HÜBNERA TEATRY Z TWARZĄ (Marta Fik)

1
Nie był modny, choć bywały lata, gdy mówiono o nim wiele i bywały sezony mody na prowadzone przezeń sceny. Nie wydawał się — przynajmniej postronnym — indywidualnością tak silną i ekscytującą jak wielu znanych kolegów: ani w życiu prywatnym ani w teatrze. Nie wyglądał na artystę — raczej na dość konwencjonalnego urzędnika ambasady, banku lub ministerstwa, dbałego o nienaganny krój garnituru i powściągliwego w słowach. „Nawet mając 22 lata nie był młody". Nie ogłaszał programów — pisał felietony; ich ostatni zbiór opatrzył autoironicznym tytułem z Karla Krausa — „Loki na łysinie”.
Zdobył opinię świetnego dyrektora, był cenionym reżyserem, dobrym aktorem, autorem doskonałych esejów oraz sztuki dramatycznej, która zdobyła powodzenie. W żadnej jednak z tych ról nie uchodził naprawdę za Pierwszego, nigdy też nie przeżył żadnego ze swych niewątpliwych sukcesów w pełnym blasku.
A przecież kiedy żegnano go przed kilku miesiącami na Powązkowskim cmentarzu nikt nie miał wątpliwości, że odchodzi ktoś niezwykle ważny i na swój, nad wyraz cichy sposób, nieprzeciętny. Że wraz z tą śmiercią — podobnie jak już wkrótce ze śmiercią Haliny Mikołajskiej i Konstantego Puzyny — kurczy się znów przerażająco i tak niewielki obszar wartości „nie dających się ująć w funtach i metrach", o których myślał, pisząc swój głośny felieton „Nad trumną polskiego teatru”.
O Hübnerze z owej Trójki pisać jest najtrudniej — w każdym razie gdy nie było się jego przyjacielem, współpracującym z nim reżyserem lub aktorem prowadzonego przez niego teatru, a jedynie krytykiem zwanym tak niefortunnie „obiektywnym świadkiem". „Obiektywne świadectwo" — nawet gdyby założyć utopijnie, że jest ono w ogóle możliwe — spełnia bowiem swą rolę bardziej w kreśleniu dziejów teatru niż tworzących go ludzi. Może stać się oczywiście I przyczynkiem do fascynującego portretu, ale tym bardziej to prawdopodobne im bardziej malowniczy, wyrazisty, ekscentryczny jest sam portretowany. Zaś Zygmunt Hübner...
Jedno jest pewne. Jeśli mierzyć jego niewątpliwe znaczenie nie dla kultury w ogóle (tej kultury, która naprawdę zasługuje na swą nazwę), ale samego teatru — pozycję szczególną i osobną zdobył dzięki swym dyrekcjom. Teatr „Wybrzeże" był tu preludium. Stary i Powszechny — dziełami dojrzałymi o nieidentycznym zresztą kształcie.

2
Jan Ciechowicz w swym, udostępnionym mi łaskawie przez redakcję szkicu, pisze o gdańskiej — pierwszej — dyrekcji Hübnera: „Cały teatr Zygmunta Hübnera — ten zapisany i ten żywy — nosił już wtedy znamiona teatru pokolenia, zbiorowości rówieśników ukształtowanych przez te same wielkie zdarzenia i przemiany". Jest w tym prawda, ale nie aż takiej wagi, jak zdaje się sugerować autor. Niewątpliwa pokoleniowość Teatru „Wybrzeże” (Andrzej Wajda 1926, Zbigniew Cybulski 1927, Konrad Swinarski 1929, Bogumił Kobiela 1931, sam Hübner 1930) nie była cechą wyróżniającą go pośród innych scen kraju. Odwrotnie — cały ogólnopolski najbardziej liczący się teatr popaździernikowy tworzyli równo- lub prawie równolatkowie: Janusz Warmiński (1922), Kazimierz Dejmek, Krystyna Skuszanka (1924), Jerzy Krasowski (1925) i gdy idzie o warszawski Teatr Dramatyczny — nie reżyser — Konstanty Puzyna (1929); wszyscy oglądali wojnę oczyma kilkunastolatków i wszyscy osiągali dojrzałość już po wojnie, na ogół w latach socrealizmu. Tylko Ludwik René i Erwin Axer byli starsi — w wieku dzisiejszych „młodych obiecujących"; około czterdziestki. Każdy z owych reżyserów mógł podpisać się pod tezami zawartymi w artykule „Najnowoczesność”: wielu było autorami podobnych manifestów.
Zresztą grunt dla „teatru pokolenia" w samym Gdańsku przygotowała już w sezonie 1953-1954 Lidia Zamkow. W dwa lata później wolno było wprawdzie nazwać „Wybrzeże" „teatrem osamotnionym" lecz ów czas osamotnienia nie był stanem wyjściowym lecz swoistym dyrektorskim interludium. Tak ważących na jego kształcie Bim-Bomowców nie trzeba było wynajdywać lecz o d z y s k a ć . To dopiero w Krakowie, gdzie dwie główne sceny pozostawały we władaniu reżyserów ukształtowanych przed wojną: Bronisława Dąbrowskiego (1903) I Władysława Krzemińskiego (1907) dokonać się miała wraz z przyjściem Hübnera swoista zmiana warty.
Zmiana nie wiążąca się przy tym, przynajmniej z pozoru, z żadną rewolucją; odwrotnie. Zarówno w sferze programów teatralnych („Chcemy, aby człowiek był obiektem naszego scenicznego badania... chcemy widza stawiać wobec argumentów poszukiwania takiego świata, jaki chcielibyśmy stworzyć przez rozum, zapał, wiarę"— Krzemiński, „Naszym zadaniem jest stawiać widzowi pytania i odpowiadać na te, z którymi przychodzi do teatru" — Hübner) jak i ich realizacji istniała tu daleko posunięta zbieżność. Wydawała się, co śmieszniejsze, dotyczyć i osobowości. „Był człowiekiem bardzo opanowanym, zrównoważonym, jego charakter zyskiwał mu sympatię otoczenia. Nienagannie ubrany chyba świadomie stylizował się na dżentelmena znad Tamizy, co zresztą było pomocne w zachowaniu dystansu (...) Objął dyrekcję Starego Teatru, bo widział tu szansę zbudowania samodzielnego, ważnego artystycznie teatru. Z dyrekcji zrezygnował, gdy się przekonał, że spełnienie marzeń jest na razie niemożliwe" — pisał Emil Orzechowski o Krzemińskim. Słowo w słowo mógłby napisać o Hübnerze; może tylko ostatnie zdanie domagałoby się nieznacznej korekty.
W rzeczywistości jednak objęcie dyrekcji przez Hübnera wyznaczyło w dziejach Starego Teatru nowy etap; tyle tylko, że „nowe" nie wiązało się tu z pogardą dla „dawnego", i że bez „dawnego" nie dałoby się tego nowego osiągnąć. Ów „nowy etap" oznaczał dwie rzeczy. Wyraźną — po raz pierwszy od wybudowania Teatru imienia Słowackiego w 1893 roku — dominację Starego Teatru w polskim życiu teatralnym oraz odmienny od wszystkiego co tworzono na tej scenie po roku 1945 kształt artystyczny.
Na jedno i drugie miała bez wątpienia wpływ specyficzna sytuacja ogólna, bardzo już inna niż w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Niezależnie od pozycji jaką zdobył sobie na mapie teatralnej kraju Hübnerowski Teatr „Wybrzeże" nie był on czołową sceną kraju, zaliczał się po prostu do najciekawszych, a tych było niemało. W latach 1958-1960 gdy Hübner jako kierownik artystyczny doprowadził do głośnych — ale przecie wówczas nienajgłośniejszych — premier „Kapelusza pełnego deszczu”, „Smaku miodu”, „Nosorożca”, „Zbrodni i kary” — Dejmek realizuje swą „Barbarę Radziwiłłównę” i „Żywot Józefa” oraz wprowadza na scenę — po raz pierwszy po wojnie „Nie- Boską komedię” i „Akropolis”. W Ateneum odbywają się premiery świetnych przedstawień „Tramwaju zwanego pożądaniem”, reżyserowanego przez Swinarskiego „Testamentu psa”, nie mówiąc już o „Procesie” Kafki z Jackiem Woszczerowiczem. W Dramatycznym — głośna „Wizyta starszej pani”, „Szkoda tej czarownicy na stos” z Haliną Mikołajską i „Diabeł i Pan Bóg” z Gustawem Holoubkiem, pierwszy w teatrze zawodowym Witkacy, prapremiery Mrożka i Różewicza a obok tego kabaret Koń oraz „Parady” z Krafftówną, Pokorą i Gołasem oraz scenografią Daszewskiego. Nawet u — jak pisze Ciechowicz — „mniej agresywnego poznawczo" Axera Swinarski realizuje wtedy „Operę za trzy grosze” a sukcesy święci „Biedermann i podpalacze”. Zdobywają ogólnopolski rozgłos nowohuckie spektakle „Snu srebrnego Salomei”, adaptacji „Dżumy” i „Generała Barcza”, zaś we wspomnianym przed chwilą Starym Teatrze Krzemińskiego pojawia się po raz pierwszy („Irydionem”) wyklęty wcześniej Krasiński, Lidia Zamkow święci triumfy „Kapitanem z Koepenick” i „Na dnie” zaś sam dyrektor upowszechnia dramat amerykański. A jak wiadomo wyliczankę tę można by przedłużać obejmując nią i całkiem małe sceny.
