MODELE POSTAW I GRY TEATRALNE Józef Opalski

1. Na początku jest teatr. Nikt nie ukrywa, iż rzecz dzieje się hic et nunc. Prowadzący „wzywa
do odpowiedzi" trzy postaci sprzed dwudziestu wieków. Padają dane i fakty — sąd odbywa się nad postawami protagonistów a nie nad ich charakterami — sąd, w którym ostateczny
wyrok ma wydać Szanowna Publiczność. Nie bez kozery Prowadzący przypomina, kim byli oskarżeni:
LUCIUS ANNAEUS SENECA
„pragmatyk związany z ośrodkiem władzy, zmierzający ku temu, aby nadać tej władzy ludzkie oblicze; a jednocześnie zapewnić stabilność w imię nadrzędnych interesów państwa. Nie podważać istniejącej władzy, a raczej osiągnąć, ile się da dla kraju, powściągając jej wypaczenia. Kierował się maksymą: staraj się zmieniać świat po swojej myśli, na ile to jest możliwe w danych okolicznościach. Lepsze coś niż nic."
TRAZEA PETUS
„przeciwnie: uważał, że wszystko lub nic. Nie tyle zmieniał świat, co go osądzał. Chciał dać wzór konsekwencji w biernym oporze. Los państwa nie był mu jednak obojętny, bolał nad jego nieszczęsnym stanem."
CAIUS PETRONIUS
„nie brał udziału w życiu politycznym, świadomie się od niego odcinał, chociaż pozostawał blisko dworu. Jak dowodzą jego utwory literackie miał właściwe rozeznanie moralne, postawę jego najlepiej jednak charakteryzuje następujący ustęp z „Satyriconu": „Nie można wymienić lepszej ojczyzny, gdyby tylko miała odpowiednich ludzi. No, w danej chwili ma ona trudności. I nie ona jedna. Nie bądźmy przeczuleni."

2.
Zygmunt Hübner wpisuje swych „Ludzi cesarza" w prawie zawsze atrakcyjną dla teatru
formułę procesu. A ponieważ przywołuje postaci z czasów pełnych intryg i zbrodni, akcja
sztuki przebiega jak intryga kryminalna, tyle że suspense widzom przynależy: autor proponuje osobliwą grę, którą podejmuje teatr a wykonuje publiczność. Dwa liczmany są znane, trzeci poznajemy dzięki Wam, Szanowni Widzowie...
Ze skomplikowanych życiorysów Seneki, Petroniusza i Trazei, Hübner tworzy dramat
postaw modelowych, zachowań wobec władzy. Bawi się tym, że modele przetrwały przez wieki i dzisiaj podstawić pod nie można inne postaci, inne zachowania, wpisać w te modele doświadczenia A.D. 1987.
„Ludzie cesarza" narodzili się z tęsknoty za weryfikacją postaw, z poszukiwania, z prób
odnalezienia siebie w czasach, w których przyszło nam żyć. Wybór należy do nas, to prawda
— ale Zygmunt Hübner „pomaga" stosując rozmaite gry teatralne i literackie, bawi się
owym hic et nunc, procesu i teatru. Postaci jego sztuki wiedzą, że proces rozgrywa się w drugiej połowie lat 80-tych. Stąd zabawy z historią i jej ocenami: Trazea wie, że się go porównuje z Robespierr'em, Petroniusz wie, że „przywódca opozycji, jeśli nie siedzi w więzieniu powinien przebywać na emigracji"; cytuje się Krawczuka, Senekę z konkretnego wydania w PAX-ie , Petroniusz wie, że na podstawie „Satyriconu" Fellini nakręcił film a Senece znane są realizacje Petera Brooka... przykłady można mnożyć. Te postaci sprzed dwudziestu wieków obdarzone są naszą świadomością, wiedzą też wszystko o procesie historycznym, który się dokonał. Kiedy Prowadzący przypomina, że śmierć Klaudiusza nie była poprzedzona chorobą, Petroniusz ripostuje szybko: „Wtedy jeszcze nie umieliśmy tego robić — poziom medycyny był niski. Dlatego każda zbrodnia wychodziła na jaw."
3.
Jest w „Ludziach cesarza" jakaś pociągająca jasność wywodu, wiara w to, że przynależymy
do kultury śródziemnomorskiej, że Seneka, Trazea i Petroniusz funkcjonują w naszej świadomości, że rozumiemy o co toczyła się gra wówczas i o co toczy się dzisiaj. Hübner
demonstrując całkowitą katastrofę swych bohaterów, uświadamiając klęskę różnych postaw,
analizując przypadki indywidualne, pokazuje rozpad całego układu. Końcowe głosowanie
jest rodzajem katharsis, każdy z nas przecież bierze odpowiedzialność za swój głos.

