10 MINUT Z LAUREATEM – ZYGMUNTEM HÜBNEREM (Krystyna Zbijewska)

Przede wszystkim proszę przyjąć szczere gratulacje z powodu tak zaszczytnego wyróżnienia — nagrody miasta Krakowa.
Dziękuję. Jest ona istotnie dla mnie bardzo zaszczytna i bardzo cenna. Bo cóż może być cenniejszego dla twórcy, niż uznanie środowiska, w którym pracuje. Wyróżnienie nie rodowitego krakowianina ma dla mnie również specjalne znaczenie. i wreszcie — oddźwięk: niespodziewane mnóstwo życzeń, jakie otrzymałem z tej okazji od ludzi i instytucji, z pozoru mało z teatrem związanych — a więc życzeń bezinteresownych. To była również miła niespodzianka. A w ogóle wiadomość o nagrodzie dotarła do mnie drogą telegraficzną — do Poznania, gdzie właśnie prezentowałem swój camusowski program.
Zacznijmy więc od „Upadku", który spotkał się z tak wielkim uznaniem widzów, mających już okazję oglądać ten jednoosobowy spektakl. Czy realizacja camusowskiej adaptacji zapowiada
trwalsze Pana zainteresowanie się teatrem jednego aktora, czy teatrem małych form?
Bynajmniej. Po prostu od dawna myślałem, że tekst ten nadaje się do teatralnej roboty. Nie było jednak bodźca, by myśl tę zrealizować. Dopiero zmobilizowało mnie zaproszenie do udziału w wieczorze wawelskim. I tak przygotowałem Upadek. A w ogóle sprawy aktorstwa najmniej mnie angażują. Jego powtarzalność drażni mnie...
Smutne, gdy słyszy się to z ust Alcesta ze znakomitego zeszłorocznego przedstawienia „Mizantropa”, Pańskiego reżyserskiego dzieła. A praca reżysera?
Niestety interesy placówki, którą prowadzę, nie dadzą się w pełni pogodzić z osobistymi interesami artystycznymi; po prostu obowiązki dyrektorskie pochłaniają zbyt wiele czasu.
Jednak co roku realizuje Pan scenicznie przynajmniej jedną sztukę?
W tym roku nawet dwie, licząc gościnną reżyserię Tanga w Splicie.
W Krakowie sztuka dopiero na warsztacie?
Zbliża się już premiera. Na otwarcie „Dni Krakowa", 2 czerwca wystąpimy z Anabaptystami Dürrenmatta w mojej reżyserii.
Słyszałam też o drugiej sztuce innego wybitnego dramaturga szwajcarskiego, Frischa — „Biografii”, która ma ukazać się w Waszym teatrze.
Co więcej, przygotuje ją szwajcarski reżyser, Serge Nicoloff.
A dramaturgia polska?
Różewicz (Moja córeczka — w reżyserii Jerzego Jarockiego, z gościnnym występem Jerzego Kaliszewskiego — premiera lada dzień), a przede wszystkim Wyspiański, którego Klątwę i Sędziów realizować będzie w jesieni Konrad Swinarski.
Jako zapowiedź Roku Wyspiańskiego?
Tak. A i polska dramaturgia współczesna stanowi nieustanną troskę naszego teatru. Sytuacja w tej dziedzinie jest obecnie bardzo poważna. Można użyć sformułowania, że przeżywamy kryzys naszej rodzimej dramaturgii.
Oto i trzecie oblicze Zygmunta Hübnera: dyrektor. A zatem — problemy, kłopoty dyrektora teatru.
No właśnie, kłopot chyba podstawowy — to problemy repertuarowe. Szczególnie w naszym teatrze, który stara się być teatrem — literackim, bazującym na wartościowych pozycjach, budującym przedstawienia przede wszystkim w oparciu o tekst, problem to wagi pierwszorzędnej.
Cenne to stwierdzenie w ustach dyrektora teatru i zarazem reżysera. Szacunek dla literatury nie zawsze bowiem charakteryzuje współczesnych ludzi teatru. Myślę, że z owym szacunkiem dla literatury wiiąże się także szacunek dla widza.
Jestem przeciwnikiem ekstremistycznych tendencji w teatrze. Sprawdzianem wartości i w ogóle sensu sztuki teatralnej jest jej komunikatywność, kontakt z widownią. Gdy sztuka nie zdobywa widza, nie spełnia nie tylko swej funkcji społecznej, ale także artystycznej.
A więc teatr realistyczny — oczywiście, w szerokim tego słowa pojęciu. I teatr literacki. Są w Starym Teatrze spektakle i są twórcy, którzy reprezentują odmienny kształt teatralny...?
Przede wszystkim Józef Szajna, wychodzący w swej pracy reżyserskiej od plastyki. Ale uważam, że udział tego artysty w naszym teatrze jest bardzo cenny — zarówno dla spraw kształtowania warsztatu aktorskiego, jak i jako ważna przeciwwaga, zapobiegająca zmechanizowaniu, „zglajchszaltowaniu" pewnych sposobów pracy.
Wspomniał Pan o warsztacie aktorskim. Dobre aktorstwo — to, obok dobrej literatury, druga cecha prowadzonego przez Pana teatru.
Podnoszenie poziomu aktorstwa stanowi jedną z głównych trosk naszej placówki. Mówię — placówki, nie dyrektora, bo założeniem Teatru im. Modrzejewskiej jest kolektywność, zespołowość
w pracy i w kierowaniu. Także kierowniatwo artystyczne polega na podziale funkcji i wspólnym, grupowym działaniu. Nasz teatr nie jest ustawiony pod kątem jednego człowieka, ale pod kątem zespołu reżyserskiego i pewnych grup aktorów. A więc podnoszenie poziomu aktorstwa, eksponowanie aktora, a zarazom ujednolicenie stylu gry — to główna troska naszego teatru.
Po dyrektorskich troskach i kłopotach może coś przyjemniejszego; na przykład plany teatralnych podróży?
Są takie. We wrześniu teatr nasz ma wziąć udział w Festiwalu eksperymentalnych teatrów w Belgradzie. Jest to impreza bardzo poważna, organizowana po raz drugi na zasadzie wyboru zapraszanych zespołów (w roku ubiegłym czołową nagrodę zdobył Teatr Grotowskie go z Wrocławia). Z kolei wyjedziemy prawdopodobnie na Holland Festival i do Szwajcarii.
A na zakończenie — jako że teatry przeżywają obecnie okres angażowania aktorów — prosimy o uchylenie rąbka zakulisowych tajemnic z tej dziedziny.
Zmiany personalne w nowym sezonie będą u nas minimalne. Najciekawszą dla sympatyków teatru (i filmu!) może być wiadomość o zaangażowaniu do naszego teatru pary czołowych bohaterów ekranowego Faraona — Krystyny Mikołajewskiej i Jerzego Zelnika,
Filmowy akcent nasuwałby nowy temat rozmowy: Zygmunt Hübner na ekranie. Ale sprawa to nie mająca wiele wspólnego z nagrodą m. Krakowa, a zatem nie wprowadzajmy jej do rozmowy z Laureatem.

Rozmawiała Krystyna Zbijewska
„Dziennik Polski” nr 112, 11 mają 1968

AKTOR, REŻYSER, DYREKTOR TEATRU. „DOBRZE CZUJĘ SIĘ W MUNDURZE” (Marek Żelechowski)

Nazwisko dyrektora Zygmunta Hübnera zrosło się i Krakowem. Od 6 lat aktor, reżyser i dyrektor Starego Teatru, autor znakomitych spektakli. Ponadto Hübner świetnie łączy wysokie walory artystyczne z dobrym administrowaniem teatrem. Cieszy się powszechnym autorytetem i szacunkiem. Tak samo — co nieczęsto się zdarza — lubiany i oceniony przez personel artystyczny i techniczny.
Jest Pan nie tylko dyrektorem, ale takie reżyserem i aktorem. Jak wiemy fascynuje Pana film.
Istotnie filmem interesuję sit od dawna. Grałem w Miejscu dla jednego i w Westerplatte. W najbliższym czasie zagram jedną z głównych ról w filmie Janusza Majewskiego. Scenażystą filmu jest Krzysztof Kąkolewski. Będzie to rola wojskowego, musze, przyznać, te dobrze się czuję w mundurze.
Czytałem gdzieś, ze denerwuje Pana „powtarzalność" aktorstwa teatralnego.
Tak. Wolę grać w filmie. Spektakl teatralny grany jest kilkadziesiąt razy. Po kilkunastu przedstawieniach aktor musi się bronić przed znużeniem, czy po prostu znudzeniem. W filmie jest inaczej. Codziennie coś nowego, innego — film jest dla mnie pasjonująca przygodą i co nie jest bez znaczenia — pozwala czasem odetchnąć od teatru.
Czy Pan Dyrektor sam będąc aktorem filmowym rozumie swoich kolegów aktorów i chętnie
zwalnia ich do pracy w filmie?
Oczywiście, z tym, że wyłania się tu pewna trudność. Podczas gdy aktor warszawski może tak ułożyć swe zajęcia, by nie kolidowały z pracą w teatrze, (np. rano film, wieczorem przedstawienie), aktor z Krakowa znajduje się niejako „na uboczu” musi dojeżdżać, co niestety, „zarywa" mu czas przeznaczony na zajęcia w teatrze. Niemniej jednak nasi aktorzy bardzo często grają w filmie (np. Pieczka, czy ostatnio Walczewski). Wszedł już na ekrany film reżysera Henryka Kluby Chudy i inni). Uważam, że praca w filmie daje bardzo wiele aktorowi — wzbogaca warsztat i powoduje zwiększenie prostoty, naturalności, likwiduje przegrodę między postacią a aktorem.
Jakie są plany repertuarowe na najbliższy sezon i uwzględnienie w nich nowych „nabytków" Starego Teatru — Krystyny Mikołajewskiej i Jerzego Zelnika.
Oboje zagrają w Trzech siostrach Cechowa w reżyserii Jerzego Jarockiego, poza tym Konrad
Swinarski będzie reżyserował Klątwę i Sędziów Wyspiańskiego, wznowiona zostanie Pastorałka Leona Schillera.
Panie Dyrektorze jest Pan autorem kilku publikacji książkowych. Co Pana najbardziej interesuje
jako teoretyka teatru?
Muszę przyznać, że zagadnienia historii teatru przestały mnie ostatnio frapować. Jestem zresztą raczej teoretykiem z przypadku. W najbliższym czasie podejmę zajęcia na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wykłady moje przeznaczone będą dla polonistów przygotowujących się do egzaminu magisterskiego, a poruszać będą zagadnienia reżyserii teatralnej. Myślę, że na podstawie tych zajęć powstanie moja nowa książka, poświęcona problemowi socjologii teatru.
Stary Teatr prowadzi stałą wymianę teatralną z Teatrem Powszechnym z Warszawy. Czy wymiana ta będzie nadal kontynuowana?
Mam nadzieję, że tak. Leży to chyba w interesie obu teatrów. Z tym, że na razie trzeba trochę poczekać. Dyrektor Teatru Powszechnego Adam Hanuszkiewicz został ostatnio także dyrektorem Teatru Narodowego i w związku z tym jest chwilowo bardzo zajęty. Mam jednak nadzieję, że wszystko ułoży się pomyślnie.
Skoro już jesteśmy przy wymianie artystycznej, proszę o kilka słów na temat planowanych występów zagranicznych.
W najbliższym czasie weźmiemy udział w Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eksperymentalnych w Belgradzie. Zagramy Łaźnię Szajny... przepraszam Majakowskiego.
Czemu tak rzadko oglądamy Pana na scenie?
No cóż, dyrekcja teatru wymaga niestety ogromnego nakładu pracy organizacyjno- administracyjnej, co musi odbywać się kosztem pracy i w pewnym sensie ambicji artystycznych.
Czas jest nieubłagany. W ostatnim sezonie reżyserowałem tylko jedną sztukę. Rok temu było podobnie. Tak tamo wygląda sprawa grania.
Na koniec pozwolę sobie zapytać Pana o Teatr Jednego Aktora. Pamiętamy pański znakomity
spektakl „Upadku" Camusa. Czy Pan ma zamiar kontynuować ten gatunek teatru i co pańskim zdaniem teatr ten daje aktorowi, czy wzbogaca jego warsztat, daje nowe doświadczenia, itd?
Mam zamiar wznowić Upadek, niemniej jednak traktuję Teatr Jednego Aktora jako jednorazową próbę. Po prostu tekst Camusa interesował mnie od dawna, wykorzystałem więc możliwość realizacji. Zasadniczo jednak uważam, że rozwój tej formy teatru mu rację bytu jedynie wtedy, gdy tworzą go prawdziwie wybitni aktorzy (co nie znaczy, żebym sam się za takiego uważał). No, ale cóż, „skoro wszedłeś między wrony, musisz krakać jak i one”.

Rozmawiał Marek Żelechowski
„Słowo Powszechne” nr 252, 21 października 1968

AKTORSTWO: TWORZENIE WARTOŚCI (Zbigniew Taranienko)

Czy w stosunku do lat wcześniejszych zmieniła się w teatrze metoda reżyserowania?
Oczywiście – reżyseria musi się zmieniać w tym sensie, w jakim się zmienia teatr. Bardzo trudno jednak przeprowadzać jakieś uogólnienia, gdyż mamy zbyt wiele sposobów i kierunków reżyserii.
Czy można byłoby przynajmniej odnaleźć i określić najbardziej powszechne modele reżyserii?
Zawsze zmierzamy do systematyzacji, można generalnie wprowadzić zasadę jakiegoś podziału, tylko prawdopodobnie zawsze znajdą się wybitne indywidualności, które się w tym schemacie nie zmieszczą, a sądzę, że przedmiotem pańskiego zainteresowania są reżyserzy, którzy stanowią jakąś indywidualność artystyczną.
Czyli każda próba systematyzacji, Pana zdaniem, traci co najmniej połowę sensu...
Łatwiej przecież systematyzować prace tych reżyserów, którym nie wiadomo czy warto poświęcać wiele czasu ze względu na same metody ich pracy, co wcale zresztą ani nie podważa społecznej potrzeby ich pracy, ani nie określa wystarczająco wartości przedstawień. Jak pan widzi, trudno mi więc w pełni odpowiedzieć na pytanie o modele. Poza tym nie znam dobrze systemu pracy zbyt wielu reżyserów, działających poza polskim teatrem. Interesowałem się trochę metodami Petera Brooka, ale są one niezwykle zmienne; w zależności od wyjściowego materiału literackiego, problemu, który stawia, zespołu aktorskiego, różnicuje on metody swojej pracy. Słyszałem, jak zaczęły się próby „Snu nocy letniej”: Brook wpuścił aktorów do dużego pomieszczenia, gdzie była ogromna ilość dziecięcych zabawek, różnych przyrządów do gry, sam zaś usiadł na boku, obserwując, co robią aktorzy, co ich zaczyna bawić, w czym okazują większą sprawność; było to więc tworzenie pewnej, wyzwalającej dla człowieka sytuacji, ale powiązane ze szczególnym zadaniem – inscenizacją „Snu nocy letniej”. Mówili aktorzy, że Brook niewiele ingerował w czasie pracy nad tym przedstawieniem, a właściwie oni sami je tworzyli. Oczywiście jest to częste złudzenie aktorów; z mojego punktu widzenia, umiejętność wyzwalania twórczej energii aktora jest jedną z podstawowych cnót reżyserskich – to umiejętność stworzenia przez reżysera takiej sytuacji, w której aktor sam może proponować, bowiem czuje się on wówczas na tyle dobrze psychicznie, że jego wyobraźnia może swobodnie działać, że może odrzucać swoje prywatne skrępowanie i wstyd, i wnosić własne propozycje.
Wymaga to także właściwej obsady od samego początku.
I zależy jeszcze od jednego czynnika, drugiej ważkiej umiejętności reżysera: stworzenia w pracy właściwej atmosfery swobody. Przykładem takiego reżysera jest u nas Konrad Swinarski, aczkolwiek jest to reżyser precyzyjny, wie czego chce i czego od aktora wymaga – aktor nigdy nie ma poczucia presji. Dlatego aktorzy bardzo lubią z nim pracować. Atmosfera równorzędności ułatwia pracę aktorom, gdyż lepiej wyzwala ich wyobraźnię, nigdy w takim stopniu nie zostanie ona wyzwolona podczas pracy z reżyserem, którego nadrzędność aktor cały czas wyczuwa, gdyż reżyser działa mocą presji. Wcale zresztą przy tym nie znaczy, że efektem takiej odmiennej pracy reżyserskiej są artystycznie nieudane przedstawienia, mogą to być utwory wielkiego kunsztu I rzemiosła. I właściwie tutaj można przeprowadzić jedną z granic współczesnych sposobów reżyserii; a więc: z jednej strony mamy próby stworzenia takiej atmosfery, w której szczególnie ważny staje się moment współdziałania, bo uwzględnia inwencję aktorską, a z drugiej strony mamy reżyserię opartą o bardzo precyzyjny, wcześniejszy plan, w którym reżyser właściwie wymyśla także zakres gry aktorskiej, a w czasie prowadzenia przedstawienia, stara się przede wszystkim przeprowadzić to, co jest w jego myśleniu na ten temat. Jest inscenizatorem.
Czy uprawianie aktorstwa dużo daje w reżyserii!
Uważam, że moje, zresztą dosyć skromne, doświadczenia aktorskie, są mi pomocne w pracy reżysera, ale nie jest to jakaś reguła ogólna, gdyż wiem, że znaczna część współczesnych najwybitnejszych reżyserów nic nie miała wspólnego z aktorstwem. Spośród reżyserów liczących się dzisiaj jedynie Dejmek ma za sobą doświadczenia aktorskie, jak pamiętam był to bardzo utalentowany aktor. Nawet dzisiaj uważa się często, że reżyser-aktor to coś staroświeckiego, bo jest to uprawianie dawniejszego modelu teatru, w którym aktorzy mający duże doświadczenie zaczynali w pewnym momencie reżyserować. Mimo to, dzisiaj jeszcze tak się zdarza w teatrach nie tylko prowincjonalnych, a i w Warszawie; nie zawsze daje najlepsze rezultaty, gdyż aktor nie zaspokojny swoim aktorstwem zaczyna reżyserować. To, co mówię o sobie nie znajduje więc najlepszego pokrycia we współczesnej teatralnej praktyce, mimo to uważam, że doświadczenie aktorskie jest dosyć ważne dla mnie przy reżyserowaniu: często, gdy w czasie prób jakaś sytuacja jest trudna do aktorskiej realizacji, próbuję sam, nie dlatego jednak, żeby pokazać aktorowi jak należy robić, tylko żeby móc zrozumieć, dlaczego on tego zrobić nie może, po prostu: na sobie samym próbuję odczuć,
gdzie leży błąd tego, co wymyśliłem wcześniej.
Czy, zdaniem Pana, praca w telewizji i przy filmach wzbogaca aktorstwo teatralne?
Oczywista i banalna jest już sprawa, że filmy i telewizja oddziałały na sposób gry aktora w teatrze i o tym chyba nie warto już nawet mówić. W najogólniejszym sensie można jednak powiedzieć, że teatr wziął coś jeszcze innego od telewizji i filmu: spróbował określić swoje pole, to co należy do teatru. Wiąże się z tym więc współczesna tendencja do “uskromnienia teatru”, do zrezygnowania z pewnych wcześniejszych totalnych koncepcji; dlatego załamała się, na przykład, Schillerowska wizja teatru monumentalnego. Ponadto, wydaje mi się, że ta nowa sytuacja współistnienia różnych
widowisk działa poprzez widza, to znaczy: pewien typ języka, który jest charakterystyczny dla filmu i telewizji, zmusza teatr do podobnego sposobu myślenia, do stosowania skrótu, co przejawia się m. in w sztukach współczesnych w skrócie dialogu, albo skrócie sytuacji. Ograniczeniem pola teatru jest też takie podporządkowanie się słowu, które jest niemożliwe w jakiejkolwiek innej twórczości, myślę tu chociażby o niektórych późniejszych utworach Becketta, jak Radosne dni, czy Wyludniacz. Można więc powiedzieć, że istnieją pewne zawięźlenia filmu, telewizji i teatru, choć czasami są to działania nieświadome; natomiast może to zabawne, ale uważam, że właściwie brak negatywnego oddziaływania tych nowych rodzajów sztuk na teatr. Nie widzę tu groźnych objawów. Jeżeli takim objawem byłoby zawężenie się teatralnej widowni — jeżeli taki fakt rzeczywiście istnieje, co nie jest pewne — to wcale nie uważam tego za zjawisko negatywne; to szalenie szkodliwe myślenie dla teatru, jeżeli w zakresie masowości odbioru chce się z niego zrobić konkurenta filmu czy telewizji; po prostu, jest to niemożliwe.
Jako skutki tych zawęźleń zaczynają się też chyba pojawiać nowe gatunki teatralne, nowe formy, wynikające ze zderzenia poszczególnych sztuk z dotychczasową sztuką teatru?
Chyba tak, choć nie najwięcej wiem o tych nowych formach, ale, dla przykładu, utworzona przez studentów przed paru laty gdańska Galeria, była na pewno nową formą teatru. Według mnie, przemienia się też ciągle styl Pantomimy Tomaszewskiego, ma ona już coraz mniej wspólnego z pantomimą klasyczną, zmierza ku jakiemuś innemu, nowemu teatrowi dramatycznemu. Ale proszę zauważyć — wszystko są to formy teatru pozasłownego.
W teatrze operującym słowem też chyba można znaleźć tak odmienne style, że nie wiadomo, czy nie prowadzą do nowych form. Wydaje mi się, że oparte są one głównie na różnych opozycyjnych do siebie dramaturgiach, chociaż różnice są dyktowane może jeszcze czymś innym. „Ameryka"
Kafki-Grzegorzewskiego w Atenęurn, w zasadzie była zbudowana wedle swoistych praw niestosowanej prawie w teatrze dramaturgii Joyce'owskieJ. Nie wiadomo też do czego prowadzić może Beckettowska ucieczka w słowo.
Właściwie można się z tą myślą zgodzić, z tym, że istnieją tu pewne rozdźwięki, bowiem ciągle ostrzejsza jest granica między teatrem młodym, nie opartym w zasadzie na słowie w taki sposób jak teatr tradycyjny, czy bardziej tradycyjny, a teatrem, wyrastającym z tradycji. Mimo że teatr Schechnera, Grotowskiego, Wilsona czy Barby czy „Living Theatre" to propozycje bardzo między sobą zróżnicowane, istnieją one poza nurtem teatru tradycyjnego. A jednocześnie w tradycyjnym
teatrze rozwija się literatura, która jest literaturą nową, ale mieszczącą się w ramach tradycji, bo mieści się w ramach teatru tradycyjnego i Beckett I Witkacy. Czy rozwijają one nowe teatralne
konstrukcje? Bardzo wzbogaca teatr i rzeczywiście rozszerza teatr myślenie, przede wszystkim to, co wnoszą plastycy...
Czy zdaniem Pana dramaturgia Joyce'a oparta na nowym rozumieniu kategorii czasu i przestrzeni niesie jakieś wartości do teatru?
Nie umiem na to odpowiedzieć, mimo że reżyserowałem adaptacje Słomczyńskiego z Ulissesa. Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie z dość prostej przyczyny: jeżeli robi się w teatrze taki tekst jak Ulisses, to jako reżyser jestem w pewnym sensie zobowiązany, żeby aktorom przełożyć go najpierw na język tradycyjnego myślenia o czasie, żeby całość była jak najbardziej dla nich klarowna. A więc, jest to zabieg odwrotny już w samym stadium przygotowawczym. W związku z tym, nie wiem, czy aktorzy odczuwają w rezultacie świeżość zabiegu literackiego czy świeżość myślenia, jaką niesie ta dramaturgia; w końcu te specjalne, skomplikowane transfiguracje czasu i przestrzeni
dla aktora sprowadzają się do tego, że porzuca on pewne realia, przechodzi zaś w świat, który można nazwać światem wyobrażonym, światem jego wizji, wtedy wszystko jest możliwe.
W jaki sposób Pan pracuje z aktorem? Czy ma Pan jakiś ustalony system pracy czy też zmienia się on w zależności od tematu?
Właśnie ten aspekt pracy reżysera w teatrze najbardziej mnie interesuje. Może to wpływ tego, o czym poprzednio mówiliśmy, że poprzez aktorstwo doszedłem do reżyserii? Może to polega na narastającym z biegiem lat uświadomieniem własnych ograniczeń, uświadomieniem sobie tego, że wielkie inscenizacje, wielkie spektakle nie są domeną mojej indywidualności, że nie mam tego typu wyobraźni, ogólnego widzenia. To, co mnie najbardziej interesuje w tym zawodzie, to współpraca z aktorem, nawet wybieram do pracy utwory, które coraz bardziej ograniczają momenty leżące poza sprawą gry aktorskiej; coraz mniejszą wagę przywiązuję do innych czynników czy elementów teatru. Jeżeli więc miałbym określić swoją charakterystykę jako reżysera, to powiedziałbym, że jestem reżyserem typu aktorskiego. Swój sposób pracy zmieniam mniej, niż bym sobie życzył, spowodowane jest to tym, że pracując w określonych i w pewien sposób skonstruowanych teatrach, które są dzisiaj szalenie „nieruchawe", nie bardzo można sobie pozwolić na zbyt daleko posuniętą swobodę eksperymentowania w zakresie metod pracy, zarówno struktury teatralne są zbiurokratyzowane, jak i aktorzy są dość niepodatni, bo już przyzwyczajeni do pewnej metodyki pracy, istniejącej oczywiście w pewnej ilości wariantów, ale zawsze jakoś określonej. Trudno jest
więc zacząć zupełnie inaczej pracować. Ciągnie mnie czasami do tego, by spróbować innej metody współpracy z aktorami, ale nadal wydaje mi się to trudne do przeprowadzenia, choć nie sądzę, żeby było to niemożliwe w ogóle i być może, kiedyś mi się to uda.
Czy mógłby Pan określić, na czym polega twórczy akt aktorski, jeśli coś takiego istnieje?
Myślę, że akt twórczy aktora istnieje. Może on nastąpić w trakcie przedstawienia, to znaczy, ostatecznej realizacji i sprawdzianu z widownią, ale często ten akt twórczy jest rozłożony na cały okres przygotowania roli. Myślę więc, że nie jest tylko dostrzegalną, jednorazową improwizacją, bo bardziej podobny jest do aktu twórczego pisarza, istniejącego w całym procesie powstawania
literackiego dzieła. Oczywiście, w czasie spektaklu akt ten może nabrać dodatkowego blasku, gdyż zrealizujesię wówczas w całości i do tego przecież w sumie zmierza.
A kiedy następują momenty uświadamiania sobie tego właśnie aktu? Jaka jest świadomość aktu twórczego u aktora?
Myślę, że to poczucie własnej, wyjątkowej twórczości zdarza się u aktora w momencie, w którym aktor wnosi coś tak osobistego w materię literacką, że to, co pokazuje staje się czymś więcej niż to, co zostało zawarte w samym słownym materiale, jakby materiał ten przekraczało. Często widzimy, że pisarz, który później ogląda przedstawienie, dostrzega, że postaci zostały wzbogacone o jakąś nową wartość i uznaje je, a zatem, można powiedzieć w tym momencie, że jest to aktorskie tworzenie nowych wartości. Przy czystej interpretacji utworu nie mamy przecież tak jawnie istniejącej nowej wartości, i właściwie wydaje mi się, że wtedy nie można mówić o akcie twórczym. Akt twórczy powstaje więc wtedy, gdy istnieje coś, co nie zawierało się w samym materiale. Sądzę jednocześnie, że inaczej wyglądałaby odpowiedź, gdyby zadał pan to pytanie Grotowskiemu, który bardzo zajmuje się tym właśnie zagadnieniem w swojej pracy.
Wydaje mi się, te nie ma tu jednej generalnej odpowiedzi, tak jak nie ma doskonałego przepisu na dzieło sztuki.
Mówiliśmy o literaturze i podobieństwie aktu twórczego aktora i pisarza. Ale istnieje tu też pewna różnica. Literacki akt twórczy jest zawsze jednorazowy, kończy się w momencie stworzenia, natomiast akt aktorski jest powtarzalny, praktycznie musi narastać w czasie. Wobec powyższego, powstaje według mnie do rozstrzygnięcia problem, czy aktor jest twórczy w momencie, gdy po raz pierwszy wzbogaca materiał o wartość, co zazwyczaj następowałoby w okresie prób, czy też aktem twórczym jest ten moment, kiedy zostaje spełniona całość dzieła w kontakcie z odbiorcą. Prowadzi to dalej do dość zawikłanych spraw: z jednej strony, czy odbiorca jest konieczny do zaistnienia tego aktu twórczego, z drugiej strony zaś, jak przedstawia się powtarzalność tego rodzaju aktu.
Może należałoby mówić o różnych aktach twórczych? Akt twórczy może być też czystym skutkiem współobecności odbiorcy, czy raczej widowni w całości.
Oczywiście. Wówczas byłby to skutek obecności widowni, wówczas aktor by wnosił to, czego nie wnosił w rolę w okresie przygotowawczym. I takie wypadki w praktyce następują, pojawia się coś nowego, co jest zaskoczeniem. Dziedzina, o której mówimy jest dość zawikłana, mało zbadana, może dlatego, że długo nie uważano zawodu aktora za twórczy, mówiło się przecież, że aktorstwo to sztuka czysto odtwórcza, zaprzeczało się czysto twórczemu elementowi w grze aktorskiej. Myślę, że niesłusznie, aczkolwiek nie uważam, że powinno z tego wynikać, iż każdy aktor z racji swego zawodu jest twórcą, z autentyczną twórczością w tej dziedzinie spotykamy się rzadko...
Czy teatr, który nie zakłada współdziałania z widownią wydaje się Panu formą zgodną ze współczesnymi ogólniejszymi kierunkami rozwoju sztuki?
Wydaje mi się, że to dzisiaj podstawowe zagadnienie dla teatru i najbardziej trudne do rozwiązania. Ja osobiście jestem tu niezwykle liberalny, wydaje mi się, że obie formy teatru mogą współistnieć. Nie sądzę, żeby teatr, który bazuje na aktywnym współudziale widza mógł wyrugować inną formę — choć w końcu zawsze, nawet w teatrze typu tradycyjnego, który tego nie zakłada, element współdziałania istnieje. W pierwszych swoich próbach Grotowski zmierzał właśnie w tym kierunku, a potem się od tego odżegnał. A w Apocalypsis widz już nie jest prowokowany, żeby się aktywizował. Przecież też można mówić o wewnętrznej i zewnętrznej aktywności aktora, granice
współtworzenia teatru przez widownię mogą więc być różne. Niektórzy ludzie mogą szalenie żywo uczestniczyć, natomiast nie uczestniczyć zewnętrznie, a taka aktywność może być wymagana; może być też odwrotnie. W każdym razie sama rola widowni jest współcześnie bardzo interesująca. W innych dziedzinach sztuki można zauważyć analogiczne tendencje: w plastyce, dla przykładu, albo i w literaturze, z tym, że teatr, jest tutaj uprzywilejowany w stosunku do innych rodzajów
sztuki: w odbiorze teatru prywatne interpretacje stają się sprawą publiczną przy założonym współtworzeniu teatru przez widza; prawdopodobnie, działają tu inne prawa psychiczne, także socjologiczne. Ciekawa byłaby odpowiedź socjologów na temat, kto przy takich działaniach społecznych przede wszystkim się wypowiada. Jakie tendencje dochodzą do głosu i czy to, co zostało wyrażone jest najbardziej wartościowe.
Rozmawiał Zbigniew Taranienko
„Argumenty” nr 33, 19 sierpnia 1973

BUŁAWA NIE TYLKO W TORNISTRZE (Ewa Wilcz-Grzędzińska)

