IGRASZKI Z HISTORIĄ NA WARSZAWSKICH SCENACH

Że teatr przede wszystkim winien być rozrywką, z tym się chyba zgadzamy wszyscy, choć sceny nasze zbyt często zdają się o tej podstawowej prawdzie zapominać. Niemniej oczywiste wydaje się, iż jest to rozrywka swoista, tym cenniejsza im dłużej oddziaływuje już po zapadnięciu kurtyny. Nazywamy również teatr zwierciadłem życia, chcemy bowiem analizować w nim oglądane wydarzenia i porównywać je z własnymi doświadczeniami. Lubimy śledzić na scenie, jak w obliczu trudnych wyborów postępują inni. To zawsze pozwala zastanowić się — bez żadnych głębszych zobowiązań i konsekwencji — jak my zachowalibyśmy się w danej czy podobnej sytuacji.
Lata biegną a wraz z nimi zmieniają się obyczaje, ustroje państw oraz władcy dyktujący swoje prawa. A przecież zdarza się, że człowiek — bez względu na czas i okoliczności, w jakich przyszło mu zaistnieć — staje nagle przed problemami czekającymi na rozwiązanie i zadaniami, którym musi podołać. Przed miłością, będącą jego ratunkiem lub zgubą, przed współtowarzyszami, z którymi przyjdzie mu działać, względnie musi się im przeciwstawić. Mimo upływu wieków poraża nas więc los Edypa, zawsze żywy jest młodzieńczy bunt Antygony czy rozterki Hamleta, a także zbrodnie Balladyny. Toteż często, gdy nie dostaje nam dramaturgii współtczesnej, klasyczne utwory — odpowiednio zainscenizowane — mają mówić o naszych aktualnych sprawach i przeżyciach. Takie uwspółcześnianie klasyki bardzo w teatrze polskim lubimy, choć niekiedy doprowadzone zostaje wręcz do banału, nadto już zewnętrznych skojarzeń czy zbędnych przerysowań.
Cieszą się również względami naszej widowni przeróżne formy scenicznej zabawy z czasem, czy to autora, czy reżysera i scenografa. Takie zamierzone anachronizmy lub inne tego typu niedorzeczności bawią nas świetnie np. w „Świętej Joannie" Shawa czy w innych tego rodzaju sztukach, w których świadomość autora wzbogacona jest wiedzą, o dalszy rozwój wypadków przedstawianych na scenie.
Sztuka Zygmunta Hübnera „Ludzie cesarza", z prapremierą której wystąpił pod koniec bieżącego sezonu warszawski Teatr „Ateneum", stanowi właśnie takie swoiste pomieszanie czasów. W dodatku autor nadał jej formę szczególnie w teatrze popularną i cenioną, a mianowicie utrzymana jest cała w konwencji przewodu sądowego trójki bohaterów, których my — publiczność — mamy w końcu osądzić, z prawem uniewinnienia tylko jednego z nich. Toteż oskarżeni starają się przed nami wybronić, wzajemnie się przy tym obwiniając i odmiennie przedstawiając te same sytuacje.
Trójka sądzonych powinna być nam znajoma choćby z lekcji historii czy późniejszych lektur, są to bowiem ludzie z najbliższego otoczenia Nerona: Seneka, Petroniusz i Trazea. Każdy z nich reprezentuje inną filozofię życiową, ale wszyscy trzej silnie związani byli — choć każdy w odmienny sposób — z ówczesnym władcą i dyktowanymi przezeń prawami.
A teraz słowo o autorze. Zygmunta Hübnera znamy dobrze jako świetnego organizatora teatru: to za jego dyrekcji jeździło się do Teatru „Wybrzeże", później do Starego w Krakowie, a po przebudowie budynku na Pradze do „Powszechnego" w Warszawie. Wszyscy cenimy również jego reżyserię i potrafimy wymienić najbardziej głośne jej przykłady, choćby „Lot nad kukułczym gniazdem", przez niektórych i nas stawiany wyżej niż głośny film amerykański Milosza Formana. Wreszcie znamy Hübnera od lat jako aktora z wielu ról zarówno w teatrze, jak w filmie i telewizji. Obecnie poznaliśmy w nim nie mniej interesującego autora dramatycznego. Że pisać umie, o tym wie każdy zajmujący się bliżej
teatrem, choćby z lektury jego stałych felietonów w miesięczniku „Dialog", ale teraz dał się poznać jako rasowy dramaturg dostarczając nam pozycję, która poza wszystkim stanowi rzetelną, oryginalną rozrywkę dla inteligentniejszej części widowni. A więc coś, czym się nas ostatnio zbytnio nie rozpieszcza. Ani w teatrze, ani poza nim.
Cieszy zatem, że „Ludzie cesarza" zasilili nasz skromny rodzimy repertuar, a że sztuka ta wyszła spod pióra scenicznego praktyka (jak przedtem wspominany tu już z racji wrocławskiego festiwalu casus Bradeckiego czy Chmielnika z Krakowa) wydaje się dokumentować spostrzeżenie, że ludzie teatru sami postanowili włączyć się w szeregi zawodzących ich tak boleśnie rodzimych dramaturgów. Przy tym Hübner — jak prawdziwy człowiek teatru — stara się do proponowanej przez siebie zabawy wciągnąć teatralną publiczność, doceniając konieczność żywego zainteresowania widza tym wszystkim, co się na scenie rozgrywa. Nawet wówczas, gdy ambicje autora (jak w danym wypadku) sięgają wyżej
i gdy chce on poprzez wybrane z historii przykłady w sposób lekki i możliwie atrakcyjny ustosunkować się do spraw i zjawisk całkiem poważnych, aktualnie przez niego dostrzeganych.
Toteż doceniając zalety literackie tekstu, znajomość przedstawianej przez autora epoki i wieloznaczność wypowiadanych przez jego bohaterów kwestii, oraz — co nie mniej ważne
bawiąc się dobrze ich sceniczną realizacją, przecież wydaje się, że mimo wszystko sztuka Hübnera daje większe możliwości niż wykazała to jej prapremierowa inscenizacja. Autorowi bowiem wyraźnie chodziło m. in. o silne zróżnicowanie przedstawianych bohaterów, o pokazanie odmiennych postaw życiowych ludzi związanych z władzą. To prawda, że rosnących wraz z nią, ale wykorzystywanych przez nią do pewnego czasu, a następnie brutalnie odrzucanych i unicestwianych. Mamy więc głosować za taką czy inną postawą bohatera (na moim przedstawieniu uniewinniliśmy Trazeę, wiecznego opozycjonistę) zdając sobie jednak sprawę z podstawowej tezy autora — czy się nam ona podoba czy nie — że każde nadmierne uzależnienie od władzy zwykło się kończyć tragicznie.
W „Ateneum” uwspółcześnienie antycznych bohaterów poszło już chyba nadto daleko, w jakiś sposób zrównując przez to wszystkich trzech obwinionych i zacierając tak istotne między nimi różnice. Stąd głosowanie zostało utrudnione i pozbawione owego głębszego sensu zamierzonego przez autora. Dodajmy, te filozofującego Senekę gra w „Ateneum" Tadeusz Borowski, rozmiłowanego w przyjemnościach życia Petroniusza — Marian Kociniak, a zgorzkniałego Trazeę — Marian Opania. Całość — w scenografii Tatiany Kwiatkowskiej — wyreżyserował Zdzisław Tobiasz. Tych, co lubią inteligentną rozrywkę, namawiam zatem do możliwie szybkiej wyprawy na warszawskie Powiśle.
(…)