Program do „Ludzi cesarza” w Starym Teatrze w Krakowie, 1987.

W KRĘGU TACYTA

Sceny sądowe są z natury rzeczy wydajne dramaturgicznie. Orestesa sądził Areopag wspierany radą Pallas Ateny, Lukullusa - Lud wspierany radą Głowy Państwa, Premiera i kilku ministrów resortowych. Balladyna osądziła się sama, a o św. Joannie i św. Tomaszu á Becket orzekał powtórnie pierwotny komplet sędziowski na rozprawach rewizyjnych.
Teatr agitpropu wprowadził ponadto możliwość sądzenia postaci przez publiczność na widowni. Wydawało się, że wszelkie możliwości sceniczne motywu sądu zostały już wyczerpane.
Do hasła „sąd w teatrze" w indeksie motywów zdołał jednak Zygmunt Hübner dorzucić w Ludziach cesarza nowy wariant. Trzy postacie z otoczenia Nerona - Seneka, Petroniusz i Petus Trazea - stają przed trybunałem złożonym z widzów. Nowym pomysłem autora jest to, że reprezentują oni trzy różne racje i postawy będąc równocześnie wzajemnymi
oskarżycielami i własnymi obrońcami. Autor wykazał się przy tym rzemiosłem dramaturgicznym wysokiej próby: tocząca się debata trzyma czytelnika w stałym napięciu. Tak pomyślny rezultat powstaje z połączenia narracji protokolarnej z Pirandellowską wieloznacznością: relacje służbowe z czynności aparatu ścigania informują o zaszłościach,
ale nie dają podstaw do ich wytłumaczenia, natomiast każda z postaci widzi te zaszłości w
innym świetle. Wnioski pozostawiono widzowi, który przed wypuszczeniem go z teatru musi się wypowiedzieć w głosowaniu. Wolno mu przy tym uniewinnić tylko jednego z podsądnych przy skazaniu dwóch pozostałych. Jako konstrukcja dramatyczna Ludzie cesarza zajmują wysoką pozycję w całym gatunku sztuk-debat, a wśród sztuk „sądowych" na pewno
znajdują się w czołówce.
Do pokonania trudności związanych z gatunkiem dramatu-debaty przyczyniło się w Ludziach
cesarza również doskonałe wykorzystanie komizmu płynącego z anachronii. Wykorzystywali
ten efekt już Meilhac i Halevy, ale w tak prymitywny sposób, że wywołał on replikę w jedynym wierszu napisanym przez marszałka Piłsudskiego (kto chce, niech czyta w Pismach zbiorowych, tom IX, Warszawa 1937, s.192). Mistrzem komicznej anachronii stał się dopiero Bernard Shaw w Cezarze i Kleopatrze, a zdolnym uczniem okazał się Diirrenmatt w Romulusie Wielkim. Hübner godnie staje w tym dobrym towarzystwie. Petroniusz
wspomina u niego o koledze po piórze, który w romansie Quo vadis wystawił mu bardzo pochlebne świadectwo, ale nie chce posłużyć się w sądzie tym świadectwem, gdyż nie wypada, aby Rzymianina bronił barbarzyńca, a do tego chrześcijanin. Cytuje potem
aforyzm „sic transit gloria mundi", nie wiedząc, skąd pochodzi - jak najsłuszniej, gdyż jest to cytat z Naśladowania Chrystusa św. Tomasza á Kempis (J. III, ust. 6); przy nabożeństwie odprawianym po wyborze nowego papieża mistrz ceremonii zapala zwitek lnu przyczepiony do laseczki i mówi „Sancte Pater, sic transit gloria mundi". Ponieważ sztuka jest dostępna w „Dialogu” o nakładzie zbliżonym do „Teatru”, każdy czytelnik drugiego z tych pism może
sobie znaleźć ku własnej uciesze wiele innych przykładów.
Przejście od starej historii, która rozgrywa się przed sądem, do wniosków dla współczesnego widza naznaczone już przez rodzaj komizmu sztuki, dokonuje się w sposób uczciwy, bez mrugania okiem do publiczności i bez nieznośnie banalnych podtekstów. Widzowie zapoznają się z trzema postawami wobec niedobrej władzy: kolaboranta w imię dobra
państwa i sanowania systemu od wewnątrz (Seneka), estety, który żyje w świecie piękna i kultury nie troszcząc się o otaczające go nieprawości (Petroniusz), oraz nieskazitelnego fanatyka-opozycjonisty (Trazea). Racje za takimi trzema postawami i przeciw nim są rozłożone sprawiedliwie i pod tym względem sztuka stanowi swego rodzaju unikat we współczesnej twórczości polskiej: należy do tak zwanych pozycji obrachunkowych