W parę lat później, gdy Hübner — po jednosezonowym reżyserowaniu w warszawskim Teatrze Polskim i także rocznej, niezbyt, jak się zdaje ważnej, dyrekcji we Wrocławiu — przybywa do Krakowa, sprawa wygląda zgoła inaczej. Nie, iżby doszło do upadku polskiego teatru — to nastąpi w pewnym stopniu w kilkanaście lat później. Mija jednak repertuarowa, artystyczna, polityczna gorączka, towarzysząca przeważającej liczbie przedstawień postsocrealistycznych. Trzy główne sceny okresu „odwilży" i „października" — łódzki Nowy, nowohucki Ludowy i warszawski Dramatyczny — zmieniają — wraz ze zmianą dyrekcji — całkowicie swój profil. Dejmek obejmuje dyrekcję Teatru Narodowego, Krasowscy po intermedium warszawskim osiądą we Wrocławiu, rozpada się kierownictwo i zespół aktorski Teatru Dramatycznego (już od roku 1961 nie ma w nim Puzyny). Teatr narodowy — po serii głośnych (w zmienionej nieco wersji) spektakli łódzkich stanie się po prostu jedną ze scen stołecznych dających wciąż przyzwoite (a czasem i ważne bądź głośne) przedstawienia, spoza Warszawy — zainteresowaniem cieszyć się będzie Wrocław, Szczecin oraz Katowice dzięki realizacjom Zamkow i Szajny; zainteresowanie to nie dorównuje wszakże onegdajszym fascynacjom. Zaczyna się okres swoistej „małej stabilizacji" artystycznej i ideologicznej — z wszystkimi jej negatywami i pozytywami. Tych drugich jest więcej; tak czy owak nad niedawnym nerwowym zaangażowaniem bierze górę stateczność.
Stary Teatr zajmie tymczasem bardzo szybko pierwsze miejsce w polskiej geografii teatralnej. I jest to moim zdaniem, również (choć nie jedynie) wynik tego, że uwolniony już z odwilżowego zaangażowania nie wybiera jako alternatywy wyłącznie troski o rozwagę. Dzięki swemu nowemu dyrektorowi będzie nie tylko miejscem tak zwanych teatralnych wydarzeń, ściągających do Krakowa stołecznych recenzentów, ale także zjawiskiem żywym, budzącym nieraz wściekłość lokalnych krytyków i oburzenie niepremierowej publiczności. Premierowej zresztą także; zdarzało mi się przyjeżdżać na przedstawienia, których obejrzenie odradzali mi organizatorzy widowni ze względu na niemoralność lub zbyt śmiałe eksperymenty.
W Krakowie Hübner preferuje inscenizatorskie indywidualności, stworzywszy im maksymalnie dogodne warunki pracy i pozostawiając swobodę twórczą i w zakresie wyboru repertuaru, i scenicznych poetyk. Co prawda już i Krzemiński był dyrektorem otwartym na inne, poza własnymi, talenty i style. To on zaangażował do Starego Jarockiego, Zamkow, Golińskiego, u niego odbył się debiut Jerzego Grotowskiego a równocześnie reżyserowali Roman Zawistowski, Jerzy Ronard Bujański, sporadycznie Jerzy Kreczmar i Bohdan Korzeniewski. Ale poza Zamkow, żadne z wymienionych nie zaważyło w sposób istotny na modelu tej sceny. Nawet Jarocki stracił jakby swą — zademonstrowaną już debiutanckim „Balem manekinów” i późniejszymi realizacjami — katowicką śmiałość i oryginalność; jego sprawne skądinąd realizacje sztuk Lenza, Sagan, Williamsa a nawet — najciekawsza — „Fizyków” Dürrenmatta nie będą ważyć ani w jego, ani w Starego artystycznej biografii. Grotowski zrealizuje w ciągu trzech sezonów zaledwie trzy przedstawienia i uzna — chyba słusznie — że swój „neo-teatr" zrealizuje raczej w Opolu.
Dopiero za dyrekcji Hübnera Stary Teatr stać będzie pod znakiem wybitnych reżyserów — głównie Swinarskiego i Jarockiego i nastąpi swoiste sprzężenie zwrotne: reżyserzy zapewnią rangę krakowskiej scenie, dzięki której z kolei nazwiska ich staną się głośne a uprawiana przez nich sztuka coraz bardziej spójna i wyrazista.
Już w Gdańsku zabiega Hübner o współpracę reżyserów bądź już uznanych (jak Korzeniewski, Kreczmar, René), bądź obiecujących. Jeśli idzie o młodych okazuje przy tym świetną intuicję, bo w roku 1959 — gdy reżyserują u niego po raz pierwszy — ani Swinarski, robiący karierę jako „uczeń Brechta", ani Wajda — głośny już, lecz początkujący reżyser filmowy — nie mają w teatrze „prawdziwych nazwisk". Wajda jest w tej dziedzinie sztuki debiutantem, tak jak debiutantem byłby — gdyby zgodził się na współpracę — Andrzej Munk i jak był nim w Starym Teatrze Kazimierz Kutz.
Mimo owych starań o pozyskanie do współpracy wielu artystów (bo reżyserują z dobrym skutkiem także Bim-Bomowcy) przytoczona przez Ciechowicza Hübnerowska deklaracja z roku 1959 głosząca ideę teatru „wielopłaszczyznowego, eklektycznego" znajduje swe praktyczne odbicie przede wszystkim w sferze repertuaru. Słowo „eklektyzm" nie zostaje więc jeszcze pozbawione pejoratywnego znaczenia, jakie zwyczajowo — choć nie zawsze słusznie — mu towarzyszy.
Jest znamienne, że formuła „teatr eklektyczny" bardzo rzadko przychodzi do głowy, gdy mowa o Starym Teatrze z lat jego świetności. A przecież właśnie tutaj nabiera ona sensu, który pragnął od początku nadać mu Hübner. Nie oznacza braku programu, a właśnie bardzo wyrazisty program, tyle, że możliwy do przekonywającego zrealizowania jedynie wtedy, gdy jego autorowi idzie istotnie bardziej o model prowadzonej sceny niż zaspokajanie własnej reżyserskiej próżności. Jest to zjawisko rzadkie i nie przez przypadek ogromna większość wybitnych, średnich i całkiem mizernych dyrektorów-reżyserów woli raczej popełnić rodzaj swoistego „dyrektorskiego" samobójstwa, byle królować we własnym teatrze jako jedyny, nie mający rywali twórca. Hübner dyrektor — i w Starym Teatrze widać to już było jak na dłoni — przypominał raczej owych sławnych redaktorów pism, którzy jak Giedroyć, jak Grydzewski budowali ich świetność poprzez świetność współpracowników, tolerancyjni wobec cudzych gustów i poglądów.
Tolerancyjni do pewnych granic oczywiście. Choć między sposobem bycia, myślenia i twórczością samego Hübnera, Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy i Szajny leżała z pozoru przepaść, to przecież pryncypia były wspólne. Przekonanie, że teatr nie jest ani sztuką dla sztuki ani terenem bezmyślnych eksperymentów bądź powielanych myślowych i artystycznych stereotypów ani też instytucją mającą schlebiać czy to władzy, czy społeczeństwu. Z tej perspektywy muzealna niemal realizacja „Wesela” Wajdy, „Cichy Don” Zamkow, „Savonarola” Kutza, „Mizantrop” Hübnera, „Nie-Boska komedia”, „Woyzeck”, „Fantazy” i „Pokojówki”, „Sędziowie” i „Klątwa” (jedyny, choć nic wprost, głos zawodowego teatru w sprawie „syjonizmu") Swinarskiego, „Zmierzch”, „Tango”, „Moja córeczka”, Witkacowska „Matka” Jarockiego a także „Oni” i „Nowe Wyzwolenie” oraz „Łaźnia” Szajny układają się w ciąg niezwykle wymowny, niezależnie od tego czy były to spektakle “inscenizatorskie" czy „reżyserskie", „awangardowe" czy „tradycyjne", mówiące o człowieku w jego związku z innymi czy mocującym się z samym sobą, zagrożonym z zewnątrz czy usidlonym przez własne obsesje.
Wizja człowieka i otaczającego go świata też była w pewnym sensie podobna, choć kreowali ją pospołu intro- (jak Jarocki lub Hübner) i ekstrawertycy. Tu dopiero być może słowa o „pokoleniowości" teatru nabierają głębszego sensu i z tego punktu widzenia gdański pomysł współpracy akurat z młodymi: Swinarskim — inscenizatorem „Opery za trzy grosze”, Wajdą — już autorem „Kanału” i „Popiołu i diamentu” oraz Munkiem po jego „Eroice” wskazuje nie tylko na intuicję, o której pisałam, ale świadomy zamysł ideowy, wówczas nie do końca zrealizowany. „Chciałbym zwrócić uwagę na jeden fakt pozornie mało znaczący — mówi na ten temat sam Hübner. — Swinarski, Jarocki i ja należymy niemal do tego samego rocznika. Nic zatem dziwnego, że reprezentujemy poglądy określonego pokolenia". Myślę, że wolno tu dołączyć nie tylko jednego jeszcze równolatka: Kutza, ale nieco starszego Wajdę a nawet, w jakiś sposób, i Szajnę — choć ci ostatni realizują wówczas w Starym Teatrze sporadycznie.