Wspaniałe sztuki, w doskonałej reżyserii: Sprawa Dantona, Barbarzyńcy, Lot nad kukułczym gniazdem, Noc trybad, Rozmowy z katem, Zemsta, Z życia glist, Muzyka — Radwan. Wielkie nagradzane kreacje: W. Pszoniaka, E. Dałkowskiej, A. Seniuk, Wł. Kowalskiego, St. Zaczyka, Fr. Pieczki — nie sposób wymienić wszystkich.
Tak, Dyrektorze, Pańskiemu teatrowi niepotrzebna ta przewrotna reklama: „Zamienię Fiata 126p z
silnikiem Diesla na dwa bilety do teatru". Do „Powszechnego" i tak o nie trudno.
W styczniu minęło dziesięciolecie tej sceny kierowanej przez Zygmunta Hübnera, w marcu minie 40 rocznica powstania Teatru Powszechnego. Z tychże okazji poprosiłam dyrektora Z. Hübnera o rozmowę. Pan Profesor przyjął mnie jak studentkę, która przychodzi po raz trzeci na egzamin i z, góry wiadomo, że nic nie umie.
— Proszę pani, nie lubię wywiadów, jubileuszy ani żadnych takich fet. Z okazji 10-lecia spotkaliśmy się jedynie na małej lampce wina, i to prywatnie. Nic nadto.
A jeżeli chodzi o 40-lecie... Historia „Powszechnego" jest nieco pogmatwana. Brak jej ciągłości. Od 1945 r. do 1949 „Powszechny" wchodził w skład zespołu Miejskich Teatrów Dramatycznych, później uzyskuje niezależność. W chwili objęcia przez A. Hanuszkiewicza dyrekcji Teatru Narodowego staje się jedną z jego scen. I ostatnie 10-lecie — to już rozwój samodzielnego nowego
Teatru Powszechnego. Czujemy się jednak jakby moralnym spadkobiercą grupy osób, która w 1944 r., w warunkach niemal frontowych, tworzyła ten pierwszy teatr. Należałoby zatem przy okazji jubileuszu przypomnieć sobie o tych nie docenionych chyba i zapomnianych ludziach. Poszukiwaliśmy ich pracowicie przez ostatnie miesiące. Różnymi drogami staraliśmy się dotrzeć
do wszystkich, którzy jeszcze żyją, a została już nieliczna garstka. Chcielibyśmy uczcić ich pracę, ale to zależy de facto od władz miasta, czy zechcą uhonorować tych ludzi, a muszę powiedzieć, że wcale nie jestem tego pewien.
Nazwa teatru „Powszechny" znaczyła na początku tyle, co teatr dla wszystkich, a także teatr upowszechniający, nauczający. Później znaczenie tej nazwy ewoluowało (przynajmniej w moim odczuciu) ku przymiotnikowi, który przydaje się dla określenia dorobku światowego. Teatr Powszechny to taki zatem, który prezentuje światową twórczość dramatyczną.
— Pierwotna nazwa brzmiała „Popularny", a pochodziła od nazwy kina, w którego siedzibie teatr się zagnieździł. Do dziś, mimo przebudowy, coś pozostało z dawnej sali kinowej, owe niedogodności, które wynikają z parametrów sceny i widowni, bo te nie zostały zniesione. Wkrótce teatr przemianowano na „Powszechny" i rzeczywiście cele jego łączyły się z tym pierwszym powojennym okresem upowszechniania kultury. Myśmy tę nazwę odziedziczyli. Z powszechności
teatru pozostało to, co deklarowałem w chwili jego podejmowania: czytelność, zrozumiałość dla wszystkich. W swoich formach artystycznych nie jest to teatr awangardowy, na pewno. Kształt podyktowały świadomie założony program oraz warunki, w jakich przyszło nam działać. Tworzymy bowiem teatr peryferyiny, liczyć się zatem musimy z określonym odbiorcą.
Ta peryferyjność nie współbrzmi jakoś z centralnym znaczeniem „Powszechnego" w geografii teatrów warszawskich, i nie tylko warszawskich, oraz z jego wybitnym repertuarem.
— Bo to nie są rzeczy, których nie da się pogodzić. Z pola naszego zainteresowania wyłączyliśmy jedynie pewne szczególnego typu eksperymenty artystyczne. Nasz teatr bazuje na literaturze, na słowie, i to słowie czytelnym w swojej treści, w swoim przesłaniu. W stosunku do pewnych tendencji w teatrze współczesnym, w którym słowo stanowi jeden z elementów, i to nie najważniejszy, teatr literacki jest tradycyjny — tak to przynajmniej się określa. Ja również posługuję się tym terminem, choć się z nim nie zgadzam do końca. Teatr literacki nie musi być z natury rzeczy tradycyjny. I nie uważam, że teatr przyszłości będzie teatrem nieliterackim.
I tu podparł się Pan Peterem Steinem (a to jest nie byle kto!), który stwierdził, że teatr europejski
jest teatrem słowa. Ale czy mimo tego, mimo uznania racji teatrów literackiego i eksperymentalnego, które uzależnił Pan od ich wartości, nie założeń, czv nie pociąga Pana wizja przedstawienia całkowicie rewolucyjnego w swojej formie, nowatorskiego, które uznano by za przewrót w teatrze?
— Nie odowiem... Nasza praca to wieczne niespełnienie...
W 1976 r. Teatr Powszechny wystawił „poetycko-dramatyczną suitę" M. Białoszeskiego pt. „Teatr
osobny — donosy rzeczywistości". Na ile ta nazwa: donosy rzeczywistości wydaje się Panu, Panie Dyrektorze, adekwatna w stosunku do całości Waszego repertuaru?
— Myślę, że w pewnej mierze przystaje ona do charakteru naszych propozycji... Chociaż w tym słowie „donosy” tkwi pewne niebezpieczeństwo. Można z nim łączyć tylko podpatrywanie rzeczywistości. A to jednak za skromnie. Myśmy, w zamierzeniach przynajmniej, starali się podejmować tematy węzłowe, wystawiać sztuki, które nie ograniczały się tylko do podpatrywania rzeczywistości, ale stanowiły owo chwytanie byka za rogi. W tym sensie staraliśmy się dotrzymać kroku potrzebom publiczności, co nie zawsze jest łatwe. Oczywiście powstaje pytanie, czy teatr powinien gonić za tymi potrzebami, czy je wyprzedzać. Na pewno jest lepiej, gdy je wyprzedza.
Ale to nigdy nie jest łatwe.
Co cenne w Teatrze Powszechnym, to owa rzetelność rzemiosła aktorskiego i reżyserskiego, owa dążność do perfekcji warsztatowej...
— Perfekcję trudno osiągnąć, dobrze że przynajmniej zauważalna jest tendencja. Z naszego punktu widzenia niezmiernie rzadko przedstawienie ocenić można jako perfekcyjne. Dążenie do doskonałości warsztatowej wiąże się z zespołem. Zmierzamy do tego, aby każdy miał buławę, nie tylko w plecaku, ale żeby kiedyś tę buławę wziął do ręki. I to się wielu ludziom tutaj udało. Właściwie nie ma nikogo w zespole, kto by nie miał takiej szansy. A to sprawia, że jeżeli w sztuce niektórzy nie mogą pokazać w pełni swych możliwości, to jednak gwarantują wysoki poziom również w drobnych rolach. A to jest bardzo ważne.
W ostatnim „Dialogu” przeczytałam taką to Pańską wypowiedź na temat perfekcji w teatrze: „Kto ma dziś na to czas? Kto ma czas, aby ją ocenić? Perfekcji się dziś nie nosi — wyszła z mody (...) Przykro wyznać, ale i zwykła rzetelność warsztatowa nie ma większej wartości. Najcenniejszy jest sukces głośny, natychmiastowy, zrodzony w chwili natchnienia: ludzie to kupią". Gorzko. Czyżby czuł się Pan, Panie Dyrektorze, nie doceniony? Czyżby nie dosyć hołubiono Pański teatr?
— A czy spotkała pani kogoś w tym zawodzie, kto czułby się doceniony? Ponieważ powołuje się pani na moje felietony, pisałem ostatnio i o tym.
Na ile aktualna linia artystyczna teatru jest kontynuacją poprzedniej, a na ile jest transmisją Pańskich dopracowań w Starym Teatrze w Krakowie?
— Trudno mówić o bezpośredniej kontynuacji linii Adama Hanuszkiewicza, który był poprzednio dyrektorem tego teatru, a jeszcze wcześniej głównym jego reżyserem. Hanuszkiewicz jest indywidualnością zbyt oryginalną. Chociaż i on w pewnym sensie myślał podobnie o zadaniach tego teatru, to jednak realizował je poprzez inny repertuar, właściwy jego osobowości artystycznej. Ale wówczas również literatura miała sporo do powiedzenia, a jej czytelność i przesłanie stanowiły kryterium doboru sztuk. Były to przede wszystkim dzieła klasyki narodowej i światowej. Myśmy w dużej mierze odeszli od klasyki. Wpłynęła na to zmiana w geografii teatralnej Warszawy. Ponieważ zaczęły się kształtować teatry, które maja lepsze warunki do realizacji wielkiej klasyki i które się temu poświęcają — Polski, Narodowy, przedtem Dramatyczny — nasza scena prezentuje repertuar współczesny, szeroko rozumiany, ale współczesny. Natomiast jeśli idzie o Stary Teatr... jest to zupełnie inny teatr, tworzą go inni ludzie. Niewiele udało się przenieść do Powszechnego. Może tylko atmosferę panującą w teatrze...
Wojaże zagraniczne...
— Niestety, ten teatr nie ma szczęścia do kontraktów zagranicznych. Na początku trochę jeździliśmy Sprawą Dantona, i Barbarzyńcami, później byliśmy w Szwecji z Nocą
trybad. I to właściwie wszystko.
Przyczyny?
— Trudno mi powiedzieć. Może dlatego, że jesteśmy teatrem, który tłumaczy się przez słowo? To jakby ogranicza jego oddziaływanie poza granicami kraju.
Jakich premier możemy spodziewać się w tym sezonie?
— W reżyserii R. Majora wystawimy kompozycję tekstów M. Białoszewskiego — to najbliższa premiera. W próbach Gyubal Wahazar St.Witkiewicza w reżyserii M. Ratyńskiego. P. Cieślak przygotowuje się do polskiej prapremiery Baala B.Brechta. Jesteśmy w rozmowach z E. Axerem, który być może zrealizuje u nas (ale to już w przyszłym sezonie) Mordercę nie do wynajęcia E. Ionesco. Mamy w naszych planach bardzo interesuiącą sztukę szwedzkiego dramatu L. Norena Noc
jest matką dnia.
Oczekujemy z niecierpliwością.
Rozmawiała Ewa Wilcz-Grzędzińska
„Kurier Polski” nr 38, 22-24 lutego 1985

CZAS AKTORA (Marek Badtke)

Dobrzyńsko-Kujawskie Towarzystwo Kulturalne we Włocławku wystąpiło z inicjatywą nawiązania
stałej współpracy pomiędzy Teatrem Powszechnym w Warszawie a woj. włocławskim. Propozycja
ta, potwierdzona przychylnym stanowiskiem kierownictwa wojewódzkiej instancji partyjnej i władz administracyjnych regionu. Już u progu tego roku dała pierwsze rezultaty. Część włocławskich miłośników teatru gościła w Powszechnym, oklaskując głośne wystawienie „Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej, ostatnio zaś znakomici aktorzy TP, Elżbieta Kępińska i Leszek Herdegen wystąpili przed publicznością Włocławka w sztuce Krzysztofa Choińskiego „Otwórz drzwi". Z okazji tego przedstawienia, niejako inaugurującego wizyty stołecznej sceny we Włocławskiem, przebywał też dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie Zygmunt Hübner. Nadarzyła się więc sposobność do rozmowy na temat współpracy, jej dalszych perspektyw i działalności TP.
Teatr Powszechny jest sceną stałą, jeśli nie liczyć wyjazdów zagranicznych czy sporadycznych
występów poza stolicą, jak np. ostatnio we Wrocławiu czy Szczecinie...
Uznaliśmy w zespole, że stała współpraca z województwem włocławskim jest zgodna z duchem
współrzędności i odpowiada naszej koncepcji teatru. Obiecujemy sobie również po tym współdziałaniu stworzenie nowego modelu współpracy z widzem, nie mającego dotąd w Polsce odpowiednika.
Panuje przekonanie, które Pan zdaje się także potwierdzać, iż spektakle przeniesione w nowe
warunki jakby tracą na blasku.
Dlatego też zainteresowała nas we włocławskiej propozycji koncepcja dwukierunkowego działania. Nasze kontakty polegać mają, obok wystawień we Włocławku i województwie, także na przyjazdach teatromanów do Powszechnego. Co zaś dotyczy spektakli organizowanych na wyjeździe, przyjęliśmy zasadę, aby ich jakość" nie odbiegała od tych warszawskich. Natomiast
skromne jeszcze warunki techniczne scen we Włocławskiem trzeba będzie naddawać wkładem
serca.
Rzeczywiście, trudno z entuzjazmem mówić o sprawach technicznych. Włocławskie dopiero
odrabia dystans utracony już na starcie wówczas, kiedy następował nowy podział administracyjny
kraju. Perspektywy rysują się jednak interesująco. Kosztem 5 mln zł kończy się rekordowo szybko, jak na nasze warunki, modernizację Wojewódzkiego Domu Kultury. Istniejące tam scena, zaplecze techniczne, widownia stwarzają lepsze możliwości pracy aktorom, co jest przecież równoznaczne z wyższym poziomem spektaklu.
Dobrze się stało, że gospodarze tego obiektu przyjęli część naszych rad technicznych. Konsultacje
na ten temat, które odbywały się przy udziale pracowników technicznych TP, umożliwiły m. in. wykonanie bardziej odpowiedniego oświetlenia sceny. Nadal jednak nie stwarza ona pełnych możliwości zorganizowania tu spektaklu w dużej obsadzie. Pragniemy na inaugurację działalności Teatru Miejskiego we Włocławku wystawić Mecz Janusza Głowackiego.
Wybór ten dyktują zapewne nie tylko względy — nazwijmy to - techniczne?
Zdajemy sobie sprawę ze znacznego zainteresowania sportem w naszym społeczeństwie. Utwór zaś Głowackiego dotyczy piłki nożnej, bezsprzecznie najbardziej popularnej dyscypliny sportu w kraju. Jej problemy prezentowane są często w sposób polemiczny, a czasem niejako w „krzywym zwierciadle". Okazuje się, że poprzez wystawienie tej sztuki dotarliśmy już w Warszawie do nowego widza. Praga — dzielnica, w której TP ma swoją siedzibę — zaczyna chodzić do teatru. Są to często ludzie, którzy dotąd przedkładali widowisko sportowe nad propozycje teatralne.
Można więc uznać „Mecz" za kolejny sukces Waszej sceny?
Tak, jeśli chodzi o współpracę z widzem, co bardzo cenię.
Artystycznych osiągnięć jest więcej. „Sprawa Dantona”, „Barbarzyńcy", ostatnio zaś „Noc
trybad" odbywają się przy ogromnym zainteresowaniu publiczności i przychylnych recenzjach
krytyki. Mówi się wręcz o tym, że TP stał się czołową sceną stolicy. Gdzie szukać genezy tej dobrej
passy teatru?
Miałem dużo szczęścia, obejmując dyrekcję TP przed trzema laty. Otrzymałem wówczas jedynie puste mury w obiekcie. Umożliwiło to przeforsowanie własnych koncepcji, nie tylko technicznych i organizacyjnych... Mogłem też stworzyć zespół na zasadzie doboru naturalnego — spotkali się tu ludzie o podobnym spojrzeniu na teatr i to właśnie zadecydowało o naszych pierwszych sukcesach. Muszę przyznać, że stworzyło także sporo kłopotów. Oczekiwano od nas kolejnych spektakli, które
będą dorównywać, a nawet przewyższać poprzednie wystawienia. Poprzeczka jednak ustawiona
była wvsoko. Po pewnym czasie nastąpiła stagnacja. Dopiero po roku, może półtora od zakończenia
remontu, można powiedzieć, że znaleźliśmy własną formułę. Zaczyna się też kształtować indywidualne oblicze zespołu.
Gdyby można prosić o „znaki szczególne" TP...
Uważam, że istotą teatru jest aktorstwo. Potwierdzają to pewne zjawiska kulturowe, które obecnie obserwujemy. Rola aktora — choć zabrzmi to przekornie — wzrosła dzięki telewizji. Z biegiem czasu właśnie ta forma przekazu spowodowała renesans teatru. Telewizja jest sztuką „rodzinną", teatr zaś jest społeczny. I tę potrzebę, może jeszcze nie zawsze uświadomioną przez widza, staramy się wykorzystać. Przecież będąc w teatrze, nie jesteśmy bierni. Nasze reakcje wpływają na przebieg przedstawienia. Od widza zależy więc także przebieg spektaklu, stopień koncentracji aktora. Istnieje zatem, potwierdzone przez badaczy przedmiotu, swoiste sprzężenie zwrotne. Poza tym telewizja niesłychanie spopularyzowała aktorów. U części widzów pojawia się chęć spotkania „na żywo” ulubionych wykonawców. Jest to jakby potrzeba konfrontacji mitu z rzeczywistością,
przyjemność żywego kontaktu z aktorem. Przyszedł więc, w moim rozumieniu, czas aktora. Staramy się tę prawidłowość wyeksponować. I to właśnie odróżnia naszą scenę od teatru „Studio", prowadzonego przez Józefa Szajnę, oddziałującego przez w i z j ę p l a s t y c z n ą , czy Teatru
Narodowego tworzącego w i d o w i s k a.
A inne wyróżniki?
Chcemy tworzyć teatr n i e o b o j ę t n y. Oznacza to potrzebę ingerencji w sposób rozumienia i odczucia widzów. Mamy już przykłady słuszności tej koncepcji. Wierzę ponadto w widza, który kupuje bilet zgodnie z wewnętrznym przekonaniem, nie zaś w tę część widowni, która pośrednio otrzymuje propozycję obejrzenia spektaklu. Takie widzenie problemu niesie ze sobą konieczność właściwego doboru repertuaru. W naszych warunkach muszą to być utwory współczesne, odnoszące się czasami bezpośrednio do zjawisk zachodzących w tej zwykłej polskiej codzienności...
***
Współpraca woj. włocławskiego z Teatrem Powszechnym stanowi interesującą próbę wzbogacenia
życia kulturalnego regionu. Znaczne ambicje artystyczne zespołu i kierownictwa TP, wartościowy
repertuar, podnoszący ważkie społecznie treści, preferencja sztuk polskich — wszystko to może wpłynąć na pozyskanie, a następnie ukształtowanie nowego widza. Nie bez znaczenia jest także fakt, iż doczekały się wreszcie zaspokojenia aspiracje wielu włocławskich miłośników teatru.
Województwo, zwłaszcza zaś Włocławek, posiadają ogromne tradycje amatorskiego ruchu teatralnego. Współdziałanie z Powszechnym daje więc szansę dalszego wzbogacenia wiedzy o problemach współczesnego teatru, a służyć będą temu celowi m. in. przewidziane w programie współpracy spotkania i dyskusje z aktorami TP. Można przewidywać sukces i w tym względzie, bo przecież 39-osobowy zespół tworzą m.in. tak znakomici wykonawcy, jak Wojciech Pszoniak, Edmund Fetting, Stanisław Zaczyk, Franciszek Pieczka, Bronisław Pawlik, Olgierd Łukaszewicz, Leszek Herdegen, Władysław Kowalski, Gustaw Lutkiewicz, Andrzej Szalawski, a z pań: Anna Seniuk, Elżbieta Kępińska, Mirosława Dubrawska, Aniela Świderska-Pawlikowa czy Ewa Dałkowska. Z zainteresowaniem śledzić będziemy włocławski eksperyment — bo tak trzeba określić to współdziałanie obydwu stron. Rozpoczynająca się współpraca stanowi, w moim przekonaniu, duże zobowiązanie dla pracowników i działnczy kultury we Włocławskiem. Nowy partner w panoramie kulturalnej województwa dał już liczne dowody na to, że współpracę traktuje z dużą dozą społecznej odpowiedzialności. Trzeba więc wykorzystać tę rzadką w kraju sposobność.

Rozmawiał Marek Badtke
„Gazeta Pomorska” nr 74, 1-3 kwietnia 1977

CZEGO OCZEKUJESZ OD NSZZ SOLIDARNOŚĆ? CZEGO OCZEKUJESZ OD TYGODNIKA SOLIDARNOŚĆ? (Zygmunt Hübner)

Czego spodziewam się po „Solidarności"? Pewnie tego co wszyscy. Natomiast dla samego teatru niewiele. Nie wierzę, że nagle robotnicy zaczną tłumnie chodzić do teatru. Może odrodzi się tradycja teatrów robotniczych, którą dorżnął zaplanowany odgórnie ruch amatorski, szczególnie w latach pięćdziesiątych, ale także i później. Nie sądzę natomiast, by w środowisku teatralnym były siły zdolne przekształcić coś w zbiurokratyzowanej i rozrośniętej do absurdu strukturze teatru. Mamy nadmiar teatrów w Polsce i, moim zdaniem, istnieje potrzeba zmian w teatrze. Zacząć powinno się jednak od zbadania modelu kultury w miastach wojewódzkich: jaki teatr jest tam potrzebny i czy w ogóle jest potrzebny — bo może potrzeba tam ludziom czegoś innego. Trzeba po prostu najpierw rozeznać rynek, jak robi dobry przemysłowiec, by nie powtórzyć błędów, których wynikiem są na przykład puste domy kultury, puste widownie. Myślę, że jest tu pole do popisu dla socjologów, publicystów kultury, a także dla działaczy „Solidarności", którzy powinni najlepiej wiedzieć czego ludzie w ich zakładach chcą i potrzebują. A że artyści, ci należący do „Solidarności" również, będą się przed redukcją teatrów bronić, to rzecz jasna.
Myślę, że właśnie takimi problemami — szerszymi niż jedno przedstawienie — jak program społecznego funkcjonowania teatrów prowincjonalnych mógłby się zająć „Tygodnik Solidarność”. Zresztą teatr stawiałbym w tym piśmie na szarym końcu, po książce — choć trudno ją dostać, po filmie, a zwłaszcza po telewizji, która jest dzisiaj dla większości ludzi szkołą kultury Do telewizji powinno się przywiązywać ogromną wagę, jeśli ma to być rzeczywiście pismo dla 12 milionów ludzi. Ja osobiście chciałbym znaleźć w tym piśmie pełną informację związkową, na
której braku żeruje obecnie prasa i telewizja. Pełna, rzeczowa, obiektywna i powszechnie dostępna informacja jest bardzo ważna dla oczyszczenia sytuacji społecznej. A wracając do teatru, moje myślenie o teatrze nie zmieniło się pod wpływem ostatnich wydarzeń. Nadal chciałbym mieć w programie coś, co koresponduje z tym co ludzie w danej chwili myślą. Przygotowaliśmy w Teatrze Powszechnym montaż poezji pokolenia 68 pt. Wszystkie spektakle zarezerwowane. Chociaż montaż, dokument, reportaż to jakby nie to, jakby się chciało czegoś więcej...
Zygmunt Hübner
„Tygodnik Solidarność” nr 3, 17 kwietnia 1981

DIALOG NIE BEZ PODTEKSTU – rozmowa z Zygmuntem Hübnerem (Krystyna Kostaszuk)