Zofia Sieradzka
„Argumenty” nr 37, 14 września 1986

ŚMIEJĄC SIĘ POWIEDZIEĆ PRAWDĘ

Bohaterowie wywodzą się z kręgu Nerona. Imiona ich są znane z historii i literatury. Język ich jest wszakże współczesny. Sposób widzenia — także dzisiejszy. Autor obdarza te postacie wiedzą społeczną, polityczną, psychologiczną XX wieku. Ani przez chwilę nie ukrywa, że interesują go one tylko o tyle, na ile pozwalają zrozumieć zachowanie w naszym świecie, w naszym kraju. Historię traktuje jako nauczycielkę życia. Nie bawi się w aluzje. Nie każe się domyślać: co on chciał przez to powiedzieć. Rzymska rzeczywistość służy mu do ekspozycji
postaw, odniesień do konkretnych sytuacji. Czyż życie, niezależnie od epoki, nie wymaga stale zajmowania określonego stanowiska, opowiadania się za czymś lub przeciw czemuś?
Sztuka Zygmunta Hübnera pod tytułem „Ludzie cesarza" jest ascetyczna. Taki charakter narzuca przyjęta formuła sądu współczesnego nad bohaterami, wezwanie ich po dziewiętnastu wiekach na rozprawę. Tak więc, przybywa nam do bogatej już rodziny sztuk sądowych jeszcze jedna. Ze względu na celność myśli i walory formalne można jej wróżyć
karierę sceniczną. Pierwszą satysfakcję dał autorowi Teatr Ateneum, prapremierą „Ludzi cesarza" na Scenie 61.
Oś dramaturgiczną stanowi zderzenie trzech punktów widzenia osobistości uważanych za ludzi cesarza. Są to Seneka, Petroniusz i Trazea. Skazani „bez prawa do obrony, odwołują
się dziś do sądu potomnych. Jest to jedyne zadośćuczynienie, jakie może im dać historia. Po dziewiętnastu wiekach..." — mówi przewodniczący na początku Sesji pierwszej.
Podsądni różnią się wszystkim: charakterem, temperamentem, mentalnością, sposobem na życie, jakbyśmy to dziś powiedzieli. Łączy ich tylko jedno. Spotkał ich podobny los. Niezależnie od tego, jakie mieli intencje, jakie były ich cele nadrzędne, wpadli w niełaskę cesarza. I przypłacili to własnymi głowami. Choć przyjmowali tak odmienne postawy, żadna nie okazała się tarczą obronną dla nich samych. Stali się niewygodni, każdy z innego powodu.
Trzeba ich było usunąć z areny.
W sztuce każdy z tego triumwiratu jest obrońcą samego siebie i jednocześnie oskarżycielem dwóch pozostałych. Prowadzący ma w nich dobrych pomocników w wydobywaniu na jaw prawdy. Bo żaden nie przepuści drugiemu niedomówień, przemilczeń. Toczy się gra w otwarte karty. Charakter miejsca — sala sądowa wymaga trzymania się faktów, ważenia słów, siły argumentacji, powściągliwości w okazywaniu stanów swojego ducha. Umiar cechuje wypowiedzi całej trójki. „Otwierają się", gdy prowadzący pociąga ich za język lub kolega fałszywym naświetleniem skłania do polemiki.
Seneka należał do tych, którzy bezpośrednio przykładali rękę do kształtowania rzeczywistości. Usiłował wpływać na bieg spraw, mając świadomość tego, jak wielka odległość dzieliła politykę Nerona od etyki. „Należy zabiegać o to, aby po jej stronie była siła. Temu oddałem większą część życia. Sprawy ludzkie nie wyglądają, niestety, aż tak dobrze, aby to, co lepsze, miało automatycznie poparcie większości."
Trazea odsunął się od ingerencji, nie wierząc w ich skuteczność. Zredukował się do roli obserwatora dającego surowy osąd czynów innych. Ostro widział zgrzytające tryby mechanizmu. Ale sam nie próbował ich naprawiać. Stał z boku. Zarzucano mu bierność, czemu nie zaprzeczał. („Jedyne, co może w tym budzić grozę, to to, że bierność jest wystarczającym powodem, aby skazać kogoś na śmierć.")
Ten trzeci — Petroniusz, przyjaciel Nerona świadomie przymykał oczy na politykę i jej meandry i starał się kreować życie w kategoriach estetyczno-artystyczno-towarzyskich.
(„Przyjaciół dobierałem nie pod kątem ich przekonań politycznych, lecz zalet towarzyskich. Zawsze zachowywałem margines swobody, starając się postępować tak jak mi się podobało. Nie scedowałem na Nerona swego prawa do dokonywania wyborów. Sądzę nawet, że mu to imponowało.")
Warszawskie przedstawienie spotkało się z żywym odbiorem. Ława przysięgłych, w którą zamienia się widownia kameralnej salki, jest oblężona. Publiczność w napięciu śledzi dramat postaw, jaki wyłania się w toku przewodu sądowego, logiczny spór, ścieranie się racji. Podsądni bronią się siłą przekonania i argumentacji. Atakują świat przeciwnika, ale nie są zaślepieni. Potrafią oddać, co mu się należy. Znajdują punkty styczne. Autor nie wykorzystuje
łatwych przeciwstawień, nie daje się zwieść na manowce uproszczeń. Wszystkim bohaterom stawia równe szanse obrony.
Tadeusz Borowski ukazuje Senekę jako racjonalistę trzeźwo oceniającego sytuację i wydarzenia. Trazea w ujęciu Mariana Opani rozgrywa swoją partię w tonacji moralisty, który nie godzi się na ustępstwa. Chciał dać wzór konsekwencji w biernym oporze — jak powie o nim Prowadzący. W skórę dworzanina Petroniusza wszedł wiarygodnie Marian Kociniak. Stworzył postać barwną, akcentując nie tylko lekkość ducha ale i bystrość obserwacji. Jest
jeszcze Wykonawca — Marek Lewandowski, przeobrażający się umiejętnie w różne postacie przywoływane na salę rozpraw, aby bliżej wyjaśnić dworskie intrygi i zbrodnie; w tym casus Agrypiny, matki Nerona. Prowadzący rozprawę Stanisław W. Malec naciera ostro na podsądnych. Aby wzmocnić powagę sądu wprowadzono jeszcze na scenę Sekretarza (czyta różne dokumenty), którego gra Henryk Głębicki. (Ta postać nie występuje w drukowanej na łamach Dialogu wersji „Ludzi cesarza”.)
Reżyser Zdzisław Tobiasz zawierzył mocy języka polemicznego i sile przekazu aktorskiego. Dramat ludzi cesarza spełnia się w słowach, w toku myślenia bohaterów o odmiennych konstrukcjach psychicznych. I to jest frapujące.
Na koniec odbywa się głosowanie — jawne — wśród publiczności. Kto za kim, za czyją postawą się; opowiada. Ręce się podnoszą. Liczą sami aktorzy. Tego wieczoru wynik jest taki: Trazea — 50 głosów, Seneka — 41 i Petroniusz 32 (ten ostatni na każdym przedstawieniu ma najmniej zwolenników). Niektórzy wstrzymali się od głosu. „Proszę
wstać. Uzasadnienia wyroku nie będzie"— mówi Prowadzący. Na ścianie wypisano sentencję Horacego: „Śmiejąc się powiedzieć prawdę''. Drążenie prawdy jest głównym sensem rozprawy Seneki, Petroniusza i Trazei, Hübner napisał mądrą sztukę skłaniającą do głębszych refleksji. W uszach brzmi jedna z końcowych kwestii Seneki: „...wystrzegałem się zawsze postępowania za trzodą, korzystałem z prawa samodzielnego myślenia"
.
Barbara Henkel
„Radar” nr 31, 31 lipca 1986