Oczywiście nie same ważne przedstawienia decydowały o bycie Starego Teatru. Ale można bez ryzyka powiedzieć, że żadne — nawet z tych błahych i nie całkiem udanych — nie przynosiło wstydu sztuce teatru. Poziom gwarantował już zespół aktorski (do Ewy Lassek, Izabeli Olszewskiej, Wiktora Sadeckiego, Jerzego Nowaka, Antoniego Pszoniaka doszli między innymi Anna Polony, Mirosława Dubrawska, Jerzy Bińczycki, Franciszek Pieczka, Marek Walczewski oraz tu debiutujący: Anna Seniuk, Joanna Żółkowska, Wojciech Pszoniak, Jan Nowicki, Jerzy Stuhr, Jerzy Trela), scenografowie (oprócz zaangażowanych przez Krzemińskiego Skarżyńskich pracowali tu bez etatu Wojciech Krakowski, Józef Szajna, Krystyna Zachwatowicz, Andrzej Majewski, Daniel Mróz), zapraszani do współpracy muzycy (między innymi po raz pierwszy Krzysztof Penderecki i Zygmunt Konieczny).
Kiedy jesienią 1969 roku Zygmunt Hübner ogłasza (podobnie jak jego poprzednik) rezygnację z dyrekcji. Stary Teatr jest już z pewnością czołową sceną kraju. Nie uprawiającą „teatralnej publicystyki" — z ambicjami głoszenia prawd o rzeczywistości, które przystoją gazecie — lecz ukazującą „współczesny dramat postaw moralnych, dialogu ludzkich odpowiedzialności" jak to nieco staroświecko określił Henryk Vogler. Sceną odnoszącą się z szacunkiem do dramatu, u w związku z tym i do roli słowa w teatrze, lecz nie utożsamiającą tego szacunku z wiernością literze tekstu. Odwrotnie, Stary Teatr jest sceną nowatorską — zarówno w dziedzinie form) jak interpretacji sensu dzieł; czasem nawet radykalnie burzącą przyzwyczajenia widowni, również premierowej (wystarczy przypomnieć reakcje krytyków na „Nie-Boską komedię” — a nie jest to przykład jedyny). I wreszcie rzetelna artystycznie.
Jak się okazało nie były to zalety dla władz miejskich decydujące. Wystawiony 6 września 1969, na otwarcie sezonu „Kurdesz” Brylla wywołał kampanię prasową o charakterze bynajmniej nie artystycznym. Sztuka zostaje zdjęta z afisza (bardzo szybko wystawi ją zresztą w trochę tylko podretuszowanym kształcie Janusz Warmiński w Ateneum). Gdy po zatrzymaniu następnej premiery, „Paternoster” Kajzara, (inscenizuje Jarocki tę sztukę w 1971 roku we Wrocławiu) Hübner postanawia odejść z Krakowa, nikt z tak zwanych czynników odgórnych nie wydaje się tym martwić; podobnie jak częściowym rozbiciem zespołu. Nie ma też znaczenia to. Iż następnego kandydata na stanowisko dyrektora trzeba dopiero szukać i że nie udało się go znaleźć pośród ludzi teatru. Następca Hübnera, Jan Paweł Gawlik, był — rzecz bez precedensu — krytykiem teatralnym i jego nominacja wydawała się wtedy już nie tylko ryzykiem ale doraźną strategią skazaną w perspektywie na klęskę.

3
Sam Hübner przez następne pięć lat reżyseruje w różnych teatrach. Naprawdę głośnym i świetnym teatralnie będzie tylko jego pierwsza w tym „wędrownym" cyklu inscenizacja z lutego 1970 roku; „Ulisses” według Joyce'a; wspomina o nim Jan Ciechowicz. Ten sukces odniesiony („Ulissesem” dopiero co przetłumaczonym przez Macieja Słomczyńskiego wydaje się niezwykle symboliczny. Wybór utworu wydaje się bowiem w świetle dotychczasowych zainteresowań reżyserskich Hübnera dość zaskakujący — nawet gdy pamiętać o wyraźnych preferencjach, jakimi darzy pisarzy anglojęzycznych od Shakespeare`a poczynając, na Albee`em kończąc. Wszystkie realizowane przezeń dotąd sztuki, z wyraźną przewagą współczesności są to z reguły utwory pod względem formy dość tradycyjne; jeśli idzie o dramat współczesny przestrzegające z reguły ,,trzech jedności", a w ukazywaniu życia wewnętrznego bohaterów nie wykraczające w gruncie rzeczy poza to, co niosły swoiste psychodramy młodych gniewnych. Zainteresowanie „Ulissesem” (znamienne, że felieton Hübnera, dla którego pretekstem jest ta powieść, nosi tytuł „Po potopie”), zainteresowanie aż tak silne, iż każe podjąć ryzyko przeniesienia dzieła na scenę — wydaje się jakoś wiązać z ówczesną psychiczną kondycją reżysera, a potwierdza to i niedługo później wyinscenizowana — znacznie mniej świetna — łódzka „Ameryka” według Kafki.
Jest to także okres pewnego zwątpienia w teatr, tak bliskiego zresztą zwątpieniu Puzyny. W drukowanym w czerwcu 1972 pierwszym chyba artykule dla “Dialogu” pisze Hübner na marginesie dość sceptycznych rozważań o tak zwanym teatrze otwartym: ,,Od lat obserwujemy w naszym teatrze stopniowe obumieranie wszelkich dyskusji na tematy twórcze. Jedynie przy okazji festiwali studenckich zaczyna się jakiś ruch umysłowy. Jesteśmy zawiedzeni, gdy nie spełniają one naszych oczekiwań, ponieważ oczekujemy po nich więcej niż dać mogą. Sami sfrustrowani własną niemożnością”.
Dwa pierwsze sezony dyrekcji Hübnera w Teatrze Powszechnym wydają się przewrotnie potwierdzać tę diagnozę. Przewrotnie, bo inauguracja (25 stycznia 1975) odbywa się w pełnym świetle reflektorów. „Sprawa Dantona” Przybyszewskiej w reżyserii Wajdy, scenografii Krystyny Zachwatowicz z Bronisławem Pawlikiem i Wojciechem Pszoniakiem wprawia w zachwyt krytykę, stając się bestsellerem sezonu, wcale skądinąd nie chudego („Rzeźnia” Jarockiego w Dramatycznym, „Bloomusalem” Grzegorzewskiego w Ateneum, „Operetka” Dejmka w Łodzi a ponadto „Jan Gabriel Borkman” Bardiniego z Mikołajską i Świderskim we Współczesnym, „Wiśniowy sad” Jarockiego w Starym i parę innych). Inauguracja odbyła się w nowo i nowocześnie wybudowanym (według projektu Jerzego Gajewskiego) gmachu a zgromadzony przez Hübnera zespół mógł przyprawić o zawał niejednego konkurenta. Znaleźli się w nim między innymi jego gdańscy i krakowscy aktorzy: Dubrawska, Kępińska, Fetting, Kowalski, Seniuk, Żółkowska, Pieczka, Wojciech Pszoniak a także Herdegen, Pawlik, Szalawski, Zaczyk.
Pierwsze sezony nie potwierdzają jednak związanych z Teatrem Powszechnym oczekiwań. Ani jednego — poza inauguracją — repertuarowego i inscenizatorskiego wydarzenia, jedyna premiera, która budzi nadzieje. „Nie-Boska komedia” Zamkow, okazuje się kompletną porażką, kto wie czy nie największą i w dziejach scenicznych utworu, i w twórczości samej reżyserki. Jedynym godnym obejrzenia spektaklem są — spośród siedmiu — „Barbarzyńcy” Bardiniego, reszta to co najwyżej sukcesy kasowe (jak pretensjonalny „Bel Ami” Luciano Codignoli czy „Buffalo Bill” Kopita w reżyserii samego dyrektora).
Część zniecierpliwionych krytyków uważa porażkę za niemal przesądzoną; sama dawałam temu wyraz w recenzjach. Niecierpliwość okazała się na szczęście przedwczesna. Hübner konstruował po prostu, nie tak szybko i nie tak błyskotliwie jak poprzednio, nowy model teatru, odmienny od tego, który zaprezentował w Gdańsku i w Krakowie. Nie tak efektowny jak Stary, bardziej jeszcze idący wbrew „modzie".