Chciałabym prosić Pana o kilka informacji o pracach Polskiego Ośrodka ITI, który reprezentuje Pan jako Sekretarz Generalny od grudnia ub. r. Nie mogę jednak zapomnieć, że jest Pan także reżyserem, aktorem i autorem. Proszę mi więc wybaczyć, jeśli pytania o ITI połączę z pytaniami mniej oficjalnymi: o Pana zdanie na temat reżyserii, aktorstwa i teatru w ogóle.
Unikam tylko pytań dotyczących moich „marzeń i rozterek", a także zamierzeń na przyszłość.
Takich pytań nie zadaje się nigdy wprost.
A zatem chodzi o aktualne prace Polskiego Ośrodka ITI pod nowym zarządem. Przede wszystkim warto wyjaśnić, że w skład nowego zarządu weszli ludzie od lat związani z ITI (akurat mnie to nie dotyczy), a Prezesem Honorowym Polskiego Ośrodka został prof. Bohdan Korzeniewski, który od początku kierował pracą ośrodka i którego inicjatywie i aktywności należy zawdzięczać to, że
Polska zajmuje dziś w ITI poczesne miejsce. Siłą rzeczy nowy Zarząd pod kierownictwem
Janusza Warmińskiego kontynuuje akcje, podjęte już w latach ubiegłych, a służące popularyzacji
teatru polskiego za granicą: wydawniczą i wystawienniczą. Wydajemy miesięcznik Le Theatre en Pologne w wersji francuskiej i angielskiej, zawierający wszechstronną informację o teatrze polskim, o jego historii i dniu dzisiejszym, o wydawnictwach teatralnych, o wymianie międzynarodowej. Obecnie pismo, podobnie jak i inne wydawnictwa przeznaczone dla zagranicy, przejmuje Agencja Autorska. Le Theatre en Pologne pozostanie jednak organem ITI, któremu zawdzięcza swoje istnienie i szeroki krąg odbiorców. Akcję wystawienniczą prowadzimy nie bez sukcesów, ale i nie bez trudności. W tym roku urządziliśmy wespół z Ministerstwem Kultury dwie wystawy scenografii polskiej: w Oslo i w Londynie. Obydwie przyjęte zostały z dużym uznaniem. Wystawa londyńska — którą widziałem i dlatego łatwiej mi o niej mówić — chociaż dość skromna, spotkała się z poważnym zainteresowaniem, co było zasługą jej projektanta, nieodżałowanego Stanisława Zamecznika, a w pewnej mierze również szczęśliwej lokalizacji na terenie Victoria and Albert Museum.
Wspomniał Pan o trudnościach związanych z organizacją wystaw.
Nie mamy pomieszczenia, gdzie można byłoby przechowywać eksponaty powracające z zagranicy, co powoduje, że część z nich ulega zniszczeniu. Dotyczy to zwłaszcza plansz fotograficznych. Odczuwa się też brak planu obejmującego dłuższy okres czasu. Wreszcie warto by może pomyśleć o wykorzystaniu gotowych już ekspozycji na terenie kraju, ale brak koordynacji wystaw krajowych i zagranicznych uniemożliwia rozsądne działanie na tym polu.
A inne jeszcze akcje adresowane do zagranicznych odbiorców?
Poza wystawami i wydawnictwami zainteresowani jesteśmy wymianą międzynarodową zarówno zespołów teatralnych jak i indywidualną – przedstawicieli środowisk teatralnych. Opiekujemy się stypendystami zagranicznymi, przyjeżdżającymi do Polski, oraz gośćmi. Organizujemy dla nich spotkania i wizyty w teatrach, służymy radą. W ciągu roku przyjeżdża kilkadziesiąt osób z różnych krajów. Od przyszłego roku prowadzić będziemy prawdopodobnie stałą wymianę osobową z ośrodkiem bułgarskim. A skoro już mowa o kontaktach ITI z zagranicznymi środowiskami teatralnymi, trzeba też wspomnieć o współpracy z organizacjami afiliowanymi przy ITI, np. z Komitetem Teatru Muzycznego, w którym przedstawicielem Polski jest prof. Aleksander Bardini. W czerwcu odbyło się robocze posiedzenie Komitetu w Sztokholmie, gdzie powstała pierwsza w Europie wyższa szkoła śpiewaków teatru muzycznego. Współpracujemy też z Międzynarodową Organizacją Scenografów i Techników Teatralnych, mającą siedzibę w Pradze. Naszym przedstawicielem jest Zenobiusz Strzelecki, choć Polska – niestety – nie należy oficjalnie do tej organizacji, bardzo aktywnej i pożytecznej. Sprawa od lat rozbija się o składkę, która wynosi kilkadziesiąt rubli rocznie. Utrzymujemy też, poprzez panią Halinę Auderską, kontakt z organizacją teatru dla młodzieży, pośrednio również – z międzynarodową organizacją teatru studenckiego itd. Wreszcie prowadzimy ożywioną korespondencję; rocznie przychodzi około 1000 listów. Nie jest to wcale mało, jeśli wziąć pod uwagę, że odpowiedź wymaga nieraz żmudnej pracy. Jakiś profesor amerykański prosi nas np. o podanie wszystkich dramatów polskich, opartych na motywie Antygony, inny – o pełny zestaw inscenizacji dramatu antycznego na przestrzeni kilkunastu lat. Niekiedy otrzymujemy pytania dość kłopotliwe. Ktoś wybiera się do Polski i pyta nas w listopadzie, jaki będzie repertuar w maju przyszłego roku, a przecież u nas nie sposób dowiedzieć się, jaki będzie repertuar za miesiąc.
Wydaje mi się, że do najbardziej interesujących spraw, z jakimi ITI styka się na co dzień, należy międzynarodowa wymiana zespołów teatralnych. Jak Pan ocenia organizację tej wymiany? BWZK określa ITI jako konsultanta, mającego dostęp do zagranicznych środowisk teatralnych i prawo sugestii w sprawie „portfela” zamówień, ale zdaje się, że to określenie jest tu najważniejsze w innym znaczeniu.
W istocie wymiana zespołów teatralnych znajduje się poza kompetencjami ITI, ale powinniśmy mieć w tej sprawie głos doradczy, zwłaszcza wtedy, gdy dokonuje się wyboru zespołów obcych. Bo wybór ten, jak dotychczas, jest dość przypadkowy. Nie widzieliśmy w Polsce wielu teatrów najbardziej reprezentatywnych, np.Krejčy z Pragi, amerykańskiego zespołu La Mamma, słynnego włoskiego przedstawienia Orlando Furioso. Przyjechał natomiast zespół z Genui ze sztuką Goldoniego, która mogła co najwyżej zainteresować wąskie grono specjalistów. Ja wysiedziałem na niej do połowy. Pokazano nam Końcówkę Becketta, spektakl wybitny, ale mocno już trącący myszką. Nie przyjechał natomiast Teatr z Taganki, nie zobaczyliśmy zespołu Living Theatre, który zdążył się tymczasem rozpaść, pozostawiając jednak swój ślad na innych teatrach. Przeważnie zatrzymują się u nas teatry w drodze do Związku Radzieckiego, a przecież potrzeby naszej widowni są odmienne. Niewątpliwie ogranicza nas właśnie portfel, jesteśmy dość ubodzy, a koszt sprowadzenia obcego zespołu jest nieraz bardzo wysoki. A że ten kto płaci, ten decyduje, nic dziwnego, że decyzje w tej sprawie należą do Ministerstwa i Pagartu. Nie brak im wprawdzie dobrej woli, ale często brak pieniędzy.
A jak ocenia Pan nasze zespoły za granicą?
Sądzę, że to, co pokazujemy za granicą, jest na ogół reprezentatywne dla polskiego teatru współczesnego. Pokazujemy Grotowskiego, pantomimę Tomaszewskiego, teatry lalkowe, prezentowaliśmy dorobek Axera, Dejmka, Hanuszkiewicza, Starego Teatru z Krakowa. Nie można też zapominać o indywidualnych pracach naszych reżyserów i scenografów w teatrach zagranicznych. Szkoda jednak, że od trzech lat nie bierzemy udziału w międzynarodowym festiwalu londyńskim, najpoważniejszej imprezie tego typu w skali światowej. Z wyjazdem do Anglii związane są jednak duże kłopoty. Anglicy sami dokonują wyboru przedstawień na festiwal,
wymagania są nie tylko bardzo wysokie, ale i dość krępujące, aby powiedzieć łagodnie. Uzgodnienie repertuaru musi nastręczać trudności. Chcieliby widzieć u siebie sztuki polskie, a jednocześnie obawiają się, że będą one niezrozumiałe dla angielskiej publiczności. Nie chcą Szekspira w polskim wydaniu, a jednocześnie chwalą Makbeta inscenizowanego w Sheffield przez Szajnę. Dość dziwny wydaje mi się również nasz eksport do Ameryki. Grotowski dla wąskiego kręgu teatromanów, a dla Polonii dorywczo organizowane składanki rozrywkowe, jeśli zaś spektakl
teatralny, to przeważnie taki, którego siła tkwi jedynie w budzeniu starych sentymentów. Sytuacja teatru polskiego za granicą wydaje się dość dziwna. Mamy poważne sukcesy o znaczeniu światowym (występy Grotowskiego zaliczono przecież do dziesięciu najciekawszych wydarzeń światowych), a jednocześnie nie możemy znaleźć repertuaru, który można by zaprezentować za granicą bez większych trudności i obaw. Nasi zagraniczni kontrahenci poszukują przede wszystkim autentycznych wydarzeń teatralnych. Jeśli się takie znajdą, przyjmą od nas i obcy repertuar, tak jak przyjmują Krejčę z Trzema siostrami. Oczywiście byłoby lepiej, gdybyśmy mogli pochwalić się
własną dramaturgią, ale na to się jakoś nie zanosi.
A teraz kilka informacji na temat polskich akcji ośrodka ITI.
Jak dotąd było ich niewiele. Jest to całkiem zrozumiałe. Celem naszym — jak już wspomniałem — jest propaganda teatru polskiego za granicą. Na własnym podwórku Polski Ośrodek ITI przypominał o swoim istnieniu przy okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. Obecnie jednak chcemy rozszerzyć swą działalność krajową. W marcu zorganizowaliśmy spotkanie z Grotowskim, cieszące się ogromnym powodzeniem, w maju — z prof. Levinem Goff na temat sytuacji teatru
amerykańskiego; w dalszych planach mamy spotkania z Różewiczem i Szajną.
A jak ocenia Pan udział w pracach ośrodka „szarych" członków ITI, ich wpływ na kształtowanie planów ośrodka?
Teoretycznie jest to wpływ nieograniczony, w praktyce taki mniej więcej jak Pani wpływ na działalność Zarządu Głównego Związku Zawodowego, do którego Pani należy. Ale też i aktywność szeregowych członków ośrodka jest nie większa niż członków związku zawodowego. Sporo jest „martwych dusz", co zmusiło nas ostatnio do przeprowadzenia weryfikacji członków. Tym jednak,
którzy wykazują istotną chęć przynależności do ITI (przynajmniej w formie regularnego opłacania składek), pragniemy zapewnić przywileje. To dla nich organizujemy wspomniane wyżej spotkania, do ich dyspozycji stoi otworem nasza biblioteka, mogą również otrzymać biuletyn ITI. Poza tym będziemy, jak i w poprzednich latach, wydawać swoim członkom i działaczom listy polecające do
zagranicznych ośrodków ITI, ale chcemy z góry rozwiać przesadne wyobrażenia o ich skuteczności. Nie wszystkie ośrodki zagraniczne witają cudzoziemców z takim zachwytem, jak my to czynimy w Polsce. Ośrodek angielski na przykład nie udziela żadnej pomocy, nie daje bezpłatnych biletów, a bilety do teatru w Anglii są dosyć drogie i dla wielu Polaków prawie nieosiągalne. Musimy też wyjaśnić, aby nie stwarzać zbędnych nieporozumień, że nie możemy dawać listu polecającego każdemu, kto wyjeżdża na urlop do swojej cioci za granicę, a zwłaszcza tym osobom, którym nieznajomość języków staje na przeszkodzie w poznaniu obcych teatrów. Trzeba pamiętać, że ośrodki ITI mają bardzo szczupły personel i nader ograniczone możliwości.
Pamiętam artykuł Pana »Skoro jest tak dobrze, dlaczego jest tak źle«, refleksje na temat skostnienia teatru, martwoty form organizacyjnych i nieruchawości środowiska teatralnego. Czy obecnie, po dwóch latach, skłania się Pan bardziej do stwierdzenia „skoro jest tak dobrze", czy raczej do pytania „dlaczego jest tak źle"?
A czy coś się, proszę Pani, przez ten czas zmieniło? Ja nie zauważyłem. Biurokratyzacja teatru już dawno doszła do kresu. Układ życia teatralnego jest nadal absurdalny, pewną szansę mają tylko małe zespoły, mniej skrępowane rozbudowaną administracją. Duże opanowane są przez nią całkowicie. Aktorzy sami zaczynają lekceważyć pracę w teatrze, zwłaszcza w dużych ośrodkach. Praktycznie nie istnieją teatry o określonych profilach, co zresztą jest zrozumiałe, jeśli sobie uświadomić, że zespoły teatralne wiąże nie wspólne myślenie artystyczne, a lista płac. W tej sytuacji teatr coraz mniej mnie interesuje i coraz mniej mam z nim wspólnego. Wystawiłem ostatnio w Łodzi Amerykę Kafki, ale chyba bez powodzenia. Powoli odchodzę w stronę telewizji i filmu.
Czy jest to konsekwencja przemyślenia różnych form wypowiedzi artystycznej i czy przychodzi Pan do telewizji i filmu z doświadczeniami teatralnymi, które, Pana zdaniem, są użyteczne w tej zmienionej sytuacji?
Jestem przede wszystkim szczęśliwy, że nie muszę prowadzić teatru. Może się Pani wydawać, że to swoista kokieteria, ale proszę sobie przypomnieć aferę, jaka została ostatnio rozpętana wokół mego następcy w Starym Teatrze. Szczerze mu współczuję, ale sam jest sobie winien: mógł się przecież do tego nie brać i miałby spokojne życie. Ja zdążyłem wycofać się w porę. Ale oczywiście nie bez znaczenia są dla mnie nowe, ciekawe możliwości, jakie stwarzają telewizja i film, na który zdecydowałem się, a raczej do którego dobiłem dość późno — oby się nie okazało, że za późno. W telewizji dość fascynuje mnie masowość odbioru (niezależna często od rzeczywistej wartości programu) i zachwyca całkowita ignorancja krytyki. Bywałem za swoje programy chwalony i ganiony, zazwyczaj w obu wypadkach niesłusznie. Ale jest właśnie masowy odbiorca, którego nie interesują recenzje, gdyż ma własne zdanie i chętnie się nim dzieli. Wystarczy tylko zapytać. Natomiast największą satysfakcję z samej pracy daje film. Składa się na to wiele czynników, które trudno byłoby tu wyliczyć, wspomnę tylko o jednym: w przeciwieństwie do teatru, który jest hermetycznie zamknięty, film jest otwarty na świat. Wreszcie tak w telewizji jak i w filmie mogę korzystać z wyjątkowej i niedostępnej w teatrze szansy dobrania najodpowiedniejszych aktorów, przynajmniej w moim mniemaniu. A dla mnie to bardzo istotne z jakim zespołem pracuję. Zamierzony rezultat mogę osiągnąć tylko wtedy, kiedy znajduję z zespołem wspólny język. Zależy mi na tym, żeby przekonać aktora do mojego wyobrażenia, skłonić go do współtwórczej pracy nad rolą i spektaklem. Niezbędne są, moim zdaniem, dwa elementy we współpracy aktora i reżysera: wzajemne zaufanie i wspólne myślenie artystyczne.
Gdyby miał Pan wybrać między speklaklem o atrakcyjnej, nowatorskiej koncepcji inscenizacyjnej, ale z prymitywnym aktorstwem a spektaklem tradycyjnym z dobrym aktorstwem, który z nich by Pan wybrał?
To drugie, jeśli przedstawienie rzeczywiście mogłoby się pochwalić aktorskimi kreacjami i rzetelnym stosunkiem do dzieła dramatycznego.
Czy doświadczenia teatralne przydają się Panu w filmie i telewizji?
Oczywiście. Teatr uczy pracy z aktorem, a ponadto poprzez stały kontakt z dobrą literaturą
podnosi wymagania, jakie reżyser stawia opracowywanemu przez siebie tekstowi literackiemu. Obie te sprawy pozostawiają, zwłaszcza w filmie, wiele do życzenia. Reżyser często nie wie jak pomóc aktorowi, zdarza się, że w ogóle nie wie, czego od niego chce, a teksty, które aktor otrzymuje do wypowiedzenia w filmie, aż szeleszczą papierem. Wiem to i z własnego aktorskiego
doświadczenia.
A czy na odwrót — doświadczenia filmowe i telewizyjne przydają się w pracy teatralnej?
Tak. Film i telewizja bezlitośnie demaskują zgrywę i nieszczerość, z którą w teatrze łatwiej się maskować. Każdemu z nas przyda się raz spojrzeć na siebie samego, a to właśnie umożliwia telewizja i film. Ale pierwszy wieczór po takiej konfrontacji nie powinien się zakończyć niczym innym jak tylko całonocnym pijaństwem.
Czy nie sądzi Pan, że jeszcze chyba groźniejsze jest zobaczyć siebie po latach?
Tak sądzę. Ubolewa się nad ulotnością sztuki aktorskiej. Moim zdaniem pozostaje z niej to właśnie, co powinno pozostać: dobra pamięć. Ulotność nie jest ułomnością, a przywilejem. Aktorstwo, bardziej niż jakakolwiek inna sztuka, związane jest ze sposobem życia, obyczajowością, wrażliwością swojej epoki. Im bardziej do niej przystaje tym bardziej jest trafne, ale i tym szybciej staje się anachroniczne. Dlatego może i lepiej nie oglądać siebie po latach. Zwłaszcza w rolach
tragicznych i szlachetnych. Komizm broni się lepiej przemianom czasu. Tragizm i wzniosłość starzeją się szybko i mimowolnie zaczynają śmieszyć, a to już jest bardziej żałosne niż tragiczne.
Myślę, że ta prawda może mieć i inne zastosowanie. Może po iluś tam latach dylematy współczesnego teatru polskiego złagodnieją, a wzniosłość, z jaką się dziś o nich mówi, przyjmie inne pokolenie teatralne z filozoficznym uśmiechem. Zajrzałam niedawno do Pana książki »Rozmowy o teatrze», wydanej w roku 1955. Wydaje mi się, że to, co jest w tej książce z pogodnej wiary w aktora, reżysera i widza — przemawia i dziś, a niektóre „wzniosłości”, proszę mi wybaczyć, nie wydają się już wzniosłościami, jak wiele innych zdarzeń i poglądów tamtej epoki. Ale
chyba i Pan jest tego zdania?
Rozmawiała Krystyna Kostaszuk
„Teatr” nr 13, 1-15 lipca 1971

FIKCJA I RZECZYWISTOŚĆ (Bronisława Belusiak)

W tym roku nie było ogórkowego sezonu w Teatrze Powszechnym. Lot nad kukułczym gniazdem Dale Wassermana, w reżyserii Zygmunta Hübnera - wystawiony tuż przed przerwą urlopową – przyciągał co wieczór znacznie więcej amatorów obejrzenia spektaklu, niż mogła ich pomieścić
teatralna widownia. Przetłumaczona na język polski przez Bronisława Zielińskiego, sztuka ta jest drugą sceniczną wersją powieści Kena Keseya, która ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1962 r. Powieść zyskała sobie uznanie krytyki. Podobnie film zrealizowany w oparciu o nią w 1975 r. - otrzymał 5 Oskarów hollywoodzkiej Akademii Filmowej. Spektakl w Teatrze Powszechnym jest
wydarzeniem artystycznym dużej miary. Co sprawia, że bunt pacjentów szpitala dla umysłowo chorych fascynuje zdrową, normalną widownię? Dlaczego teatr zainteresował się tym utworem? Oto rozmowa na ten temat z dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Powszechnego w Warszawie – Zygmuntem Hübnerem.
Zygmunt Hübner: - Chyba nie ma potrzeby szczegółowego motywowania naszego wyboru. Lot nad kukułczym gniazdem niesie ogromną ilość materiału do przemyśleń w zakresie problematyki psychologicznej, społecznej, terapeutycznej. Byłem rok temu w Stanach Zjednoczonych, gdzie widziałem film. Tam udało mi się zdobyć tekst sztuki. Odbiega ona, rzecz jasna, od scenariusza. Nie ma w niej np. wycieczki na morze, która w filmie zajmuje sporo miejsca. Tę wersję teatralną myśmy nieco zmodyfikowali, posługując się materiałem powieści. Zrezygnowaliśmy ponadto z monologu wewnętrznego Bromdena – monologu, którym przetykana jest adaptacja teatralna Wassermana - bowiem to gubiłoby fakt, że Wódz Bromden powinien być dla widza autentycznie głuchoniemy.
Bronisława Belusiak: Zmieniliście także zakończenie.
Z.H.: - Powieść kończy się zawieszeniem. Bromden uciekł, ale nie jest powiedziane, czy został złapany. Jednakże sposób narracji, prowadzonej z pozycji człowieka chorego psychicznie - na co wskazywali krytycy amerykańscy - a więc prawdopodobnie znów przebywającego w szpitalu, upoważniał mnie do zmiany, która pozwalała uniknąć łatwego happy endu. Zresztą to nie ma wpływu na ocenę, czy śmierć Mc Murphy`ego była, lub nie, daremna. Niektórym jednak nie podoba się takie zakończenie. Uważają, że to rozwiązanie odbiera nadzieję, neguje sens buntu.
B.B.: - Trudno jednoznacznie określić, czy pacjenci więcej zyskują, czy tracą, podnosząc bunt. Billy przypłaca go życiem. A przecież, zanim wkroczył Mc Murphy, żyli sobie w spokoju, w stanie pewnej nawet szczęśliwości, trzymając się ściśle rytuału wyznaczonego przez politykę oddziałową, przekonani o sensie dotychczasowego życia oraz dobroci i poświęceniu zajmującej się nimi Wielkiej Pielęgniarki. Mc Murphy burzy zastany spokój. Czy w ostatecznym rachunku pacjentom się to opłaca?
Z.H.: - To jest właśnie pytanie zasadnicze zawarte w tym utworze. Jest to pytanie o model życia, a przecież to dotyczy nie tylko ludzi chorych. Jeżeli człowiek ma unormowane życie i włącza się w jakąś działalność, ryzykuje utratę dotychczasowej stabilizacji. Musi dokonać wyboru - co jest bardziej cenne: chronienie spokoju i względnego dostatku czy włączenie się w sprawy, które uważa za ważniejsze, ale niosące za sobą straty w interesach osobistych. Są to wybory, przed którymi stajemy nader często. Ten typ pytań, problemów moralnych, rozstrzygany był u nas w imię wartości istotniejszych niż tymczasowy interes osobisty.
B.B.: - Wystawiony u was utwór jest więc metaforą...
Z.H.: Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw. Tego typu odbioru nie lubię.
B.B.: - Kiedyś książka Kazimierza Jankowskiego Od psychiatrii biologicznej do humanistycznej wywołała oburzenie wśród zwolenników tej pierwszej szkoły leczenia psychiatrycznego. Czy nie sądzi pan, że również wasz spektakl może być przez nich atakowany?
Z.H.: - Nie widzę podstaw do tego typu obaw. Oczywiście, punkt widzenia zwolenników psychiatrii biologicznej jest społecznie groźny. Myśmy w trakcie prób konsultowali się z psychiatrami. Byliśmy w Szpitalu dla Nerwowo Chorych w Drewnicy. Braliśmy z Dubrawską udział w seansie psychoterapeutycznym. Wierność realiom chorobowym została, według lekarzy psychiatrii, zachowana. Nikt nie zgłaszał zastrzeżeń. Raz tylko lekarz na dyżurze protestował przeciw pokazywaniu ludzi chorych na scenie. Wydaje mi się jednakże zjawiskiem pozytywnym odnajdywanie i ukazywanie nawet w tych ciężkich stanach chorobowych elementu ludzkiej normalności. Zresztą choroba psychiczna to pojęcie dość zróżnicowane, choć zwykło się je upraszczać, mówiąc „wariat" o każdym człowieku odbiegającym od przyjętej normy.
B.B.: - Jakie miejsce zajmuje Lot nad kukułczym gniazdem w pańskiej dotychczasowej pracy reżyserskiej?
Z.H.: To była praca bardzo trudna, najtrudniejsza w całej mojej artystycznej karierze. Sztuka stała się sensacją. Ma tak szalone powodzenie, że aż kłopotliwe. A przecież w pewnych generaliach to przedstawienie nie odbiega od tego, co zawsze usiłuję robić. Bliskie jest problematyce moralnej, która mnie interesuje.
B.B.: - Co przesądza o wyborze danego tekstu do realizacji?
Z.H.: - Problemy zawarte w utworze. Także forma - w jednym gatunku czuję się lepiej, w innym słabiej. To jest początek. Natomiast cała realizacja zmierza ku temu, aby wydobyć sensy, które mnie wydają się w utworze interesujące. To, co jest w tekście, a może trochę więcej, niż on mówi. Determinantą jest utwór literacki i zawsze usiłuję pozostawać w zgodzie z literaturą. Zupełnie nie interesuje mnie tworzenie własnego stylu reżyserowania, choć zdarzyło się, że komuś reżyseria Odpocznij po biegu przypominała styl Czarownic z Salem, które robiłem we Wrocławiu.
B.B.: - Miał pan reżyserskie klęski?
Z.H.. - O, wiele...
B B.: - Najgorsza?
Z.H.: - Która była najgorsza...? Sporo tego było, nie wiem. Ale co to jest klęska reżyserska? Czy należy o niej mówić wówczas, gdy źle nas ocenia prasa, publiczność czy my sami? Klęska - na pewno wtedy, gdy własna ocena negatywna zbiega się z negatywną recepcją. A nie zawsze oceny twórcy i odbiorcy pokrywają się ze sobą. No, wiem, który spektakl był najbardziej nieudany: Egmont Goethego w Teatrze Polskim w 1963 roku.
B.B.: - Dlaczego?
Z.H.: - Nie bardzo miałem serce do utworu. Usiłowałem robić w stylu, który był mi odległy, i z obsadą, która mnie do końca nie przekonywała.
B.B.: - Słyszałam, jak wielki twórca-reżyser wieścił kilka lat temu koniec teatru.
Z.H.: - Czy jest koniec teatru, czy nie, o to nie należy pytać artystów. Śledzenie pewnych zjawisk społecznych daje lepszą odpowiedź na to pytanie. W Polsce chyba nie ma obaw o przyszłość teatru.
Pozostaje natomiast troska o jego poziom.
Rozmawiała Bronisława Belusiak
„Razem” nr 36, 4 września 1977

FRESKI HISTORYCZNE TO NIE MOJA SPECJALNOŚĆ (Zbigniew Podgórzec)

Należy Pan do reżyserów stale współpracujących z TV, jak Pan ocenia ogólny poziom programów telewizji?
Różnie. Obok programów znakomitych mamy pozycje żenująco słabe. Sąsiadują one ze sobą nieraz o planszę. Najbardziej niepokojący w TV wydaje mi się brak zrozumienia racji artystycznych, brak
szacunku dla pracy aktora. Jako widza denerwuje mnie pretensjonalność. Pretensjonalnością w TV nazywam niezdrową chęć popisywania się możliwościami technicznymi, co w praktyce sprowadza się do „odgrzewania" pseudonowoczesnych chwytów filmowych, które ambitni twórcy filmowi wyrzucili już dawno do lamusa. Służą one zazwyczaj pokryciu dziur myślowych. Efekciarstwem niestety zbyt często zastępuje się niedowład myśli. Jestem zwolennikiem — zwłaszcza w TV — narracji prostej i przejrzystej.
Istnieją projekty stworzenia teatru telewizyjnego w oparciu o stały zespól. Czy to, co jest ideałem teatru scenicznego, sprawdzi się również w TV?
Nie sądzę, aby to było w ogóle możliwe. Ile razy w roku widz idzie do tego samego teatru? Trzy, najwyżej cztery razy. Mówię tu już o zaprzysiężonych miłośnikach teatru. A teatr telewizyjny ogląda się co tydzień. I wciąż te same twarze!? W programie cyklicznym stały zespół wykonawców jest koniecznością i zaletą, ale w zróżnicowanym repertuarze teatru TV byłby kulą u nogi. Ponadto nie można publiczności TV pozbawiać tej jedynej, wielkiej szansy oglądania całej naszej czołówki aktorskiej, rozrzuconej przecież po różnych teatrach i nie można też zamykać drzwi różnym reżyserom. Bogactwo stylów i środków teatru TV nie jest jego słabością, lecz siłą i dlatego mechaniczne przenoszenie na mały ekran metod uprawianych przez teatry dramatyczne byłoby — moim zdaniem — niewłaściwe ze społecznego punktu widzenia. Straciłby widz i straciliby artyści, pozbawieni automatycznie możliwości wypowiedzi w obliczu zawsze najliczniejszej swej publiczności, jaką jest bez wątpienia publiczność telewizyjna.
Dlaczego wybrał Pan z repertuaru Wyspiańskiego właśnie „Zygmunta Augusta", którego oglądać będziemy 23 marca?
Wybór miałem ograniczony repertuarem teatrów dramatycznych. Kiedy zaproponowałem TV Zygmunta Augusta — prawie rok temu — nie wiedziałem jeszcze, że i ten utwór znajdzie się w tym czasie na scenie. Uważam jednak, że Zygmunt August należy do gatunku dramatów kameralnych, psychologicznych, które w TV sprawdzają się najlepiej.
Czy zdaniem Pana, TV na pewno posiada artystyczne możliwości do prezentowania kostiumowych dramatów historycznych, nawet tych kameralnych? Czy oprócz czynnika popularyzacji istnieją jeszcze jakieś inne wyróżniki usprawiedliwiające pokazywanie na małym ekranie takich utworów?
Słyszałem, że Wajda zrobił znakomicie dla TV Makbeta. A więc widocznie możliwości takie istnieją. Dobrym przykładem mógł być także Mazepa w reżyserii Holoubka. Aby jednak nie było nieporozumień. Zygmunt August nie interesuje mnie jako sztuka „kostiumowa", a nawet więcej — jako sztuka „historyczna. I nie te elementy będę usiłował wydobyć z utworu Wyspiańskiego. „Freski historyczne" to nie moja specjalność! Wyspiański, jak wiadomo, nie zdążył ukończyć Zygmunta Augusta, druga część dramatu stanowi zaledwie szkic. Trudno przewidzieć, jaki kształt przybrałaby ostateczna wersja utworu. W tym materiale, którym rozporządzamy, jest jednak zawarty pełny, bardzo bogaty i powiedziałbym — współczesny portret Zygmunta. Dlatego myśląc
o Zygmuncie Auguście myślę przede wszystkim o postaci tytułowej. Wyspiański problemy władzy, autorytetu, polityki państwowej, które nurtują króla, wiąże w jeden splot z jego życiem osobistym: miłością, małżeństwem, wiarą i zwątpieniem. Do tego obdarza go — zgodnie zresztą z prawdą historyczną — wybitną inteligencją, dając obraz nieprzeciętnej osobowości. Grać będzie Zygmunta — Marek Walczewski. Zdajemy sobie obaj sprawę, jak trudne stoi przed nami zadanie. Zwłaszcza
źe ci telewidzowie, którzy widzieli Kroniki królewskie w warszawskim Teatrze Dramatycznym
pamiętają z pewnością piękną rolę Gogolewskicgo.
Telewidzom jest Pan znany przede wszystkim jako reżyser, twórca takich przedstawień, jak „Volpone", „Martwe dusze" czy „Ostatnia stacja" i „Baron Munchhausen". Występował Pan jednak w TV i jako aktor. Czy podjąłby się Pan próby określenia specyficznych cech aktorstwa telewizyjnego?
Nie sądzę, aby telewidzowie mogli mnie znać z małego ekranu, gdyż w TV tylko raz wystąpiłem jako aktor. Wydaje mi się, że TV wymaga od aktora techniki filmowej, dając mu w zamian to, czego z reguły nie daje mu nasz film — szansę zagrania dobrej roli.
Rozmawiał Zbigniew Podgórzec
„Tygodnik Kulturalny” nr 20, 18 maja 1969

GDY AKTOR GRA W FILMIE (Elżbieta Smoleń-Wasilewska)

Jest dyrektorem Starego Teatru w Krakowie, reżyserem i aktorem. Przeszedł przez sceny teatrów warszawskich (Ludowy, Polski, Narodowy), pracował we Wrocławiu (Polski) i w Gdańsku (Teatr
Wybrzeże). Warto przypomnieć jego role w „Nosorożcu" lonesco (Beranger), w „Kynologu” Mrożka (Nieznajomy), nagrodzoną na festiwalu wrocławskim postać mężczyzny w „Sposobie bycia" Brandysa (spektakl krakowskiego Starego Teatru). Obecnie Hübner gra rolę Alcesta w reżyserowanym przez siebie „Mizantropie" Moliera. Byłoby to niewiele jak na aktora, który dyplom warszawskiej PWST otrzymał w 1952 roku, gdyby nie trzydzieści wyreżyserowanych sztuk— od czasu ukończenia wydziału reżyserii w tej samej warszawskiej szkole. Hübner jest więc przede wszystkim reżyserem wielu wybitnych przedstawień. Grywał i w filmie. Główną rolę dyrektora Nowickiego w „Miejscu dla jednego" reż. Witolda Lesiewicza poprzedziły trzy epizody:
w „Wolnym mieście", w „Orle" i w „Samsonie". Aktor określa te role wspólnym mianownikiem: „grałem zawsze niemieckich oficerów, którzy różnili się jedynie kolorem munduru". Hübner podkreśla niewątpliwą zaletę scenariusza „Miejsce dla jednego” — „podejmującego problemy prawdziwe, istotne. Sam testem dyrektorem, mogę coś na ten temat „powiedzieć".
Jest pan doskonale zorientowany w sprawach współistnienia teatru i filmu. Nie mamy, jak wiadomo, teatru aktora filmowego. Film korzysta dorywczo, „na pożyczki", z aktorów teatralnych. Zdarzają się sytuacje konfliktowe...
Wiem coś na ten temat. Przed paru laty w zespole Teatru „Wybrzeże" miałem Zbigniewa Cybulskiego, Bogumiła Kobielę i paru innych aktorów filmowych. Dziś, w Krakowie, znowu napotykam ten nam problem. Wystarczy chyba, że w ostatnim czasie trzej aktorzy Starego Teatru (Filipski, Pieczka, Nowicki) zostali obsadzeni w głównych rolach filmowych.
No i pan też...
Rzeczywiście, i ja też. Paru innych aktorów gra często mniejsze role, epizody. Zwłaszcza gdy jakaś ekipa zjedzie na zdjęcia do Krakowa. Współpraca z filmem to problem, z którym spotykam się na co dzień; trudny — szczególnie dla teatrów w miastach nie posiadających wytwórni filmowych.
Czy należy pan do dyrektorów ułatwiających aktorom współpracę z filmem?
Przynajmniej za takiego się uważam. Aktorów zwalniam często: zawsze - gdy tylko mogę. Zwykle spotykam się z typowymi argumentami kierowników produkcji, że pozwalając aktorom grać w filmach — pracuję dla dobra teatru. Bo aktor zdobywa popularność, w następstwie — teatr zdobywa widzów, którzy przychodzą oglądać swego ulubieńca z ekranu na scenie. Jest to argument, moim zdaniem, niewłaściwy, przestarzały. Film nie daje popularności — dziś daje ją telewizja.
Dlaczego jednak zależność filmu od teatru sprawia teatrom tak znaczne trudności? Czy nie można tego uniknąć?
Główna przyczyna kłopotów tkwi w różnicy zasad planowania pracy w teatrze i w filmie. W teatrze układamy repertuar i plany przynajmniej na pół roku naprzód, gdy tymczasem obsadę filmów ustala się zazwyczaj na tydzień przed rozpoczęciem zdjęć. Proszę więc sobie wyobrazić ogrom katastrofy, jaka spada na dyrektora, który dowiaduje się, że za tydzień ma stracić aktora na 2—3 miesiące lub dłużej. I tu chciałbym wskazać na pewną trudność — niezależną już ani od teatru, ani od filmu. Można by ją złagodzić przy dobrej woli i zrozumieniu Ministerstwa Kultury. Otóż swego czasu zespół teatru zainteresowany był w „wypożyczaniu” aktorów do pracy w filmie. Ktoś, kto zastępował nieobecnego kolegę, otrzymywał dodatkowe wynagrodzenie w wysokości miesięcznej gaży, wynagradzani byli także wszyscy ci, którzy brali udział w niezbędnych w tej sytuacji dodatkowych próbach. Teraz jest inaczej. Wszyscy — cały zespół łącznie z reżyserem spektaklu — są przeciw zwalnianiu do filmu. Reżyser, bo jego przedstawienie zostanie osłabione, a za dodatkową pracę i to na rzecz innej instytucji nie dostanie ani grosza; zastępca — bo otrzymuje wynagrodzenie minimalne (10 dniówek), a zespół — bo ma mnóstwo dodatkowej pracy. Może się zdarzyć, że dyrektor wobec sprzeciwu reżysera i zespołu nie będzie mógł zwolnić aktora. Sprawa została postawiona „na głowie”; będzie to z roku na rok utrudniać nasze wzajemne kontakty.
Zdaje się, że kierownictwo produkcji filmu zwraca teatrowi gażę aktora, jako odszkodowanie
za jego nieobecność w teatrze?
Tak, ale znów pomyślano to nie bardzo sensownie z punktu widzenia polityki finansowej teatru. Miałoby dla teatru pewne znaczenie, gdyby te kwoty wpływały do funduszu płac. Tymczasem są one przekazywane jako wpływy „inne”, co przy wielomilionowym ogólnym budżecie teatru stanowi przysłowiową kroplę w morzu. Uregulowanie tych spraw finansowych jest ogromnie ważne; wówczas teatry zainteresowane byłyby w zwalnianiu aktorów, a film uniknąłby wielu trudności.
A jednak godzi się pan na te trudności i kłopoty. Czy tylko z dobrego serca?
Oczywiście, z dobrego serca także, choć może nie wszyscy w to uwierzą. Kierują mną jeszcze i inne motywy. Uważam, że dla rozwoju współczesnego aktora ważne jest, by grał w filmie. Praca poza teatrem rozszerza warsztat, „odteatralnia". Może to dziwne, że reżyser i dyrektor teatru chce „odteatralniać” swój zespół. Ale to paradoks tylko pozorny. Niektórym zwłaszcza zespołom, tym szczególnie stabilnym, warto umożliwić poznanie pewnych nowszych konwencji gry aktorskiej, rozszerzenie doświadczeń.
A jak pan ocenia swoje doświadczenie filmowe?
Również pozytywnie, chociaż uważam, że ta główna rola była raczej wynikiem przypadku aniżeli początkiem jakiejś ściślejszej współpracy z kinematografią.
Dlaczego?
Z dotychczasowej praktyki swego teatru wiem, że wbrew mniemaniu, iż film ma tak ogromne zapotrzebowanie na aktorów — zespól ludzi stale grających w filmach jest w istocie ciągle ten sam, prawie niezmienny. Trzy czy cztery te same osooy grywają główne role, jeszcze parę innych — epizody. Reszta właściwie nie ma szans spotkania z kamerą.