W KRĘGU NERONA

Jednym z wątków pojawiających się na łamach prasy teatralnej ostatnich kilku lat jest, problem braku dobrych polskich sztuk współczesnych. Narzekają krytycy, dyrektorzy
teatrów, reżyserzy, lecz niewiele wskazuje na to, by w tej materii miało się coś wkrótce zmienić na lepsze. Jeśli tylko pojawi się wreszcie interesująca sztuka, chwytają ją pospołu teatry, by — nasyciwszy swój głód sukcesu — pozwolić jej potem zniknąć w mrokach zapomnienia. Tak było chociażby z Pułapką Różewicza, którą w sezonie 1983/84
zagrano kilkakrotnie, a w dwóch następnych — ani razu, tak też zapewne stanie się z teatralnymi szlagierami lat 1985/86: Okrętem Tyma i Dziewczynkami Iredyńskiego.
Teksty te z pewnością zasłużyły sobie na los lepszy niźli tylko przeboju jednego sezonu,
niestety — czy to sztuka użytkowa, czy też utwór wybitny — mechanizm od lat jest ten
sam.
Chciałbym wierzyć, iż w przypadku Ludzi cesarza Zygmunta Hübnera będzie jednak inaczej. Sztukę wstawiło już do swych planów repertuarowych kilka teatrów, przywileju prapremiery
dostąpił Teatr Ateneum — zasłużony w popieraniu rodzimej dramaturgii (organizator Konkursu Debiutu Dramaturgicznego), choć niezbyt skory, gdy idzie o prezentowanie jej osiągnięć na własnej scenie.
O Ludziach cesarza pisał już na łamach „Teatru” — obszernie i wnikliwie — Grzegorz Sinko (por. nr 6/1986), przypomnę więc tylko, iż role dramatis personae
grają tu trzej mężowie z najbliższego otoczenia Nerona: filozof Seneka, senator Petus Trazea
i poeta Petroniusz, których życie i czyny powtórnie — po blisko dwóch tysiącleciach — zostają poddane osądowi. Oczywiście l— jak powiada się u Hübnera — „sprawa jest (..) przedawniona, wyroki zapadły i zostały wykonane", ale przecież nie o rewizję wyroków historii tutaj idzie. Przywołując trzy postacie z zamierzchłej przeszłości, celowo upraszczając ich wizerunki poprzez sprowadzenie do jednego tylko wymiaru — dotyczącego sfery polityki i działalności publicznej — Hübner pragnie skonstruować w ten sposób trzy modele
zachowań jednostki wobec władzy: pragmatyka, kierującego się zasadą „mniejszego zła",
pięknoducha, który estetykę przedkłada ponad etykę, i kontestatora, działającego w myśl hasła „wszystko albo nic". Rzecz jasna, owych modeli autor nie odnosi bynajmniej do przeszłości; dowodzi tego zarówno język, jakim posługują się bohaterowie sztuki — gęsto utkany zwrotami w rodzaju: „milcząca większość", „rząd dusz", „emigracja wewnętrzna"
czy „silne plecy", należącymi bez wątpienia do współczesnej frazeologii politycznej,
jak również efektowny pomysł, by o losie „oskarżonych" wyrokowała publiczność. Zanim widz zdecyduje, kogo z podsądnych uniewinnić, Hübner zmusza go, by najpierw stał się sędzią własnych poglądów.
Prezentując trójkę protagonistów autor nie ujawnia swych sympatii; stara się sprawiedliwie rozdzielać racje — zarówno za, jak i przeciw. Co prawda, postać Seneki rysuje się w dramacie najpełniej, jest najlepiej umotywowana (zapewne dlatego, iż w tym wypadku źródła historyczne są najobfitsze), ale tak Petroniusz, jak Trazea mają również wiele argumentów na swą obronę. Do teatru należy, by argumenty te, w miarę możności jak
najbardziej czytelnie, zaprezentować widzowi. Zadania, jakie stają tutaj przed reżyserem, nie
polegają więc — jak sądzę i— na interpretowaniu, na budowaniu na kanwie sztuki efektownej tezy, lecz sprowadzają się raczej do tworzenia takich warunków, w których owa równowaga racji mogłaby być zachowana.
Tym tropem podąża twórca prapremiery na scenie Teatru Ateneum — Zdzisław Tobiasz. Widać wyraźnie, iż reżyser — w zgodzie z autorem — stara się podkreślić umowność sytuacji. Spektakl utrzymany jest więc w konwencji przypominającej próbę
czytaną; aktorzy występują ubrani w stroje współczesne, na stolikach mają rozłożone egzemplarze tekstu, które pełnią równocześnie rolę notatek, pomocnych przy konstruowaniu wystąpień — rzecz ma wszak charakter przewodu sądowego, gdzie zarówno oskarżycielami, jak i obrońcami są sami podsądni.
Procedura rozprawy wyznacza schemat konstrukcyjny przedstawienia, zaś jego rytm określa ważna i odpowiedzialna rola kierującego posiedzeniem Prowadzącego. Przyznać trzeba, iż Stanisław W. Malec wywiązał się ze swego zadania bardzo dobrze — celnymi wejściami umiejętnie puentował poszczególne sekwencje, przyspieszał, to znów zwalniał
akcję, zgodnie z dramaturgią procesu i temperaturą wypowiedzi oskarżonych. Niestety, na tym tle role trójki protagonistów nie wypadły najlepiej. Spektakl oglądałem w kilka tygodni po premierze, na kolejnym, „powszednim" przedstawieniu i być może to właśnie zaważyło niekorzystnie na jego przebiegu. Aktorzy wiedzieli już doskonale, jak lokowały się dotychczas sympatie widzów, postanowili więc wyjść im naprzeciw i zabawić się w
sędziów, zanim jeszcze publiczność wyda swój wyrok. I tak na przykład — choć w sztuce Hübnera Seneka prezentowany jest w oparciu o świadectwa Tacyta, a więc kronikarza nie nazbyt przychylnego dynastii julijsko-klaudyjskiej i jej stronnikom — Tadeusz Borowski w postaci doradcy Nerona widzi jeszcze mniej pozytywów. Petroniusz w interpretacji
Mariana Kociniaka jawi nam się jako specjalista od „bon mots" i mrugania okiem do publiczności. Jedynie Marian Opania w roli Petusa Trazei utrzymuje w ryzach swój aktorski
temperament i nie usiłuje zabiegać o poklask za wszelką cenę.
W sytuacji, gdy rzecz nie w tym, kto jakie racje przedstawia, lecz kto efektowniej zaprezentuje się publiczności, głosowanie widzów zamienia się poniekąd w rodzaj plebiscytu na aktorów; nie sądzę więc, iż należałoby odnotowywać, jakie były jego wyniki. Warto jednak na zakończenie zauważyć, że — być może — jedną z przyczyn kiepskiej kondycji
polskiej dramaturgii współczesnej jest również to, że — jak dowodzi przykład przedstawienia
w Teatrze Ateneum — nawet dobre sztuki nie mogą doczekać się w naszych teatrach
godnych siebie inscenizacji. Dla kogo więc pisać dramaty?

Andrzej Multanowski
„Teatr” nr 10, październik 1986

DISCE PUER LATINE...

Warszawa lubi takie wydarzenia, pozwalają wrócić do kawiarni, której dawno nie ma,
nie tylko z braku boskiego nektaru. Oto dyrektor jednego teatru debiutuje jako dramatopisarz u dyrektora innego teatru. Obaj dyrektorzy świetni, oba teatry szanowane — jest temat do rozmów. Szkoda byłoby jednak na tej towarzyskiej stronie medalu poprzestać, bo sztuką jaką
do teatru głównymi drzwiami wchodzi Zygmunt Hübner, ma pełne szanse stać się żelazną i frekwentowaną pozycją repertuaru wielu scen. Jak każda nowość, także i „Ludzie cesarza" budzą zainteresowanie już tylko dlatego, że są. Że są nową polską sztuką, czego — jak wiadomo — na lekarstwo. Po wtóre są ci „Ludzie" zrodzeni z ducha rozsądku i pobłażającej ironii, a żywią się aurą woltaire'owskich przypowiastek. Po trzecie znalazły w teatrze kształt niemal wymarzony. Mało? Zatem po kolei.
Scena może być wszędzie i nigdzie — bo scena jest historią. Hübner usadza na niej trzech cesarskich prominentów, jak byśmy dziś powiedzieli: hedonistę Petroniusza, poetę i hulakę, roztropnego filozofa Senekę i Petusa-pierwszego, który odważył się powiedzieć o Neronie „król jest nagi". Ci trzej mają być osądzeni po wiekach powtórnie (winni wobec siebie czy sprawiedliwi?) bo w czasach cesarza, który nade wszystko kochał fajerwerki — solidarnie stracili głowy. Jest więc i stół sędziowski i my — widzowie, ława przysięgłych,
rzecz cała nawet kończy się zabawnym glosowaniem...
Po cóż potrzebny jest Hübnerowi ten sąd nad historią? Ano po to, żeby śmiejąc się powiedzieć prawdę, co w języku tych trzech panów brzmi „ridentem dice verum", a co
aktorzy zapisują na ścianie, żeby widz nie miał wątpliwości.
Łacina, choć język martwy, to przecież bogaty, można by więc dopisać autorowi postscriptum, choćby takie: „Divi et animam levavi" — co się przekłada: powiedziałem i ulżyłem sobie, Ale bo też tak jest w istocie, Hübner pozwala każdemu z widzów ulżyć sobie, pozwala na to błyskotliwie napisany dialog, pozwalają igraszki językowe, krzyżówki z
nowo mowy, wielobrzmiące riposty, nawet kabaretowy kalambur, pozwala ten właśnie woltaire'owski ton sprowadzonych do absurdu rozumowań, podszytych ironią. Nie ma
co ukrywać — wyrozumiali dla historii i sprawy bawimy się świetnie, a jest to zabawa oczyszczająca także i nasze, współczesne grzechy.
Będą tacy, którzy tę sztukę potraktują jako swoiste postscriptum do serialu „Ja Klaudiusz'' — wykłada się tam bowiem tajemnice alkowy i matkobójstwa. Będą inni, którym historia pokaże się magistra vitea. Jeszcze innym, nowa polska sztuka wyda się po prostu inteligentnie napisaną rzeczą popularną, w której uśmiech nie przytłacza myśli, ani też
odwrotnie!...
Co cesarskie — Hübnerowi, co boskie — aktorom. Balansując na kruchej granicy prywatności i roli stworzyli spektakl żywy, dyskretnie żywiący się niuansami, potoczysty, wyrazisty i ani trochę nie mentorski. Stanisław W. Malec z roli prowadzącego rozprawę wywiązał się znakomicie (sekretarzuje mu Henryki Głębicki). Ci trzej wspaniali to: Marian Kociniak, Tadeusz Borowski i Marian Opania. Swoich po kilkakroć „pięć minut" ma zmieniający epizody jak rękawiczki Marek Lewandowski. Zobaczcie ten sekstet z czasów
Nerona. Mieli rację starożytni - warto uczyć się łaciny...