Druga połowa lat siedemdziesiątych zapowiada już wyraźnie wciąż postępujący kryzys teatru, związany zresztą ściśle z kryzysem wartości. Premiuje się tanią pseudoawangardę, śmiałość myśli ma zostać zastąpiona już nie śmiałością nawet, a swoistą bezczelnością wobec tego, co zwie się „tradycyjną sztuką", a „tradycyjne" jest wszystko, co nie oddaje chaosu świata — nie otaczającej rzeczywistości broń Boże — a „świata" w ogóle, takiego jakim jawi się on paru eksperymentatorom. Nie jest to oczywiście cecha całego teatru tych lat, ale zjawisko rzucające się w oczy — choćby na większości festiwali — i na tyle wyraziste, aby wolno je było uogólnić, nawet z przesadą. Po okresie pierwszych dokonań tak zwanych młodych zdolnych z końca lat sześćdziesiątych, odwróconych wprawdzie od rzeczywistości, ale szukających bodaj nowego scenicznego języka, teraz króluje nie wadząca nikomu (może poza widownią) pewna swego hochsztaplerka.
Pierwsza, z nazwy, scena kraju — Teatr Narodowy — kontynuuje Hanuszkiewiczowski model sprawnej warsztatowo komiksowej kultury; zresztą najgłośniejsze (a i najwartościowsze) dzieła ma on już za sobą. Nawet Stary Teatr, do którego wciąż się jeździ, zamknął wraz ze śmiercią Swinarskiego swój najlepszy rozdział; nieliczne już po roku 1975 spektakle — zresztą wszystkie dopiero z końca dekady — Jarockiego („Sen o bezgrzesznej”) i Wajdy („Z biegiem lat, z biegiem dni”) też już nie mają tej rangi co wcześniejsze i też jakoś — choć z o wiele większym smakiem — hołdują „serialowym" gustom publiczności. W teatrze nowohuckim pod dyrekcją Ryszarda Filipskiego rodzi się bałamutny, patetyczny, ideowo jednoznaczny „romantyzm socjalistyczny". Gdyby szukać wówczas dla Teatru Powszechnego, takiego jakim uczynił go w końcu Hübner, analogii — przychodzi na myśl tylko jedna, dość zaskakująca: Teatr Nowy za dyrekcji Dejmka, w tym swym nurcie, który stara się realizując maksymę “istotnie mówić, istotnie słuchać", przeciwstawiać tendencji, omówionej wyżej.
Teatr Powszechny nie jest już teatrem inscenizatorów, mimo że tu właśnie nawiązuje Hübner współpracę z największą i najbardziej pokoleniowo zróżnicowaną grupą reżyserów. Poza Wajdą. Kutzem i Zamkow — będą to reżyserzy dla niego „nowi", poza wymienioną trójką I Bardinim — będą to w dodatku reżyserzy młodzi, czasem wręcz debiutujący, niekiedy jeszcze przed dyplomem. Jest ich niezwykle wielu ( Kajzar, Żuromski, Major, Falk, Zygadło, Wiśniewski, Cieślak, Ratyński, Elżbieta Bukowińska). Niektórzy stworzą tu przedstawienia wysoko oceniane przez krytykę (jak „Donosy rzeczywistości” Majora, „Dni Turbinów” Zygadły czy — dzięki kreacji Pszoniaka — „Noc trybad” o Strindbergu zrealizowana przez Szweda, Ernsta Günthera). Inni — jak Falk, jak Bukowińska — współtworzą kształt teatru; nie w sensie ilości przygotowanych tu spektakli, a tego, co można nazwać jego t w a r z ą.
„Twarz teatru" — to określenie banalne i niezręczne, o tyle jest może na miejscu, iż przywołuje skojarzenie z jedną z Hübnerowskich felietonowych konstatacji: „Jedyną bowiem rzeczą, którą twórca musi, to w akcie tworzenia pozostać wiernym samemu sobie, a pamiętać powinien tylko, że nie zmieni oblicza świata, kto sam nie ma twarzy".
O twarzy Powszechnego decydowały pozycje, które miały za zadanie z jednej strony b r o n i ć człowieka przed wszelkimi zagrożeniami godzącymi w jego godność, wolność, indywidualność, z drugiej przypominać jemu samemu, że za swe czyny (a w znacznym stopniu i los) ponosi także j e d n o s t k o w ą odpowiedzialność. Uświadamiać widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich “onych", że odpowiedzialność taka w ogóle istnieje. A także, w sposób niepopularny, pokazywać, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących — także od zbiorowości.
W gruncie rzeczy wszystkie najlepsze (co nie znaczy najbardziej popularne) przedstawienia Powszechnego układają sie w owe trzy ciągi.
„Sprawa Dantona” i „Rozmowy z katem” w inscenizacji Wajdy. „Wróg ludu” Kutza. „Wszystkie spektakle zarezerwowane” według wierszy poetów pokolenia '68. Bukowińskiej, dwie premiery (lata 1981 i 1989) jednoaktówek Havla w reżyserii Falka. „Pan Cogito szuka rady” według Herberta w reżyserii i wykonaniu Zbigniewa Zapasiewicza, oraz samego dyrektora: „Lot nad kukułczym gniazdem” według Kena Kaseya, „Odpocznij po biegu” Władysława Terleckiego, „Spiskowcy” według Conrada.
Jest tu ciąg konstruowany w sposób świadomy: nie tylko — a nawet nie tyle — przy pomocy dramatów, lecz także poezji i adaptacji książek; bez tego poszerzenia trudno byłoby zapewne o zachowanie podobnej myślowej konsekwencji. Warte podkreślenia jest to, że aż trzy z wymienionych premier realizuje sam Hübner.
Nic byłoby to może wiele, gdyby nie fakt, że dotąd nawet ważkie z jego przedstawień nie wytrzymywały konkurencji z przedstawieniami innych “jego" (tak było z „Mizantropem”) i „cudzych" reżyserów (tak było z „Nosorożcem”, którego sukces przyćmiły warszawska realizacja Wandy Laskowskiej i krakowska Tadeusza Kantora). O sławie „Szewców” przesądziła za to cenzura; do roku 1985, kiedy to zostały szczegółowo opisane, były tylko legendą i wielu recenzentom w ogóle wydawało się, że to Maciej Prus wprowadził je w roku 1971 po raz pierwszy na zawodową scenę.
A przecież właśnie z perspektywy warszawskiej widać wyraźnie, że każde z wymienionych przedstawień (a należy tu dodać jeszcze „Zbrodnię i karę” oraz „Makbeta”) ukazuje bardzo wyraźny i jednolity profil “teatru Hübnera" już nie tylko tego, który organizował jako dyrektor, ale i tego, który kreował jako reżyser. O pierwszym pisało się często. O drugim prawie wcale, a jeśli już, to w tuwimowskim “oddzielnym" widzeniu poszczególnych spektakli. Zresztą nie bez przyczyn) — Hübner reżyserował wiele, zawsze przyzwoicie, przestrzegając zasady, iż zajmować się należy czymś nie ze snobizmu, lecz z zainteresowania bądź po prostu dla przyjemności. Ale zainteresowania te były dość rozstrzelone, a repertuar zbyt różnorodny (Warmiński obok Lorki, Brandys obok Shakespeare'a, Lubomirski, Sartre, Strindberg, Szaniawski i musicale) by uchwycić tu jakąś istotną zasadę: już łatwiej byłoby ją sformułować na podstawie rzeczy pomijanych (choćby romantyków, Witkacego i Mrożka). Tylko więc te osiem inscenizacji (a nie da się już tu pomieścić ani bardzo ciekawego aktorskiego spektaklu „Z życia glist” Enquista z Krystyną Jandą, Zapasiewiczem i Pieczką, ani „Muzyki-Radwan”), bardzo za to istotnych i to nie tylko dla portretowania Hübnera — człowieka teatru, ale po prostu Hübnera — człowieka. I kto wie czy nie to właśnie jest w nim najbardziej osobliwe i fascynujące.

4.
Kiedy czyta sie szkice o Hübnerze, niezbyt zresztą do momentu jego śmierci liczne, uderza jedno: anonimowość głównego bohatera. Może nawet nie anonimowość, a swoisty brak osobowości, przy lekturze rzetelnego szkicu Ciechowicza nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w gruncie rzeczy dość podobnie (to znaczy za pomocą niemal identycznych sformułowań) można pisać o wielu zasłużonych artystach zmieniając tylko siłą rzeczy tytuły sztuk i wypowiedzi oraz fakty. Także to, co piszę sama o Teatrze Powszechnym ma tę skazę, a rozważania o dyrekcji krakowskiej wolno odnieść także do dyrekcji Jana Pawła Gawlika. Ba, da się nawet w wielu (na pewno poza stosunkiem do zespołu) punktach między tym ostatnim a jego poprzednikiem postawić znak równości.
A jednak podobnego znaku równości postawić nie wolno. Jest to konstatacja dla uczestniczących w życiu teatralnym ostatniego dwudziestolecia oczywista. Ale jak przekonać o tym przyszłych historyków teatru, mierzących — słusznie zresztą — zasługi wyłącznie wedle dokonań? Czy potrafią zrozumieć (a byłoby lepiej aby zrozumieć tego już nie umieli) jak wielką — przez swą egzotyczność — wagę miała w momencie, w którym żyjemy swoista jedność: człowieka i artysty. Oczywiście nigdy nie jest to jedność monolityczna, ale kiedy patrzeć na Hübnera — reżysera swych najlepszych przedstawień, Hübnera — aktora w swoich najlepszych rolach (a wymieniłabym trzy tylko: Berengera. Alcesta i Moczarskiego) a także Hübnera w jego publicznych zachowaniach: to właśnie słowo (które zastąpić może też innym: tożsamość) najlepiej zdaje się go określać.