Rozmawiała Elżbieta Smoleń-Wasilewska
„Film” nr 25, 19 czerwca 1966

HEGEMONIA REŻYSERÓW. ROZMOWA Z ZYGMUNTEM HÜBNEREM (Zofia Szczygielska)

Czy dobry, ciekawy teatr, mógłby funkcjonować bez dobrych, ciekawych reżyserów?
Myślę, że w tak sformułowanym pytaniu już kryje się nieporozumienie. O dobrym poziomie teatru nie decydują, ani sami aktorzy, ani sami reżyserzy — decyduje zespół aktorów i reżyserów wspólnie. Ich dobór, ich możliwości.
Jak w ciągu ostatnich sezonów teatralnych startuje najmłodsze pokolenie reżyserów?
Z trudem. Mają znikome możliwości startu w przodujących teatrach w kraju; w Warszawie praktycznie nie mają ich w ogóle. Rozpoczynają pracę bez treningu w pracy z aktorem, w zespołach słabych, w których najczęściej reżyser powinien uczyć aktora tego, czego on sam jeszcze nie zdążył się nauczyć. Dlatego też warszawskiej PWST tak bardzo zależy na wiązaniu warsztatów reżyserskich z dobrymi zespołami aktorskimi. Niebezpieczeństwa zawodu reżysera kryją się obecnie nie tylko w trudnym starcie. Reżyserowanie stało się po prostu zawodem bardzo nieatrakcyjnym finansowo. Wybitny reżyser zarabia u nas znacznie mniej niż bardzo przeciętny aktor. O młodych lepiej nie mówić. Żeby uzyskać pełny etat — rzadkie szczęście — muszą przygotować w sezonie trzy premiery, a teatr daje pięć. Teatr woli więc brać reżysera na ½, na 2/3 etatu, skoro i tak nie może mu zagwarantować więcej niż dwóch sztuk. Wyżyć z tego trudno, zwłaszcza — a to już jest reguła, gdy podejmuje się pracę poza miejscem zamieszkania. Trzeba więc jeździć po Polsce i szukać dodatkowego zatrudnienia. A Radio i Teatr TV ostatnimi laty stronią od absolwentów wydziałów reżyserii PWST. Jeśli dyrekcja teatru — znając trudności dnia codziennego młodego reżysera (duża część sezonu poza domem, dojazdy) — stara się podnieść jego zarobki, powstaje inna anomalia: różnica honorariów młodego i zasłużonego reżysera staje się minimalna lub wręcz żadna. Towarzyszy tym objawom życia teatralnego ogólne niedocenienie zawodu — w środowisku, wśród krytyków, wśród widzów. Stąd dążenie wielu reżyserów do objęcia dyrekcji, jako jedyna możliwość stanowienia o sobie. Władze SPATiFu ukonstytuowane są tak, że stanowi on właściwie stowarzyszenie aktorów. Fakt ten jest — jak sądzę — nie bez znaczenia. W Stowarzyszeniu nie ma właściwie reprezentacji reżyserów. Próby stworzenia sekcji dyrektorów teatrów też skończyły się na niczym. Hegemonia reżyserów? Koń by się uśmiał. Dziś mamy do czynienia z hegemonią aktorów. To oni dyktują warunki. I w stolicy, i poza nią. Nie wszyscy aktorzy są nawet świadomi, że ich sukces łączy się z sukcesem reżysera. Aktor — nawet w znakomitej roli, a w miernym przedstawieniu — jest na ogół niezauważany. „Koncepcjonizm" reżyserski? Jego źródło tkwi po prostu w brakach aktorstwa wielu zespołów.
Słyszy się jednak opinie, często i stale powtarzane, że młodzi reżyserzy po prostu nie umieją pracować z aktorem, opinie o poważnych niedostatkach, ułomnościach ich warsztatu?
A gdzie się mieli tego nauczyć? Jest rzeczą niemożliwą nauczenie się tej pracy przez obserwację, a jak dotychczas Szkoła tylko to może swoim słuchaczom zapewnić: asystentury w teatrach. Dlatego też apelujemy o udział wybitnych aktorów w zajęciach szkolnych na Wydziale Reżyserskim. Paradoksem jest, że program nie przewiduje takich zajęć, brak również stawek dla zapraszanych aktorów!
Czego więc może Szkoła nauczyć słuchacza Wydziału Reżyserskiego? Czego uczy?
Myślę, że „rozrzut" tych umiejętności u absolwentów jest dość szeroki. Szkoła powinna przede wszystkim uczyć umiejętności myślenia, które należałoby po prostu nazwać logicznym; nie powinno ono hamować talentu ani własnej wizji reżysera, ale ułatwiać samowiedzę, uruchamiać system samokontroli. Także — umiejętności obserwacji, zobaczenia i zrozumienia tego, co aktor rzeczywiście gra. Częstym błędem niedoświadczonego reżysera jest patrzenie na rezultat pracy — gotowe przedstawienie — poprzez własną koncepcję, branie za dobrą monetę swojego reżyserskiego zamysłu, chociaż rzeczywistość sceniczna daleko odeń odbiega. Młody reżyser ulega złudzeniom, że zdoła z r o b i ć z aktorem rolę wbrew jego możliwościom, nieświadomy, że 90°/ sukcesu reżysera to trafna obsada. Mistrzem w komponowaniu obsady był Konrad Swinarski, dlatego każdy epizod w jego przedstawieniach był widoczny, nawet słabi aktorzy, przydatni w kompozycji całości, istnieli na scenie. Wspaniale tę umiejętność opanował Krzysztof Zanussi — jak obsadził Barwy ochronne! Reżyser musi się uczyć umiejętnego wykorzystywania tego, co j e s t w aktorze, odkrywania tego, co ukryte, czego być może przed nim nikt nie zauważył — w konkretnym zadaniu. Szkoła powinna nauczyć także zrozumienia istoty zawodu aktora: jakiego typu informacja reżyserska jest mu potrzebna, jaka zbędna, a jaka wręcz myląca. Ciekawości świata, niezbędnej w pracy reżysera — tego już nie można nauczyć.
Na studia reżyserskie przyjmuje się — jak wiadomo — kandydatów po studiach wyższych. Czy można zauważyć, że jakiś kierunek studiów jest szczególnie przydatny dla dalszego kształcenia się
na Wydziale Reżyserskim?
Trudno byłoby jakieś studia wyróżnić. Najczęściej spotykamy się z absolwentami Wydziału Aktorskiego i wydziałów filologicznych. Obie grupy charakteryzują się dość płytką i powierzchowną wiedzą humanistyczną, w najlepszym razie — wycinkową. Zwyczaj prof. Bohdana Korzeniewskiego, który na egzaminie wstępnym pytał: ile części mają Dziady oraz w jakiej kolejności powstały i wedle odpowiedzi na to pytanie przeprowadzał wstępną selekcję kandydatów — mimo że przez delikwentów traktowany jako okrutny, nie wydaje się pozbawiony racji. Spotykamy się często na egzaminach z biegłą orientacją w modach intelektualnych, obserwujemy sprawne posługiwanie się slangiem: struktury, kod, semiologia, semiotyka to są słowa potoczne — najczęściej jednak nie poparte rzetelną wiedzą. Studia plastyczne dają na ogół większą wrażliwość na obraz, świadomość kompozycji przestrzeni, rzadziej — precyzyjne myślenie. Zdarzają się kandydaci po studiach muzycznych, politechnicznych, przyrodniczych... Nie mamy możliwości systematycznego, kursowego uzupełniania braków w zakresie ogólnej wiedzy humanistycznej. Tu studenci muszą być zdani na samych siebie. Dobrze, gdy Szkoła zdoła im uświadomić bezmiar ich
niewiedzy. Zdarzają się, rzecz jasna, chlubne wyjątki, tacy, co to i profesora w kozi róg zapędzą.
Umiejętność pracy z aktorem — oczywiste, że jest to podstawowy element warsztatu reżysera. Tylko że tej umiejętności nie ceni, nawet nie zauważa opinia prasowa — mówię opinia prasowa a nie krytyka, bo ta na dzień dzisiejszy ogranicza się u nas do kilku zaledwie nazwisk. Wysokie oceny zdobywają przedstawienia efektowne i efekciarskie; praca z aktorem, niezauważalna reżyseria nie jest w cenie. Młody reżyser szybko się orientuje, co daje rozgłos. A każdy przecież chce być zauważony.
Obserwując pracę młodych reżyserów widzę często pewne — jak sądzę — „odchylenie" w ich metodzie pracy. A jest nim traktowanie spektaklu wyłącznie jako wypowiedzi osobistej, niejako poza świadomością, że każdy spektakl opiera się na konkretnym tekście, zagrany jest przez określonych aktorów.
Myślę, że tylko osobista wypowiedź naprawdę się liczy, zwłaszcza w pracy artystycznej. Nie musi to oznaczać braku szacunku dla dzieła literackiego. Podejrzewam zresztą, że to, co często bierzemy
za lekceważenie autora, jest po prostu niezrozumieniem go. Zbyt wątła wiedza, niedostateczna świadomość kontekstu historycznego, literackiego, kulturowego nie pozwala odczytać, co sztuka
naprawdę znaczy. Jeśli nawet chcemy łamać intencje autora, odstępować od jego tez, musimy
wiedzieć od jakich. Bronię prawa do wypowiedzi osobistej. Być może dlatego, że sam jestem reżyserem typu „literackiego”.

Rozmawiała Zofia Szczygielska
„Teatr” nr 13, 26 czerwca 1977

JAKICH BĘDZIEMY MIELI AKTORÓW?

Zygmunt Hübner wystawił w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej „Wyzwolenie" Stanisława
Wyspiańskiego. Grają studenci czwartego, ostatniego roku. W przyszłym sezonie będą już grać w normalnych teatrach, i czasem wystąpią w filmach i telewizji. Jacy to będą aktorzy? Czego się po nich można spodziewać? Na których z nich warto zwrócić szczególną uwagę?
Krytycy mogą im już teraz wystawiać cenzurki w prasie, ale ja muszę to zrobić w indeksach. To jest jeszcze nasza szkolna sprawa, więc raczej nie powinienem tego robić publicznie — wyjaśnia reżyser przedstawienia.
A jakie będą te stopnie?
Postawię ze dwie piątki. Powinienem też dać dwie dwójki Reszta to trójki i czwórki. Zresztą taka skala ocen jest za mała i niezbyt precyzyjna dla oceniania pracy aktora.
A czy nie warto by jednak podać tych ocen, aby publiczność mogła wiedzieć, czego po kim się
można spodziewać?
Publiczność zdąży jeszcze zobaczyć to sama, a z ocen tych niewiele wynika na przyszłość. Dwóch dziś cenionych i popularnych aktorów wyleciało ongiś z PWST... za brak zdolności. Znacznie zaś więcej szkolnych gwiazd utonęło gdzieś za kulisami. Szkoła uczy zawodu, ale nawet dobre wyuczenie się nie daje żadnej pewności. Jedynie w odniesieniu do kilku naprawdę wybitnych talentów aktorskich można powiedzieć, że ci najprawdopodobniej zrobią tzw. dużą karierę. Ale to też nie gwarancja.
Od czegóż więc będzie zależała przyszłość zawodowa 24 aktorów z tego „Wyzwolenia"?
W dużym stopniu od prawdziwego startu w zawodzie. Jeśli w pierwszych latach aktor nie trafi na swoje role, niekoniecznie duże, ale takie, do których pasuje, to bardzo małe są szanse, że kiedyś w przyszłości odnajdzie swe emploi. Żaden reżyser się nie domyśli, że ten, co latami obijał się gdzieś po kątach, byłby może wspaniałym królem Learem i raczej mu nie powierzy ważnej roli.
A jak się dobrze wystartuje?
To się też nie ma żadnej oewności, bo może się np. okazać, że aktor pasuje tylko do roli młodych chłopców i jego możliwości wyczerpią się w sposób naturalny. Częściej akurat takie straty dyspozycji zdarzają się aktorkom. Ale zawsze łatwiej jest bronić pozycji, niż je potem zdobywać.
Jeśli więc nie można przewidzieć przyszłej kariery poszczególnych wstępujących dziś w życie
zawodowe aktorów, to co można powiedzieć o nich jako o całym roczniku? Jaki mają stosunek do
swojego zawodu, do teatru?
Chyba się nie przejmują bytnio. Szkoła nie jest wszak izolowana od tego, co się dzieje w teatrze, kinie, telewizji. Studenci widzą, że aktorzy dwoją się i troją, żeby jakoś sprostać zapotrzebowaniu na nich, choćby ilościowo. Oczywiście nie wszyscy są jednakowo wzięci i nie wszyscy zgadzają się tak chałturzyć, ale taka jest reguła. Wiedzą też studenci, że jak się ktoś raz na etat w teatrze dostanie to może grać ogony, może latami nie grać stale, lecz jeśli się z tym pogodzi to praktycznie małe są szanse, aby ten etat stracił. Zwłaszcza mężczyzna Aktor może więc robić karierę, ale nie musi, i też
się jakoś utrzyma.
Jakoś trudno zestawić tę nonszalancję z tłumem pchającym się co roku na studia aktorskie...
Rzeczywiście. Ale jak się już ktoś na te studia dostanie i nie wyleci na początku, to właściwie ma już zapewniony jaki taki byt do samej emerytury.
To dlaczego się nie zwiększa naboru na studia aktorskie? Dlaczego ogranicza się konkurencję
tylko do egzaminu wstępnego, a nie przedłuża jej na lata późniejsze, już po studiach? Zwłaszcza kiedy w sumie brakuje aktorów dla wszystkich form show-businessu?
Z jednej strony nie ma tak wielu wykładowców. Muszą to być czynni aktorzy, pracujący z niewielkimi grupami. A ci aktorzy są już bardzo zajęci. Z drugiej strony — wśród tych, których
się nie przyjmuje na studia, nie widzi się marnowanych talentów, choć może czasem trudno wykluczyć pomyłkę. Zgłasza się wielu, lecz na ogół nie ci, którzy by się nadawali. Ci mają widać inne ambicje. Najprostszy przykład: w zawodzie trzeba więcej mężczyzn niż kobiet, a zgłoszenia układają się zupełnie odwrotnie. Dalej: aktor niekoniecznie musi być piękny, ale lepiej, by dysponował urodą. Musi natomiast mieć dykcję, łatwość poruszania się i wiele innych niezbędnych cech. Są tacy ludzie, którzy je mają, ale rzadko się do nas zgłaszają i z reguły są przyjmowani. Odnosi się natomiast wrażenie, że wielu kandydatów stara się o przyjęcie, by przezwyciężyć swoje kompleksy z powodu braków... które im utrudniają zostanie aktorem.
Jakie więc wyjście?
Tego, tak naprawdę, nie wiemy. Mówi się o skróconych studiach czy nawet liceach lub technikach teatralnych. Aktorów byłoby więcej i byliby młodsi, a takich też w branży trzeba. Ale kto wtedy chciałby tracić lata na normalne długotrwałe studia? A przecież uczą one rzeczy naprawdę aktorowi potrzebnych.
Czy póki co nie dałoby się chociaż rozwiązać problemu dykcji? Zdaje się, że każde nowe pokolenie aktorskie mówi coraz ciszej i mniej wyraźnie?
To prawda, ale i tu trudno jest znaleźć wyjście. Niektórzy od razu dopasowują się do wymagań filmu i TV, gdzie są mikrofony i gdzie tzw. teatralna wymowa razi. A tej teatralnej wymowy można się nauczyć w teatrze, a nie w ciasnych klitkach. Andrzej Łapicki, który odbywał tajne studia aktorskie w okupowanej Warszawie, opowiada, że salony, których im na ten cel użyczano, były większe od pomieszczeń, w których dzisiaj musimy uczyć aktorów.

„Kulisy” nr 49, 9 grudnia 1973

MARGINES RYZYKA. Jaki teatr jest dzisiaj potrzebny? (Jolanta Frydrykiewicz)

Polskie życie teatralne przechodzi, bardzo istotne przeobrażenia. Widoczne jest to, zarówno w repertuarze renomowanych scen, jak i w działaniu teatrów terenowych. Jedną z nielicznych instytucji, które zachowały przez minione lata własny charakter jest Teatr Powszechny w Warszawie, którego dyrektora, Zygmunta Hübnera poprosiliśmy o rozmowę.
— Tak się składa, że właśnie teraz, po dwudziestu latach pracy na kierowniczych stanowiskach w teatrze, znalazłem się jako szef w sytuacji, w której muszę powiedzieć, że nie wiem, co się będzie
dalej działo z teatrami. Nie tylko z „Powszechnym". Zabraknie nam prawdopodobnie pieniędzy na działalność.Dotyka nas kryzys i to w ostrej formie.
Dotacje?
Tak. Zmniejszają się i nie stwarzają pewności utrzymania teatru na dotychczasowym poziomie. Tworzy się wokół tej kwestii — myślę o mecenacie — mnóstwo nieporozumień. Przede wszystkim,
chodzi o to, że teatr dotowany nie jest czymś niezwykłym. Czyni się to na całym świecie i to nawet w takich krajach, które tradycyjnie wszelkie przedsięwzięcia teatralne uważały za prywatne przedsięwzięcie — np. w USA. Po wtóre — przepisy podatkowe sprawiają, że 63 proc. dotacji teatr... odprowadza do skarbu państwa. Po trzecie wreszcie — poszukiwanie zysku spowoduje komercjalizację teatru i to w niedobrym znaczeniu. Nam przecież nie chodzi o granie przy pustych salach, ale jednocześnie musimy mieć margines ryzyka. Nawet najlepszy dyrektor nie ma pewności, że każdym wprowadzonym na afisz tytułem trafi w dziesiątkę. A rezygnacja z ryzyka oznacza stagnację, niemożność już nie tylko dochodzenia do jakichkolwiek nowatorskich rozwiązań, wyprzedzających swój czas, lecz wstrzymanie rozwoju sztuki scenicznej.
Czego się więc Pan obawia?
Nieuchronnie nastąpi w tych warunkach przechodzenie na repertuar małoobsadowy. Wprawdzie Teatr Powszechny nigdy nie był sceną wielkich inscenizacji, nie taki jest jego charakter, ale i u nas ten stan spowoduje konieczność zmniejszenia zatrudnienia aktorów. Przypuszczam, że w Warszawie powstanie wolny rynek aktorski. Już w tej chwili absolwenci szkół teatralnych szukają możliwości angażu. Trzeba będzie również zmniejszyć ilość premier i — powtarzam to — iść na tak zwane pewniaki. Są nimi u nas... bajki i spektakle muzyczno-wokalne.
Z moich obserwacji wynika, że Teatr Powszechny ma stale kolejki przy kasie, choć Pański repertuar nie należy do lekkich i łatwych.
Nie na każdą premierę te kolejki stoją. Ale, rzeczywiście, jest jakaś grupa osób, tworzących u nas stałą publiczność, którą się zna z widzenia. A co do frekwencji, to ta sprawa, podobnie jak zmitologizowane „dotacje", jest też w jakiś sposób skłamana. Przecież po roku 1980 przestała
funkcjonować „organizacja widowni" w sensie sprzedaży przedstawień zakładom pracy. Teraz więc mamy widza, który przychodzi do teatru sam.
Pański teatr ma ustaloną renomę. Publiczności odpowiada widocznie ten sposób spełniania Jej kulturalnych oczekiwań, z jakim Teatr Powszechny wychodzi jej naprzeciw.
Nasz afisz może się wydawać dość eklektyczny. Mamy jednak pewną linię wyboru, którą się kierujemy. Jest to bardzo szeroko pojęta literatura współczesna w zasięgu czasowym około stu lat.
Nie ukierunkowujemy się ani na awangardę, ani na inscenizacje monumentalne. Staramy się zachować wysoki poziom profesjonalny. Jesteśmy zgodni, na przykład ze Zbigniewem Zapasiewiczem, w rozumieniu naszego zawodu. Staramy się w (możliwie najczystszy artystycznie sposób przedstawiać materiał dramatyczny, który jest interesujący myślowo, nadający się do
ewentualnej dyskusji z widzem. I siebie i widza bierzemy poważnie.
W ogromnej ilości Pańskich reżyserskich prac scenicznych zwraca uwagę niezwykła w dzisiejszym
teatrze wszechstronność — od Arystofanesa po Millera, od Zabłockiego po Pintera, od Różewicza po Gogola. Nie zwykł aię Pan powtarzać...
...ponieważ nie lubię się nudzić. Wolę pracować na ciekawe życie niż na pomnik pośmiertny.
I tym, między innymi teatr ściąga do siebie publiczność. Co w najbliższym czasie wejdzie na waszą scenę?
Trzeciego maja odbędzie się prapremiera sztuki Wolfganga Hildensheimera Mary Stuart z Mirosławą Dubrawską w roli tytułowej. Jest to rzecz zrywająca z mitem, który w naszym wyobrażeniu o tej postaci pozostawiły dzieła Słowackiego i Schillera. Na Małej Scenie przedstawimy także prapremierę sztuki Gelmana Ławeczka z Joanną Żółkowską i Januszem Gajosem.
A w nadchodzącym sezonie?
Tego właśnie jeszcze nie wiem, w związku z tym, o czym mówiłem na początku. Jeden tytuł tylko znam na pewno. Będzie to sztuka Harwooda Garderobiany ze Zbigniewem Zapasiewiczem i — gościnnie — Wojciechem Pszoniakiem.
Rozmawiała Jolanta Frydrykiewicz
„Rzeczpospolita” nr 100, 29 kwietnia 1986

MŁODYM TRZEBA DAĆ SZANSĘ (Barbara Henkel)

Nazywają go idealnym dyrektorem, którąkolwiek scenę weźmie w swoje posiadanie, zawsze zaczyna się ona wyróżniać na mapie teatralnej Polski. Obdarzony niezawodnym instynktem kierownika artystycznego potrafi skupić wokół siebie ciekawe indywidualności aktorskie, reżyserskie, scenograficzne, muzyczne, tworzyć dynamiczne środowisko twórcze. Ułatwiają mu to własne wszechstronne doświadczenia, jako aktora, reżysera, pedagoga i publicysty teatralnego. Jego stały felieton w miesięczniku „Dialog", poświęconym dramaturgii, ma wiernych czytelników, a szkice zebrane w książkę „Przepraszam, nic nowego” stały się bestsellerem. Zygmunta Hübnera — bo o nim tu mowa — od początku interesował teatr, który nie unika tematów najtrudniejszych, najbardziej skomplikowanych. Można to łatwo prześledzić w całej linii repertuarowej kierowanych
przez niego scen. Już w gdańskim Teatrze „Wybrzeże", którego ster objął, mając dwadzieścia osiem lat, określił w sposób wyrazisty swoje credo. Krytyka teatralna wyróżniała go za najciekawszy wybór sztuk. Był zawsze czuły na utwory nowe, zarówno rodzime jak i obce, zanurzające się we współczesną egzystencję. Na afiszach teatru gdańskiego znalazły się między innymi prapremiery Niepogrzebanych Sartre'a, Kapelusza pełnego deszczu Gazzo, Smaku miodu Delaneya. Był reprezentowany Saroyan i Ionesco. Najbliższa jest mu współczesna literatura polska i angloamerykańska. Prawdziwym mężem opatrznościowym stał się Zygmunt Hübner dla Teatru Starego w Krakowie. Rządy objął tu w 1963 roku, by po kilku latach przekazać scenę swemu następcy w stanie kwitnącym, w którym pozostaje do dziś. Od 1974 roku Hübner jest panem na dwóch scenach — dużej i małej — w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Rozpoczął swe panowanie od wydarzenia teatralnego, jakim stała się Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy. Podobną rewelacją, również w reżyserii Wajdy, stały się Rozmowy z katem, oparte na książce Kazimierza Moczarskiego. A wybitną kreację aktorską — Kazimierza
Moczarskiego — stworzył tu sam Hübner, który otrzymał za tę rolę nagrodę na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Jako reżysera Hübnera interesuje najbardziej praca z aktorami. Sam mówi o sobie, że jest reżyserem typu aktorskiego. Wyczuwają to widać aktorzy —
najlepsi garną się do niego. A i on nie popełnia w swym wyborze błędów. „Szukam zawsze aktorów, którzy kochają sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce". Sam może stwierdzić z czystym
sumieniem, że kocha sztukę w sobie. Wyraża się to w jego stosunku, pozbawionym cienia zawiści, do zapraszanych reżyserów, do aktorów, czuje się to w atmosferze, jaką stwarza w swoim teatrze.
Każdy jego teatr błyszczał gwiazdami pierwszej wielkości. W Teatrze „Wybrzeże" miał legendarnego Zbigniewa Cybulskiego. W Starym Teatrze — co nazwisko to wielka indywidualność. W Teatrze Powszechnym też zebrał zespół najlepszych z takimi polskimi tuzami jak Anna Seniuk, Mirosława Dubrawska, Wojciech Pszoniak, Bronisław Pawlik, Olgierd Łukaszewicz. Utwory wybiera z myślą o aktorach. Za jedną z podstawowych cnót reżyserskich uważa umiejętność wyzwalania twórczej energii aktora. W pracy reżysera pomagają Hübnerowi doświadczenia aktorskie: „Często, gdy w czasie prób jakaś sytuacja jest trudna do aktorskiej realizacji, próbuję sam. Nie dlatego jednak, aby pokazać aktorowi, jak należy robić, tylko żeby móc zrozumieć, dlaczego on tego zrobić nie może. Po prostu na sobie samym próbuję odczuć, gdzie leży błąd tego, co wymyśliłem wcześniej". Taki stosunek wynika z szacunku do aktora, który, wedle słów Hübnera, nie może czuć się wyrobnikiem, odrabiającym pańszczyznę dla autora i reżysera.
Zygmunt Hübner dopuszcza z zaufaniem do artystycznego stołu młode talenty. Dyrektor Teatru Powszechnego tak mówi pół żartem na ten temat: „Młodym trzeba dać szansę. I tak przecież wejdą do teatru". Zygmunt Hübner jest dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Sam. więc przyczynia się do wychowania następców.


Barbara Henkel
“Echo Dnia” nr 207, 15-16 września 1979

NAJWAŻNIEJSZY JEST AKTOR! (Małgorzata L. Szwajkowska)

Reżyser to człowiek nieznany szerokim rzeszom telewidzów, ale Pan należy do wyjątków, ponieważ jest Pan również aktorem. Dawno jednak nie oglądaliśmy Pana w żadnej roli...
Czasami występuję jeszcze w filmie, a nawet w telewizji, choć bardzo rzadko. Tak naprawdę nigdy jako aktor nie pracowałem. Po ukończeniu szkoły od razu poszedłem na wydział reżyserski i później już zawsze byłem angażowany jako reżyser. Aktorstwo traktuję jako hobby.
Pańskie hobby pozwoliło nam zobaczyć Pana w kilku interesujących rolach filmowych.
Ale te role filmowe zdarzają się od przypadku do przypadku, nie częściej niż raz na dwa lata. Właśnie te dwa lata minęły i czekam teraz na premierę filmu Passendorfora pt. Akcja Brutus, w którym gram główną rolę.
Czy Pan, jako reżyser, specjalizuje się w reżyserii teatralnej, filmowej czy telewizyjnej? Czy w ogóle można mówić o takiej specjalizacji?
W pewnym sensie można powiedzieć, że istnieje podział na reżyserów teatralnych i filmowych. Wprawdzie zdarza się, że reżyserzy filmowi robią coś w teatrze, ale rzadziej odwrotnie. Natomiast reżyseria telewizyjna jest gdzieś na pograniczu teatru i filmu. Parają się nią zarówno reżyserzy teatralni jak i filmowi. Ja osobiście coraz bardziej skłaniam się w stronę telewizji, filmu. Właśnie ukończyłem pełnometrażowy film dla telewizji, a niedługo zaczynam swój debiut w filmie fabularnym. Coraz mniej mam kontaktu z teatrem. Tym bardziej, że na stałe jestem związany z telewizją warszawską.
Czy ma Pan możliwość dobierania sobie repertuaru, który Panu najbardziej odpowiada, fascynuje?
Nie zawsze realizuje się to, co człowiek sobie wymarzy. Moim zdaniem, telewizja jest sztuką, w której najlepiej sprawdzają się rzeczy współczesne. I one też są w kręgu moich zainteresowań. Powinny to być scenariusze specjalnie pisane dla telewizji, bądź też z tą myślą przygotowywane adaptacje prozy. Ale tak przecież nie jest. Telewizja wciąż odczuwa brak tych form pisarskich. Tak się jakoś składa, że reżyseruję drugą z rzędu sztukę klasyczną. Przygotowałem Poskromienie złośnicy, ukaże się nieco później, a teraz kończę Świętoszka. Mimo to uważam, że klasyka nie powinna być podstawowym nurtem Teatru Telewizji.
Rozumiem więc, że Szekspir czy Molier w Pana twórczości jest sprawą przypadku?
Niezupełnie. Jeśli chodzi o Świętoszka to byłem nim zainteresowany rzeczywiście, ponieważ wydaje mi się on bardzo współczesny. Problemy, z którymi się w tej sztuce spotykamy; zagadnienia posługiwania się ideologią dla celów prywatnych, szermowanie hasłami ideowymi w celu załatwiania osobistych porachunków itd., itd. są zjawiskami znanymi w naszym życiu. Dlatego wydaje mi się, że jest to utwór, który ma coś do powiedzenia i w dwudziestym wieku. Telewizyjna adaptacja Świętoszka — podaję jako ciekawostkę — będzie miała coś na kształt prologu, w którym m. in. wykorzystane będzie podanie Moliera do króla, upraszające o zezwolenie wystawienia tej sztuki.
Drugą ciekawostkę stanowi chyba fakt, że nie korzysta Pan z przekładu Boyowskiego?
Istotnie. W całości oparliśmy się na przekładzie Kazimierza Zalewskiego. Jest to wprawdzie przekład dziewiętnastowieczny, ale autor (znany komediopisarz) wolny jest od maniery literackiej Boya. Zbyt wiele słów, które nic nie znaczą, a tylko wypełniają wiersz. Przekład Zalewskiego, choć też zapewne nie bez błędów, jest znacznie czytelniejszy, czysty. Zresztą porównanie tych obu przekładów wskazuje na to, że niektóre fragmenty przekładu Zalewskiego zostały użyte przez Boya in extenso. Muszę przy tym powiedzieć, że początkowo nie myśleliśmy ani o jednym przekładzie, ani o drugim, bowiem zamiar telewizji i mój osobiście był zupełnie inny. Czyniliśmy starania o zdobycie oryginalnego przekładu, specjalnie przygotowanego dla telewizji. Niestety, zawiedli
nas tłumacze. O ile mi wiadomo, w przekładzie Zalewskiego Świętoszek nie był grany co najmniej od kilkudziesięciu lat. Można więc powiedzieć, że jest to w skromnym wymiarze, ale znalezisko! Naturalnie, że podczas pracy staraliśmy się to znalezisko oczyścić z anachronizmów, aby język stał się możliwie zrozumiały i współczesny i aby myśl podana została jak najjaśniej.
Czy z obsady w „Świętoszku” jest Pan w pełni zadowolony?
Wyjątkowo szczęśliwie mi się udało. Mam tych aktorów, których chciałem. Bo w telewizji, niestety, bardzo często tak bywa, że obsadę tworzy przypadek (choroby, kręcenie filmu, inne zajęcia) i równie często telewidzowie oglądając program zastanawiają się nad taką czy inną obsadą. Zadają sobie pytanie — dlaczego? Po prostu dlatego, że istnieje błędne mniemanie o idealnych możliościach TV, a rzeczywistość wygląda inaczej. Różne względy uniemożliwiają stworzenie obsady według zamierzeń reżysera. Mnie się tym razem powiodło i mówię o tym po raz drugi, bo jak pamięć moja sięga, nie zdarzyło mi się to nigdy, abym od pierwszej roli do ostatniej miał tych, których sobie wymarzyłem. Zależało mi przede wszystkim, żeby Tadeusz Łomnicki grał Świętoszka. Tym bardziej, że moją reżyserską zasadą jest: program telewizyjny opierać z a w s z e na aktorach, którzy tworzą ten program. Bo w TV najważniejszy jest aktor! Widz czeka na aktora, patrzy na aktora i od aktora najwięcej zależy, więcej niż od reżysera. W filmie ważniejszy jest reżyser, ale w TV pierwsze skrzypce gra aktor. I dlatego obsada, choćby tylko tych głównych postaci, w każdej sztuce, jest dla mnie szalenie ważna. Właściwie od możliwości uzyskania wymarzonych przeze mnie aktorów uzależniam podjęcie, reżyserii tej lub innej sztuki.
A co przygotowuje Pan z repertuaru współczesnego?
Najwcześniej, jak sądzę, telewidzowie zobaczą mój film, oparty na opowiadaniu Marka Nowakowskiego pt. Gonitwa. Chciałbym też zrobić w TV krótki program na podstawie opowiadania tego samego autora Umierający paser. Myślę o zrealizowaniu tego w Studio Współczesnym. Dalszych planów na razie nie mam, bo przygotowuję sztukę w teatrze, a poza tym przystępuję do swojego fabularnego debiutu według scenariusza Aleksandra Ścibor-Rylskiego pt. Seksolatki. (Jest to dramat obyczajowy z życia młodzieży szkolnej). Tytuł ten chciałbym zresztą traktować prowizorycznie.
Rozmawiała Małgorzata L. Szwajkowska
„Tygodnik Kulturalny” nr 6, 7 lutego 1971

NAJWSPANIALSZA JEST PUBLICZNOŚĆ

Zygmunt Hübner, aktor, reżyser, kierownik artystyczny Teatru Powszechnego w Warszawie, sekretarz generalny Polskiego Ośrodka ITI, członek Komitetu Organizacyjnego Sezonu Teatru
Narodów, mówi o tej imprezie.
Zacznijmy naszą rozmowę nietypowo. Z czym przy organizacji Sezonu Teatru Narodów nie macie panowie kłopotów?
Z publicznością, która spisuje się wspaniale. W Teatrze Narodów biorą przecież udział rozmaite zespoły — jedne lepsze, drugie gorsze. Warszawska publiczność przyjmuje wszystkie z jednakowym entuzjazmem, co niekiedy wręcz zaskakuje naszych gości z zagranicy.
Czym pan to tłumaczy?
Myślę, że mamy po prostu bardzo dobrą publiczność festiwalową.
A z czym są kłopoty?
Właściwie ze wszystkim. Zresztą przewidywaliśmy, że zorganizowanie w Warszawie Sezonu Teatru Narodów nie będzie rzeczą łatwą i byliśmy z góry przygotowani na najrozmaitszego rodzaju problemy. Ale w trakcie festiwalu wynikły jednak pewne kłopoty, których nie przewidzieliśmy.
No przykład?
Na przykład na całym świecie koszt śniadania jest wliczony w cenę pokoju i nasi goście są do tego przyzwyczajeni. Sprawa jest delikatna, bo trudno na przykład pójść do J.L Barrault i zażądać od niego zwrotu 42,50 zł za zjedzenie śniadania. Następna sprawa to praktyczne nieistnienie u nas
instytucji bagażowego, zarówno w hotelach, jak i na lotnisku...
Czy goście sprawiają w ogóle dużo kłopotu?
Niekiedy tak. Jeden z zespołów zażądał np. rezerwacji kortów tenisowych. Inny zespół stwierdził, że może mieszkać wyłącznie w apartamentach. Mamy także wiele kłopotu z nagłymi i nieprzewidzianymi dodatkowymi przyjazdami, często nawet bez uprzedzenia.
A w jakim nastroju zespoły wyjeżdżają?
We wspaniałym, właśnie dzięki naszej publiczności. Zespół z Ugandy stwierdził, że nigdy jeszcze
nie spotkał się z równie gorącym przyjęciem, a Szwedzi chwalili wspaniałą organizację.
Za kilka godzin w Teatrze Powszechnym, którym pan kieruje, wystąpi zespół japoński...
Właśnie — i z związku z tym mam kolejny kłopot. Japończycy grają także na widowni, część krzeseł trzeba będzie usunąć, i w rezultacie na jedno przedstawienie możemy wpuścić tylko
200—250 osób. Ponieważ zainteresowanie tym zespołem jest ogromne, z góry przepraszam wszystkich, którzy go nie będą mogli obejrzeć. Ale to naprawdę nie jest wina teatru!