Krystyna Gucewicz
„Express Wieczorny” nr 115, 16 czerwca 1986

SĄD NA SCENIE

Trzej wielcy rzymscy patrycjusze: Seneka, Petroniusz i Trazea Petus, skazani ongiś przez Nerona na śmierć, dziś w dwa tysiące lat po tamtym zdarzeniu zasiadają na ławie oskarżonych jako główni bohaterowie procesu sądowego. Proces ów toczy się na małej
scenie Teatru Ateneum, a nam widzom przypisano tu rolę niebagatelną: oto jesteśmy
ławnikami i po zakończonym procesie przez podniesienie ręki wydamy wyrok skazujący
lub też uniewinniający. Zanim jednak to się stanie wysłuchamy racji obronnych każdego z
oskarżonych. Dwa tysiące lat temu ci tzw. ludzie cesarza nie mieli żadnej możliwości
obrony i przedstawienia swoich racji. Dziś takową szansę stworzył im autor.
„Ludźmi cesarza" debiutuje jako dramaturg znany aktor, reżyser, dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie. Zygmunt Hübner. I debiutuje znakomicie. Wykorzystanie sceny
teatralnej jako sali sądowej, a widowni jako trybunału jest świetnym pomysłem dramatycznym, choć nienowym przecież.
Ponadto autor nie nas przeniósł w odległe czasy rzymskiego cesarstwa, lecz historyczne postaci dramatu umieścił w naszej współczesnej epoce. I oto na naszych oczach
toczy się ów sfingowany proces. I choć wiemy, że to tylko fikcja literacka (oparta wszakże
na faktach historycznych) uczestniczymy w nim z przejęciem. Wprawdzie wszyscy trzej oskarżeni robią wszystko by oczyścić się z zarzutów każdy z nich jednak prezentuje różne
racje i inne postawy. Są nie tylko obrońcami samych siebie, ale i wzajemnie oskarżają
się. We własnym sumieniu czują się niewinni, próbowali przecież — każdy na swój sposób
— służyć ojczyźnie. Seneka, pragmatysta służący Neronowi dla dobra państwa; cyniczny
Petroniusz, esteta, zakochany w życiu i jego pięknie i nie dbający o to by przeciwstawić
się rządom tyrana; jedynie moralista Trazea Petus przedstawiciel opozycji próbował milczeniem protestować przeciwko tyranii. Ale swą milczącą i bierną postawą
w rezultacie akceptował przecież dziejące się wokół zło. Kto zatem jest winien, a kto
nie?
Na „moim”- przedstawieniu najwięcej głosów na uniewinnienie uzyskał Petroniusz.
Wiem. że następnego wieczoru zwycięzcą został Trazea. Różnie więc to bywa w zależności
od atmosfery i zgromadzonej na widowni publiczności. Jednym słowem dużo miejsca w
tym przedstawieniu na inwencję dla widza pozostawił autor i reżyser.
Historyczny kostium tej obrachunkowej sztuki w niczym nie zawęża jej czasowej uniwersalności i, jakże wieloznacznej, wymowy. Zło bowiem zawsze pozostaje złem a strach
strachem. Relatywności nabierają te pojęcia dopiero w chwili pojawienia się ich nosiciela,
czyli człowieka. Musi on bowiem zająć j a k ą ś postawę wobec otaczającej go rzeczywistości, wobec zachodzących w niej zjawisk.
Z dużą przyjemnością oglądałam to świetne, inteligentne, a zarazem pełne lekkości i
przewrotnego dowcipu przedstawienie. Jest to, oczywiście, nie tylko zasługą autora, ale
i reżysera przedstawienia oraz wykonawców, że wymienię tylko Mariana Kociniaka jako
Petroniusza, Tadeusza Borowskiego w roli Seneki i Mariana Opanię, który miał chyba
najtrudniejszy orzech do zgryzienia, bowiem jego Trazea Petus w większości jest postacią
milczą.

Temida Stankiewicz-Podhorecka
„Sztandar Młodych” nr 148, 1-3 sierpnia 1986

„LUDZIE CESARZA” – PROBLEM NIE TYLKO HISTORYCZNY

Nie wiem na ile to reguła, na ile przypadek, że w ostatnich lalach dość często przedstawienia ważkie stawiające przed widzami ważne problemy znikają z pola widzenia krytyki. W maju br. miała swoją premierę nowa sztuka Zygmunta Hübnera, „Ludzie cesarza" — intelektualna przypowieść o problemach nośnych i absorbujących sporą część naszego społeczeństwa, że tylko z tego względu zasługująca na baczniejszą uwagę.
Publiczność tak ponoć w dzisiejszych czasach niechętnie odwiedzająca teatr nie tylko daje się nakłonić do myślenia ale uczestniczy w procesie tworzenia postaw i zachowań ludzi z
odległych epok – Seneki, Petroniusza i Trazei — trzech współczesnych Neronowi, których imaginacja autora wydobyła z mroków zapomnienia, by po raz drugi — tym razem z prawem do obrony - postawić ich sprawę na wokandzie. Osądza ich historia, a więc — my... Tym razem oskarżeni mają szansę rzeczywistej obrony, dysponują możliwością przedstawienia swoich racji, mogą ze sobą polemizować, korzystają z prawa ostatniego słowa i wszyscy trzej czekają na uniewinnienie.
A tymczasem?
Tymczasem uniewinniający wyrok może otrzymać tylko jeden z oskarżonych i nie kto inny, jak zgromadzona danego wieczoru publiczność musi ten wyrok ferować. Wyrok co wieczór jest inny. Chociaż nie zmieniają się racje, niezmienna jest dociekliwość prowadzącego proces, (Stanisław W. Malec), niezmienne postaci, a raczej — postawy
poddawane ocenie. Bo właśnie nad postawami odbywa się ów publiczny sąd: wieczorami, w małej salce Sceny 61 warszawskiego „Ateneum”, zasiadają więc „ludowi sędziowie". Sądzą
tych, którzy przebywając w bezpośredniej bliskości władcy, swoim udziałem, obecnością lub — nieobecnością właśnie, wywierali lub mogli wywierać wpływ na losy państwa. Do jakiego
momentu było to możliwe? Na ile było to możliwe? I czy rezygnacja, bierność, publiczne odcięcie się od poczynań władcy zwalnia podsądnych od odpowiedzialności?
Droga, która prowadzi do historycznego konkretu ku uogólnieniu jest prosta: władza i jej satelici, intelekt a moralność, sztuka a życie i jego — często szpetne — przejawy. To są właśnie tematy, dla których teatralna publiczność zjawia się na „Ludziach cesarza" słusznie — jak to zresztą robi reżyserujący przedstawienie Zdzisław Tobiasz. — traktując historyczną otoczkę jako dogodny pretekst dla ponadczasowych rozważań. Czytając jeszcze w maszynopisie dramat Hübnera, z zainteresowaniem śledząc układającą się przeciwstawnie logikę racji konstruowaną chłodno, precyzyjnie i racjonalnie, jedyne niebezpieczeństwo
ewentualnej scenicznej realizacji upatrywał w tym, czy realizator dotrze do przykrytej historycznym kostiumem warstwy tekstu. Tobiaszowi w „Ateneum" przy ogromnym współudziale aktorów umiejących się poruszać w wieloznaczeniowym tekście
(Tadeusz Borowski — Seneka, Marian Kociniak — Petronlusz, Marian Opania — Trazea), udało się to w sposób niemal doskonały. Nie wiem, jakie było premierowe przedstawienie: „Ludzie cesarza" zdają się należeć do tych dramatów, które dojrzewają z czasem, w kontakcie z publicznością. Oglądając spektakl w pierwszych dniach grudnia z szacunkiem przyjęłam
to, że — poza jedną sceną z udziałem Wykonawcy (Marek Lewandowski) — w realizacji nie dostrzegłam kuszących przecież, bo ściągających poklask, tanich aluzji: przedstawienie
toczy się spokojnie, precyzyjnie, z żelazną konsekwencją prowadząc widza ku trudnej, samookreślającej decyzji: kogo ułaskawić? A więc — jaką postawę zaakceptować?
Tego wieczoru — wyrokiem widowni — ułaskawiono Petroniusza. Ale już przy wyjściu rozdyskutowana publiczność na nowo podejmowała spór. Bo: może — niewinnym powinien być uznany minister — filozof Seneka? Może — demonstracyjnie wrogi Neronowi,
„wielki nieobecny" Trazea? Która z zaprezentowanych przez Hübnera postaw — zaprezentowanych z wyjątkową jasnością i sprawiedliwą pasją — zyska sobie uznanie potomnych?
To właśnie pytanie czyni z „Ludzi cesarza" dramat nie tylko historyczny.
Tym bardziej warto tę sztukę obejrzeć, spokojnie przemyśleć, dokonać własnego
wyboru racji i postawy.

Walentyna Trzcińska
„Argumenty” nr 5, 1 lutego 1987

KOGO UNIEWINNIAMY?