Niezależnie od tego czy przeżywał chwile samozadowolenia czy nie, był też człowiekiem skromnym. Ten nieefektowny przymiotnik, otoczony nieszczerym szacunkiem, ma znaczenie raczej pejoratywne: akcentuje bardziej nijakość osoby niż jej szczególne zalety. Ale w wypadku Hübnera — podobnie jak w wypadku Konstantego Puzyny — było inaczej: właśnie skromność jawiła się jedną z cech ich nietuzinkowości. Wiązała się nie tylko z niechęcią do eksponowania własnej osoby i zasług, a z niezwykle rzadką już cnotą: wrodzonym poczuciem godności i przyzwoitości, które pozwalało gesty i zachowania przedstawiane przez innych jako heroiczne traktować jako rzecz podstawową, oczywistą.
To ono kazało Hübnerowi odejść z dyrekcji Starego Teatru, na mocy decyzji stanowczej, lecz bez rozgłosu. To ono broniło go przed zabiegami o przychylność dworu wtedy, gdy i dyrekcja Powszechnego wisiała na włosku. To ono kazało mu wyznawać “filozofię topora”, wyłożoną w “Dialogu” (,,lek przed toporem jest rzeczą haniebną... W strachu łatwo popełnić błąd, który głowy nie uratuje ale zarumieni ją wstydem już przed dekapitacją. I leży potem taka głowa w koszu, cała czerwona ze wstydu"). To ona wreszcie kazała mu przystąpić do tak zwanego bojkotu aktorskiego (choć oceniał go nie bezkrytycznie) po ogłoszeniu stanu wojennego a w siedem lat później ocenić rzecz następująco: “nie chodziło tu nawet o wybory polityczne a o rudymentarne poczucie godności Polaka i obywatela".
A więc przyzwoitość pojęta nie jako bohaterstwo, gest romantyczny a po prostu Herbertowskie poczucie smaku. Poczucie smaku, które kazało mu odrzucić nie tylko kłamstwo w życiu publicznym, ale i samookłamywanie. Dystans — także w stosunku do samego siebie. Pisał w roku 1983 w jednym z nąjświetniejszych felietonów „Modlitwa”: “Daj mi słuch dość czuły, abym usłyszał kłamstwo własnych słów. Daj mi wzrok dość silny, abym mógł zobaczyć siebie takim, jak mnie widzą inni".
Pisał także: “W społeczeństwie podzielonym trudno liczyć na oklaski z prawa i lewa. Dlatego stojąc w sytuacji kłopotliwej dobrze jest zdobyć się na całkowitą szczerość przynajmniej wobec siebie. Odpowiedzieć samemu sobie jakie są rzeczywiste pobudki mego postępowania". Nie był twórcą miłym władzy ani też idolem opozycji. Angażował się w rzeczywistość, nigdy jednak widowiskowo i doraźnie; jest prawie pewne, że choć po sierpniu oraz po stanie wojennym wprowadzał pozycje zaliczane wcześniej do dysydenckich (po sierpniu „Wszystkie spektakle...”, Havel, w stanie wojennym Herbert) nie zaakceptowałby „Ąntygony” takiej, jaką zaprezentował w roku 1984 w Starym Teatrze Wajda. Nie ukrywał antypatii do ulubieńca publiczności — teatru aluzji.

5
Nie był modny. Także dlatego, że nie ulegał modzie. Jest więc coś niezwykle pocieszającego w fakcie, iż odprowadzający go po raz ostatni tłum — złożony wszak w większości — już z racji swego zawodu — z ludzi próżnych, egocentrycznych, łatwo biorących pozór za wartość istotną, tak autentycznie i głęboko przeżywał to odejście. Więc pewnie i w tym miał Hübner rację: ,,A jednak — i w tym tkwi paradoks — bardzo tęsknimy za autorytetami. Są nam potrzebne. Przede wszystkim autorytety moralne (...) Nikt jednak nie zna recepty, która powołałaby je do życia. Tylko jednostkowe wysiłki mogą tu coś zdziałać, pod warunkiem wszakże, że są bezinteresowne, że służą powstawaniu autorytetu mimochodem, że nie to jest ich celem. Wierność sobie, odwaga cywilna, uczciwość, mądrość życiowa, wreszcie jako zaprzeczenie życiowego cwaniactwa — to się jednak wciąż liczy". Może nawet jego nieco staroświecka elegancja i gabinet dyrektorski. o którym pisał Bardini („To był On. Wszystko na swoim miejscu. Mało mebli. Każdy czemuś służy") stanowiły jakiś punkt oparcia w bałaganie — pod każdym względem — rzeczywistości. Zaś powściągliwość i mało „artystyczne" wnętrze? „Jedna operacja. Druga operacja. I jeszcze jeden pobyt w szpitalu. I jeszcze jeden. Jedynym człowiekiem, który zawsze mnie odwiedzał był Zygmunt Hübner. On — ten chłodny, małomówny (...) A cóż my u Boga wiemy o temperaturze duszy ludzkiej?"
Marta Fik
“Dialog” nr 1, styczeń 1990

ZYGMUNT HÜBNER – DYREKTOR TRZECH TEATRÓW (Bożena Frankowska)

Zygmunt Hübner — aktor, reżyser, kierownik artystyczny i dyrektor teatrów, pedagog. Szerszemu ogółowi znany głównie jako aktor filmowy, zwłaszcza dzięki niezapomnianej kreacji Majora Sucharskiego w filmie o Westerplatte. Także jako twórca głośnych widowisk telewizyjnych. Ale ludzie teatru wiedzą, że jest również niepośledniej miary publicystą teatralnym, czego dowodem liczne publikacje w “Teatrze”, w prasie społeczno-kulturalnej, stały felieton w “Dialogu”, wreszcie szkice zebrane w książce. Z jego pracą pedagogiczną i organizacyjną na Wydziale Reżyserii Dramatu warszawskiej PWST im. Zelwerowicza wiąże się nadzieje na odnowienie procesu nauczania, metod kształcenia i programu szkolenia przyszłych reżyserów.
Największy jednak i najbardziej ważki wkład w budowanie powojennego polskiego teatru wniósł Zygmunt Hübner podczas swoich dyrekcji teatralnych, zwłaszcza w Starym Teatrze im. Modrzejewskiej w Krakowie w latach 1963/64 — 1969/70 (do 17 października 1969) i w Teatrze Powszechnym w Warszawie (1974/75 — do chwili obecnej piąty sezon). Nie znaczy to wcale, bym lekceważyła lub nie doceniała jego aktorstwa, reżyserii teatralnych czy kierownictwa teatrów we Wrocławiu i Gdańsku. Jednak to, czego dokonał w Starym. Teatrze im. Modrzejewskiej w Krakowie w ciągu sześciu sezonów owocuje tam do dziś, i do dziś ten teatr syci się uprawą, którą założył Hübner, wiernie i ciekawie kontynuujący dorobek tego teatru, wówczas jeszcze niezbyt długi czy znaczny, za poprzedniej dyrekcji Władysława Krzemińskiego.
Nieco inaczej, ale udało mu się powtórzyć ten sukces w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W teatrze zdecydowanie, jeśli chodzi o zespół artystyczny, repertuar, poziom — najlepszym z teatrów polskich, w którym sukcesy przedstawień wybitnych mają za tło nie żenującą codzienność wstydliwie ukrywaną, lecz przyzwoitą zawodowość.
Początki pracy w teatrze miał niezbyt głośne. Ukończywszy Wydział Aktorski, zwrócił na siebie uwagę jako absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu i pośrednio uczeń Leona Schillera — pośród tak znanych jak m.in. Konrad Swinarski, Jerzy Goliński, Jerzy Grotowski, Jerzy Krasowski, Wanda Laskowska, Jan Maciejowski, Marek Okopiński i Jerzy Zegalski — dopiero prapremierą Tramwaju zwanego pożądaniem Williamsa we wrocławskim Teatrze Rozmaitości (21 XII 1957). Józef Kelera pisał, że było to „bardzo rzetelne osiągnięcie" reżysera i teatru.
W GDAŃSKU
Zanim jednak objął powierzoną mu we Wrocławiu dyrekcję Teatru Polskiego, powędrował do Gdańska. Tu jako kierownik artystyczny za dyrekcji BilIczaka w sezonach 1958/59 — 1959/60 zrobił dla tego teatru, prowincjonalnego jeszcze wówczas — bardzo wiele. Wedle słów Stanisława Marczaka-Oborskiego, zasłużonego i godnego wiary badacza współczesności polskiej sceny, Teatr Wybrzeże za dyrekcji Zygmunta Hübnera dołączył do czołówki krajowej. Zaangażował się w dyskusję o problemach moralno-politycznych tych lat, wypowiadając się w prezentacji utworów zwłaszcza współczesnej literatury polskiej oraz obcej, głównie anglo-amerykańskiej, w inscenizacji różnorodnej pod względem stylistyki i interpretacji artystycznej. A były to lata, kiedy było co wybierać, szczególnie z literatury europejskiej, zwłaszcza współczesnej. Obok Teatru Dramatycznego i Teatru Ateneum w Warszawie niemało zasłużył się w tej mierze teatr gdański Hübnera.