“Szpilki” nr 26, 29 czerwca 1975

NIE LUBIĘ GRAĆ W TEATRZE (Zbigniew Zapert)

Dobiegają końca zdjęcia do filmu pt. Westerplatte, realizowanego zarówno na półwyspie u wejścia do portu w Gdańsku, jak również w Rembertowie. Zamiarem reżysera Stanisława Różewicza jest z jednej strony możliwie najściślejsze odtworzenie historii bohaterskiej obrony półwyspu we wrześniu 1939 roku, a z drugiej — próba oceny tamtych wydarzeń, z perspektywy czasu. W zdjęciach do filmu w roli komendanta Westerplatte mjr. Sucharskiego uczestniczy znany i ceniony
aktor, dyrektor Teatru Starego w Krakowie — Zygmunt Hübner. Spotkał się on już z reż. Różewiczem podczas realizacji Wolnego miasta. Pamiętamy go też ze świetnej kreacji w filmie Miejsce dla jednego reż. Witolda Lesiewicza. Skupiona męska twarz, powściągliwy sposób bycia, opanowane gesty, wyważone odpowiedzi — taki jest filmowy major Sucharski.
- Trudno mówić o głównej roli w tym filmie - mówi „Expressowi" tuż po zakończeniu jednego z kolejnych dni zdjęciowych Zygmunt Hübner. — Jest to przecież film zespołowy, film o załodze, która jako całość jest jego bohaterem. Pragnę, aby postać w którą się wcielam była ludzka, prosta i sympatyczna, aby motywy jej postępowania były logiczne i przekonały widza. Nie zmierzam jednak do portretowania jego osoby — są przecież w filmie fabularnym jakieś granice dokumentalizmu. Przede wszystkim aktor musi bronić racji swego bohatera i mam nadzieję, że potrafię to uczynić.
Przejdźmy teraz do spraw wcześniejszych. Czy praca aktorska była pana marzeniem od lat dziecięcych?
Nic podobnego. Zełgałbym, gdybym powiedział, że aktorem czy reżyserem chciałem być od dziecka. W latach mej młodości, które przypadły na okres okupacji hitlerowskiej nie chodziło się przecież do teatrów. Być może o moim zawodzie zadecydowały role starych ojców w komediach Fredry, jakie grywałem w teatrze szkolnym.
Po ukończeniu warszawskiej PWST pracował pan przez kilka lat na Wybrzeżu?
Piąć lat na Wybrzeżu, dwa lata w Warszawie, rok we Wrocławiu, a obecnie już czwarty rok w Teatrze Starym w Krakowie.
Jest pan równocześnie reżyserem i aktorem. Która z tych dwóch funkcji bardziej panu odpowiada?
Muszę się panu zwierzyć, że nie lubię grać w teatrze, wolę film. Ale czy wolę pracę reżysera, czy aktora, to trudno powiedzieć. Wydaje mi się, że obie mogą dać tę samą satysfakcją.
Które z reżyserowanych przez pana spektakli wspomina pan najlepiej?
Szewców — Witkacego, Zbrodnię i karę — Dostojewskiego i Nosorożca — Ionesco w Teatrze Wybrzeże, Murzynów - Geneta w Ateneum, Sposób bycia – Kazimierza Brandysa i Mizantropa -
Moliera w Teatrze Starym.
Może teraz, jako dyrektor Teatru Starego poinformuje pan naszych Czytelników o planach na
nadchodzący sezon?
Zamierzamy m. in. wystawić amerykańską sztukę z okresu przedwojennego Sceneria zimowa —
Andersona, Jegora Bułyczowa - Gorkiego, Taniec umarłych — Strindberga, a z polskich sztuk współczesnych Zjazd koleżeński — Mariana Promińskiego.
Rozmawiał Zbigniew Zapert
„Express Wieczorny” nr 241, 10 października 1966

NIE MA KRYZYSU W TEATRZE (Marek Trzebiatowski)

Przyznam, że inspiracją do tej rozmowy stała się teza wyrażona na łamach „Polityki" jakoby publiczność od was odwróciła się. Myślę o stołecznych scenach, w tym i o Teatrze Powszechnym,
którym pan kieruje.
Była to subiektywna, choć uczciwie przedstawiona ocena Tomasza Raczka, Nie mogę jednak zaakceptować powierzchowności tej opinii, tym bardziej że nie wszystko jest tak jednoznaczne i oczywiste jak prezentuje to krytyk „Polityki”
Czy zatem spadek frekwencji w warszawskich teatrach jest efektem miernego repertuaru?
Lakoniczna odpowiedź mogłaby brzmieć następująco: w kwietniu br. frekwencja na dużej scenie Teatru Powszechnego wyniosła 95 proc., a na malej — 93 proc.
...i jak zauważyłem, nie jest to widownia „organizowana".
Z moich obserwacji wynika, że na przestrzeni ostatniego 10-lecia frekwencja w teatrach zmniejszyła się minimalnie, może o kilka procent. Nie sposób jednak dyskutować o uczestnictwie w kulturze jako wyizolowanej dziedzinie procesów społecznych z codziennej rzeczywistości Spójrzmy choćby na widownię kinową. Prawdziwa klęska. Chodzi się głównie na filmy kung-fu bądź nie najwyższych lotów propozycje rozrywkowe. Dominuje łatwizna i zdobywanie widza lekką do przełknięcia pożywką duchową. Tymczasem filmy ambitne, traktowane jako wydarzenia światowe, np. Zelig czy Czułe słówka, oglądane są przez garstkę widzów.
Szuka się więc rozrywki lekkiej, łatwej i przyjemnej?
Tak, lecz wrócę do poprzedniego wątku. Dzieje się coś niedobrego w sferze ludzkiej aktywności.
Maleje zaangażowanie społeczne, czego dowodem stagnacja liczebna takich organizacji jak PCK czy PKPS. Rosną tylko organizacyjne związki hobbistów — łowiecki czy wędkarski. Jest to objaw niepokojący i na tym tle trzeba oceniać frekwencję w teatrach.
Pytanie o widownię wiąże się nie tylko z samopoczuciem aktorów. Ma to również ścisły związek z sytuacją finansową teatru.
Z tym jest bardzo źle. Od paru lat dotacje nie wzrastają. Nie rekompensują nawet wzrostu kosztów utrzymania teatru. Dotacja na 1986 rok równa się wyjściowej na rok ubiegły, która i tak nie wystarczała na podstawowe potrzeby.
Przecież wzrosły ceny biletów...
Drobna podwyżka w praktyce niewiele zmienia, a my jesteśmy jej przeciwni. Odbiorcą sztuki teatralnej jest inteligencja, bardzo ostatnio spauperyzowana warstwa społeczna. Jest ona przecież również zainteresowana innymi formami kultury, zakupami książek, pójściem do kina. Musi więc coraj częściej dokonywać trudnych wyborów.
Jakie są implikacje waszych trudności finansowych?
Jesteśmy w trakcie roku, a więc nie wiem, jak się zakończy. Zmniejszenie zespołu, ograniczenie
liczby premier, a być może i działalności — to oczywiste konsekwencje braku pieniędzy. Trzeba
też rezygnować ze spektakli mających dużą obsadę, a to już zapowiedź stagnacji.
Czy w związku z tym tak często podróżujecie po Polsce?
Dużo jeździmy, choć nie ukrywamy, że nie lubią tego aktorzy, a najbardziej ekipy techniczne. Delegacyjne 240 zł nie wystarcza na żywienie i uszczupla się, i tak nie najwyższe, dochody.
Płace w teatrach uległy jednak niedawno zmianie.
Najpierw przypomnę może, że jeszcze w ubiegłym roku moja maksymalna stawka wynosiła 12 tys. zł. Dziś sytuacja znacznie się poprawiła i płace mogłyby zadowalać, gdyby możliwości teatru były w pełni wykorzystane. Przy wspomnianych ograniczeniach finansowych nie jest to w praktyce możliwe.
Wśród miłośników Teatru Powszechnego na Kujawach i ziemi dobrzyńskiej wasze kłopoty będą
przyjęte z mieszanymi uczuciami, bo może dzięki temu „Powszechny" w październiku br. ponownie pojawi się we Włocławku. Mówiąc serio, będą to kolejne dni stołecznej sceny w regionie. Na koniec jeszcze jedno pytanie: Jakie szansę mają tegoroczni adepci sztuki teatralnej w uzyskaniu pracy?
Z moich rozmów wynika, że spotkają ich ogromne trudności w znalezieniu w ogóle miejsca
w którymś z krajowych teatrów.
Dziękując za rozmowę życzę nie tylko stołecznej scenie, by do najbliższej wizyty na Kujawach i ziemi dobrzyńskiej poprawiła się sytuacja, a więc i nastroje.

Rozmawiał Marek Trzebiatowski
„Gazeta Pomorska” nr 125, 30 mają 1986

O TEATRZE W USA (Ilona Kowalik)

Zygmunt Hübner, kierownik artystyczny warszawskiego Teatru Powszechnego i dziekan Wydziału Reżyserii PWST, spędził niedawno trzy miesiące w USA. Natychmiast po powrocie podzielił się uwagami na temat teatru amerykańskiego.
Polakom wyjeżdżającym do Stanów Zjednoczonych wydaje się, że po powrocie mają prawo do wypowiadania ogólnych sądów o tym kraju. A przecież każdy, będąc tam nawet dość długo, ma jednak do czynienia z małym wycinkiem amerykańskiego życia; wycinkiem, na podstawie którego
nie można wypowiadać żadnych generalnych opinii. Po prostu nie jest to kraj, lecz ogromny kontynent, i o tym należy pamiętać. W związku z tym moje uwagi będą dotyczyły jedynie miejsc, w których byłem, i rzeczy, które widziałem, bez prób uogólniania i rozszerzania ich na całe Stany Zjednoczone.
Czy dotyczy to również teatru?
Oczywiście, tym bardziej, że niewiele miałem okazji, by zapoznać się gruntownie z najciekawszymi zjawiskami w teatrze w całym kraju. W Nowym Jorku byłem tylko pięć dni i w ciągu tak krótkiego czasu udało mi się zobaczyć aż dziewięć przedstawień. Były to najważniejsze prezentacje w okresie mojego pobytu. Skoro mowa o teatrze amerykańskim, trzeba zacząć od musicalu, którego Amerykanie jakby trochę się wstydzą, choć trzeba przyznać, że w tym gatunku są mistrzami. Miałem okazję zobaczyć trzy musicale: Chicago w reżyserii Boba Fosse'a, Pacyfic
Overtures i A Chorus Line. Ostatni z nich zasługuje moim zdaniem na miano arcydzieła. Treścią przedstawienia jest tzw. audycja, czyli egzaminowanie kandydatów do „chórku" rewiowego, który ma śpiewać i równo machać nogami. Wszystko dzieje się na pustej scenie, tylko na tylnej ścianie jest lustro jak w sali baletowej. Aktorzy grają w normalnych ubraniach — w takich, w jakich zgłosiliby się na audycję. Jest to więc przedstawienie zrealizowane wbrew temu, co się u nas myśli na temat musicalu. Początkowo aktorów jest wielu, są nimi wszyscy, którzy zgłosili się na audycję. Choreograf prowadzący ją eliminuje kolejnych kandydatów, bo potrzebuje tylko ośmiu osób. Wśród zgłaszających się jest zawodowa tancerka, która prezentuje bardzo ciekawy i znakomity technicznie układ. Choreograf mówi, że to jest wspaniałe, ale nie może jej zaangażować, bo jest po prostu zbyt dobra. Okazuje się, że dziewczyna nie może znaleźć pracy w swym zawodzie i pracę w chórze traktuje jako swą jedyną szansę. Potem widzimy ją w czasie lekcji z wybraną ósemką. Gdy wszyscy mają podnieść nogę, to ona oczywiście podnosi ją najwyżej. Po to, by stworzyć równo tańczącą grupę, choreograf odbiera jej wszystko, czego już się nauczyła i zmusza do dostosowania się do średniej. Z A Chorus Line utkwił mi jeszcze w pamięci 15-minutowy monolog chłopaka, który stoi z rękami w kieszeniach dżinsów, bez drgnienia, i w sumie tworzy coś wstrząsającego. Zastanawiające jest nieprawdopodobne powodzenie A Chorus Line (już w marcu sprzedano bilety na sierpień), bowiem nie ma tu żadnego znanego nazwiska, w muzyce nie ma niczego, co mogłoby stać się przebojem; jest tylko wspaniała gra, rewelacyjne światła i dużo goryczy. Ewenementem jest również fakt, że przedstawienie zrobiła grupa młodych i nieznanych ludzi z Off-Broadwayu. Przy okazji musicali trzeba powiedzieć o bardzo ciekawym zjawisku, które powstało na styku dwóch kultur: angielskiej i amerykańskiej. Amerykanie z ogromnym nabożeństwem odnoszą się do angielskiego dramatu i przenoszą wiele spektakli, dając na miejscu amerykańską obsadę. Na przykład w czasie mojego pobytu powodzeniem cieszył się Equus Shaffera z Richardem Burtonem w roli głównej. Natomiast Anglicy robią to samo z amerykańskimi musicalami. Tak było z Hair,
które najpierw powstało w USA, potem w obsadzie angielskiej zostało zaprezentowane w Londynie. Wynika to również z radykalnej postawy, jaką zajmuje angielski związek zawodowy aktorów, który zgadza się na sprowadzanie obcych przedstawień (chodzi tu przede wszystkim o
amerykańskie) pod warunkiem, że po pewnym okresie obsada amerykańska zostanie wymieniona na angielską. Krótko chciałbym jeszcze powiedzieć o problemie gwiazdorstwa w teatrze amerykańskim. Equus Shaffera cieszy się powodzeniem, ale nikt nie wie, czy jest to zasługa dramatu czy udziału Burtona. W czasie mojego pobytu w Nowym Jorku grano sztukę znanej u nas Edith Bagnold, która została strasznie „zjechana" przez krytykę, a mimo to miała ogromne powodzenie dzięki Katherine Hepburn. Podobnie rzecz się miała z Panią morza Ibsena w reżyserii
Tony Richardsona w teatrze Circle in the Square, która miała powodzenie głównie dzięki obecności Vanessy Redgrave. Czyli, mówiąc o powodzeniu lub niepowodzeniu jakiejś sztuki, zawsze trzeba mieć na uwadze problem „gwiazdy" w spektaklu. Tym bardziej przekonywający jest sukces musicalu A Chorus Line, w którym żadnej gwiazdy nie było.
Czy zetknął się Pan też z teatrem radykalnym?
W pewnym sensie. Na konferencji teatralnej stanów południowo-wschodnich, która odbyła się w Memphis, Martin Esslin stwierdził, że amerykański teatr radykalny jest lepiej znany w Europie niż w USA. I jest to prawda. Tym bardziej, że wiele grup jak Open Theatre Josepha Chaikina — rozwiązało się lub zawiesiło swą działalność. Samego Chaikina widziałem w Woyzecku wystawionym w Public Theatre, prowadzonym przez Josepha Pappa. Inne teatry stały się bardziej tradycyjne i znalazły oparcie w literaturze dramatycznej, a nie we własnych tekstach. A skoro literatura dramau, to ważne staje się aktorstwo, jego poziom, a ten oczywiście nie jest najwyższy. Dlatego odetchnąłem, oglądając dzień później występ angielskiej Royal Shakespeare Company, która zaprezentowała sztukę Toma Stopparda The Travesties w reżyyserii Wooda. Znakomite, wspaniale grane przedstawienie.
A może klka słów na temat głównego celu Pańskiej podróży do USA.
Pojechałem do Stanów na zaproszenie uniwersytetu stanowego w Georgii, gdzie przez jeden trymestr uczyłem aktorstwa i jednocześnie reżyserowałem Mątwę Witkiewicza. Studenci wydziału dramatycznego zaakceptowali tę sztukę i chyba polubili. Pomógł mi w tym bardzo prof. Daniel Gerould z uniwersytetu nowojorskiego, tłumacz i propagator Witkacego w Stanach. Wygłosił dwa odczyty i zaprezentował film o Witkacym, co studentom pomogło zrozumieć dramat i dodatkowo zainteresowało osobowością twórcy. Oczywiście spektakl musiałem przygotować po amerykańsku, czyli zacząć od audycji, takiej samej, jaka jest tematem A Chorus Line. Nie byłem do tego przygotowany, ponieważ wyboru aktorów do zespołu musiałem dokonać już drugiego dnia pobytu w USA. Audycja taka z reguły polega na tym, że kandydat musi się zaprezentować w ciągu minuty. Potem, jeśli zachodzi potrzeba, daje mu się więcej czasu. W każdym razie do wstępnej selekcji w Stanach musi wystarczyć minuta. Ja oczywiście dawałem kandydatom więcej czasu. Tym bardziej, że wśród nich byli studenci wszystkich wydziałów, po prostu każdy ma prawo się zgłosić. Popełniłem kilka błędów, które się potem ujawniły. Jeśli chodzi o doświadczenia reżyserskie, to niewiele z tej pracy wyniosłem. Przepraszam — zaskakujące tempo pracy. Przygotowaliśmy ten spektakl w ciągu 5 tygodni, próbując zaledwie po 2 godziny dziennie. Poczyniłem natomiast cenne obserwacje dotyczące szkolnictwa teatralnego, które w wydaniu amerykańskim jest właściwie pozbawione sensu, przynajmniej jeśli chodzi o przygotowanie aktora do teatru profesjonalnego. Bierze się to stąd, że przy naborze nie ma żadnej selekcji — kto ma ochotę i pieniądze, ten studiuje wybrany kierunek. W przypadku aktorów to się zupełnie nie sprawdza. Studentów jest zbyt wielu, uniwersytetom brak wykładowców. I złem, bodaj czy nie największym, jest ślepa wiara w metody i podręczniki. W zasadzie w USA aktorstwa uczy się z podręczników. W związku z tytymi trzema czynnikami, rezultaty kształcenia aktorów są, delikatnie mówiąc, niezadowalające. Natomiast na pewno warto rozważyć jedną rzecz tak charakterystyczną dla amerykańskiego systemu kształcenia aktorów, reżyserów, krytyków, scenografów i techników. Chodzi o to, że podczas studiów wszyscy zapoznają się z całokształtem pracy w teatrze, nie ma podziału na artystów i techników. Wszyscy pracują nad przygotowaniem kostiumów, scenografii, światła. Na uniwersytecie stanowym w Teksasie, który posiada wspaniale wyposażoną salę teatralną na 500 miejsc, nie ma w ogóle etatowych pracowników technicznych — wszystko robią studenci. W Polsce studenci reżyserii powinni przechodzić podobne przygotowanie zawodowe.
Rozmawiała Ilona Kowalik
„Teatr” nr 14, 11 lipca 1976

PRZYGODA I RYZYKO W TEATRZE (Krystyna Nastulanka)

Jest pan autorem kilku książek o tematyce teatralnej, jest pan aktorem, jednak obecnie pana działalność teatralna sprowadza się głównie do reżyserii i dyrektorowania. Czy to zgodne z pana własnymi skłonnościami, czy też presja okoliczności zewnętrznych?
Jak mówi prof. Tatarkiewicz — wszechstronność jest bardziej zachwycająca niż pożyteczna. Z biegiem życia, trochę niezależnie od człowieka, działalność każdego z nas sprowadza się do tych form, w których najlepiej się sprawdzamy.
Wyjątkowość pana sytuacji polega właśnie na tym, że sprawdził się pan we wszystkich wymienionych przeze mnie dziedzinach: książki były dobrze przyjęte, aktorstwo przynosiło sukcesy.
Nigdy nie czułem się naprawdę aktorem, choć ukończyłem wydział aktorski. Zagrałem kilka ról w
teatrze i w filmie, ale od dobrych paru lat już się tym nie zajmuję. Jako aktor wolę zresztą rolę w filmie niż w teatrze. W teatrze wydaje mi się, że tracę czas. Nie interesuje mnie to.
Widzów interesowało. Nawet — bardzo.
Miło mi, jeśli to nie komplement. Ale gdy gram w teatrze mam uczucie, że w każdej roli jest zbyt
dużo mojej prywatności.
Ceni się dzisiaj ten typ aktorstwa.
Mnie samemu to jednak przeszkadzało. Bo nie lubiąc warsztatu aktorskiego, mam równocześnie kult fachowości. A wniosek z tego taki, że nie można ciągnąć zbyt wielu rzeczy równocześnie, bo we wszystkich pozostaje się dyletantem, amatorem.
Czy znaczy to. że zerwał pan definitywnie ze sceną?
Nie zarzekam się generalnie, zwłaszcza przed filmem. Gdyby mnie jakaś propozycja zainteresowała, przyjąłbym ją, mimo porażki aktorskiej w Akcji Brutus i reżyserskiej w Seksolatkach. Bo film jest dla mnie przygodą, wyrywa z zamknięcia, jakim jest teatr.
Teatr jest zamknięciem?
Oczywiście, nieszczęście tego zawodu polega na tym, że przebywa się stale w pewnym układzie ludzko-przestrzennym. Raz po raz przychodzi więc ochota, żeby się z tego wyrwać. Film rozszerza zasób możliwości i doświadcień życiowych.
Pedagogika także? Jest to zdaje się także jedna z pana pasji?
Tego bym nie powiedział. Wykładam zresztą wyłącznie na wydziale reżyserskim. Nie potrafiłbym
uczyć aktorów. Właściwie nie mam zupełnie talentów pedagogicznych, o czym przekonałem się także w pracy reżyserskiej. Pracując np. z aktorem za szybko rezygnuję. Nie męczę jego i siebie, a czasem należałoby.
Jednak tylu wybitnych aktorów zaczynało przecież w pana teatrze?
Oni wszyscy przychodzili do mnie jako ukształtowane osobowości. Niewielka więc moja w tym zasługa.
Jako dyrektor angażował pan zawsze początkujących reżyserów. Lubi pan współpracę z młodymi?
O tyle, że zmusza to do formowania i poszerzania własnego widzenia spraw artystycznych i zarazem jest to jak gdyby próba wspólnego myślenia o teatrze. A ponadto — młodym trzeba dać szansę. I tak przecież wejdą do teatru. Taka jest rzeczywistość.
Czy widzi pan jakieś różnice na tyle typowe, że można by je uznać za pokoleniowe?
Tak, młodzi reżyserzy reprezentują istotnie inne myślenie o teatrze, bardziej poetycki, skrótowy
sposób porozumiewania się z aktorami. Dość trudny zresztą.
Dla starych aktorów?
Dla młodych też. Reżyserzy ci mają na ogół podobny start — wyszli z teatru studenckiego, niezawodowego, aktorzy zaś ze szkoły, która uczy zawodu
Na czym polega ta trudność?
Aktor przyzwyczajony i przyuczony do bazowania na analizie psychologicznej nie zawsze wie, czego się od niego oczekuje. Wiąże się to także z innym stylem pracy. Ludzie, którzy debiutowali w teatrach studenckich, przywykli do pracy w ciężkich warunkach, pracy wymagającej samozaparcia i entuzjazmu, nie zwykli liczyć się z czasem. Ponadto oczekują współtwórczości od aktorów. Koncepcja przedstawienia powstaje w teatrze studenckim w toku dyskusji. I znacznie mniejszą rolę gra indywidualność poszczególnych wykonawców, liczy się raczej indywidualność grupy.
I sądzi pan, że nawyki wyniesione ze studenckiego teatru staną się metodą?
Nie twierdzę. Zapewne niejeden ulegnie tradycyjnej machinie teatru, ale ja stawiam na tych, którzy się nie dopasowują.
Uważa pan, że cały repertuar da się otworzyć tym jednym apsychologicznym kluczem?
Repertuar będzie taki, jaki wniesie ze sobą, zaproponuje to pokolenie.
Istnieje jednak pewien kanon sztuk stale obecnych, czy wracających na afisze.
Oczywiście, ale żadne pokolenie nie działa w próżni, lecz równolegle z innymi pokoleniami o innych upodobaniach i założeniach. Ponadto mówiąc o pokoleniu reżyserów, mówimy przecież zawsze zaledwie o kilku ludziach, którzy jednak tworzą styl, czy choćby modę artystyczną.
Pan tych ludzi potrafi dostrzec. U pana w teatrze w Krakowie zaczęła się przecież kariera artystyczna wielu reżyserów. Lubi pan tego rodzaju ryzyko?
Ryzyko jest związane trwale z prowadzeniem teatru. I to mnie zresztą najbardziej bawi. I póki będę
pracował w teatrze, nie daj Boże, żebym przestał ryzykować.
Może to właśnie jedna z tych tajemniczych dyspozycji nieodzownych dla sprawowania funkcji dyrektora teatru i sukcesów w tym zawodzie?
W gruncie rzeczy mnie się dwa razy udało i dlatego wiążę się chyba i pewne nadzieje z Teatrem Powszechnym. A co do cech idealnego dyrektora teatru — sądzę, że przede wszystkim powinien on mieć pewność siebie, której mi właśnie brak. Wiem, że sporo osób uważa, że mam jej w nadmiarze, ale to nieprawda. Bo pewność siebie powinna cechować człowieka, który chce coś własnego w teatrze powiedzieć. Wielki artysta nie może być tolerancyjny, a ja przecież kształtowałem zawsze
teatr na zasadzie skupiania wokół siebie różnych indywidualności. I nie próbowałem narzucać własnego widzenia tym, którzy w nim pracowali. Była to zasada współpartnerstwa.
Pozostawienie współpartnerom, których się wybrało, wolności twórczej, to wielka sprawa...
W pewnych wypadkach. Gdybym był przekonany, że jestem lepszy od moich współpartnerów, pewnie bym ingerował w ich pracę...
Bardzo konsekwentnie pomniejsza pan dwoje zasługi. A proszę powiedzieć na czym polega umiejętność współpracy z zespołem, postępowania z gwiazdami z jednej strony, a dobrym średnimi aktorami — z drugiej? Bo przecież każdy młody chłopak chce być Hamletem, a dziewczyna - Ofelią. Jak utrzymać dobrą atmosferę w teatrze?
Dobry rezultat zewnętrzny nie oznacza wcale, że wszyscy w zespole są zadowoleni. Jeśli teatr odnosi sukcesy — atmosfera jest jednak na ogół dobra, jeśli nie — ujawniają się wszystkie kwasy i niedosyty. Według mnie najważniejszą sprawą jest szacunek dla ludzi, z którymi się pracuje. Wtedy, jeśli nawet nie wszystkie ambicje zostały zaspokojone, ludzie czują się potrzebni. Trzeba też na co dzień, stale, być jak najbliżej zespołu. Jeśli aktorzy muszą się zapisywać w sekretariacie na rozmowę z dyrektorem — to już koniec. Dyrektor musi być kolegą, który nie ma godzin urzędowania. To rozładowuje konflikty.
A teraz inny temat — sprawa modelu teatru Jest pan, jak się zdaje, jednym z niewielu współczesnych twórców opowiadających się za teatrem literackim?
Po prostu taki teatr zawsze robiłem. Jego pożywką była literatura. Ale teoretycznie — podporządkowanie teatru literaturze pisanej, to znaczy odmówienie mu samodzielnych praw twórczych, uważam za błąd. Słowem, w dyskusji na te tematy, zawsze opowiedziałbym się po stronie tych, którzy głoszą ideę teatru antyliteradciego.
Skąd taka rozbieżność idei i praktyki?
Te formy nieliterackie interesują mnie jako widza, choć pewnie sam nie umiałbym ich uprawiać.
Ale czy ograniczanie, stawianie barier teatrowi ma jakikolwiek sens? Czy tylko słowo pisane może
być podstawą spektaklu, tylko literatura? Przedstawienie Petera Brooka Orghast to najlepszy kontrargument. Brook wraz z poetą Tedem Hughesem stworzyli dla tego widowiska język będący mieszanką kilku języków, język częściowo onomatopeiczny,skonstruowany z myślą o jego ekspresji i nośności dla powszechnie zrozumiałych ludzkich treści i emocji. Tenże Brook jest twórcą widowisk, w których brakło konkretnej fabuły, teatru ruchu i dźwięku. A w świadomości odbiorcy jest i tak coś, co każe mu podkładać treści literackie nawet tam, gdzie ich nie ma. Podejrzewam zresztą, że i ci, którzy zachwycają się malarstwem abstrakcyjnym, podkładają sobie
również pod oglądane formy jakieś treści zaczerpnięte z literatury.
A więc określił się pan w stosunku do tzw. teatru literackiego, natomiast pana stosunek do teatru
politycznego określa repertuar Teatru Powszechnego — trzy premiery, a każda niesie problem polityczny i treści polityczne.
Może i mógłbym się określić w stosunku do teatru politycznego, ale najpierw musielibyśmy sobie powiedzieć, co to jest w ogóle polityka, a zwłaszcza polityka w sztuce. Gdybym wystawił utwór o śmierci Allende — byłaby to sztuka polityczna, a gdy wystawiam rzecz o śmierci Dantona, to czy jest to polityka czy historia?
No, sztuka o rewolucji jest jednak sztuką o polityce. Pojęcie teatru politycznego nie jest równoznaczne z faktomontażem na aktualne tematy, ani tym bardziej z agitacyjnością...
I ja sądzę, że działanie teatru nie jest, a w każdym razie nie musi być doraźne, wyjąwszy jakieś specyficzne momenty historyczne. Natomiast dobrze byłoby, gdyby teatr stał się m.in. także szkołą politycznego myślenia, żeby pomagał zrozumieniu złożoności zjawisk historycznych i politycznych, przeciwdziałał upraszczaniu sądów. I wydaje mi się, że Sprawa Dantona jest taką lekcją pojmowania biegu historii, że ten dramat uczy relatywizmu i różnych innych rzeczy, których brak naszemu myśleniu. Nie zgadzam się z Adamskim, że to sztuka o rewolucji, która zjada swoje dzieci. Tego w sztuce Przybyszewskiej nie ma, Adamski dopisuje autorce swoją wiedzę historyczną — spoza sztuki. Chyba, że chciał przez to powiedzieć, że działalność rewolucyjna zżera siły ludzkie— tak, to jest w Sprawie Dantona.
A jaki repertuar szczególnie pan lubi? Mówi się, że anglosaski?
Prawdopodobnie powinienem mieć jakąś ulubioną linię repertuarową, ale nie mam. Powinienem także mieć własną stylistykę, lecz także jej nie mam. I nie zabiegam o to, żeby ją mieć. Nie zależy mi na takim określeniu siebie wobec świata. Dzięki temu mam pewnie na moim koncie reżyrserskim więcej klęsk, niż sukcesów. W pewnym momencie człowiek zaczyna podporządkowywać swoje działania artystyczne własnym możliwościom i uświadamia sobie, że jest gdzieś jakiś pułap, którego nie przeskoczy. Ale ta świadomość nie powinna hamować. Niech praca pozostanie przygodą, niech daje satysfakcję, choć nie wierzymy już że zdołamy świat przewrócić do góry nogami. Ale to co robimy, powinno być interesujące. I ja w bardzo wielu przypadkach powoduję się ciekawością. Chwytałem się, jak pani powiedziała, wielu różnych rzeczy, miałem rozstrzelone zainteresowania, ale nigdy się nie nudziłem.
Czy w stosunku do wszystkich prądów, mód i stylistyk, jakie przeciągnęły przez nasz powojenny teatr zachował pan chłodny dystans? W nic się pan nie angażował? Nie uległ pan egzystencjalistycznej dramaturgii z jej egzystencjalnymi smutkami?
Te sprawy są mi obce. Nigdy nie uprawiałem takiego teatru. Uważam, że teatr powinien być szkołą
optymizmu.
A zatem — jak pan planuje repertuar Teatru Powszechnego?
Stworzenie repertuaru to nie takie proste. Zależy od wielu różnych czynników, a przede wszystkim
od zespołu.
Ale był pan w wyjątkowo szczęśliwej sytuacji — organizował pan własny zespół.
Ale nie angażowałem aktorów do repertuaru, lecz ludzi, z którymi chciałem pracować. A skoro już ich mam, zastanawiam się, co grać. Mam nadzieję, że w ciągu sezonu pokażę ten zespół w pełnym jego blasku.
Jednakże nasze zwyczaje administracyjno-teatralne zmuszają do zgłoszenia repertuaru na początku
sezonu.
A tak. Musiałem więc i ja to zrobić, choć miałem bardzo niewiele czasu. I wszystko mi się, jak w każdymteatrze ogromnie pokomplikowało. Zawsze napotyka się mnóstwo nieprzewidzianych trudności. Dobry plan repertuarowy — to taki, który bazuje na tym, co jest do dyspozycji, a równocześnie uwzględnia i to, co nowe, czego jeszcze nie ma. U nas zresztą planuje się na ogół na krótko, teatry zachodnie robią to z o wiele większym wyprzedzeniem. A najtrudniej zdecydować się na najbliższą sztukę. Teraz np. także nie wiem, co będę grał w najbliższym czasie, ale mam już ustalone dwie następne sztuki.
A proszę powiedzieć, gdzie się panu lepiej pracuje — w Warszawie, czy w innych miastach Polski?
Lepszy jest los urzędnika w gminie, niż tego, który siedzi w generalnym sekretariacie.
W swojej książce o Bogusławskim pisał pan o jego „opętaniu teatrem”, zastanawiam się właśnie co
za siła tego „opętania”, że mimo wszystkich kłopotów, trudności, problemów, o których tu mówiliśmy, nie przyszło panu na myśl, iżby to wszystko rzucić, zająć się krytyką, historią, spokojnym pisaniem?
Może to i zrobię. Na starość. Takie chętki człowieka oczywiście nieraz nawiedzają, ale przychodzi
taki etap życia, kiedy nie można już radykalnie zmienić koleiny. Ja i tak bardzo wielu spraw próbowałem, pozostawiając za sobą rzeczy nie w pełni dokonane. I zawsze skądś uciekałem: z Wybrzeża, Krakowa, Wrocławia. Coś się zmienia, ale nie można zabrać się już do innej pracy. Poza niewątpliwym „opętaniem", czuję się więc niejako skazany na teatr.
Rozmawiała Krystyna Nastulanka
„Polityka” nr 22, 31 mają 1975