Jak można było się przekonać z lektury jednego z ostatnich numerów „Dialogu”, Zygmunt Hübner, znany dotąd jako dyrektor teatrów, od ponad dziesięciu lat kierownik artystyczny praskiego Powszechnego i wybitny reżyser, napisał sztukę dramatyczną. Sztuka trzyma uwagę czytającego w napięciu do ostatnich dosłownie dialogowych kwestii. I jest — pod klarownie spreparowanym kostiumem historycznym, ba, zgoła antycznym — z gatunku tych wiecznie współczesnych.
W Ludziach cesarza — tak brzmi bowiem tytuł — autor sztuki stawia przed nami kilka podstawowych kwestii historii człowieka. Idzie Hübnerowi najwyraźniej o kwestie
ttyczące się kondycji moralno-etycznej i egzystencjalnej naszego kruchego gatunku. Powiedzmy od razu, że wytrawny praktyk sceny ubiera owe cokolwiek patetyczne z ich natury kwestie w bardzo przewrotne, związane z polityką realia... Tego rodzaju egzemplifikacją ,,z krwi i ciała" (chodzi o autentyczne postacie uwikłane w politykę, i to postacie znane dość dobrze potomnym) unika abstrakcyjności (z jej odium). Ta jest szczególnie nieznośna dla współczesnych, ceniących sobie nade wszystko konkret.
Ludzi cesarza na reżyserski warsztat wziął Zdzisław Tobiasz. I pokazał w prapremierowej inscenizacji (maj 1986) na kameralnej Scenie 61 Teatru Ateneum.
Niewielka przestrzeń en rond została zaaranżowana przez scenografa jako sala sądowa. W szczytowej części koła, którą obejmują jak gdyby ramionami loże przybyłej na rozprawę publiczności — jesteśmy nią naturalnie my, widzowie — stół Prowadzącego
rozprawę i jego sekretarza. W środku pustego miejsca, na właściwej scenie, trzy taborety-postumenty. Przysiąda na nich ci, którzy po dwudziestu wiekach, raz już skazani, poddadzą się ponownie pod osąd potomnych. To tytułowi ludzie cesarza Nerona, których ten skazał
na śmierć, posłusznie przez nich wykonaną. W przejściu między rzędami widzów pojawiać się będzie etatowy kat, występujący pod profesjonalną nazwą Wykonawcy. I Marek Lewandowski wcielający się w różne upostaciowania karzącego ramienia państwowej Sprawiedliwości, on jeden pojawi się od razu w kostiumie „z epoki”. W surowej bluzie urzędnika odnośnego aparatu, wypuszczonej na sztruksowe, ciemne spodnie
Seneka (Tadeusz Borowski), Petroniusz (Marian Kociniak) i Trazea (Marian Opania) dopiero po prologu, wprowadzającym nas w sedno debaty zarzucą na współczesne, neutralne ubrania zwoje udrapowanej materii. Po czym zasiądą na swych miejscach w ławie oskarżonych, o trzy kroki od nas, pierwszego rzędu „ławy i przysięgłych''. Będą oskarżać się nawzajem i bronić zarazem. Dodawać własne racje do zarzutów, jakie zostały ujęte w urzędowym akcie oskarżania. Przed naszymi oczami przetoczy się raz jeszcze krwawa historia Agrypiny i Klaudiusza — pierwej nim się pojawią ma wokandzie dzieje ich dotkniętego dewiacją syna, i wszystkie Neronowe nieprawości, po mający położyć im kres
spisek Pizona. Będziemy przypominali sobie we fragmentach, sekwencje znanego telewizyjnego serialu wg Gravesa. Ten i ów chwyci passus z esejów prof. Krawczuka (na
którego zresztą powoła się Prowadzący; pokazujący ponadto w pewnym momencie opasłe wydanie PISM Seneki z 1967 r.). Petroniusz, dogryzający Senece — ot, bezinteresowna
zawiść pomiędzy dwoma ludźmi pióra, zmieszana z iskierkami podziwu dla odmiennego talentu — Petroniusz tedy nie omieszka wspomnieć innego kolegi po fachu. Tego, który wystawił mu, jak twierdzi, najlepsze świadectwo w powieści pt. QUO VADIS... Słowem,
przetoczy się przed nami błyskotliwa, nie pozbawiona wspaniale ogrywanych anachronii sądowa debata, której s e d n o będzie raz po raz inkrustowane wdzięcznymi intelektualnie
ozdobami. Przyjdzie nam także mieć do czynienia z najbardziej szlachetnym z możliwych w teatrze rodzajem aluzji. Wszystko - żeby powiedzieć jasno i wyraźnie o co idzie, w czym rzecz. I jednocześnie, ani przez moment, nie znużyć.
Nie znużywszy się ni przez moment, a zgoła odwrotnie, wyłuskujemy owo s e d n o z rosnącym z każdą chwilą zaangażowaniem. I z takimż napięciem. Jest zaś nim wyjątkowo klarowniej oraz obiektywnie, bez zacietrzewień i jednostronności, dialektycznie przedstawiony spór pomiędzy trzema postawami. Każdej z nich daje autor szansę wyłożenia motywujących ją racji. Cienie żadnej nie zostają ukryte pod korcem.
Oto Seneka, wielki umysł i zarazem wielka, wcielona energia. Indywidualność
z przemożną potrzebą działania, wpływania na bieg rzeczy w mierze w jakiej dla człowieka
jego pokroju jest to możliwe. Seneka - intelektualista i zarazem moralista, ktoś, kto — angażując się w politykę na dworze Nerona — widzi jak trudno wyposażyć racje moralne
w atrybut decydujący o ich zwycięstwie. I zgoła przetrwaniu. A tak, i owszem, mowa o sile jako atrybucie etycznej racji... Seneka, grzęznący z upływem czasu w kompromisie
i w wewnętrznym procesie postępującego załgania. A mimo to, usiłujący wycisnąć maksimum pozytywów z sytuacji tak bardzo dla tych zamierzeń niekorzystnej. Usiłujący
naprawiać ustrój — tyranię cesarza — od wewnątrz. I kapitulujący z wolna, aby u schyłku życia wycofać się w intelektualne zacisze, gdzie spisze swe, refleksje dla potomnych.
Refleksje będą właśnie o niezmienności natury człowieczej i o naturze władzy. O dialektyce zła i dobra, przewijających się przez dzieje gatunku jak ludzkość długa. Seneka — słowem — polityczny i moralny- pragmatyk, świadom nieuchronności porażki co wszak nie zwalnia go przed jego własnym sumieniem z obowiązku działania przeciw jej nieuchronności. I tak go
gra właśnie Tadeusz Borowski, ubarwiając postać jakże człowieczymi, niekiedy dość grubymi małostkami, o jakich nie zapomniał skrupulatny autor. Na ich czoło wysuwa
się — niestety — żądza zysku. Lecz kto powiedział (cóż za przesąd — zżyma się na niewielkiej scence Seneka - Borowski), że intelektualista powinien być nędzarzem?...
Oto z kolei jego przeciwieństwo: Trazea. Niezłomny (wyraźna tu aluzja do Robespierre’a). Trazea — zawodowy opozycjonista, dbający o krystaliczną czystość swych, bardzo spektakularnie skądinąd ogrywanych, gestów. Czerpiący chlubę i opinię Nieskazitelnego, z ostentacji z jaką odrzuca możliwość jakiegokolwiek układania się z dworem, Domus Aurea. To jemu właśnie Seneka, ale również i Petroniusz, zarzucą
hipokryzję. Chęć budowania własnej kapliczki, bez troszczenia się o to, w jakiej mierze — i czy w ogóle — jego postawa przyczynia się do zwycięstwa słusznych moralnie celów.
Wreszcie Petroniusz, król życia, playboy w antycznym wydaniu, dbający
przede wszystkim o piękną śmierć. Po życiu, które by trudno uznać za wzorzec moralnej siły.
O ową śmierć, która, jak wiemy, przeszła do legendy, rehabilitując niejako zaprzysięgłego rozpustnika, autora smakowitych i skandalizujących kronik dworu (SATYRICON). Ukazując pod tamtym schyłkowym obliczem świadomą jakby daremności heroizmu w absurdalnej etycznie sytuacji rządów tyrana i— heroiczną na koniec właśnie twarz stoika...
I tutaj zadbał Hübner, by nie uczynić z autora UCZTY TRYMALCHIONA jednowymiarowego i pospolitego błazna. Przy całej lekkości, z jaką nakreślił Marian Kociniak sylwetkę swego Petroniusza, znalazły się w tym aktorskim rysunku bardzo przekonujące zadatki na pogłębiony portret...
W tej całości, pulsującej wręcz dzisiejszymi pasjami, i pełnej nader czytelnych aluzji (które wszelako — znów plus dla autora — nigdy nie są tendencyjne w sposób płaski) nie przypada nam, „ławie przysięgłych", zadanie łatwe... Pod koniec sztuki możemy bowiem uniewinnić jednego ze skazanych. Przysługuje nam prawo opowiedzenia się za jedną
z trzech zaprezentowanych postaw, prawo dokonania wyboru między nimi. Każda wybrana wyklucza racje pozostałych. Czyja ma tedy w naszych oczach największy walor? Przy wszystkich, nie ukrywanych przed nami bynajmniej świetlistych stronach. Postawa Trazei, zadufanego w swoją pychę moralisty, który się brzydzi brudem ziemi? Petroniusza, który w godzinę śmierci, już podciąwszy sobie żyły, każe je na chwilę podwiązać, żeby dokończyć
rozprawiania z przyjaciółmi o urokach poezji miłosnej? A może opowiemy się jednak za postawą Seneki, który — świadom nierealności marzeń o sprowadzeniu ideału moralnego
na zbryzganą krwią i kałem ziemię — pragnie pomimo wszystko ratować, co się da, z pożogi. A kiedy uratować daje się tak niewiele — który postanawia przynajmniej utrwalić ślad tej walki w pismach dla potomnych...
U końca owej debaty, w jaką ni stąd ni zowąd, zostaliśmy wciągnięci w szczupłej salce Ateneum, głosowanie publiczności przynosi za każdym razem wynik niejednakowy.