Inscenizacje Zbrodni i kary według Dostojewskiego, Jonasza i błazna Broszkiewicza, Pierwszego dnia wolności Kruczkowskiego, Zabawy jak nigdy Saroyana, Nosorożca Ionesco, podejmujące temat mrocznych zagadnień ludzkiej i społecznej egzystencji „w nowatorstwie i celności mogły zwycięsko wytrzymać konkurencję ze stołecznymi inscenizacjami wspomnianych utworów". A prapremiery Niepogrzebanych Sartre'a, Kapelusza pełnego deszczu Gazzo (dzięki rolom Zbigniewa Cybulskiego, Edmunda Fettinga, Zdzisława Maklakiewicza), Smaku miodu Delaney i Aktora Norwida, a nawet niedoszłych Szewców Witkacego stawały się wydarzeniami w skali ogólnopolskiej.
Stawianie przed teatrem trudnych zadań i nie ułatwiona własna praca reżyserska owocowały niemal natychmiast w postaci renomy jego teatru i licznych nagród zwłaszcza na festiwalach Teatrów Polski Północnej w Toruniu (symboliczne wyróżnienie krytyki teatralnej za najciekawszy wybór sztuk w roku 1959, wyróżnienie Nosorożca Ionesco w reżyserii Hübnera jako najlepszego przedstawienia festiwalu w roku 1960).
WROCŁAW
Po odejściu z Gdańska, wiosną 1962 roku objął na jeden sezon 1962/63 Teatr Polski we Wrocławiu, łącząc funkcję dyrektora i kierownika artystycznego Państwowych Teatrów Dramatycznych. Jego dotychczasowa działalność artystyczna i dyrektorska pozwalały żywić nadzieje, że Teatr Polski zostanie zmodernizowany, stanie się prawdziwie twórczy i współczesny. Wprawdzie teatr był w stanie krytycznym, najsłabiej uposażony wśród placówek tej rangi, z niewystarczającym zespołem artystycznym, bez zaplecza technicznego, a Hübner prowadził go jedynie przez półtora sezonu, ale w porównaniu z latami poprzednimi ożywił go i urozmaicił.
Na uwagę zasłużyły interesujące spektakle Radości z odzyskanego śmietnika według Generała Barcza w opracowaniu scenicznym i w reżyserii Jerzego Krasowskiego oraz Arlekina- Mahometa Zabłockiego w reżyserii Hübnera, Inkarno Brandysa w reżyserii Piotra Paradowskiego, wieczór jednoaktówek (Zabawa, Kynolog w rozterce, Czarowna noc) Mrożka w reżyserii aktorów Zdzisława Maklakiewicza, Igora Przegrodzkiego i Bogusława Danielewskiego oraz bardzo ciekawe przedstawienie Snu nocy letniej Jana Biczyckiego. A także — co w porównaniu do lat poprzednich było rewelacją — prezentacja repertuaru w wyrazie nadanym mu przez inscenizatora i przez kilka różnych indywidualności reżyserskich.
W STARYM TEATRZE
Zrażony trudnościami, ale żegnany z żalem, po roku przeniósł się Hübner do Starego Teatru im. Modrzejewskiej w Krakowie. W Gdańsku zapewnił teatrowi współpracę najwybitniejszych później artystów, reżyserów, kompozytorów, scenografów: Konrada Swinarskiego i Andrzeja Wajdy, Bohdana Korzeniewskiego, Lidii Zamkow i Jerzego Golińskiego, z muzyków Pendereckiego, Kotońskiego, Bairda. Pierwszy sezon krakowski rozpoczął przy ich współpracy.
I choć inauguracyjną premierę oddał swemu poprzednikowi, wielce dla tego teatru zasłużonemu Władysławowi Krzemińskiemu (Cud w Alabamie Williama Gibsona, 25 IX 1963), to już następną — Wesele wyreżyserował Andrzej Wajda. Pojawiła się też Lidia Zamkow z Cichym Donem według Szołochowa. Potem Józef Gruda, Jerzy Jarocki, Jan Biczycki. Z zagranicy przyjechał Zbigniew Ziembiński, by wyreżyserować Zloty pysk argentyńskiego pisarza z Marią Kościałkowską w roli głównej. Już w następnym sezonie ujrzymy nazwiska Bogdana Hussakowskiego, Józefa Szajny, Aleksandra Bardiniego. Była to pierwszoplanowa reprezentacja teatru dziś, wówczas zaś jego obiecująca nadzieja. Zwłaszcza że obok reżyserów i kompozytorów działali świetni plastycy: Wojciech Krakowski i Jerzy Skarżyński, Jan Kosiński i Barbara Jankowska, Andrzej Cybulski i Daniel Mróz, Krystyna Zachwatowicz i Franciszek Starowieyski.
W jednym sezonie było wiele tych nazwisk i 16 premier, wśród nich tylko dwie dyrektora. I tak już zostanie. Stary Teatr wsławi się zespołem, w którym błyszczą nazwiska Haliny Kuźniakówny, Marii Kościałkowskiej, Ewy Lassek, Krystyny Niewińskiej, Izabeli Olszewskiej, Anny Polony, Anny Seniuk, Marty Stebnickiej, Leszka Herdegena, Jerzego Nowaka, Antoniego Pszoniaka, Wojciecha Ziętarskiego... a znajdą się następnie inne, dziś już nie mniej sławne, wówczas trafnie wybrane i ocenione właśnie przez Hübnera. A teatr pod rozsądnym kierownictwem reżysera, dopuszczającego do pracy innych reżyserów, utrwali się przedstawieniami, które przeszły na trwałe do historii teatru polskiego jak Fantazy, Nie-Boska komedia, Sędziowie i Klątwa Swinarskiego, Tango, Matka, Moja córeczka i Trzy siostry Jarockiego. Po tych będzie tu, już za dyrekcji Jana Pawła Gawlika, jeszcze Wyzwolenie i Dziady...
INTERMEZZO
Niezależnie od zasług krakowska dyrekcja zamknie się nagle i w atmosferze skandalicznego niezrozumienia intencji człowieka, który Staremu Teatrowi w Krakowie dodał skrzydeł do lotu. W przerwie jaka powstała Zygmunt Hübner wyreżyserował m. in. w Teatrze Wybrzeże słynną polską prapremierę Joyce'a Ulissesa w scenografii Lidii Minticz, Jerzego Skarżyńskiego z dwiema znanymi rolami: Haliny Winiarskiej jako Molly i Stanisława Igara — Leopolda Blooma (14 II 1970). Wykazał się tu Hübner świetnym wyczuciem materii literackiej i skrótu teatralnego, precyzją w poprowadzeniu trudnej psychologii postaci, umiejętnością formowania zmieniającego się nastroju i nakładania falującej w czasie wewnętrznej i zewnętrznej akcji.
Reprezentował Polskę na festiwalu w Sziraz i ogłosił potem przenikliwe korespondencje o poczynaniach teatralnych Petera Brooka. W sezonie, a raczej w roku akademickim 1970/71 znalazł się w zespole pedagogów PWST w Warszawie, gdzie w dwa lata później został prodziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu i po trzyletnim praktykowaniu u boku Bohdana Korzeniewskiego, od roku akademickiego 1975/76 — dziekanem tego Wydziału odpowiedzalnym za szkolenie reżyserów.
POWSZECHNY
Było prawie naturalne, że gdy zaszła konieczność obsadzenia stanowiska przebudowanego Teatru Powszechnego, zwrócono oczy na wybitnego organizatora teatru, jakim jest Hübner. I choć żałować należy, że przeszkodziło mu to w objęciu stanowiska naczelnego reżysera Teatru Telewizji Polskiej, z którego umiałby zapewne uczynić mądrą i wysokiej próby scenę dla milionów, to nie sposób zaprzeczyć trafności decyzji drugiej. Już w pierwszym sezonie widać było formowanie się dojrzałej placówki teatralnej Warszawy.
A w następnych sezonach trudno wyobrazić sobie jej panoramę teatralną bez Powszechnego pod dyrekcją Hübnera. Bez jego świetnego zespołu, z szeregiem utalentowanych aktorów, osiągających coraz wyższe rezultaty (dość wymienić Ewę Dałkowską, Mirosławę Dubrawską, Elżbietę Kępińską, Martę Ławińską, Annę Seniuk, Teresę Żukowską, Edmunda Fettinga, Leszka Herdegena, Bronisława Pawlika, Wojciecha Pszoniaka, Władysława Kowalskiego). Bez nieszablonowo planowanego repertuaru, który pozwala stworzyć zamknięte dzieła reżyserskie i wzorowe kreacje aktorskie jak w Sprawie Dantona Przybyszewskiej (reż. Andrzej Wajda), jak w Barbarzyńcach Gorkiego (reż. Aleksander Bardini), jak w Locie nad kukułczymgniazdem Wassermana wg Keseya (reż. Zygmunt Hübner).