„PUBLICZNOŚĆ TRAKTUJE TEATR Z ZAUFANIEM...” (Jerzy Lohman)

Zna pan dobrze teatralną geografię Polski. Jak ją pan widzi?
Różnice pomiędzy Warszawą a resztą kraju są oczywiste, wynikają choćby z ilości teatrów. Warszawa ma 17 teatrów dramatycznych, w tym niektóre o dwóch scenach, plus Teatr Adekwatny, plus teatry lalkowe. Kraków, drugi w kolejności, ma 4 teatry dramatyczne. Ta obfitość utrudnia działanie: istnieje konkurencja repertuarowa, walka o ciekawsze pozycje, powstają konflikty lub dublowanie tytułów — np. obecnie Dziady w Małym i Współczesnym, Noc listopadowa w Dramatycznym i montaż Wyspiańskiego z wykorzystaniem Nocy listopadowej w Ateneum, Ślub Gombrowicza w Narodowym i wznowienie tej sztuki w Dramatycznym. Teatry młode, jak Powszechny i Teatr Na Woli mają ograniczony dostęp do puli repertuarowej, bo niektórzy autorzy, np. Gombrowicz, Mrożek, Różewicz, są już związani z innymi scenami a część klasyki polskiej, zwłaszcza wielkiej, przynależy Narodowemu. Analogiczne są trudności z aktorami. Tu też pula jest ograniczona i teatry konkurują pomiędzy sobą. W ogóle porównanie środowiska aktorskiego Warszawy ze środowiskiem np. Krakowa wypada na niekorzyść stolicy: tu aktorzy są zaabsorbowani innymi zajęciami, teatrowi poświęcają znacznie mniej czasu i wysiłku, ich interes finansowy, a nawet artystyczny, w mniejszym stopniu wiąże się ze sceną macierzystą. Dochodzi już do tego, że jedynym człowiekiem poczuwającym się do obowiązku obecności na próbie jest reżyser. W ośrodkach pozawarszawskich znacznie łatwiej udaje się teatrowi zaanimowanie aktorów do jakiegoś przedsięwzięcia artystycznego.
Więc w Warszawie trudniej kieewać teatrem niż na prowincji?
W sumie chyba jednak nie. W Warszawie nie ma kłopotów z frekwencją, która stanowi główny problem teatrów w innych miastach. Nie wiadomo, w jakim procencie są to widzowie przyjezdni, nie prowadzi się takich badań, ale Warszawa ma publiczność. I to taką, która w ogromnej większości przychodzi sama do kas. Np. w Powszechnym na małą salę sprzedajemy bilety wyłącznie widzom indywidualnym; instytucje kupują tylko na dużą salę, a i to w ograniczonym zakresie. Dzięki tej frekwencji teatry warszawskie nie muszą konstruować repertuaru uniwersalnego.
Świadomość, że widza nie zabraknie, może działać na teatry demobilizująco...
Nie przesadzajmy. Nie jest przecież tak, żeby publiczność chodziła bez wyboru, na wszystko. Ludzie dokonują selekcji. Bardzo szybko dowiadują się o wartościowych spektaklach. A ja wciąż pamiętam klęskę, jaką ponieśliśmy w Starym Teatrze, gdy Konrad Swinarski zrobił Woyzecka Büchnera: ten znakomity spektakl miał 35 przedstawień v ciągu dwóch sezonów przy prawie pustej widowni. W Warszawie to nie mogłoby się zdarzyć, zresztą i w Krakowie dziś już chyba nie. Ale jeżdżąc po Polsce widzę, że prawie nigdzie nie ma kompletów. Jeszcze jedno ułatwia kierowanie teatrem w Warszawie: bliskość ośrodków decydujących. Jest to obosieczne, nigdy nie wiem, kto znajduje się na sali i komu coś może się nie spodobać. Ale za to tutaj łatwiej dotrzeć do tych, którzy decydują. I łatwiej trafić na kogoś, kto rozumie teatr.
Mówi się, że na prowincji warunki pracy artystycznej są trudniejsze, ale bardziej sprzyjają wewnętrznej koncentracji, autentyzmowi etc., słowem, że biedniej ale szlachetniej...
Coś w tym jest. Warszawa rozprasza, tu poświęca się dużo czasu na działania pozorne, na prowincji rzeczywiście łatwiej o skupienie. Myślę, że najlepsze warunki twórcze zapewniają ośrodki średniej
wielkości, nie Warszawa, ale też nie Gorzów czy Kalisz. Dla teatru bardzo ważna jest otoczka społeczna.
Pana ocena sytuacji kadrowej polskich teatrów?
Zła. Dotkliwy brak kadr pomocniczych: elektryków, malarzy, stolarzy, butaforów itp. Nie ma żadnego szkolenia w tych specjalnościach, teatry same przyuczają kandydatów, których zresztą jest bardzo mało. Odczuwa się też niedostatek kadr aktorskich. Przed paru laty obliczyłem, że roczna produkcja szkół teatralnych pokrywa — z minimalną nadwyżką — ubytki w środowisku aktorskim, spowodowane zgonami, przejściem na emeryturę, rezygnacją z zawodu. A przecież powstają nowe placówki. Aktorzy są więc bardzo poszukiwani, teatry muszą o nich walczyć. Stwara to poważne
trudności zwłaszcza w małych miastach, gdzie dyrektorzy nie są w stanie skompletować pełnokwalifikowanych zespołów, mimo że gwarantują dobre zarobki i często mieszkania. To jest przyczyną demoralizacji zawodowej środowiska, szczególnie w Warszawie, ale chyba daje się już zauważyć i w innych ośrodkach.
Czy widzi pan możliwość poprawy sytuacji?
Tylko przez powstrzymanie się od tworzenia nowych teatrów, które zwłaszcza w małych miastach, i tak nie mają prawidłowych warunków działania. Zamiast tego dla upowszechnienia teatru powinno się poprawić warunki działalności objazdowej, obecnie bardzo trudne i usprawnić dowożenie chętnych do teatrów w dużych miastach.
Dlaczego nie można zwiększyć naboru do szkół teatralnych, gdzie o jedno miejsce walczy kilkunastu kandydatów?
Dziesięciu do dwunastu. Ale i tak trudno z nich coś wybrać. Mamy trzy szkoły teatralne, każda przyjmuje 20 — 25 kandydatów i zwiększać tej liczby nie należy, bo jest to grupa zapewniająca optymalne warunki kształcenia. Ostatnio powstały studia teatralne przy Teatrze Polskim we Wrocławiu i Teatrze Wybrzeże w Gdańsku: te placówki kształcą aktorów własnymi siłami i dla własnych potrzeb. Nie rozwiąże to jednak problemu w szerszej skali, bo w dużych ośrodkach, w których są państwowe szkoły teatralne, studiów tworzyć nie można (wykładowcy są zajęci), a w
mniejszych brak warunków dla kształcenia kadr.
A kadra reżyserska?
Tu sytuacja jest lepsza. Mamy około 200 osób uprawnionych do reżyserowania i około 350 premier w roku. Rynek jest nasycony, istnieje nawet konkurencja. Oczywiście, zawsze będzie brakowało Swinarskich i Jarockich.
Kto zgłasza się na wydział reżyserski?
Najliczniej poloniści, których najmniej lubimy. Mają trudności z przezwyciężeniem skazy polonistycznej czyli literackiego widzenia dzieła teatralnego. Trudno im wytłumaczyć, że na scenie trzeba coś z r o b i ć, przedstawienie to jest zrobienie czegoś. Znacznie lepiej sprawdzają się niehumaniści. To novum nie spotykane w naszych i poprzednich pokoleniach. Obecnie do zdolniejszych studentów należą: hydrogeolog, ekonomista, inżynier akustyk. Także muzykolodzy i plastycy, ale plastycy zawsze reżyserowali: Swinarski, Szajna, Wajda, Grzegorzewski.
Kieruje pan teatrami od 20 lat, Gdańsk, Wrocław, Kraków, obecnie Warszawa. Czy można mówić o jakimś przeobrażeniu się widza w tym czasie?
Frekwencja w teatrach wzrosła szybciej, niżby to wynikało z przyrostu ludności. Przeszliśmy przez okres fascynacji telewizją, osiągnęliśmy stan nasycenia telewizorami i mamy znów nawrót do teatru...
Dygresja: czy powszechny zasięg telewizji służy teatrowi?
Tak, w wielkich ośrodkach kulturalnych. Można to tłumaczyć chęcią zobaczenia na scenie aktorów znanych z ekranu, porównania inscenizacji itp.; tak się powszechnie uważa, choć w rzeczywistości dotyczy to chyba dość wąskiego kręgu publiczności. Natomiast w małych ośrodkach porównania z telewizją wypadają często niekorzystnie dla miejscowych teatrów i bywa, że zniechęcają do nich widza.
Wracając do przeobrażeń publiczności...
Myślę, że spora jej część, przynajmniej w Warszawie, traktuje teatr z zaufaniem, uważa go za sztukę poważną, rzetelną intelektualnie i kupuje bilet w nadziei, że spotka się tu z problematyką myślową przedstawioną w miarę ambitnie i samodzielnie. Duża część widzów to młodzież, niekoniecznie humanistyczna, często bardzo wierna teatrowi. Możliwe, że rozszerzyło się zainteresowanie teatrem w kręgach inteligenckich, ale to tylko domniemanie, bo tych spraw nikt nie bada systematycznie.
A zmiany w świadomości widza?
Mało się wie na ten temat, brak poważnych studiów, niewiele bezpośrednich sygnałów, właściwie cała nasza wiedza sprowadza się do obserwacji, jak publiczność reaguje i na co. W tej dziedzinie nie zauważam wyraźnych zmian. W końcu lat pięćdziesiątych było wielkie zainteresowanie problematyką polityczną. Dziś jest pozornie mniejsze. Ale gdy się trafi ciekawy spektakl polityczny, to ludzie, choć zapewne bardziej sceptyczni niż kiedyś, ogromnie się takim przedstawieniem interesują i natychmiast reagują. Nie widzę jakiejś zasadniczej zmiany w nastawieniu publiczności.
A sprawa drażliwości obyczajowej?
Tu naprawdę nic się nie zmieniło. Nawet jakby coraz większy purytanizm. Mocne słowo ze sceny szokuje dziś widzów bardziej niż kiedyś.
Z tego, co robi pan jako reżyser, aktor i publicysta, może wynikać — zwłaszcza dla kogoś, kto
obserwuje re działalność w długiej perspektywie — że stara się pan lansować pewne postawy i wartości intelektualno-moralne: sceptyczny racjonalizm, wierność sobie, coś, co kojarzy się ze staroświieckimi słowami uczciwość, rzetelność...
Odpowiedzieć na to, to jakby sobie samemu stawiać cenzurkę. Szalenie trudno określić własną sylwetkę światopoglądową, wynika ona ze sposobu widzenia spraw dużych i drobnych. Każdy z nas stara się jakoś wyrazić swój stosunek do świata, choć w teatrze jest to trudniejsze niż np. w pisarstwie. Stad moje felietony, nie wszystko mogę wyrazić przez scenę. Zapewne jestem zwolennikiem racjonalizmu, taki jest moj sposób myślenia. Wywód intelektualny jest mi bliższy niż wizja poetycka. Nie przeciwstawiam sobie tych działań, są one różnymi sposobami wyrażania tego samego. U mnie tak to wygląda, co, być może powoduje pewne ograniczenie w poetyckim widzeniu.
Jako aktor kreuje pan zwykle postacie o swoiście conradowskich postawach moralnych. Dlaczego?
Mój aktorski dorobek jest skromny, nie traktuję aktorstwa jako swego zawodu. Mając zawsze możliwość wyboru tego, co robię, nie szukam tzw. ciekawych ról, interesują mnie postacie ludzi, do jakich chciałbym się zaliczać, ludzi, którzy w trudnych momentach wykazywali odwagę cywilną. Tacy jak major Sucharski, jak Moczarski, jak w pewnym sensie także Alcest. Ostatnio zagrałem też podobną postać w filmie Żebrowskiego. Myślę, że chyba rzeczywiście robię to dla propagowania pewnych wzorców moralnych.
Wierzy pan, że to może odnieść skutek?
Jestem sceptykiem. Przecenia się możliwość oddziaływania sztuki, w rzeczywistości jest ono mniejsze, niż nam się marzy. Nie wiem, czy można oczekiwać, że w trudnej sytuacji życiowej człowiek postąpi tak, jak mu to zalecała książka, spektakl teatralny albo film. Ale może dzięki pokazywaniu pewnych wzorów, pewnych możliwości postępowania, ludzie krytyczniej patrzą na siebie, może zyskują perspektywę, dostrzegają sens wyboru. Chyba to właśnie powinna dawać sztuka. Ludzi dorosłych, już ukształtowanych, nic zmieni jedna książka. Większe jest oddziaływanie na młodzież: dzieci w zabawach często odtwarzają sytuacje z literatury, z seriali telewizyjnych, i nikt nie chce w nich grać czarnych charakterów. Więc może kiedyś, w dalekiej perspektywie... tego żaden test nie ujawni, ale może.. Stałe obcowanie z kulturą musi jakoś oddziaływać na psychikę człowieka. Chyba właśnie z tego przekonania wynikają hasła o upowszechnieniu kultury i może nie są całkiem idealistycznymi mrzonkami. Ale to jest długi, trudno uchwytny proces.

Rozmawiał Jerzy Lohman
„Życie Literackie” nr 49, 3 grudnia 1978

ROZBUDZONE ZASPOKOIĆ - rozmowa z Zygmuntem Hübnerem, aktorem, reżyserem i dyrektorem Teatru Powszech

Zacznijmy może od problemu rozumianego najszerzej. Kultura, jako wynik działalności człowieka mieszczący się w pojęciu nadbudowy, pełni bardzo ważne zadanie: jest czynnikiem nadającym spójność społeczeństwu. W naszym kraju kultura jest od lat nie doinwestowana. Nie zwalnia to jednak ludzi kultury od działania, i to wzmożonego, szczególnie w dobie pewnej atomizacji naszego społeczeństwa. Jakie więc powinny być tematy podstawowe?
Wydaje mi się, że - w kolejności priorytetów - na pierwszym miejscu postawiłbym sprawę książki w naszym kraju. Uważam, że w tej dziedzinie dzieje się dziś najgorzej. Prawdopodobnie reżyser filmowy, malarz, kompozytor, słowem każdy będzie mówił, że akurat w jego dziedzinie mało jest
pieniędzy i inwestycji. Byłbym nieuczciwy, gdybym jako dyrektor teatru powtórzył te zarzuty. Jest jednak inne zagadnienie: czy pewne rozdrobnienie naszego życia teatralnego jest słuszne i czy na dłuższą metę jest to po prostu rozsądny sposób wydawania pieniędzy.
Chodzi Panu, jeśli dobrze rozumiem, o lokalizowanie teatrów w coraz mniejszych ośrodkach miejskich.
Tak. Tworzenie wielu małych, słabych teatrów. Jest to dysponowanie funduszami mocno partykularne, brak w tym myślenia globalnego - województwo mówi, że ma pieniądze na kulturę, wobec tego zafunduje sobie teatr. Jednak w sumie idzie to z tej samej, centralnej puli. Takie inicjatywy są - moim zdaniem - mniej ważne niż sprawy książki i czytelnictwa. Nie można pogodzić się z sytuacją, kiedy z jednej strony podstawowy kanon literatury polskiej i światowej nie jest stale dostępny w księgarniach, a z drugiej strony zupełnie nieosiągalne jest także wszystko to, co ludzie naprawdę chcą czytać. Dobra książka - a bywa już dzisiaj takich bestsellerów mnóstwo - w księgarni jest zupełnie nieosiągalna. Jeśli więc zastanowić się, gdzie jest najgorzej, to właśnie na tym odcinku. Moja diagnoza jest taka: z jednej strony niesłychanie rozpaliliśmy w latach powojennych zapotrzebowanie, i to jest słuszne. Na pewno ogromne rzesze ludzi, którzy w innym
układzie społecznym nie mieli dostępu do literatury, dziś już ten dostęp mają. To wielki sukces. Ale z drugiej strony to zapotrzebowanie trzeba zaspokoić. Tu zaczyna się nieszczęście. A przecież wszystko musi zaczynać się od książki, ponieważ jeśli jej nie będzie, pochłonie nas telewizja.
Pomówmy teraz o Pańskim poletku teatralno-filmowym Ciekawe byłyby – jak sądzę – Pańskie spostrzeżenia jako organizatora teatru. Kiedyś na Wybrzeżu, w Gdańsku, mówiło się o „teatrze Hübnera", dziś tak samo mówi się w Warszawie. Nie jest to czczy komplement - taka jest prawda.
Proszę pana, w tego typu rozmowie trudno ograniczać się do problemów jednego teatru, do własnego odcinka. Z całą pewnością problemy, z którymi ja się stykam, które są moim chlebem codziennym, nie są problemami dyrektora teatru w Gorzowie, Grudziądzu czy nawet w Olsztynie. Jeśli rzecz brać ilościowo, to oczywiście, problemy tamtych teatrów są ważniejsze. Chcę bowiem mówić o oddziaływaniu kultury w sensie szerokim, społeczno-politycznym. Z pewnością tamte teatry pełnią te funkcje w większym stopniu, mają większe znaczenie niż jeden z wielu teatrów warszawskich. W małych miasteczkach teatr stanowi często jedyny żywy ośrodek życia kulturalnego, w Warszawie dostęp do kultury jest łatwiejszy. Sądzę, że nie znaleziono jeszcze właściwego rozwiązania w tej dziedzinie. Dogorywa już owa bardzo społecznikowska idea teatrów objazdowych, które miały swoim zasięgiem pokryć teren całej Polski, nieść kulturę w lud. Stworzono kiedyś takie teatry, ale nie zapewniono im możliwości właściwego funkcjonowania: zabrakło sal, środków transportu. Z drugiej strony jest to już bardzo niewspółczesny sposób myślenia. Przy obecnej migracji, ciągłych przemieszczeniach ludzi na terenie całego kraju, dojazd do większego ośrodka miejskiego z autentyczną infrastrukturą kulturalną powinien być na tyle łatwy, aby człowiek przyjechał do teatru z prawdziwego zdarzenia, nie zaś zubożony teatr dojeżdżał do niego. Odbiorca powinien chyba korzystać z kultury w warunkach optymalnych - a nie u siebie, w warunkach urągających wszelkim wymogom artystycznym, a nawet cywilizacyjnym. Współpracujemy z województwem włocławskim, które szczęśliwie nie zamierza tworzyć własnego teatru, a jest ono położone dość daleko od Warszawy. Prowadzimy tam działalność dwojaką, to znaczy dwa razy w roku jeździmy do nich i dajemy swoje przedstawienia, również niestety w warunkach znacznie gorszych niż te, które mamy na miejscu, przez co spektakle siłą rzeczy są zubożone. Jednocześnie zaś Włocławek organizuje stale wycieczki do naszego teatru. Nie teatr na zakończenie wycieczki do Warszawy – czemu jestem zdecydowanie przeciwny - lecz specjalna wycieczka do teatru. Przyjeżdżają nieco wcześniej, zwiedzają gmach teatru, dyskutują z nami i uczestniczą w spektaklu. Wydaje mi się, że ta forma upowszechniania kultury teatralnej jest znacznie bardziej współczesna.
Z tego, co Pan mówi, wynika, ża istnieje wielka różnica w możliwościach działania teatru prowincjonalnego i teatru w wielkim ośrodku kulturalnym Zatem tamte teaty mają inne zadania do spełnienia, tak rozumiem Pańską wypowiedź. Teatr Powszechny może pozwolić sobie na wystawienie „Lotu nad kukułczym gniazdem" i „Rozmów z katem", na „Wroga ludu" i „Kopciuchca". Słowem - na wszystko. Odwrotnie wygląda sprawa z teatrem prowincjonalnym - musi mieć bardzo ograniczony repertuar, sądzę, że bazą takiej placówki jest sprawdzona, popularna cześć klasyki polskiej i jeszcze mniejsza część klasyki światowej.
Chyba nie odważyłbym się na postawienie takiej diagnozy. Jest to mocno względne, zmienił się bowiem - i to wyraźnie - stopień przygotowania widza. Duża w tym rola telewizji, temu nie można zaprzeczyć. Istniał przecież przez wiele lat i rozwijał się teatr telewizji, który prezentował dużo dzieł z podstawowego kanonu kultury polskiej i światowej. Nie można nie doceniać tego wpływu na widza teatralnego, nawet wówczas, gdy jest on w teatrze żywego planu po raz pierwszy. On już nie bywa widzem surowym.
Osobiście nie przeceniałbym roli telewizji tako „nauczyciela powszechnego”. Nie sadzę bowiem, by - na przykład - „Czarownice z Salem" w Pańskiej reżyserii dotarły do wszystkich, czy choćby tylko do połowy telewidzów. Podejrzewam, że to przedstawienie dotarło głównie do tych, których Pan i kilku Pańskich kolegów wychowali w swoich teatrach, do których droga wiodła także raczej poprzez uniwersytety.
Trudno mi na to odpowiedzieć. Po prostu nie wiem. Z moich doświadczeń, spotkań pozawarszawskich, wynika jednak, że szczególnie młodzi widzowie, młodzi ludzie prezentują inny poziom. To już nie jest epoka „Janków Muzykantów". Coś się jednak zmieniło, wobec tego i ten teatr może zainteresować, może mieć swoją publiczność. A z tym na ogół jest dużo kłopotów. Wiele teatrów w małych ośrodkach ma autentyczne kłopoty z publicznością, spowodowane zazwyczaj przez telewizję. Dla dużego ośrodka telewizja jest często korzystna: tworząc popularność aktora przyciąga do teatru, tam, gdzie tego aktora można zobaczyć z bliska, „na żywo". Powstaje pewnego rodzaju sprzężenie zwrotne między telewizją a teatrem. Dotyczy to także ludzi, którzy przyjeżdżają spoza Warszawy. Natomiast telewizja działa odwrotnie w małym ośrodku, gdzie często słyszy się opinię, że do tego teatru się nie chodzi, bo jest on niedobry, lepszych aktorów można przecież zobaczyć w telewizji. W małym ośrodku teatr jest poszkodowany. Na to, by mógł on zafrapować, zaintrygować publiczność, musi wykonać coś, co można nazwać „wydarzeniem"' i co może zainteresować Warszawę. I gdy w Warszawie zaczyna się o tym mówić i pisać, wówczas wraca to niejako bumerangiem i pozwala zdobyć publiczność u siebie. Kiedy obejmowałem teatr na Wybrzeżu - a było to w 1958 roku, gdy telewizja właściwie jeszcze praktycznie nie istniała jako zjawisko społeczne w Polsce - to już się z tą prawidłowością spotkałem. Świadomie starałem się najpierw zdobyć jakąś renomę czy nawet wprost reklamę prasy warszawskiej po to, żeby zwrócić uwagę publiczności miejscowej.
Jest to szczegoina wykładnia „teorii odbicia": z punktu wyjścia, poprzez Warszawę do punktu wyjścia.
Tak, i dlatego trochę trudno mi mówić o repertuarze teatrów prowincjonalnych.
Dosyć naturalnie znaleźliśmy się w sferze, która mnie najbardziej interesuje - Pan jako twórca kultury. Co Pan sam ceni, uprawia, postuluje? Przypomnę może - weźmy to za punkt wyjścia - dwie
ostatnie Pańskie realizacje teatralne: pierwsza w Powszechnym, druga w Teatrze Telewizji. Myślę o „Locie nad kukułczym gniazdem" i „Czarownicach z Salem”. Zupełnie nieważne wydaje mi się
pochodzenie tych sztuk, a mianowicie to, że akurat obie są amerykańskie; ważniejsze wydaje się co innego. Otóż na podstawie tych dwóch tytułów mógłbym postawić - może dyskusyjną – tezę: interesuje Pana głównie zagrożenie człowieka jako jadnostki uwikłanej w tak czy inaczej zorganizowane życie społeczne. Zagrożanie dla wartości indywidualnych.
Zgadzam się z panem, na pewno tak jest. Można jeszcze do tego dodać, że interesuje mnie człowiek w działaniu - nazwijmy to - społecznym. To znaczy: nie jego problemy zamykające się w kręgu rodzinnym, lecz raczej jego miejsce i rola w społeczeństwie. Zatem jednostka wobec przemian politycznych. Jest to wszystko dość nieprecyzyjnie powiedziane, rozumiemy jednak, że chodzi o sferę życia publicznego jednostki. Temat ten przejawia się w bardzo wielu utworach, jest także przecież leitmotivem Wroga ludu Ibsena. Jest to przedstawienie Kutza, ale jako kierownik artystyczny podpisuję się pod wszystkim, co jest na tej scenie.
Czy można przedstawić ten motyw opierając się na literaturze polskiej? Na naszej tradycji kulturowej i artystycznej?
Sadzę, że na pewno można. Ten temat występuje dość wyraźnie w naszych dziełach romantycznych. I Dziady, i Kordian, i Nieboska komedia - a więc najważniejszy tercet dzieł narodowych - podejmują tę właśnie tematykę. Może położony jest w nich większy nacisk na pozycję samego bohatera, ale jednak w powiązaniu z działalnością publiczną, polityczną, wreszcie narodową. Tradycja taka istnieje w naszej kulturze, w naszej literaturze, jest ona, rzecz jasna, spowodowana takim, a nie innym nieszczęśliwym układem naszej historii. Oczywiście, byłoby najlepiej, gdybyśmy te tematy mogli poruszać wyłącznie czy niemal wyłącznie za pomocą polskiej dramaturgii, ale najważniejsze jest to, co się mówi ze sceny. Czyimi ustami - to w pewnym sensie druga sprawa. Dlatego przeciwny jestem takiemu na przykład kluczowi, który stosowały kiedyś niektóre teatry warszawskie: grać tylko polską dramaturgię współczesną: to dokładnie nic nie znaczy, nic nie mówi o tym, co ten teatr naprawdę gra. To jest działalność charytatywna, a nie działalność artystyczna. Poza wszystkim to, co mnie interesuje, to, co przedstawiamy w teatrze, jest zgodne z ogólną tendencją, która w kraju istnieje. Społeczeństwo nasze żyje sprawami narodowymi, publicznymi, bardziej niż inne społeczeństwa, które nie miały tak bolesnych doświadczeń w przeszłości. Dalej - ideologia, z którą startowaliśmy w 1945 roku, kładła duży nacisk na społeczny aspekt życia jednostki. No i skoro tak jest, to trzeba o tym mówić poważnie, ponieważ wynikają z tego konsekwencje dla wszystkich.
Jest Pan także twórcą filmowym i to takim, który wielokrotnie występował niejako z obu stron kamery - jako reżyser i aktor. Opierając sie na tych doświadczeniach, czy nie zechciałby Pan spróbować „przełożyć” tych problemów i zagadnień na film? Jak sztuka filmowa może i powinna
realizować te postulaty?
Nie bardzo chciałbym wchodzić w tematykę ściśle filmową. Sądzę jednak, że jesteśmy w momencie dość szczęśliwym dla filmu. Nie jest to chyba kwestia tego, że mamy wielką ilość arcydzieł, bo w końcu nie o to chodzi. Wydaje się natomiast, że mamy większą niż kiedykolwiek grupę ludzi młodych, którzy wiedzą, co chcą przez kino powiedzieć. Jeżeli powstał taki termin – nie sprawdzając nawet jego wiarygodności - „kino moralnego niepokoju", to jest to wskazówka, że kino zaczęło odgrywać jakąś rolę w życiu duchowym społeczeństwa, że są ludzie, których temat interesuje. Minęły już czasy, kiedy film polski był nie oglądany, dziś jest właśnie odwrotnie: film polski - to idę. O filmie polskim dziś się mówi nie tylko na łamach prasy, ludzie między sobą o tym rozmawiają.
Tak, ale - jak sadzę -tylko w Warszawie i kilku jeszcze miastach – starych centrach kulturalnych. Na prowincji filmy te spadają po kilku seansach, nie ma prawie wcale widzów albo bardzo mało. Zauważa się podobne zjawisko do tego, o jakim mówiliśmy przy okazji prowincjonalnych teatrów.
To jest zjawisko, które powinno poważnie niepokoić. Jeżeli coś takiego zauważamy i w filmie, i w teatrze, i w literaturze, jeżeli nadal istnieje w tak małym kraju zauważalny podział na rejony A, B i C, jeżeli można powiedzieć z całą pewnością, że tak jest, to jest to przyznanie się do dużej porażki. Znaczy to bowiem, że rozbudzenie intelektualne znacznej części polskiego społeczeństwa jest dalece niedostateczne.
Z rozmowy wynika wniosek generalny: podstawową funkcją kultury w naszym kraju winno być intelektualne rozbudzanie całego społeczeństwa i działanie na rzecz pełniejszej integracji narodu.
Tak. Program integracji, acz nie unifikacji, bo to zdaje się być specjalnością telewizji.
Rozmawiał Krzysztof Kreutzinger
„Film” nr 14, 6 kwietnia 1980