Barbara Kazimierczyk
„Odrodzenie” nr 31, 2 sierpnia 1986

TEATR

Jest to spektakl szczególny. Autorem sztuki jest wybitny reżyser i doskonały dyrektor o wieloletnim doświadczeniu (także świetny aktor, choć o tym zapominamy, bo zbyt rzadko pojawia się na scenie), człowiek znający teatr jak mato kto, i pewnie jak mało kto świadom jego powinności. Przypuszczać można, że „Ludzi cesarza" napisał zniecierpliwiony indolencją twórczą dramaturgów, nie umiejących sprostać problematyce współczesnej.
„Ludzie cesarza", tekst mówiący z pozoru o postaciach i wydarzeniach sprzed blisko dwu tysięcy lat, rozgrywających się w starożytnym Rzymie za panowania Nerona, traktuje
wszak o nas, żyjących teraz w kraju nad Wisłą. I mimo, że rzecz ma charakter intelektualnej zabawy, wspólnej gry z widzami, w istocie jest jak najbardziej serio. Nadal przecież dla wielu najpoważniejszym dylematem jest to, jaką postawę należy przyjąć w trudnym i dla kraju decydującym momencie historycznym: włączyć się do gry, czy raczej stać z boku i krytykować. A może, co najwygodniejsze, przyjąć postawę estety, brzydzącego się polityką, zająć się uprawianiem sztuki, kontemplacją piękna.
Tekst Zygmunta Hübnera posłużył Zdzisławowi Tobiaszowi do przygotowania spektaklu publicystycznego, mającego przy tym formę psychodramy. Zarazem jest to
rodzaj sądu nad historią, nad bohaterami minionych zdarzeń. Widzowie (mała scena teatru Ateneum) otaczają kręgiem trzech sądzonych za swe postawy obywateli rzymskich. Przewód sądowy prowadzi przewodniczący, nasz współczesny. Sądzeni są: Seneka - „Pragmatyk
związany z ośrodkiem władzy, zmierzający ku temu, aby nadać władzy ludzkie oblicze (...). Kierował się maksymą: staraj się zmieniać świat po swojej myśli, na ile to jest możliwe
w danych okolicznościach". Trazea - „Nie tyle zmieniał świat, co go osądzał. Chciał dać wzór konsekwencji w biernym oporze". Petroniusz - „nie brał udziału w życiu politycznym,
świadomie się od niego odcinał, chociaż pozostawał blisko dworu".
Po przypomnieniu, kim byli, jaką postawę przyjmowali ci trzej obywatele, ława przysięgłych (czyli widzowie) musi ich oceniać, jeszcze raz wydać wyrok lub inaczej: uniewinnić jednego z tych trzech. Każdy z widzów musi zadeklarować się.
27 lipca 1986 roku widzowie wydali wyrok następujący: najwięcej osób poparło aktywną postawę Seneki - otrzymał 52 głosy. Trazea - 32 głosy. Petroniusz - 24. Jedna osoba
wstrzymała się od głosowania. Wynik wymowny, daje wiele do myślenia.
W roli Lucjusza Anneusza Seneki wystąpił Tadeusz Borowski. Stworzył on prawdziwie pełną, ludzką postać mężczyzny, któremu obca jest bierność. Owszem, popełnia błędy, może i w sprawach finansowych coś przeskrobał, ale ostatecznie potrafi przekonać, że z obywatelskiego punktu widzenia jego zachowanie jest uczciwsze i korzystniejsze
dla ogółu.
Marian Opania jako Trazea Petus nie broni swej postaci. Trazea to ten, co siedzi w kącie i ma za złe. Zarozumiały i pełen pretensji.
Podobnie Marian Kociniak, w roli Gajusza Petroniusza, skazał swojego Rzymianina na porażkę. Tak jakby i on uważał, że Petroniusz, esteta pełen egoizmu, nie zasługuje na uniewinnienie.
Widzowie mieli dzięki temu dość ułatwione zadanie. Zapewne głosując na Senekę wyrażali też przy okazji uznanie dla aktorskich umiejętności Tadeusza Borowskiego.

Bronisława Belusiak
„Razem” nr 37, 14 sierpnia 1986

PSZONIAK, HÜBNER I WARMIŃSKI

Z bliżają się święta, wolne dni, a więc prócz rodzinnych odwiedzin przydałaby się dobra rozrywka. No i na szczęście po okresie posuchy, jest co w warszawskich teatrach zarekomendować. Przede wszystkim trzeba koniecznie zobaczyć „Garderobianego”, w Teatrze Powszechnym. Sztuka, angielskiego dramturga Ronalda Harwooda, urodzonego w Capetown i przybyłego na europejską wyspę w1951 w wieku 17 lat zyskała już olbrzymi rozgłos, została sfilmowana przez ,Yatesa a Courtenay i Finney grający główne role zdobyli liczne nagrody za kreacje aktorskie. Bo też dwie tytułowe postacie; aktora grającego w szekspirowskich sztukach, wyczerpanego nerwowo, kochającego teatr ponad wszystko, kabotyna rozkwitającego na scenie i jego wiernego garderobianego, niańki czułej i bezwględnej, to role, o jakich magą marzyć ludzie teatru.
Autor znakomicie zbudował sytuację w garderobie mistrza, sam zresztą blisko pięć lat był garderobianym wybitnego angielskiego aktora Donalda WoIfista, choć zastrzega sobie, że „Sir" nie jest portretem szefa. W Warszawie tytułową rolę zagrał brawurowo Wojciech Pszoniak, który przyjechał z Paryża, gdzie teraz występuje, by na deskach Powszechnego przypomnieć polskiej publiczności swoje wyśmienite aktorstwo. Bez jego kreacji przedstawienie byłoby uboższe, choć Zbigniew Zapasiewicz, odtwarzający postać Aktora, jest też bezbłędny, warsztatem zadziwiający.
No, ale Pszoniak to prawdziwy cud. Sztukę wyreżyserował dyskretnie Zygmunt Hübner, przeżywający swój dobry czas, bowiem na małej scenie Teatru Ateneum wystawiona jest w reżyserii Zdzisława Tobiasza jego sztuka „Ludzie cesarza”. Zgrabna rzecz o ludziach Nerona, Senece, Petroniuszu i Trazei, rozgrywa się na początku naszej ery i opowiada o sprawach dworu panującego władcy, o jego doradcach, przyjaciołach, ludziach władzy i polityki, którzy mieli lub miec chcieli wpływ na bieg dziejów. O ich ambicjach, słabościach, pazerności i stosunku do życia, o ich odpowiedzialnosći i zawieszeniu u klamki władcy. Jest więc wychowawca tyrana, zabijający w sposób elegancki, by mord świadczył o zabójcy; możemy przyjrzeć się upodlonemu intelektualiście, zdobywającemyna służbie przy dworze 300 mln. sesterów. Możemy posłuchać o
rozpuście i demoralizacji, o spisku Pizona i o ludziach, którzy chcą zabić cesarza, ale boja się, żeby się na nich nie obraził. Możemy zobaczyć, jak to, co było na początku panowania cesarza – powaga senatu, jawność życia, trafne awanse i sprawna administracja – rozpada sie i ustępuje miejsca wszechogarniajacej tyranii i widzimy niemal jak zło rolewa się szeroko i jak w powodzi tej tonie Rzym. Seneka mówi: „Zawsze będą na świecie mordy i złodziejstwa”. A Petroniusz: „Musimy rozsądzić nasze czasy”.
Dowcipne i finezyjne odwołania do współczesności i do publiczności dnia dzisiejszego, która jednego ze skazanych na śmierć ludzi cesarza może uniewinnić po wysłuachaniu racji; wiele
mówią o ocenie przez społeczność tego, co dzieje się w polityce dzisiaj. No, i proszę, w głosowaniu, jakie odbywa się po spektaklu, publiczność ułaskawia Petroniusza leciutko zagranego przez Mariana Kociniaka. (...)