Reżyserom tej miary co Andrzej Wajda i Aleksander Bardini (a nie braknie też młodych, jak poszukujący choć wciąż jeszcze bez istotnych osiągnięć Ryszard Major) towarzyszy początkowo od czasu do czasu, teraz coraz częściej praca inscenizatorska samego dyrektora. Raz bywa to Odpocznij po biegu Terleckiego — poważnie potraktowany dramat ludzi uwikłanych w zbrodnię, przekazywany spokojnie bez ozdobników inscenizacyjnych, ale z wnikliwością i lojalnością tak wielką, że zmusza widzów do zastanawiania się nad problematyką wybiegającą poza codzienną krzątaninę. Innym razem będą to dramaty unicestwianych narodów — Buffalo-Bill Artura Kopita (13 V 1975) lub ludzi miażdżonych machiną społecznych zależności Lot nad kukułczym gniazdem (30 VI 1977).
SMAK LITERACKI, KULTURA REŻYSERII
Już praca Hübnera na stanowiskach kierownika artystycznego sceny miała w zawiązku te cechy, które z czasem rozwiną się i uwyraźnią. Zaczynał zwykle od stworzenia zespołu artystycznego, budując go z obiecujących talentów, zarysowanych indywidualności artystycznych i oryginalnych osobowości. Za gdańskiej „dyrekcji" byli to tacy młodzi, jak Elżbieta Kępińska, Edmund Fetting, Bogumił Kobiela, Władysław Kowalski, Zdzisław Maklakiewicz. W Warszawie dość wymienić Ewę Dałkowską, Mirosławę Dubrawską, Elżbietę Kępińską, Martę Ławińską, Annę Seniuk, Teresę Żukowską, Edmunda Fettinga, Leszka Herdegena, Bronisława Pawlika, Wojciecha Pszoniaka, Władysława Kowalskiego. Ważny był program myślowy teatru, który miał przemawiać do widza słowami dobrej liteteratury dramatycznej, i sposób odwoływania się do jego myśli i rozumu. Bowiem Hübner zdaje się nie lubić i nie uprawiać teatru głupiego, moralnie obojętnego, artystycznie nierzetelnego. Smak literacki, szacunek dla literatury, dla zawartej w niej myśli pozwalały Hübnerowi sięgać tak po klasyczną jak po współczesną twórczość nie dla tanich aluzji czy złudnych problemów władzy, lecz dla ukazania człowieka i jego doli w świecie i historii. Podobnie jak kierownik artystyczny, także jako reżyser w pełni respektował prawa literatury i potrafił wypowiedzieć się twórczo bez ich naruszenia, ukazując rzemiosło, które cechuje umiar, precyzja, elegancja. Przy pewnym chłodzie i retoryczności, które uwydatniają myśl, przewód rozumowania, choć skupione na motywacji, wyjaśnianiu, trapieniu przyczyn i skutków — nie są wyprane z emocji. Tyle że nie są to emocje lecz namiętności właśnie. A zawsze dotyczą skomplikowania ludzkiej natury, kruchości życia wewnętrznego człowieka, stanowiąc próbę poznania go dla jego ochrony.
Jako reżyser Zygmunt Hübner zaczyna być ceniony nie tylko za znaną już wartość myślową swoich inscenizacji, precyzję psychologiczną, sprawność i elegancję warsztatu, co było znane i na dowód czego przytaczano rozmaite tytuły od Nosorożca Ionesco poprzez nie eksploatowanych Szewców Witkacego na Wybrzeżu aż po krakowskie i warszawskie sukcesy, ale także za zamiłowanie i odkrywcze interpretacje tekstów klasycznych. Świadczyło o tym już wrocławskie przedstawienie Zabłockiego Arlekina-Mahometa. Oryginalna w odczytaniu zawartej w niej rzeczywistości społecznej i psychologicznej, nie mająca sobie równej w brawurze gry Zemsta Fredry dostarczyła dowodów ostatecznych.
Nic zatem dziwnego, że po wielu latach pracy spełnianej rzetelnie, spokojnie, konsekwentnie wysuwa się jako twórca i działacz teatralny na czoło polskiego teatru i zajmuje w nim pozycję bardzo ważną, wielką i jako taką poświadczoną w opinii publicznej oraz — to w tym wypadku ma mniejsze znaczenie lecz ma je niewątpliwie — licznymi nagrodami także za aktorstwo, opanowane, myślące, pełne moralnego wyrazu (dość wspomnieć nagrodę za rolę w przedstawieniu Rozmów z katem Moczarskiego na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu i podczas Kaliskich Spotkań Teatralnych) i reżyserię. Nie mówiąc, rzecz naturalna, o uznaniu krytyki.
Bożena Frankowska
“Teatr” nr 5, 4 marca 1979

TRZY TEATRY (Anna Schiller)

Pisał, grał, reżyserował. Ale przede wszystkim był dyrektorem teatrów. Najlepszym u nas po wojnie. W kontaktach oschły. Nie odsłaniał swojej prywatności - mówi Piotr Cieślak, wieloletni reżyser Teatru Powszechnego. Aleksander Bardini, jego przyjaciel i doradca artystyczny pisał, że pozornie Zygmunt Hübner nie miał w sobie wiele z artysty. Zawsze w nienagannym garniturze przypominał raczej urzędnika. Jednak pod tą powierzchownością kryła się natura wrażliwa i uczuciowa.
Obserwowałam go kiedyś wysłuchującego zwierzeń jakiegoś prowincjonalnego aktora. Skupiony, uważny, aby broń Boże, rozmówcy nie urazić. Był – mimo pochmurnego oblicza, które mu zapamiętano - człowiekiem nadzwyczaj taktownym i delikatnym.
W pamięci pozostał przede wszystkim jako dyrektor Powszechnego. Ale teatry były trzy.
WYBRZEŻE
Walczył o współczesny repertuar
Mirosława Dubrawska, żona Hübnera, która w latach 50. studiowała z nim w warszawskiej szkole teatralnej: - Bardzo wcześnie wiedział, czego chce: po aktorstwie pójść na reżyserię.
Jak niemal wszyscy z jego pokolenia wstąpił (o zgrozo!) do ZMP, bo chciał działać. Plotka głosi, że z tego powodu rodzina go wyklęła. Co nie dziwiło - jego ojciec był wybitnym przedwojennym prawnikiem i ministrem spraw wewnętrznych w rządzie Grabskiego. Pogłoska chyba jednak niewiele ma wspólnego z rzeczywistością. Ci, którzy znali rodzinę Hübnera, podkreślają jej tolerancyjność, którą też wyniósł z domu Zygmunt. Rozumiał racje innych, unikał skrajności i nie szedł za owczym pędem.
Jeszcze w szkole, jak opowiada Dubrawska, zdał sobie sprawę, że w Warszawie nie będzie mógł zrealizować swoich planów dotyczących dramaturgii współczesnej. Wyjechał do Teatru Wybrzeże, gdzie najpierw wyreżyserował kilka sztuk, a następnie został jego dyrektorem.
Był to wspaniały czas dla polskiej kultury, w tym także dla samego Wybrzeża. W odwilży drugiej połowy lat 50. kwitły tam teatry i teatrzyki, legendarny „Bim Bom" z Kobielą i Cybulskim i maleńki, liryczny „To tu" - teatrzyk rąk, w którym Cybulski znalazł sobie żonę.
Artystyczna młodzież na Wybrzeżu cieszyła się wolnością i pierwszymi zdezelowanymi autami, bankietowała. Najbardziej hucznym i pamiętnym bankietem było właśnie wesele Cybulskiego w gospodzie w Chmielnie. Choć żenił się aktor Wybrzeża, Hübnera na weselu nie było. -Tylko dlatego, że reżyserował właśnie coś w Warszawie. Na pogrzeby chodził, a na wesele by nie przyszedł? - uśmiecha się Dubrawska.
Wcześniej z wesela musiał wyjść Kowalski, który tego wieczora grał u Hübnera w słynnym Smaku miodu Shelagh Delaney w reżyserii Konrada Swinarskiego. Grał ze swoją żoną Elżbietą Kępińską i niezapomnianą Wandą Stanisławską-Lothe w roli pijanej, rozpustnej, wyrodnej matki. Kowalski i Kępińska występowali w rolach pary przyjaciół: nieśmiałego homoseksualisty i dziewczyny w nieślubnej ciąży z Murzynem. Było to wzruszające i przede wszystkim odświeżające wyzwolenie z socrealistycznego optymizmu. Gdy Kępińska wypowiadała kwestię o tym, że chce sobie zmarnować życie na własny sposób, ze sceny powiało wolnością.
- Hübner chciał mieć współczesny repertuar, walczył o niego - opowiada Władysław Kowalski. Tam, gdzie inni machali ręką, że na pewno się nie uda, on próbował. Tak było już w Gdańsku. Sprawił, że Teatr Wybrzeże stał się teatrem znaczącym, że mieszkańcy Wybrzeża przeżywali każdą premierę, byli dumni ze swego teatru. Kapelusz pełen deszczu Gazzo w reżyserii Wajdy ze Zbigniewem Cybulskim - sztuka o narkomanie, Smak miodu - o złej matce i o problemach homoseksualisty. To były rzeczywiście tematy, które u nas wcześniej się nie pojawiały. I znakomity Nosorożec Ionesco, sztuka o totalitaryzmie, w której Hübner zagrał głównego bohatera.