w kostiumie historycznym, ale dzięki ironii autora i wzajemnemu anulowaniu się racji
wolna jest od szczególniejszego moralizatorstwa, na które składają się patetyczne gesty połączone z mniej już patetycznym pluciem we własną brodę. Specjalistów dawnych i coraz to nowych nie brak na tym polu od trzydziestu lat.
Przygotowanie autora do podjęcia obranego tematu należy do poprzedniego pokolenia, co stanowi najwyższą pochwałę. Hübner jest na dobrej stopie z łaciną, ma porządnie przeczytanego w przekładzie Tacyta, pisma filozoficzne Seneki, Satyricon Petroniusza, a
do tego, oczywiście, pisma Aleksandra Krawczuka. Sztuka stanowi przykład przyzwoitości: autor trzyma się zasady, że najpierw trzeba się na czymś znać, a potem dopiero można o tym pisać.
Ponieważ założeniem sztuki jest konfrontacja różnych punktów widzenia i ponieważ jej autor, daleki od szukania popularności, na pewno poruszy wiele żółci, komentator
zdecydował się pójść za jego przykładem, wysuwając tezę, że piekło, w którym rodzą się dylematy całej trójki ludzi cesarza nie jest piekłem historii, lecz rodzajem laboratorium, które budują same zamknięte w nim króliki doświadczalne dzięki przyjętemu przez nie układowi odniesień.
Zacznijmy od samego Tacyta, który widział historię tylko jako dzieje władców, a nie jako wypadkową różnych procesów (pełniejsze spojrzenie udało się osiągnąć dopiero w siedemnaście wieków po nim Edwardowi Gibbonowi). Do tego, dzieło Tacyta miało być pochwałą rządów Nerwy i Trajana dokonaną za pomocą starej metody: im gorsi poprzednicy,
tam lepszy nowy władca. Chodziło nie tylko o Domicjana, ale o całą galerię czarnych charakterów z domu julijsko-klaudyjskiego, którą Tacyt obsmarował ze szczególną lubością. Nikt nie zamierza bronić ekscesów poszczególnych władców z tej dynastii, tak barwnie przypomnianych ostatnio w serialu telewizyjnym według powieści Roberta Gravesa, ale warto sobie zdać sprawę, że ekscesy te dotyczyły jedynie funkcjonowania niewielkiego i
zamkniętego ośrodka władzy w nowo kształtującym się systemie. Sam ten system nie wywołał kryzysu ani w całym państwie, ani nawet w stolicy. Tacyt był przedstawicielem
starej arystokracji walczącej z princepsem o resztki wpływów senatu (co nie miało jednak nic wspólnego z walką o demokrację czy też o demokratyzację pryncypatu), należał więc siłą rzeczy do grona kilkudziesięciu czy kilkuset osób odczuwających kryzys. Inna wydaje się natomiast pozycja bohaterów sztuki Hübnera. Ich cały świat jest stworzony przez nich samych: zawiera się między Złotym Domem jako punktem odniesienia i prywatnym
konwentyklem, na którym przeżuwa się plotki i brudy z tego domu. Taki świat jako laboratoryjny model nadaje się doskonale do konstruowania potrzebnych dramaturgowi przykładowych sytuacji i do ich rozbioru, ale nie zmienia to podstawowego faktu:
w sposób typowy dla definicji strukturalistycznej (a więc abstrakcyjnej) dwaj intelektualiści
określają się tylko przez wartość pozycyjną w stosunku do Domus Aurea. To samo dotyczy też opozycjonisty, który chce zostać świadkiem krwi (Blutzeuge der Bewegung), choć nie ma za sobą żadnego ruchu, który by się postarał o jego beatyfikację. Dzięki przyjęciu w Ludziach cesarza perspektywy Tacyta zbudowano w sztuce model - nie świata, tylko pewnego światka wyznaczonego przez samych jego mieszkańców i nad tym to światkiem odbywa się sąd teatralny. Jeśli taka jest myśl omawianej tu sztuki, to jej ironia jest znacznie głębsza niżby się to z pozoru mogło wydawać.

Grzegorz Sinko
„Teatr” nr 6, czerwiec 1986