BETA
„Życie Litrackie” nr 51/52, 28 grudnia 1986

KURIER WARSZAWSKI. LUDZIE CESARZA APELUJĄ DO NASZEJ OPINII

Prace remontowe i adaptacyjne, to zresztą normalna rzecz w teatrach w letnim okresie. Także teatr Ateneum przygotowuje pewną nowość na nadchodzący sezon: otwiera trzecią już, niewielką, kameralną scenkę kabaretową, na której premierowym przedstawieniem ma być opracowywany przez Wojciecha Młynarskiego program poświęcony twórczości Mariana Hemara; Młynarski tak znakomicie przygotował dla Ateneum spektakl piosenek Brela (by już nie wspomnieć o jego
własnym recitalu), że i Hemarem na pewno w tym teatrze zabłyśnie. Na razie natomiast błyszczy tam Zygmunt Hübner arcyciekawą sztuką „Ludzie cesarza"... Hübner, dyrektor Teatru Powszechnego, nie należy, jak widać, do tych dyrektorów, którzy uwielbiają grywać własne utwory, a jeśli już cudze — to przynajmniej we własnych adaptacjach, no i — chwała mu za to. Gdy napisał sztukę — a powtarzam, że świetną! — nie wziął jej na swój afisz, słusznie uważając, że jeśli jest dobra, to i tak szybko doczeka się premiery. Doczekała się w Ateneum, w sprawnej reżyserii
Zdzisława Tobiasza i doskonałej obsadzie; ludzi cesarza grają Tadeusz Borowski (Seneka),
Marian Kociniak (Petroniusz), Marian Opania (Trazea). Prowadzącym rozprawę jest Stanisław
W. Malec, Sekretarzem sądu — Henryk Głębicki, a Wykonawcą krwawych rozkazów Nerona — Marek Lewandowski.
Oto bowiem, po blisko dwudziestu stuleciach, ci, których Neron skazał na śmierć lub do zadania
sobie śmierci zmusił, odwołują się do nas, do opinii potomności, domagając się uniewinnienia
z zarzutów. W swoim przekonaniu nie czynili zła, a nawet starali się wpływać na to, by rządy Nerona były mniej krwawe, niżby może być mogły. Każdy z trzech sławnych mężów kierował się zresztą innymi pobudkami i zajmował inną postawę, każdy inaczej rozumiał swą rolę w państwie rzymskim, każdy też ostatecznie naraził się cesarzowi. Seneka był najsilniej zaangażowany w działalność Nerona, akceptował jego decyzje, na niektóre miał wpływ, pisał kłamliwe mowy uzasadniające przed Rzymem kolejne zbrodnie władzy, czerpał za swą uległość i swe poparcie profity, hojnie przez Nerona obdarowywany, ale — tłumaczy Seneka — uczestniczył w poczynaniach tyrana po to, by hamować jego mordercze zapędy, by wybierać najmniejsze zło spośród tych, jakie groziły Rzymowi. Petroniusz natomiast nie miał żadnych ambicji politycznych;
nie interesował się tym, co robi cesarz, nie wiedział, lub raczej udawał, że nie wie o jego
zbrodniach, bo łasił się na dworze, ponad wszystko ceniąc wygodne życie pupila władcy. Nie
uczestniczył w zbrodniach, ale i nie protestował przeciw nim, w obawie, by nie narazić się protektorowi i przyjacielowi, który i tak ostatecznie zdecydował się go zgładzić... Trazea
był najuczciwszy — choć po trosze, jak twierdził Seneka, także najwygodniejszy. Nie
akceptował ustaw sprzecznych z prawem, sprzeciwiał się w senacie fałszywym oskarżeniom,
na znak protestu wycofał się z życia politycznego, jednakże z drugiej strony nie zrobił nic konstruktywnego — nie zbrudził rąk, bo ich po prostu do niczego nie używał... Dziś, z perspektywy wieków, tłumaczą swe postawy, bronią swoich racji, oskarżają się nawzajem, choć wszyscy przecież — każdy na swój sposób — jechali niegdyś na tym samym wózku. Żaden nie był bez winy, lecz czyją winę uznać za najmniejszą? Osądza to publiczność. Na małej scenie Ateneum, w finale każdego spektaklu „Ludzi cesarza" odbywa się głosowanie publiczności, a skrupulatnie obliczane głosy dają zaskakujące — przynajmniej dla mnie — wyniki.
Włączenie publiczności do czynnego udziału w przedstawieniu, oddanie w jej ręce zakończenia sztuki, nie jest, oczywiście, pomysłem zaskakująco oryginalnym. Choćby ostatnio, na
Broadwayu, w musicalu „The Mystery of Edwin Rood" wg nie dokończonej powieści Dickensa,
spośród siedmiorga podejrzanych osób właśnie publiczność co wieczór głosowaniem wskazuje zabójcę, tytułowego bohatera; taki chwyt zawsze żywo angażuje widzów, pobudza do dyskusji i sporów... nie to jednak jest najistotniejsze. Istotne, że sztuka Hübnera napisana jest niezwykle inteligentnie, błyskotliwie, że ważne i mądre treści podaje w sposób nie nużący ani przez chwilę, w konwersacyjnym, lekkim stylu, okraszając je cienkim dowcipem i kształtując jeden nieodparty wniosek: jakże w gruncie rzeczy niezmienny jest ten świat!... Hübner — to reżyser, nie dramaturg,
ale może właśnie praktyczna praca w teatrze pomogła mu w napisaniu tak znakomitego dialogu;
dialogu, jaki niezmiernie rzadko usłyszeć można u naszych zawodowych dramaturgów. Gorąco Państwu tę sztukę i ten wspaniały spektakl polecam!