Hübner, choć wtedy niespełna trzydziestoletni - mówi Władysław Kowalski – nie sprawiał wrażenia młodego.Był autorytetem, imponował mądrością, umiał skupić wokół siebie interesujących ludzi. I właściwie zawsze był taki sam, tylko miał mniej włosów. To, co w ciągu dwóch lat zbudował w Teatrze Wybrzeże, zaowocowało i stało się punktem wyjścia rozwoju tej sceny przez wiele następnych lat.
STARY
Politycznie nie próżnował
Jeśli w Polsce warto gdzieś być artystą, to właśnie w Krakowie. Jednak Hübnerowi nie całkiem było to pisane. Marek Walczewski, który spędził wtedy w Starym Teatrze pięć lat, uważa, że dyrektor odczuwał tu duży dyskomfort. Bolało go, że był jedynie zarządzającym. W Starym reżyserowali wtedy najlepsi: Jerzy Jarocki, Konrad Swinarski i Andrzej Wajda. Tych dwóch ostatnich ściągnął do teatru Hübner. Reżyserowali to, co chcieli, toteż repertuar Starego był inny niż sobie Hübner wymarzył, raczej klasyczny niż współczesny.
Powstały tak genialne spektakle Swinarskiego, jak Woyzeck Büchnera czy Wszystko dobre co się dobrze kończy Szekspira, a także wybitne przedstawienia Jarockiego Zmierzch Babla, Matka Witkacego i wreszcie Biesy Wajdy. Tych trzech reżyserów, z których największy, Swinarski, budził ostre kontrowersje, stało się stałym kapitałem Starego Teatru i zbudowało jego wielkość już po wymuszonym odejściu Hübnera.
Musiał odejść na skutek nagonki prasy i nacisku władz na teatr w związku z Kurdeszem Brylla, dość niewinną satyrą na ówczesną Polskę. Narastały w owych latach 60. rzeczy groźne dla kraju i niedobre dla teatru. Zwalczające się frakcje partyjne chętnie posługiwały się w swych rozgrywkach teatrem, co miało apogeum w wielkiej prowokacji wokół Dziadów w 1968 roku w Narodowym.
Zresztą teatr też politycznie nie próżnował. Hübner wystawił Mizantropa we współczesnej przeróbce Kotta, sztukę będącą jednoznacznym oskarżeniem załganego systemu dworskiego. Walczewski, który początkowo miał grać Alcesta na zmianę z Hübnerem — dyrektor tej obietnicy nie spełnił — po latach z uśmiechem przyznaje, że Hübner był znakomity w roli człowieka bezkompromisowego, oburzonego na nieprawości. Może dlatego, że sam takie sprawiał wrażenie.
Budził respekt, był prawy. Co nie znaczy, że wolny od ludzkich słabostek. Wódki co prawda nie pił, tylko sączył wino, ale kobietom, owszem, podobał się, mówi Walczewski. Z reguły nie był wylewny - wspomina dalej aktor — ale potrafił też rzucić się na kogoś z pocałunkami, jak to we zwyczaju teatralnym bywa. Tkwiły w nim sprzeczności, był powściągliwy i nagle serdeczny. Ambitny reżyser i zdolny do rezygnacji z własnych ambicji artystycznych dla dobra teatru, którym kierował. Zręczny gracz w grze z władzami i zarazem honorowy dyplomata, który wie, kiedy trzeba zaprzestać gry i powiedzieć nie.
Tak to było właśnie w Krakowie. Zwykł był do utarczek z władzami wykorzystywać aktorów. Na rozmowy do komitetu partyjnego posyłał Walczewskiego i Pszoniaka, by wypróbowali swych aktorskich sztuczek dla rozbrojenia urzędników.
POWSZECHNY
Ważniejsze było „co" niż „jak"
Stosunek Hübnera, odkrywcy Wojciecha Pszoniaka i Anny Seniuk, jako dyrektora do aktorów był zróżnicowany i nie zawsze racjonalny.
- Hübner nie miał do mnie pełnego przekonania - uważa Władysław Kowalski. - Chyba nigdy nie byłem jego ulubionym aktorem, choć od razu zaangażował mnie do Teatru Powszechnego. W jego reżyserii zagrałem dwie role, które bardzo cenię: Rejenta w Zemście i sędziego śledczego w Odpocznij po biegu. On chyba też był zadowolony.
Ale gdy Kowalski powiedział, że chce złożyć wymówienie, nie usłyszał od dyrektora ani tak, ani nie. Natomiast bardzo wybitna aktorka, Anna Seniuk, w podobnej sytuacji usłyszała: „Proszę" i odeszła, ze szkodą dla teatru.
Kowalski: - Zdarzało się Hübnerowi popełniać omyłki w ocenie aktorów. Bywało że inwestował w kogoś, kto na to nie zasługiwał. Dotyczyło to również reżyserów.
Mimo tych omyłek, niemal nieuniknionych, Powszechny uzyskał pod Hübnerem własne oblicze i dobrą rangę. Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Wajdy – otwierająca teatr (rok 1974) - stała się wydarzeniem artystycznym i politycznym. Spektakl mówił o rewolucji francuskiej w sposób wnikliwy i poważny, skłaniał widza, zanudzonego oficjalnym gadaniem o rewolucji, do myślenia nad tym wielkim wydarzeniem.
Sprawa Dantona wyznaczyła kierunek teatrowi, kierunek politycznego zaangażowania. Współbrzmiał z czasem płynącym na zewnątrz teatru, czasem narastającego sprzeciwu społecznego i działalności opozycyjnej grupek inteligencji.
Hübner także w tych działaniach uczestniczył, dyskretnie i anonimowo, by nie stracić teatru. Był członkiem zespołu Doświadczenie i Przyszłość, opracowującego diagnozy o stanie Polski.
Piotr Cieślak: - Hübnerowi chodziło przede wszystkim o to, by poruszyć publiczność, sprawy czysto estetyczne mniej go interesowały. Nie było w Powszechnym awangardy, ważniejsze było „co" niż„jak". Na przykład Cesarz Ryszarda Kapuścińskiego był słabym przedstawieniem, ale kojarzył się z naszą sytuacją. Hübner zawsze wymagał od reżysera, żeby ten wiedział, po co robi spektakl. Uważał, że teatr robi się dla publiczności, a nie dla grupki aktorów. To był teatr publicystyczny, teatr moralnego niepokoju, rodzaj gazety, jakiej brakowało.
Nie znaczy to, że nie było w Powszechnym innego rodzaju sztuk niż polityczne. Choćby ta wspaniała żywa Zemsta w reżyserii Hübnera. Ale pierwszy plan to spektakle polityczne. Pamiętam szczególnie antytotalitarny Lot nad kukułczym gniazdem, na który nie można się było dostać, i w sierpniu 1980 roku przedstawienie Cesarza na Małej Scenie, które brzmiało jak komentarz do ogarniających Polskę strajków. Wstrząsające były dwie skromne jednoaktówki Havla, zdjęte zaraz po stanie wojennym, czy antyrosyjscy znakomici Spiskowcy według Conrada.
Jak udawało się Hübnerowi przepchnąć drażliwe, opozycyjne wręcz sztuki, tego do końca nigdy nie będziemy wiedzieć. Cieślak upatruje tajemnicy Hübnera w szacunku, jaki budził u partyjnych przeciwników (Hübner nie był partyjny).
Cieślak: - Jeden z tych urzędników odmowę zdymisjonowania Hübnera w stanie wojennym przypłacił fotelem. Powszechny był teatrem w pewien sposób autorskim. -Więcej reżyserował sam. Nie udało mu się ściągnąć Swinarskiego, na co liczyłem - mówi Władysław Kowalski. — Angażował i wypróbowywał młodych reżyserów, na ogół bez szczególnego sukcesu. Na koniec zaś, w martwych latach 80., zaczął stawiać na teatr gwiazd aktorskich, które miały przyciągnąć publiczność. Nazywał to teorią „haka", na którym zawieszał przedstawienie.
Na pytanie, czy uważa, że Janda grająca Medeę jest jego zdaniem dobrą aktorką, odpowiedział: „Ludzie na nią chodzą, dla mnie jest dobra". I nie mylił się. Co więcej, okazał się dla Krystyny Jandy jedynym jak dotąd reżyserem, który potrafił z pożytkiem okiełznać jej temperament. Mam na myśli rolę w Życiu glist Enąuista — sztuce o Andersenie.
Zaczął się nowy, inny teatr Hübnera, który trwał już do końca.
— Ciekawe, czym dzisiaj byłby teatr Hübnera - zastanawia się Władysław Kowalski.
Cieślak: - Wyczuł nadchodzące czasy, ale myślę, że trudno by mu było dziś się znaleźć, kiedy robienie teatru, tak jak na Zachodzie, jest już tylko działalnością usługową i rozrywkową, nie ma misji do spełnienia.

Anna Schiller
“Życie” nr 9, 12 stycznia 1999