ROZMOWY O KULTURZE (Stanisław Jankowski)

Zygmunt Hübner urodził się w roku 1930 w Warszawie. W Szkole Teatralnej studiował na wydziale aktorskim, a następnie reżyserskim. W roku 1956 uzyskał dyplom i rozpoczął pracę jako reżyser, a następnie jako kierownik artystyczny Teatru „Wybrzeże" w Gdańsku. Po pięciu latach przeniósł się do Warszawy, gdzie był przez okres dwóch lat reżyserem Teatru Polskiego. Następnie przez okres roku był dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu, a obecnie, od trzech lat jest dyrektorem Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Do najciekawszych jego przedstawień w Krakowie należały takie jak Wariatka z Chaillot, Mizantrop, Happy end. One to m.in. sprawiły, że Teatr im. H. Modrzejewskiej zaliczany jest aktualnie do krajowej czołówki. Dyrektor i reżyser Zygmunt Hübner nie rezygnuje z występów na scenie i w filmie. Na koncie jego sukcesów filmowych należy odnotować współpracę z Andrzejem Wajdą w filmie Samson oraz główną rolę w filmie Miejsce dla jednego. Aktualnie kreuje postać majora Sucharskiego, dowódcy obrony Westerplatte we wrześniu 1939, w filmie Stanisława Różewicza pt. Westerplatte.
Düirrenmatt wyraził się o teatrze, że jest to: „zderzenie się ze sobą dwóch rzeczywistości: tej, w której żyje widz, i tej, która jest pokazywana na scenie. Albowiem o wartości sztuki decyduje to, co wynika z tego zderzenia". Czym dla współczesnego widza powinien być teatr?
Z chwilą, kiedy mechaniczne środki przekazywania sztuki takie jak radio, film czy telewizja zaczynają wysuwać się na czoło, teatr musi dostosować się do tej nowej rzeczywistości. Ja stawiam
wyżej teatr, bo właśnie w teatrze i tylko tam może istnieć żywy, niczym nie ograniczony kontakt aktora z widzem. Tak, jak ja to nazywam — „żywych obcowanie". W teatrze widz jest czynny, oddziaływuje na aktora poprzez swoją postawę i emocjonalne zaangażowanie w czasie przedstawienia. Oczywiście zachodzi tutaj sprzężenie zwrotne — aktor również poprzez umiejętne
odtworzenie kreowanej postaci, a równocześnie poprzez odkrycie własnego „ja" musi działać na widza. Jeżeli natomiast chodzi o stosunek teatru do widza, to teatr nie ma żadnych danych, aby stać się sztuką masową. Widz teatralny musi być wykształcony, musi mieć, jak to określił Jouvet — „talent". Obecnie teatr nie bardzo może rozszerzać pole swego działania, co jednak nie znaczy, że pole to zaczyna się zawężać. Uparliśmy się sądzić, że teatr może się stać sztuką masową. Nie. Teatr nie ma na to żadnych danych. Nie jest, nie będzie i nie może być sztuką masową.
Funkcją społeczną teatru jest dziś przepuszczenie poprzez teatralne sale wszystkich potencjalnych widzów i pozostawienie im możliwości wyboru. Teatr stanowi poniekąd laboratorium i laboratorium pozostanie.
Dlatego też wielkie znaczenie ma rozwój teatru eksperymentalnego, który zaczyna się wiązać niekiedy z teatrem zawodowym i różnica pomiędzy tymi teatrami nie będzie wzrastała, przeciwnie, będzie się stale zmniejszała.
Wspomniał kiedyś pan dyrektor, że repertuar współczesny jest „chlebem" teatru... Czy oznacza to, że nie lubi pan wystawiać klasyków?
Może to zabrzmi nieco dziwnie, ale byłbym szczęśliwy, gdybym nie musiał reżyserować klasyków. Teatru nie można i nie trzeba przekształcać w muzeum historyczne. Sztuki klasyczne tylko wtedy spełniają swoje zadanie, kiedy przy ich pomocy można widzowi na temat współczesności powiedzieć coś nowego. Nie można przecież „klasykami" na scenie wypełniać luk lektury szkolnej. Ani też jej zastępować. I nie jest żadną „zbrodnią" w stosunku do nieżyjącego już autora, jeżeli adaptacja odbiega od oryginału. Albowiem prawem naczelnym, ważnym zarówno dla autora jak i dla reżysera, a na pewno bardzo ważnym dla widza jest przekazanie widzowi myśli autora i nawiązanie kontaktu autora z widzem. Jeżeli kontakt ten zostanie nawiązany, to wtedy nawet adaptując dzieło literackie dość swobodnie odda się autorowi tego dzieła wielką przysługę. Dając mu nowe życie w nowych czasach.
Jak więc rozumie pan zadanie tzw. inscenizacji?
Powiem szczerze, termin ten wygląda na afiszu nieco pretensjonalnie. Mimo, że posiada swoje historyczne uzasadnienie i np. w okresie lat dwudziestych naszego wieku był bardzo modny. Wtedy materiał literacki był swego rodzaju „tworzywem", z którego reżyser i inscenizator wydobywali tylko to, co im było potrzebne. Praca ich była wyraźnie samodzielna i powiedziałbym nadrzędna w stosunku do utworu literackiego. Dzisiaj jest zupełnie inaczej. Wprawdzie w języku teatralnym w dalszym ciągu używa się słowa inscenizacja, ale oznacza ono dziś to co stanowi wkład teatru (reżysera, scenografa, autorów) w realizację utworu literackiego. Zdarza się wprawdzie, że inscenizacja odbiega od wzoru literackiego np. inscenizacje Szajny, Grotowskiego, ale tendencją dominującą ogólnie, jest podporządkowanie się reżysera autorowi sztuki. I dlatego też reżyser jest niekiedy niezauważalny. Inaczej było jeszcze w okresie międzywojennym, jak również, po wojnie, w latach pięćdziesiątych, kiedy właśnie reżyser nadawał ton sztuce. Wtedy chodziło się, aby zobaczyć dzieło tego czy innego pana, dzisiaj na Namiestnika idzie się, aby zobaczyć Holoubka.
Zdarza się, że kreuje pan na scenie jedną z postaci reżyserowanej przez siebie sztuki. Czy łączenie tych funkcji jest utrudnieniem?
Czynię to niechętnie. To wprawdzie jest możliwe, ale niezmiernie trudne. Jako aktor nie jestem w stanie obiektywnie ustosunkować się do swojej postaci, po prostu nie widzę siebie takim, jakim widziałbym siebie jako reżysera i jakim ogląda mnie widz. W czasie przedstawienia zapominam czasem, że jestem w danej chwili tylko aktorem i zaczynam patrzeć na kolegów oczami reżysera. I wtedy może się zdarzyć, że zamiast mówić tekst swojej roli, zacznę udzielać uwag reżyserskich. Nie, w teatrze wolę już być tylko reżyserem.
Rozmawiał Stanisław Jankowski
„ITD” nr 49, 4 grudnia 1966

SCENICZNE PROBLEMY (Wiesława Czubała)

Zygmunt Hübner — aktor sceniczny i filmowy, reżyser i od pięciu sezonów dyrektor Teatru Starego, niedawno otrzymał nagrodę, ministra kultury i sztuki za działalność kierowniczą i reżyserską w Teatrze Starym.
Co robiłem przed Krakowem? W stolicy kończyłem studia artystyczne. 5 lat spędziłem w Gdańsku. Byłem kierownikiem artystycznym Teatru Wybrzeże. Następnie reżyserowałem w Teatrze Polskim w Warszawie, a do Krakowa przybyłem z Wrocławia, gdzie kierowałem Teatrem Dramatycznym. Był to chyba ten ekres, gdy teatry cechowało przegięcie w stronę nowinek z repertuaru zachodniego?
Kiedy obejmowałem kierownictwo Teatru Starego ten okres był już prawic poza tą sceną. Jednak i moje wvsiłki zmierzały do przejścia na stronę repertuaru polskiego. Pierwszy i drugi sezon był czysto polski, wtedy to na naszych scenach szła Śmierć porucznika Mrożka, Koniec księgi szóstej J. Broszkiewicza, Szczęście rodzinne T. Kwiatkowskiego, Ktoś nowy Domańskiego.
A potem, o ile pamiętam, nastąpił ponowny odwrót od sztuk polskich?
Nasza rodzima dramaturgia współczesna nie jest za bogata. Istnieje duży niedobór wybitnych polskich sztuk współczesnych. Również ich styl, język, pozostawiają dużo do życzenia. Ostatni
sezon był w Teatrze Starym szczególnie ubogi pod tym względem, ale obecny przewiduje już
Fantazego Słowackiego i Kartotekę Różewicza.
Jakkolwiek „Mizantrop" w Pana reżyserii przekonuje, że klasyka na scenie może zabrzmieć współcześnie, to czy można mieć pewność, te tak będzie w wypadku „Fantazego"? I czy „Kartoteka" Rótewicza nie utwierdzi opinii, że Teatr Stary jednak za mało się liczy z przeciętnym widzem?
Opinia ta jest niesprawiedliwa. Przekonuje o tym m. in. nagroda, jaką dostał Teatr Stary we Wrocławiu za najlepszy zastaw sztuk polskich. Pokazaliśmy tam Wyszedł z domu T. Różewicza i
Tango S. Mrożka.
A widownia? Frekwencja na przedstawieniach nic nie mówi?
Nie zauważyliśmy spadku zainteresowania naszym teatrem. Jest to widoczne w wykonaniu planów widzów (111 tys. w roku 1962, 220 tys. w roku 1966). Oczywiste jest, że niektóre pozycje są przez nas z góry obliczone na mniejszą ilość widzów, ale Teatr nie może zrezygnować ze sztuk elitarnych, bo kto je ma wystawiać? Teatr Ludowy, Słowackiego, ,,Rozmaitości", których specyfika jest nastawiona w innym kierunku? Szereg sztuk idzie u nas po dwieście razy, przy pełnej widowni. Takimi sztukami był Ktoś nowy, Tango, Zmierzch i Pokojówki.
Z obserwacji widza, który przychodzi do Waszego Teatru nasuwają się jednak mimo wszystko niewesołe wnioski, że repertuar prawie nie uwzględnia robotnika, dotyczy to zresztą nie tylko Teatru Starego. Czy zastanawiał się Pan, jak znaleźć drogę do niego?
Jedno jest pewne, że gdyby teatr czekał na propozycje widza robotniczego — nie doczekałby się ich. Teatr musi sam wyjść z własną propozycją. Utrudnione jest to tym, że teatry nie dysponują żadnym aparatem badań socjologicznych. Ankiety też nic nie dają.
Przeczyłyby temu sukcesy Rogera Planchona, dyrektora teatru na przedmieściu Lyonu, który uwzględnił życzenia robotników, zawarte w ankietach i wystawił „Trzech Muszkieterów", co przyniosło mu trwały sukces. Wychodził z fragmentami przedstawień do fabryk, wydawał dla robotników informatory teatralne. To samo dotyczy Jeana Vilara, który nawet urządzał zabawy i przedstawienia dla robotników w ich środowiskach, nie zaniedbując niczego, co mogłoby zjednać mu widza robotniczego. To nie znaczy, żeby nasze teatry musiały obrać właśnie taką drogę. Ale może mogłaby nią być jakaś mocniejsza, skuteczniejsza współpraca ze związkami zawodowymi, które w Opolu i Katowicach mają w tej dziedzinie pewne osiągnięcia i doświadczenia? A może lepsza reklama sztuki, m.in. również przez radiowęzły zakładowe?
A właśnie, prasa za mało miejsca poświęca anonsowaniu sztuki, zapowiadaniu jej, a już prawie zupełnie nie zdarza się, aby któryś z dzienników krakowskich posłużył się fotosem teatralnym.
Po recenzji — przyznam — mało się spodziewam.
A propos recenzji. Czy zdarzają tle takie, które pomagają wam w pracy twórczej, doborze repertuaru, czy się dla was jakoś liczą?
Prawdę powiedziawszy, to nia za wiele. To co nam recenzje zarzucają jest nam wiadome przeważnie znacznie wcześniej. Pracując przez dłuższy czasu nad sztuką, lepiej sobie zdajemy sprawę z jej wartości i braków od recenzenta, który widzi ją, przeważnie tylko raz, a oryginał rzadko ma możność przeczytać. Oczywiście, inne znaczenie ma recenzja dla widza.
Jakieś dwa lata temu mówiło się, te Teatr Stary mniej liczy się z przeciętnym widzem, niż ze
swoimi formalno-warsztatowymi ambicjami. Że jest teatrem elitarnym, że nie spełnia roli sztuki
dla wszystkich, że za mało jest teatrem zaangażowanym i politycznym?
Uważam, te zadaniem teatru jest nie doraźna akcyjność polityczna i agitacja, ale kształtowanie
świadomości politycznej i moralności przy pomocy długofalowych działań, wyrażających prawdy o mechanizmie świata. Ważne jest zwłaszcza kształtowanie laickiego światopoglądu, co nie przychodzi nam łatwo. Moim zdaniem, scena Teatru Kameralnego jest dla przeciętnego widza.
Z nią kłopotów nie mamy. Inaczej jest z Teatrem Starym, tu widownia jest nieokreślona. Ni to
inteligent, ni robotnik. Tu mamy kłopoty nie tylko ze zdobyciem pożądanego odbiorcy, ala z doborem odpowiedniego repertuaru. Główną przyczyną tego są niewłaściwe warunki techniczne.
Teatr ten jest „niedobrą maszyną" o przestarzałej scenie, której „okno" jest niewielkie, złe światło,
kiepska akustyka, duża odległość od ostatniego rzędu. Scena nie jest ani kameralna, ani widowiskowa.
Podobno w Wydziale Kultury zapadły jakieś decyzje remontowe?
Do 1970 r. ma się dokonać jedynie tzw. remontu zabezpieczającego od strony bhp. Widowni nic to jednak nie da.
Czy można wiedzieć jaka jest Pana osobista wizja teatru?
Nie staram się narzucać jakiejś swojej wizji kolektywowi, który ją tworzy. Są w nim takie indywidualności reżyserskie jak Konrad Swinarski, którego Nie-Boska komedia, Woyzeck, Pokojówki uczyniły nasz Teatr głośnym w kraju, jak Jerzy Jarocki, Józef Szajna i wreszcie bardzo
dobry zespół artystów. Cechuje nas wspólne myślenie i nastawienie w kierunku współczesnego repertuaru bez ekstrawagancji, bazujemy na szkole realistycznej, Zmierzch, Pokojówki, ,Mizontrop pokazane na naszej scenie świadczą o posługiwaniu się dobrym kluczem realistycznej analizy psychologicznej, dalekim od zdziwaczeń.

Rozmawiała Wiesława Czubała
„Gazeta Krakowska” nr 246, 15 października 1967

SPOSÓB NA TEATR (Elżbieta Sadowska)

Panie dyrektorze. Jak to właściwie jest? Pański teatr od lat cieszy się dobrą opinią krytyki, zainteresowaniem publiczności, odnosi sukcesy w kraju i poza nim, posiada znakomity zespół aktorski, gości nie mniej znakomitych reżyserów i twórców teatru; po prostu pasmo nieustających osiągnięć. I to od momentu, gdy objął Pan kierowanie placówką. Mamy więc do czynienia: z wybitnym talentem organizatorskim i artystycznym, ze szczególnym zbiegiem okoliczności czy z kimś, kogo nazwać by można dzieckiem szczęścia?
Muszę wyprowadzić panią z błędu. Powszechny stanął na nogi nie od chwili, gdy zacząłem w nim
pracować, lecz znacznie wcześniej, w latach sześćdziesiątych. Był to dobry okres w życiu tej placówki, której szefował wówczas Adam Hanuszkiewicz, miał bowiem wiele wybitnych premier, wyjazdów zagranicznych itp. Kiedy ja obejmowałem teatr, posiadał on już swoją pozycję j swoją markę. Paroletni okres zamknięcia Powszechnego, który później nastąpił, zrobił oczywiście swoje.
Publiczność odzwyczaiła się i trzeba było jak gdyby zaczynać wszystko od nowa...
I tutaj właśnie rozpoczęła się Pańska rola?
Pod pewnym tylko względem. Była to bowiem, jak mówiłem, scena dobrze już znana w Warszawie. Chodziło co najwyżej o odświeżenie przyzwyczajeń publiczności, o oswojenie jej z nowym kształtem teatru. Szczęście moje polegało jedynie na tym, że dostałem teatr, co zdarza się
rzadko, pusty i mogłem tworzyć zespół od początku. Sytuacja, o której marzą wszyscy niemal dyrektorzy.
A więc jeszcze i przysłowiowy łut szczęścia?
Tak, rzadki zbieg okoliczności, dzięki któremu można było nieco inaczej tworzyć placówkę, gromadzić wokół niej ludzi.
Rozumiem, że nadmiar skromności każe Panu część własnych sukcesów scedować na poprzedników.
Niezupełnie. Nie mogę jednak zgodzić się z pani określeniem, że powodzenie, jakim cieszy się Powszechny, zależy od jakichś moich szczególnych talentów czy umiejętności.
Powiedzmy jednak, że od nich także?
Przede wszystkim od wyjątkowo pomyślnych okoliczności.
Z Pańskich wypowiedzi wynika niejako pośrednio, że Powszechny nie został dotknięty chorobą, którą znawcy zagadnień współczesnego teatru określają pojęciem zwyrodnienia biurokratycznego.
Raczej nie.
W jaki sposób zdołał tego uniknąć?
Głównie chyba dlatego, że zespół aktorski, który udało się tutaj zgromadzić, jest niewielki. Liczy
czterdzieści dwie osoby. Jak na warszawskie stosunki i jak na teatr, który działa na dwóch scenach
— nie jest to dużo. Uważam jednak, iż jest to górna granica zatrudnienia i od lat staram się nie rozbudowywać go personalnie. Czym bowiem większy zespół, tym więcej niezadowolonych,
więcej niegrających czy też grających rzadziej bądź w rolach drobnych i epizodycznych, a to oczywiście powoduje określone nastroje i frustracje.
Zasada utrzymywania właściwych proporcji w zespole aktorskim jest więc, Pańskim zdaniem, istotnym elementem zdrowia takiej placówki, jaką jest teatr?
Tak. Dla jej atmosfery wewnętrznej i dla samopoczucia aktorów oraz krótko mówiąc: dla możliwości ich rozwoju i indywidualnego eksponowania siebie. Także w pozostałych strukturach Powszechny nie jest specjalnie rozbudowaną instytucją. Pracujemy na tak zwanym koniecznym minimum i chyba tak powinno być.
I w tym tkwi cała tajemnica i recepta na chorobę zbiurokratyzowania teatru?
Sądzę, że tak.
Wydaje się szalenie prosta, ale czy każdego można do niej przekonać? Znana jest, na przykład, opinia, że teatr nasz uwolniony od zmartwień o rozwój artystyczny kadry (którą przez lata marnotrawił bez pojęcia) i od troski o publiczność (m.in. dzięki systemowi zabezpieczającemu
wpływy kasowe przy pustej widowni), żył sam dla siebie, a odpowiadał już tylko przed władzą. Stał się, jak ktoś to określił, folwarkiem środowiska teatralnego, wydzierżawionym mu przez władzę. Czy zgadza się Pan z taką oceną?
Przede wszystkim nie jest tak, żeby teatr nie interesował się tym, czy ma pełna widownię, czy też nie.
W ciągu ostatnich lat teatry w całej Polsce straciły ponad milion widzów...
Czy jest to tak dużo? Nad tym warto by się zastanowić. A na samo pytanie trudno odpowiedzieć jednoznacznie. Trzeba by było policzyć kto stracił, dlaczego stracił, gdzie stracił i co się na to złożyło. Poza tym, czy utrata widzów dotknęła tylko teatr? Mamy z tym zjawiskiem do czynienia również gdzie indziej, na przykład w kinie. Są to ogólne, znacznie szersze tendencje i nie należy obciążać nimi wyłącznie teatru. Jest to również kwestia tzw. organizacji widowni, która w ostatnich latach, po roku osiemdziesiątym, zmieniła się znacznie. W tej chwili teatr w większym stopniu bazuje na widzu, który sam przychodzi kupić bilet. To istotny element, który trzeba byłoby brać pod uwagę, gdy chcemy dyskutować na poruszony przez panią temat. Osobiście uważam, że pewien typ widza w gruncie rzeczy teatr właśnie zyskał.
A więc nie zgadza się Pan z opinią, że teatr nasz wiedzie żywot sam dla siebie, zajmując się niejako
sztuką dla sztuki?
Może to dotyczyć najwyżej pewnych ośrodków, w których istnieją teatry i nie ma na nie tak zwanego zapotrzebowania społecznego. Na pewno są takie miejsca poza Warszawą, gdzie placówki te praktycznie wegetują, gdzie istnieją trochę dla honoru domu. O które ośrodki tutaj chodzi, trudno powiedzieć, ale w moich wędrówkach po kraju spotkałem się z tym zjawiskiem. To oczywiście znowu temat na długą rozmowę, dlaczego tak się stało i kto temu winien. Prawdopodobnie
jest to pochodna rozwoju telewizji, której konkurencji bardzo drobne teatry nie były w stanie sprostać, ze względu choćby na poziom artystyczny. Jeżeli natomiast chodzi o Warszawę, to nie jest to zupełnie tak, jak sugeruje pani pytanie. Oczywiście i tutaj są mody, fluktuacje, raz jeden teatrr ma większe powodzenie, raz drugi. Bardzo bym się jednak sprzeciwiał opinii, że teatr nie jest zainteresowany widzem, a więc społecznym odbiorem swojej twórczości. Choćby z punktu widzenia ekonomiki teatru nie może sobie na to pozwolić.
Wróćmy jeszcze na chwilę do kwestii, w której teatr nazwany został „folwarkiem środowiska teatralnego". Czy i z tym nie chce się Pan zgodzić?
Jest to ocena natury czysto politycznej i tak chyba, należy ją rozumieć. Sugeruje, że teatr nie liczył
się w ogóle z potrzebami społecznymi i zamykał sam w sobie. Podejrzewam, że ocena ta nie znajduje potwierdzenia w rzeczywistości.
W tym miejscu nasuwa się nieodparcie pytanie o odpowiedzialność dyrektora placówki zwanej teatrem. O jej zakres.
Zakres? W pewnym sensie nie ma granic. Któż poza nim ponosi tutaj odpowiedzialność? Żaden mecenas nie zwalnia od tego. Dyrektor tego typu placówki jest odpowiedzialny zawsze i przede wszystkim przed własną widownią. I to jest jego odpowiedzialność podstawowa. Natomiast istnieje jeszcze odpowiedzialność służbowa, która składa się z dwóch elementów: odpowiedzialności za stronę ekonomiczną przedsiębiorstwa i za profil artystyczno-polityczny teatru. Ale to jest już sprawą mecenasa, który posiada prawo podejmowania decyzji personalnych...
...i który może też wkraczać w kompetencje merytoryczne?
Wie pani, gdyby ktoś chciał narzucać mi repertuar, przestałbym po prostu interesować się pełnieniem tej funkcji.
Panie dyrektorze, gdy obejmował Pan Teatr Powszechny przed kilku laty — inna była sytuacja społeczna, polityczna, kulturalna. Inne też były cele czy też misja artystyczna teatru. A teraz? Czym teatr powinien być? Jakie winien stawiać zadania wobec choćby zmienności gustów i upodobań publiczności, programów artystycznych itp.?
Mnie się wydaje, że to, co nazywa się misją teatru, mimo wszystko nie zmienia się w ciągu paru lat.
Funkcję teatru i jego zadania oceniać należy bardziej w perspektywie stuleci niż dziesięcioleci. A nawet w ciągu całego wieku nie ulegają one tak gwałtownym przemianom. Są to najwyżej drobne fluktuacje, które wynikać mogą właśnie ze zmian w gustach publiczności. Zmiany te jednak najszybciej zauważalne są wśród krytyki, która kieruje się modami, która je narzuca lub wręcz
kreuje. Natomiast jeśli chodzi o tych, którzy „robią teatr" i którzy są często pewnymi osobowościami artystycznymi — będą oni zawsze wierni własnym gustom i własnej drodze twórczej. Nigdy odwrotnie. Nie bardzo wierzę w poczynania, które na siłę starają się nadążyć za
zmienną modą.
Nie tylko jednak moda wywołuje zmianę gustów czy, jak kto woli, zapotrzebowania społecznego
na określoną problematykę. Także presja wydarzeń społecznych, politycznych, które często stają się katalizatorem dość wyraźnych oczekiwań widza.
Tak, są takie okresy, które wywołują większe zapotrzebowanie na przykład na repertuar podejmujący aktualną tematykę polityczną. Są okresy, kiedy wzrasta zainteresowanie repertuarem muzycznym czy rozrywkowym. To się daje wyczuć. Ostatnio, jak wynika z moich choćby obserwacji, wzrasta zainteresowanie repertuarem typu rozrywkowego. Jest to presja oddolna, nie zaś polecenie z góry i w jakimś stopniu należy je uwzględniać w planach artystycznych.
Gusty i zainteresowania, skoro już o nich mowa, można kształtować, choć nie jest pewne czy akurat
teatr powinien to robić.
Byłoby mu trochę trudno, ponieważ w życiu zwykłego obywatela jest on zaledwie marginesem. Każdego z nas kształtuje cały zespół czynników i warunków, a życie codzienne przede wszystkim. Jeżeli w tej chwili zauważamy u widza jakby ucieczkę od kierunku rozrywki, jest ona z pewnością efektem stanu umysłów i nastrojów społecznych.
Czy teatr Pański zamierza je respektować?
Nawet musi, a przynajmniej powinien próbować, jeśli nie chce stracić widza. Niełatwo jest tylko o odpowiednie teksty. W repertuarze rozrywkowym nie jesteśmy i chyba nigdy nie byliśmy wyspecjalizowani. Ponadto znalezienie złotego środka między potrzebą idącą od dołu oraz zachowaniem własnego profilu, który nie schodziłby z pewnego poziomu, pozostaje sprawą naprawdę trudną.
A jak ocenia Pan sytuację w środowisku artystycznym?
Jest ona pochodną społeczeństwa jako całości i kondycja niewiele różni się od samopoczucia reszty
obywateli naszego kraju. Podziały i frustracje w tym mikroświecie, jeśli były, były takie same jak gdzie indziej. Powiedziałbym nawet, że środowiska artystyczne w sumie raczej konsolidowały się wokół teatru niż rozpadały, co było zjawiskiem zdecydowanie korzystnym.
Od paru lat obserwuje się zjawisko tzw. regresu kulturalnego. Spadek frekwencji w kinie, na wystawach, w teatrze. Jak Pan sądzi, z czego to może wynikać?
Boję się, że jest to spojrzenie zbyt subiektywne. My nie mamy wyspecjalizowanych ośrodków badania opinii publicznej, które by mogły dostarczyć odpowiedzialnej informacji. Oczywiście lata doświadczeń coś nam mówią, łatwiej nam się w tym rozeznać, ale możliwość popełnienia błędu jest znaczna.
Jednakże utrata miliona widzów, o czym była mowa, w samym choćby teatrze, o czymś informuje.
Proszę pani, w okresach tak zwanych kryzysowych kultura jest tym wydatkiem, który w pierwszej
kolejności skreślony jest z budżetów rodzinnych. Ceny wzrosły również w tej dziedzinie, myślę tu na przykład o cenach książek, a przecież ci ludzie, którzy chodzą do teatru, to są na ogół ci sami, którzy kupują książki oraz ci, którzy w przemianach ostatnich lat najbardziej ekonomicznie podupadli.
A więc jedną i przyczyn tzw. regresu kulturalnego upatruje Pan w motywach ekonomicznych?
Trudno przesądzać w jakim stopniu jest on jedną z głównych przyczyn, a w jakim jedną z wielu.
Na ile stan taki wynika z tego, że ludzie są dzisiaj zmęczeni, zabiegani i „nie mają głowy" do kultury, a na ile z tego, że sztuka nie potrafi przedstawić dostatecznie atrakcyjnych propozycji. Są bowiem teatry i pozycje repertuarowe, które cieszą się ogromnym powodzeniem i na które naprawdę nie można dostać biletów. Więc może to jednak jest i tak, że jeśli określony teatr potrafi
odpowiedzieć na zapotrzebowanie społeczeństwa, to nie odczuwa spadku zainteresowania, a jeśli nie — to sam jest sobie winien. Istotne jest natomiast jedno. Publiczność stała się dzisiaj znacznie bardziej wybiórcza i że tak powiem — wybredna. Idzie tylko na to, na co naprawdę chce i nie daje sobie niczego narzucać. Kiedyś było inaczej. Przy organizacji widowni nawet słabsze pozycje miały zagwarantowany żywot. Krótki, ale jednak. W tej chwili tego już nie ma.
Należałoby chyba w ogóle podjąć się poważnych badań nad problemami publiczności, nad problemami tzw. kulturalnego odbiorcy?
Takie badania, choć zdaje się jedynie dla własnych potrzeb, robi dzisiaj tylko telewizja, a przydałyby się z pewnością, by prowadzono je na szerszą skalę.
Jak wygląda frekwencja w Pańskim teatrze?
Uważam, że dobrze. Kształtuje się mniej więcej powyżej dziewięćdziesięciu procent na Małej Scenie mówię o roku 1984, w granicach zaś osiemdziesięciu kilku na dużej. Jest to dosyć przyzwoita frekwencja.
Czy oznacza to, że ma Pan jakąś własną receptę na zdobywanie publiczności?
Recepty właściwie nie ma, bo każdy z nas popełnia błędy. Czasami wydaje się, że coś będzie miało powodzenie, później okazuje się, że nie...
Dziewięćdziesięcioprocentowa frekwencja to już jednak coś.
Tak, ale na nią składają się zarówno pozycje, które cieszyły się ponad stuprocentową obecnością widowni, jak i te, które miały znacznie mniej. Więc jest to taka średnia statystyczna, w której zawierają się sukcesy i pomyłki.
Czy od reformy gospodarczej, w jej klasycznym brzmieniu: trzech „S” w odniesieniu do placówek teatralnych, już odeszliśmy?
Tak. Teatr przestał być przedsiębiorstwem, stał się natomiast instytucją artystyczną. Jak zmiana ta
funkcjonować będzie w życiu, za wcześnie mówić. Teoretycznie ustawa obowiązuje od pierwszego stycznia, ale praktycznie nie ma jeszcze wielu rozporządzeń wykonawczych i trudno coś konkretnego powiedzieć. Na razie teatr funkcjonuje siłą rozpędu, po staremu, choć niezupełnie, bo wkracza powoli na nową drogą.
Ale jak ocenia Pan samą ustawę, czym ona może się stać dla teatru?
Proszę pani, ustawy bywają czasem bardzo dobre, natomiast wszystko zależy od tego, jak one w praktyce zaczynają się sprawdzać. Wartość ustawy można ocenić dopiero po jakimś czasie.
Zmieniając temat... teatr finansowany jest z Funduszu Rozwoju Kultury. Czy tą to dotacje wystarczające?
Moim zdaniem, tak.
A czy jest Pan zainteresowany wypracowywaniem zysków?
Oczywiście. Teatr zawsze był tym zainteresowany, tak jak i frekwencją. Jego budżet składa się z dotacji i wpływów własnych, a ograniczenie wpływów własnych odbija się natychmiast na ekonomice.
Jak wobec tego kształtują się propozycje między dotacją a zyskiem?
Kiedyś wpływy własne stanowiły mniej więcej jedną trzecią budżetu, obecnie jedną piątą. Wpływy
nie rosną, bo nie mogą rosnąć — o czym już mówiłem. Sali też nie zwiększę, zwiększyć mogę tylko
frekwencję, ale i to nie w nieskończoność. Jeślibym nawet podniósł ją jeszcze o pięć procent, co jest naprawdę bardzo trudne, uzyskałbym minimalne dodatkowe kwoty.
Wytyczne repertuarowe dla teatrów na sezon 1984/85 nakładają na nie szereg zobowiązań. Obowiązek zaspokajania zainteresowania widza problematyką polskiej współczesności i jej scenicznym obrazem. Zobowiązują placówki teatralne i twórców teatru do inspirowania prac dramaturgów, do przemyślanego wyboru dzieł, rzetelnego, pogłębionego ideową refleksją, opracowania premier i przedstawień, uwzględnienia w swoim repertuarze dramaturgii krajów socjalistycznych itp. W jakim stopniu Teatr Powszechny będzie się starał je realizować?
W jakimś na pewno. Oto, na przykład, z okazji obchodów stulecia urodzin Witkacego, przygotowując premierę sztuki Gyubal Wahazar. Generalnie jednak biorąc wytyczne te powtarzają się od lat i nie wstrząsają tak głęboko naszą świadomością. Ostatecznie ludzie, którzy zajmują się działalnością artystyczną w teatrze, mniej więcej wiedzą, jakie funkcje i jakie zadania powinien on
spełniać.
W jaki sposób uhonorowany zostane w Pańskim teatrze temat czterdziestolecia Polski Ludowej?
Już w zeszłym roku, właśnie w ramach tych obchodów, przygotowaliśmy Kartotekę Różewicza. Poza tym, w miarę naszych możliwości, staramy się realizować polski repertuar. Nie przewiduję co prawda żadnych powrotów do pozycji z okresu czterdziestolecia, ale zawsze jesteśmy otwarci na nowe propozycje. W tej chwili na Małej Scenie trwają próby do spektaklu będącego montażem tekstów Mirona Białoszewskiego. A więc najbliższy okres to dwie akurat premiery polskich utworów.
Co przygotowuje Powszechny na Festiwal Sztuk Współczesnych we Wrocławiu?
Być może właśnie Białoszewskiego.
A na Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich?
Oczywiście zależy to od tego, czy zostaniemy zaproszeni, ale w swoim repertuarze mamy nową premierę Wrogów Gorkiego, która mieści się w tym profilu i którą moglibyśmy zaprezentować.
Dziękując za rozmowę życzę Teatrowi Powszechnemu następnych, tak pomyślnych, czterdziestu
lat.
Rozmawiała Elżbieta Sadowska
„Kierunki” nr 13, 31 marca 1985