Lucjan Kydryński
„Przekrój” nr 2151, 31 sierpnia 1986

RÓWNI WOBEC PRAWA

Sztuka Zygmunta Hübnera „Ludzie cesarza" ujęta jest w ramę rozprawy sądowej toczącej się w dwóch sesjach posiedzeń przed oczami publiczności teatralnej. Powołany przez historię trybunał sądzi tu czasy Nerona i intelektualistów tego okresu jako współodpowiedzialnych za kształt historii im współczesnej. Trzej oskarżeni w tym procesie otrzymują spóźnione o wiele wieków prawo obrony — składają wyjaśnienia, przytaczają fakty, usprawiedliwiają się, atakują współoskarżonych. Odbywa się sąd nad filozofem, pisarzem i politykiem za ich bierną akceptację bezprawia, za obojętność wobec terroru, ta luksus naiwności politycznej i brak politycznej wyobraźni, co zapewniało bezkarność zwyrodniałemu cesarzowi.
Sztuka ma historycznego bohatera, scenerię i rekwizyty, ale w istocie jest sztuką współczesną. Jej akcja rozpięta jest między naszą teraźniejszością i rzeczywistością cesarskiego Rzymu. Dzięki wyrazistej konwencji przeszłość zostaje tu ujęta w nawias, staje się przedmiotem dyskursu, podmiotem jest nasz czas i współczesny człowiek ukryty pod maską przewodniczącego sądu, który prowadzi wielki spór stron, spóźnioną o wiele stuleci rozprawę mającą oddać sprawiedliwość osobom oskarżonych.
Autor zaprasza widzów do krytycznego i analitycznego przyjrzenia się odległej epoce i losom swoich bohaterów, którym pozwala nie tylko bronić się, ale i atakować naszą współczesność. Ta kontrontacja czasów wcale nie wypada dla nas szczęśliwie, prowadzący rozprawę wielokrotnie musi powtarzać, że dziś człowiek nie jest lepszy ani mądrzejszy, a ludzkie sprawy nie są mądrzej czy sprawiedliwiej rozwiązywane.
Bohaterowie dramatu — to bliscy doradcy Nerona, którzy zajmowali wysoką pozycję społeczną, cieszyli się dużym autorytetem moralnym, mieli realną możliwość wpływania na bieg zdarzeń w państwie, a nie chcieli lub nie umieli przeciwstawić się władcy. W decydującym momencie brakowało im charakteru albo odwagi, mądrości lub woli działania — wszyscy trzej musieli zapłacić życiem za swoją słabość, tak bardzo różniący się między sobą zginęli podobnie z najwyższego rozkazu.
Pierwszy z nich to Seneka — uosobienie rozsądku i rozwagi, pragmatyzmu życiowego i politycznego. Autor czyni go rzecznlkiem stabilizacji politycznej i silnej władzy państwowej, której chciałby nadać „ludzkie oblicze". Obca mu jest wszelka skrajność, w sytuacji rozszalałego bezprawia i przemocy nie usuwa się w bezpieczny cień, ale próbuje ratować to, co się jeszcze dało uratować, ryzykuje swoje dobre imię, by stępić nieco siłę atakującego zła. W swojej obronie mówi
o małych zwycięstwach, których nie zanotowała wielka historia, a które dają mu przywilej
czystego sumienia.
Z osobą Seneki kontrastuje Trazea — symbol rygoryzmu politycznego,
człowiek, który nie zhańbił się żadną ugodą, zawsze chciał „mieć wszystko lub nic", a nie mogąc działać w zgodzie ze swoją wolą, stał się „wzorem konsekwencji w biernym oporze". Przestał być uczestnikiem zdarzeń, próbującym zmieniać świat, stał się człowiekiem osądzającym świat i bolejącym nad stanem państwa. Jego czystość moralna nazwana jest przez Senekę efektowną
pozą, a jego skrajność popolityczna - niewybaczalnym błędem i winą wobec społeczeństwa. Obu tym ludziom czynu przeciwstawiana jest postać Petroniusza — pięknoducha i estety, który przyjmował w życiu bezpieczną postawę świadka i obserwatora, który odgradzał się cynizmem od okrucieństwa otaczającej go rzeczywistości, rezygnując ze złudzeń I nadziei, szukając azylu duchowego w pięknie i przyjemnościach świata. I jego racji każe autor wysłuchać z powagą i tolerancją.
Przedstawione tu wizerunki trzech, bardzo różniących się między sobą, Światłych obywateli rzymskich, trzy losy ludzkie zakończone tragicznie wyrażają autorski pesymizm, który odrzuca wszelką wiarę w mądrość historii i wszelkie złudzenia związane z rolą człowieka w kształtowaniu dziejów w sposób rozumny i przewidujący. Żadna z przedstawionych postaw politycznych i życiowych nie miała szansy udowodnienia swojej słuszności, żadna nie była doceniona i żadna nie przyniosła swojemu wyznawcy ani satysfakcji, ani sławy. Wszyscy bohaterowie stali się równi wobec bezprawia — buntownik, pragmatyk i cynik giną tu prawie jednocześnie i w taki sam sposób — otwierają sobie żyły na rozkaz zwyrodniałego cesarza, dla którego stali się niewygodni i niepotrzebni. Ich miejsce zajmą następni, dzieje Rzymu nie odczują tej straty.
Zainscenizowana przez Hübnera rozprawa sądowa staje się traktatem o władzy, o jej nadużyciach i wynaturzeniach, o styku polityki z etyką, o odwadze łatwej i heroicznej, o kompromisie politycznym, tchórzliwym i dalekowzrocznym, o szczególnej odpowiedzialności intelektualistów, wynikającej z faktu, że widzą oni lepiej, obserwują dokładniej i rozumieją więcej. Mówi się tu czynnej i biernej postawie politycznej, o buncie i uległości, o czystym tumieniu nie znającym ryzyka moralnego i o ryzyku moralnym, które powinno znać swoje granice.
Rozprawa ta jest nie tylko próbą zrozumienia sytuacji „ludzi cesarza", ale i sądem nad nim samym. Ujawnia ona, kto z oskarzonych schlebiał dworowi, kto się bał, kto sprzeciwiał czynnie, a kto biernie, kto korzystał z przemocy; próbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak postępowali i jakie były motywacje ich decyzji i wyborów. Przewód staje się konfrontacją różnych postaw politycznych i moralnych, różnych rozwiązań w politycznej grze — od najbardziej skrajnych do najbardziej łagodnych — dysputą o metodach obrony przed tyranią.
Postać Nerona ukazuje się tu pośrednio, w wielu perspektywach, z których każda potwierdza zasadność oskarżenia go o brodnie przeciw Rzymowi. Nie usprawiedliwia go fakt, że był popularny wśród mas kupionych igrzyskami i rządowymi dopłatami do zboża, że miał uznanie pretorianów opłacanych hojnym żołdem. Nie tłumaczy go fakt, że był oszukiwany przez otoczenie bliższe i dalsze, że padał ofiarą intryg, insynuacji i prowokacji własnego dworu, skoro sam fingował spiski, prowokacje, afery służące za pretekst do pozbycia się niezadowolonych i nieposłusznych.
Pojawia się cały łańcuch zrekonstruowanych zdarzeń, zbrodniczych faktów, których źródłem była przemoc, jak: zabójstwo własnej matki — Agrypiny, zamordowanie Brytanika, zduszenie spisku Pizona, rozkazy śmierci dla kolejnych doradców. Nie wszystkie fakty służące przewodowi sądowemu są w pełni oczywiste i jednoznaczne, niektóre mają wiele wariantów, których prawdziwość nie była weryfikowana w przeszłości i jest niemożliwa do weryfikacji współcześnie. Rozpoczyna się dysputa o historii, analizowanie spornych wersji, korygowanie przyjętych opinii, próby odkrywania prawdy świadomie fałszowanej bądź zagubionej przez czas (Seneka: „Stało się to nie w Rzymie, ale nad Zatoką Neapolitańską").
Na straży prawdy stoi przewodniczący sądu, postać z międzyepoki, sędzia współczesności i oskarżyciel przeszłości. Do pomocy ma nie tylko świadków — Centuriona i Anicetusa — ale również osobę, „wykonawcy", który odczytuje wskazańe przez niego teksty z epoki i współczesne mające świadczyć za lub przeciw oskarżonym. Przewodniczący nie tylko przysłuchuje się, ale przypomina, koryguje, zachęca do szczerości, wyraża wątpliwości i niedowierzanie („Powiedziałeś, że to była konieczność"), ocenia („Sumienie miał pan giętkie"), piętnuje („Trzeba było protestować").
On też uogólnia szczegółowy materiał procesu, wskazując na analogie z dniem dzisiejszym dotyczące władzy, polityki, życia politycznego, styku polityki z etyką, polityki ze sztuką. Oskarżeni mówią o znaczeniu politycznych działań, które tworzą rzeczywistość codzienną, o potrzebie kształtowania humanistycznego oblicza polityki, niebezpieczeństwie zastępowania idei hasłami, co zniechęca obywateli do uczestniczenia w życiu publicznym. Mówią o „źle normowanej wolności", okrucieństwie, które rodzi się ze słabości, i o nieskazitelnym autorytecie, któremu nie grozi konfrontacja z życiem. Ta sądowa debata nad historią i rolą światłej jednostki w historii kończy się odczytaniem fragmentów tekstu współczesnego o znaczeniu normalnego życia
politycznego, które jest „ujęciem dla zdrowych instynktów walki i rywalizacji" oraz przytoczeniem
słów Seneki wyrażających zwątpienie w ludzką mądrość i dobro, skoro od pokoleń trwa „żądza
mordu i szaleństwo wojen", które bezczeszczą co święte, rodząc tyranów i zdrajców: „...musimy powtarzać, że byliśmy i jesteśmy źli i będziemy".
„Ludzie cesarza" to sztuka historyczna mówiąca o współczesności, a ściślej — sztuka współczesna w historycznej scenerii, próbująca ukazać najtrudniejsze dylematy: polityczne, moralna, psychologiczne, naszego czasu i naszej rzeczywistości. Jest to dramat odważny w temacie, pobudzający intelektualnie, a jednocześnie połowiczny i unikowy w propozycjach rozstrzygnięć. W jego finale trybunał kończy swoje posiedzenie nie ogłaszając sentencji wyroku, autor nie podejmuje
ryzyka wyboru spośród trzech oskarżonych jednego niewinnego, cofa się przed decyzją oddania swojego głosu.
Ta ostrożność myślowa znajduje odbicie również w poetyce statycznej, rozważnej, dalekiej od ryzyka. Utworowi zabrakło ostro sformułowanego konfliktu dramatycznego,
przedstawione racje nie dążą ku starciu, zaprezentowane postacie nie zderzają się dramatycznie, narastający materiał komplikuje anegdotę w sposób epicki, nie dramatyczny, a sytuacja do końca pozostaje niezmienna. Równowaga argumentów trzech stron, sprawiedliwe rozdzielenie atutów, przyznanie im jednakowych praw nie sprzyja rozwojowi dynamicznej akcji.
Dramat wymaga niesprawiedliwości autorskiej, pewnej bezwzględności, a nawet brutalności wobec postaci i ich spraw, potrzebuje odwagi, która nie boi się błędu. Tymczasem „Ludzie cesarza" to sztuka o okrutnych czasach, napisana spokojnie i z elegancją, która zaskakuje w kontekście materiału tak bardzo dramatycznego i faktów tak bardzo nieludzkich. Jej dramatyczny temat zapowiada nowoczesny teatr okrucieństwa, a wpisany zostaje w model klasycznego teatru dyskursywnego, którego akcja rozwija się w płaszczyźnie intelektualnej, nie zdarzeniowej, a wypadki ukazane są pośrednio — w opowieściach, przypomnieniach, przytoczeniach bohaterów. Siłą sztuki jest walor autentyzmu, wynikający zarówno z rzeczywistych faktów historycznych, jak i i wykreowanej sytuacji procesu, która jest tu podstawową sytuacją dramatyczną. Autor gromadzi bogaty i atrakcyjny materiał historyczny, wprowadza w klimat cesarskiego Rzymu, przytacza szczegóły głośnych zbrodni, afer obyczajowych, spisków politycznych. Buduje dramat w konwencji teatru faktu, tworzy teatr rekonstruowanego faktu historycznego wykorzystując fragmenty dokumentów epoki — kronik, dzieł literackich — cytując teksty współczesne z dokładną informacją bibliograficzną, z podaniem strony i nazwiska tłumacza przy materiale tłumaczeniowym. Sugestywna poetyka ąuasi-dokumentu daje dużą wiarygodność przedstawionym sprawom.
Wszystko to sprawia, że Ludzie cesarza Zygmunta Hübnera są atrakcyjnym materiałem teatralnym dla reżysera, który potrafiłby wydobyć ich utajony podskórny dynamizm; dla aktorów, którzy umieliby nadać epickim postaciom teatralną dramatyczność; dla odbiorców, którzy cenią temat współczesny i lubią oglądać na scenie historię.

Sława Bardijewska
„Tygodnik Kulturalny” nr 43, 26 października 1986