TEATR DLA WSZYSTKICH I DLA KAŻDEGO (Bożena Hampel-Siemaszko)

Jest znanym reżyserem i aktorem. Twórcą wielu spektakli teatralnych i telewizyjnych (m.in. telewizyjnej adaptacji Popiołu i diamentu, Zbrodni i kary oraz Ulissesa w gdańskim Teatrze Wybrzeże, Mizantropa, Poskromienia złośnicy w Teatrze Starym w Krakowie, Grupy Laokoona w Teatrze Współczesnym w Warszawie). Grał główną rolę w filmie Westerplatte. Kierował sceną teatru w Gdańsku (gdzie rozpoczął pracę artystyczną w 1955 r), w Krakowie i Wrocławiu. Obecnie
pełni funkcję kierownika artystycznego Teatru Powszechnego w Warszawie. Zygmunt Hübner jest przeciwnikiem banalnych deklaracji, ogólnikowych określeń swego „artystycznego credo", a zwłaszcza przeciwnikiem ujawniania planów — na razie — bez pokrycia... Po prostu uważa, iż zbyt często deklaracje ważniejsze stają się od dokonań. A wiadomo przecież, kto i co brukuje dobrymi chęciami. Podczas rozmowy niechętnie zatem przyjmuje prośbę o nakreślenie wizji Teatru Powszechnego za lat kilka:
Jedno mogę powiedzieć z pewnością, że chcę aby był to teatr zrozumiały dla każdego, teatr w którym każdy znajdzie coś dla siebie, coś co pozwoli natchnąć go optymizmem, wiarą w sens życia. Bo czy nie po to w gruncie rzeczy przychodzimy do teatru? Odwieczne pytanie o sens życia nie straciło i, wolno przypuszczać, nie straci na swej aktualności. Dokonanie tego, by teatr był „zrozumiały dla każdego", spowodowanie, by odpowiadał on wszystkim, jest bardzo trudne, zważywszy na rozmaitość gustów...
Ale przecież nie niemożliwe!
W czym widziałby Pan swoją osobistą rolę w Teatrze Powszechnym?
W postaci animatora raczej, aniżeli demiurga. O wszystkim przecież będzie decydować zespół. Nie będzie w nim ludzi o zupełnie nieznanych nazwiskach, lecz twórcy z pewnym dorobkiem teatralnym. Oczywiście powtarzają się nazwiska ludzi, z którymi współpracowałem już kiedyś
w przeszłości. Wajda na przykład wystawił pierwszą premierę — Kapelusz pełen deszczu — za czasów mojej dyrekcji w teatrze na Wybrzeżu. Nikomu nie chcę narzucać formy ani stylu; śmieszna byłaby przecież na przykład ingerencja w pracę Wajdy. Nie leżało ani nie leży w moim charakterze
narzucanie własnego stylu, własnej wizji teatru.
Jak by Pan spróbował ten styl określić?
Nie potrafię określić swego stylu reżyserskiego. Można mówić o stylu Swinarskiego, trudno mówić o moim. Traktuję teatr jako przygodę życiową. Moje spektakle, które uważam za udane, łączy — jak sądzę — stosunek do literatury. Staram się być jej wierny.
Preferuje Pan głównie sztuki współczesne, co jest tego powodem?
U źródeł preferowania sztuk współczesnych leży to, iż reżyser wybiera teksty, dające możliwość podjęcia tematów, które go nurtują albo jego zdaniem nurtują społeczeństwo.
Czy mógłby Pan powiedzieć coś o temacie szczególnie Panu bliskim?
Nie dam się ograniczyć do jednego tematu. Nie zamierzam popadać w monotematyczność. Tematy przecież zmieniają się, zależy to od wielu warunków społecznych, politycznych. Są związane z panującym i w społeczeństwie nastrojami, związane ze „stanem umysłów". Jest to oczywiste. I dlatego problematyka władzyfascynowała mnie gdy wystawiałem w Teatrze Wybrzeże Makbeta. Dziś natomiast sądzę, że trudno w dalszym ciągu tym tematem się zajmować.
Jakim więc innym?
Niełatwo znaleźć taki temat. Na Zachodzie sztuka rodzi się z protestu przeciw społeczeństwu konsumpcyjnemu, u nas natomiast atakowanie tego rodzaju postaw nie miałoby większego sensu. Chociaż pewne oznaki rodzenia się postaw konsumpcyjnych dają się zauważyć. Cóż, ludzie muszą myśleć o poprawie swego bytu.
Brakuje u nas dobrych sztuk poruszających temat pracy. A tymczasem ludzie pragną tej tematyki, o czym świadczyć może chociażby recepcja sztuki Domańskiego Ktoś nowy, którą zagrały w ciągu dwóch sezonów teatry w prawie wszystkich miastach. Sztuka ta doczekała się ogromnej ilości polemik i sprzecznych opinii. Jak Pan sądzi, co było powodem jej popularności?
Oprócz tego, że była po prostu dobrze napisana, fakt że była to sztuka kontrowersyjna. Antycypowała zjawiska, które w naszym przemyśle niedawno dopiero uzyskały akceptację. Bez kontrowersyjności nie sposób zrobić czegokolwiek sensowniejszego w teatrze. Jeden z wybitnych polskich skrzypków, zapytany dlaczego koncertuje tylko za granicą, nigdy zaś w Polsce, odpowiedział: A przeciw komu będę grał? Jeżeli skrzypek ma tu przeciw k o m u ś to cóż dopiero
mówić o twórcy teatralnym. Nie uważam oczywiście, aby jedynie różowe rozwiązania dawały ową pożądaną wiarę w sens życia, by zaspokajały potrzebę optymizmu. Obecnie rozważamy możliwość wystawienia bardzo „czarnej" sztuki angielskiej bez typowego happy endu. Brakuje w niej wprawdzie szczęśliwego zakończenia, ale jej bohater broni ludzkich wartości i tym samym pozwala zachować wiarę widza w nie. Chodzi przecież o to, żeby nie poddawać wątpieniu sensu owych wartości...
W jaki sposób, Pana zdaniem, teatr wpływa na kształtowanie się postaw społecznych?
Trzeba pamiętać, że choć teatr zwraca się do pewnej zbiorowości, to jednak odbiór jest zawsze indywidualny, subiektywny, a więc mówiąc do wszystkich razem teatr mówi jednocześnie do każdego osobno. I tylko poprzez to indywidualne oddziaływanie wpływa na kształtowanie się postaw społecznych. Obecnie znajdujemy się na etapie znudzenia rzeczami zanadto „wysmakowanymi". Z jednej strony spotykamy się z rzeczywistymi potrzebami, z drugiej zaś nierzadko ze snobizmem. Dlatego też chciałbym, aby Teatr Powszechny był rzeczywiście dla każdego widza.
Czy nie wiąże się z tym groźba swoistej bezstylowości teatru?
Na pewno nie! Rozmaitość, różnorodność niezbędna jest w teatrze.

Rozmawiała Bożena Hampel-Siemaszko
„Trybuna Ludu" nr 321, 17 listopada 1974

TEATR I SŁUŻBA SPOŁECZNA. WIĘŹ CZŁOWIEKA Z CZŁOWIEKIEM (Zygmunt Hübner)

„Zmienna mądrość kolejnych pokoleń odrzuca idee, podaje w wątpliwość fakty, obala teorie, ale artysta odwołuje się do tej cząstki naszego jestestwa, która nie jest zależna od mądrości; do tego w nas, co jest darem, a nie nabytkiem — i dlatego ma większą trwałość. Przemawia do naszej zdolności doświadczania zachwytu i podziwu, do wyczucia tajemnicy otaczającej nasze życie, do naszego poczucia litości, piękna i bólu, do utajonej łączności z całym światem — i do subtelnego, ale niezwyciężonego przeświadczenia o solidarności, która zespala w jedno samotność nieprzeliczonych serc ludzkich, do wspólnoty w marzeniach, radościach, troskach, dążeniach, złudzeniach, nadziei, lęku, która wiąże człowieka z człowiekiem, która łączy całą ludzkość umarłych z żywymi, a żywych z jeszcze nie narodzonymi".
Niech mi będzie wybaczona długość cytatu. Sądzę wszakże, że trudno piękniej i mądrzej niż to uczynił Conrad wyrazić przeznaczenie sztuki, także sztuki teatru, która posiada szczególną zdolność tworzenia więzi między ludźmi, budzenie poczucia solidarności i wspólnoty. Jakkolwiek potoczą się losy teatru, obojętnie jakie tendencje wyznaczą jego drogę, przeznaczeniem teatru będzie zawsze łączenie ludzi we wspólnym przeżyciu, służącym wzajemnemu zrozumieniu i oczyszczeniu. Potrzebę porozumienia, kontaktu bezpośredniego i szczerego z drugim człowiekiem, kontaktu, który upewnia nas, że nie jesteśmy osamotnieni, a jednocześnie nie pozbawia nas własnej odrębności, odczuwamy dziś żywiej niż kiedykolwiek.
Nie chcemy być tylko jednostką w statystycznym rachunku, „głową mieszkańca”, na którą przypada określona ilość metrów powierzchni mieszkalnej i terenów zielonych oraz pewien ułamek procentu urządzeń socjalnych. Teatr ma nam przywracać świadomość naszej ludzkiej trójwymiarowości, gdzie trzecim wymiarem jest życie wewnętrzne, duchowe — jeśli kto woli, domagająca się dla siebie równych praw.
Sądzę, że teatr może zagwarantować te prawa lepiej od innych sztuk, a w każdym razie | na równi z książką i muzyką. I w tym upatruję jego podstawową funkcję społeczną.

Zygmunt Hübner
„Trybuna Ludu” nr 160, 9 czerwca 1974

TEATR, JAKI CHCIAŁBYM UPRAWIAĆ (Zygmunt Hübner)

Ankieta „Odry" kryje w sobie sporą dozę prowokacji. Zwraca się do ludzi, którzy w mniejszym lub większym stopniu odpowiadają za obecny stan teatru w Polsce z dwuznaczną propozycją: „Moi drodzy, słuchamy stale waszych narzekań, usprawiedliwień, znamy już pełną listę przeszkód, które
uniemożliwiają wam realizację waszych marzeń, powiedzcie nam w końcu, jaki byłby ten wasz wymarzony teatr. Może się wreszcie okaże, że król jest nagi, że wasze marzenia są ubogie i wcale nie zasługują na realizację, a przeszkody, o których tak lubicie rozprawiać – celowo wyolbrzymiacie, aby ukryć własną impotencję".
No cóż, jestem już na tyle dorosły, aby zdawać sobie sprawę z własnych ograniczeń. Do pewnego wieku każdy z nas wierzy, że zakasuje Meyerholda, Schillera i Brooka i otworzy nową
kartę historii światowego teatru, później twierdzi, że byłby to zrobił, gdyby miał po temu sprzyjające warunki, w końcu zdaje sobie sprawę, że winą za niepowodzenie nie należy obarczać
świata, a własną niemożność. I w tym oto stanie ducha przystępuje do odpowiedzi na ankietę „Odry". „Porządek świata także jest dwuznaczny” - powiada Camus.
Powiem otwarcie – nie wierzę, aby warunki obiektywne uniemożliwiały w naszym kraju objawienie się wielkim talentom. Sądzę, że jest wręcz przeciwnie - warunki są sprzyjające. Jednocześnie jednak uważam, że wielu z nas mogłoby dać z siebie więcej i lepiej, pełniej się określić, gdyby nie te właśnie sprzyjające warunki. Dlatego postanowiłem podjąć wyzwanie redakcji.
Mój wymarzony teatr musiałby przede wszystkim wyzbyć się cech fabryki nastawionej na produkcję taśmową. Zaczynam od tego, gdyż pełniąc od lat obowiązki dyrektorskie w teatrze o
dwóch scenach, wiem aż nadto dobrze jakie straty artystyczne ponosi się w pogoni za planem. Wolałbym nieco skromniejszy warsztat rzemieślniczy, który nie rezygnując z pozyskania szerokiej
klienteli, może jednak więcej uwagi poświęcać jakości niż ilości produkowanego towaru. W tym warsztacie chciałbym mieć grupę współpracowników mówiących tym samym językiem, grupę, której ambicją byłby interes i dobre imię firmy. I na tym właściwie mógłbym zakończyć. Pozostaje tylko wyjaśnić, jaki byłby „profil produkcyjny" — galanteria plastykowa czy buty i koszule. Ozdoby choinkowe czy artykuły pierwszej potrzeby. Jestem zwolennikiem teatru, który się wtrąca. Określenie jest nieprecyzyjne, ale nie znajduję lepszego. Teatru, który się wtrąca do polityki, do życia społecznego i do najbardziej intymnych spraw ludzkich. Teatru, który w tych sprawach ma własne zdanie je wypowiada i stara się go bronić - ze sceny, ma się rozumieć. Teatru, który w swym programie nie kieruje się obchodami rocznicowymi a tętnem życia, teatru wyczulonego na
problematykę dnia. Oczywiście pamiętając, że w ciągu dnia człowiek nie tylko czyta gazety i pracuje, ale również kładzie się do łóżka z kobietą, bierze do ręki książkę, a przede wszystkim — myśli.
Teatr taki zawsze może liczyć na przeciwników, którzy w postaci skrytykowanego na scenie milicjanta, nauczyciela lub lekarza dopatrzą się ataku na dobre imię naszej milicji, nauczycielstwa lub świata lekarskiego. Może też liczyć na życzliwych doradców: „Po co wy się do tego mieszacie? Niech się tym zajmą powołane do tego organa władzy. Waszym zadaniem dawać budujące przykłady, wzory postępowania, budzić zdrowy optymizm i radość życia."
Doradcy, moim zdaniem, groźniejsi są od przeciwników. Stara to prawda, że wszelka twórczość, szerzej — każde działanie ludzkie wymierzone jest przeciw komuś lub przeciw czemuś. Afirmując pewne postawy siłą rzeczy neguje się inne. Z tym jeszcze pół biedy — wszyscy się na to godzą. Gorzej, gdy usiłujemy dowieść, że powyższe twierdzenie daje się odwrócić, że na przykład w negacji postawy konsumpcyjnej zawiera się afirmacja postawy aktywnej. A właśnie ta droga — afirmacji poprzez negację — jest właściwą drogą sztuki, ponieważ ujawnia przeciwników. Sztuka, która nie ma przeciwników wśród współczesnych, jest sztuką martwą.
Mógłby ktoś powiedzieć, że przecież nic prostszego. Wszyscy domagają się sztuki zaangażowanej. Świadomie nie używałem dotąd tego słowa. Używa się go bowiem tak często i tak łatwo, że w końcu straciło ono wszelki sens. Oczywiście, chodzi o sztukę zaangażowaną w budowę socjalizmu. Ale to jeszcze wciąż nic nie znaczy. Wiemy dobrze, że w samym ruchu komunistycznym istnieją poważne rozbieżności, ścierają się różne poglądy, różne są drogi dochodzenia do socjalizmu i że w końcu sam cel — socjalizm — różnie bywa rozumiany. O tych sprawach — a w końcu są to dla nas zagadnienia najbardziej żywotne — w teatrze, jak dotąd, głucho. Stąd oczywisty i zauważalny spadek zainteresowania teatrem, gdy tylko wzrasta temperatura życia politycznego. Stąd wychwytywanie przez publiczność aktualnych aluzji nawet tam, gdzie ich nie ma.
Normy etyczne i obyczajowe zmieniają się na naszych oczach, a co na ten temat ma do powiedzenia scena? Nic, lub prawie nic. Czyja to wina? Pisarzy, dramaturgów? W pewnej mierze. Sprowadza się funkcję społeczną teatru do ilustrowania szkolnych lektur, obawy przed teatrem dyskusyjnym i zaczepnym. W tych warunkach Namiestnik staje się w Polsce czołowym reprezentantem teatru współczesnego, politycznego. Nie mam zamiaru bronić papieża, ale nie zapominajmy, że celem Hochhutha — jak zdaje się o tym świadczyć i następna jego sztuka, Żołnierze — jest szukanie współwinnych hitlerowskich zbrodni, aby choć częściowo odciążyć
naród niemiecki.
Z własnego doświadczenia wiem, jak poważne opory budzą sztuki proponujące otwarte, wyzbyte pruderii spojrzenie na sprawy życia obyczajowego i — nie wstydźmy się tego słowa — erotycznego. Ta dziedzina zastrzeżona jest dla „Forum", które jest przeglądem prasy światowej. A u nas to co, wszystko nadal po bożemu? Jeśli sądzić po teatrze — raczej tak.
To, co napisałem, nie świadczy bynajmniej, że moim ideałem jest „teatr faktu", sceniczny reportaż. W pewnych wypadkach i ta forma może być użyteczna, nie wierzę wszakże, aby teatr mógł na dłuższą metę funkcjonować bez literatury, a jak dotąd nie udało się skojarzyć teatru faktu z literaturą. Nawet wtedy, gdy zabierają się doń pisarze z prawdziwego zdarzenia, o czym świadczyć mogą ostatnie próby dramatyczne Peter Weissa. Nie mówiąc już o tym, że pewien krąg zagadnień, będących domeną teatru, nie daje się zamknąć w formie reportażu, wymaga środków bardziej precyzyjnych — i literackich, i aktorskich. Aktor w teatrze faktu ma funkcje nader ograniczone, a to — z mego punktu widzenia przynajmniej — jest dowodem, że ograniczona jest sama formuła tego teatru.
Przeszedłem od „co" do „jak". „Jedną z cech prawdziwego choreografa jest to, że wymaga on specjalnego rodzaju interpretatora". Zdanie to, zaczerpnięte z angielskiej recenzji
baletowej, dałoby się zastosować i do reżysera: „prawdziwy reżyser wymaga specjalnego rodzaju aktora". Historia współczesnego teatru potwierdza słuszność tej tezy. Wielcy reżyserzy: Wachtangow, Meyerhold, Brecht kształtowali zespół aktorski w myśl swoich założeń artystycznych. Aktor, który przeszedł taką szkołę, nosi na sobie jej piętno, jest rozpoznawalny, gdy przechodzi do innego teatru. Wówczas to, co było źródłem jego sukcesów, może się stać przyczyną jego klęski, zwłaszcza jeśli szkoła, z której wyszedł, stawiała zadania jednostronne, ograniczone. Jeśli jednak reżyserowi nie uda się stworzyć zespołu zdolnego z nim współpracować z pełną wiarą w słuszność jego widzenia teatru — nigdy nie powstanie teatr przez duże T. Będziemy mieli do czynienia z poszczególnymi przedstawieniami — niektóre z nich mogą być nawet wybitne — ale nie z teatrem. A przecież tytuł ankiety „Odry" mówi wyraźnie: „Teatr, jaki chciałbym uprawiać", nie zaś „Przedstawienie, jakie chciałbym zrobić".
Bądźmy szczerzy: w żadnym polskim teatrze (pomijając Grotowskiego) nie ma zespołu w tym rozumieniu. Był czas, kiedy zbliżał się do ideału teatr Axera, ale i tego zespołu nie udało się
ustrzec przed fluktuacjami. Dziś mamy wszędzie zwykłą sieczkę. Zespoły tworzy nie wspólnota ideowo-artystyczna, a rodzinna („gdzie ty Kajus, tam i ja Kaja") lub możliwości mieszkaniowogażowe, jakimi dysponują poszczególne teatry. W najlepszym wypadku o wyborze teatru przez aktora decyduje szansa „wygrania się", częściej jednak liberalny stosunek dyrektora do zajęć ubocznych w filmie i telewizji. Nic zatem dziwnego, że zespół jest potem z teatrem związany uczuciowo ORS-em.
Dopóki ten stan rzeczy nie ulegnie zmianie, dopóki zespoły nie będą powstawać na zasadzie wzajemnego wyboru („Chcę pracować w tym teatrze" — „chcę pracować z tym aktorem") — nie będzie teatru, jaki chciałbym uprawiać. Mamy jednak fantazjować: a co by było, gdyby? Kogo wówczas chciałbym mieć w zespole?
Drobiazg — dobrych aktorów. I tylko takich. Dobrych, to znaczy sprawnych technicznie i posiadających własną osobowość, własną indywidualność. Indywidualność, a nie manierę. Maniera to pewien gotowy zestaw środków i „sposobów", wielokrotnie wypróbowanych i sprawdzonych, z których aktor za żadną cenę nie chce zrezygnować w obawie, że schodząc z ubitego traktu zgubi drogę do serc widzów: „takim mnie znają i takim mnie lubią". I rób co chcesz. Gorsze to zazwyczaj od braków warsztatowych. Dobry aktor jest otwarty, podejmuje ryzyko połączone nieuchronnie z szukaniem nowych dróg. Ma świadomość, że nie ma takiego „chwytu", który byłby dobry na wszystko, jak piosenka Przybory i Wasowskiego. Interesuje go wzbogacenie własnego arsenału doświadczeń, wie, że reżyser podsuwając mu nowe rozwiązania nie ma zamiaru go pogrążyć, a dopomóc do osiągnięcia wyższego stopnia umiejętności. Innymi słowy jest to aktor giętki i zainteresowany swym zawodem bardziej niż sobą.
Osobiście wolę pracować z aktorami, którzy mają za sobą szkołę filmu i telewizji, nie lubię aktorów „radiowych". Sądzę, że film wyrabia pewne umiejętności potrzebne aktorowi również we współczesnym teatrze, przypomina o grze całym ciałem, chroni przed fałszywą „teatralnością", radio zaś, ograniczając środki wypowiedzi — manieruje. Wolę aktorów, którzy budują rolę wychodząc od realiów, nie zaś od z góry powziętej koncepcji postaci. Lubię aktorów precyzyjnych, chociaż system pracy Kazimierza Kamińskiego nie wydaje mi się ideałem — aktor powinien zachować na scenie pewną swobodę, która pozwoli mu współpracować z publicznością
i partnerami, przystosować się natychmiast do zmienionych okoliczności. Reakcja widowni nie może być dla niego zaskoczeniem lub przeszkodą, lecz pomocą.
I wreszcie na koniec najważniejsze. Współczesny aktor nie może zamykać swego życia w teatrze, musi pasjonować się tym wszystkim, co dzieje się w świecie.
Jeśli rozpisałem się na ten temat, to .dlatego, że sam doszedłem do teatru poprzez aktorstwo i chociaż dziś traktuję je bardziej jako „hobby" niż jako zawód, jest ono nadal tym elementem teatru, który mnie najbardziej pochłania i fascynuje. I gdybym miał odpowiedzieć na postawione w tytule pytanie w dwóch słowach, powiedziałbym: teatr aktorski.
Reżyser, scenograf, muzyk, a w końcu także i pisarz istnieją w teatrze tylko dzięki aktorowi. Bez aktora nie ma teatru. I dlatego myśląc, czy — jeśli kto woli — marząc o teatrze, jaki
chciałbym uprawiać, myślę przede wszystkim o aktorach, którzy będą ten teatr współtworzyć. Gdyby udało się stworzyć prawdziwy zespół i — co bardzo ważne! — utrzymać go przez kilka lat, uda się też rozwiązać większość pozostałych problemów.
Zygmunt Hübner
“Odra” nr 10, październik 1968

TEATR MUSI PROWADZIĆ MĄDRY DIALOG Z WIDZEM (Krystyna Gucewicz)

Coraz więcej pytań staje przed naszym teatrem. Coraz powszechniej padają opinie, iż jest zakłamany, nijaki, bezradny w swoich próbach dotarcia do sedna polskiego dnia dzisiejszego. Słowem, że jest biernym obserwatorem przełomu dokonującego się w naszym kraju, nie rodzi refleksji na miarę oczekiwań, na miarę tradycji zapisanej w jego historii. Jaki powinien być teatr swego czasu?
Tych pytań jest wiele i wiele jest odpowiedzi. Co więcej, nasze myślenie zmienia się, dojrzewa pod
wpływem faktów społecznych. Najlepszy dowód, jak wiele zmieniło się od września. Wówczas z całą otwartością ujawnił się pewien proces społeczny, który dotychczas toczył się w podziemiu. I wydawało się, że pewnym krokiem weszliśmy w nowy etap. Dziś wiemy, że był to dopiero początek. Izabela Cywińska powiedziała wówczas — była to głośna wypowiedź — że przestał ją interesować teatr polityczny. Rozmawiałem z nią niedawno, wycofała się z tamtego stwierdzenia, bo skorygowało je życie. Bo okazało się, że dziś pozycje związane z myśleniem politycznym, z uwrażliwieniem publiczności na aktualność, liczą się najbardziej. Tego chce publiczność. Publiczność, która w Warszawie oblega Teatr Rozmaitości — myślę o Ciemnym grylażu i Jasełkach. To jest właśnie teatr, który uczestniczy, nie stoi obok, zmusza, prowokuje do myślenia.
Tu, w Powszechnym, staraliśmy się przez cały czas uczestniczyć w procesach, które się stawały, realizować to myślenie w teatrze. Ale też w pewnym momencie wydawało nam się, że zmienią się nasze zadania, że życie polityczne wyjdzie z teatru i trzeba będzie sprostać innym potrzebom społecznyym. Stało się inaczej. Publiczność czeka. I nie ukrywam, że temu zapotrzebowaniu trudno jest sprostać.
Czy nie sądzi Pan, że trudno także dlatego, że dziś nie wystarczy już kamuflaż myśli, że w teatrze
szuka się sądów wypowiadanych wprost?
Naturalnie. Zabawa w aluzyjność nie jest żadnym rozwiązaniem. Aluzja istotnie była do pewnego momentu najbardziej otwartą formą wypowiedzi i wtedy miała rację bytu. Zresztą, nigdy nie lubiłem aluzyjnego teatru, chociaż niektóre pozycje z naszego repertuaru, np. Cesarz, mogły być odczytywane w tych kategoriach. Ale dziś oczekuje się od teatru czegoś więcej, niż aluzji. Widz żąda, aby teatr się określił, wyraźnie zajął stanowisko.
Nie jest to łatwe, biedy brak tworzywa. Nie po raz pierwszy okazuje się, że szuflady literatów są
puste.
Naturalnie, że nie można zrealizować tego zadania do końca przy pomocy repertuaru klasycznego, a okazało się, że szuflady istotnie są pustawe. Co się z nich wysypało? Szczerze mówiąc, miałem możność zetknąć się tylko z dwoma tytułami, które też wcale nie były przedtem nie znane. Jedna z tych sztuk nie miała możliwości premiery, drugą częściowo wystawiono... To wszystko. Ale jest ważniejsza sprawa: otóż nawet te sztuki z wczoraj nie są pełną odpowiedzią na dzisiejszy stan
umysłów. Mogę się powołać na przykład z naszego teatru, zresztą wyjątkowy w mojej praktyce. Mieliśmy w planie na ten sezon Pustaki Redlińskiego. Moim zdaniem, była to pozycja bliska oczekiwaniom widza, odważniejsza niż inne, głębiej sięgająca we współczesność. A jednak zrezygnowaliśmy z niej, zresztą na życzenie autora, z którym się zgodziłem. Redliński wykazał niezwykłe poczucie odpowiedzialności, niezwykły słuch społeczny. Po prostu dziś ta sztuka nie
jest już tą, którą była przed paroma miesiącami.
Niepokoje teatru dotyczą dziś nie tylko braków epertuarowych. Scena, no może nie w pańskim teatrze, gdzie zawsze brakowało biletów — patrzy na przerzedzoną widownię. Wielu teatrom zabrakło organizowanej publiczności. Słychać nawet, że skoro widz nie przychodzi, trzeba iść do widza, powrócić do wędrownej trupy, jechać w kraj.
Myślę, że za wcześnie jeszcze na daleko idące wnioski. Jest pewien spadek — mówię o teatrach warszawskich — ale frekwencja od krytycznych miesięcy października i listopada ub. roku stopniowo wzrastała i dziś jest już bliska ubiegłorocznej. Czy się ustabilizowała? Nie wiem, trudno na to pytanie odpowiedzieć. Wierzę, że teatr, który będzie prowadził żywy dialog z widzem, będzie nadal cieszył się powodzeniem.
To nie znaczy, by nie istniało pytanie o miejsce teatru w nowych warunkach społecznych. Trupy wędrowne? Chciałbym w nich widzieć projektodawców... To bardzo ładnie brzmi, ale nie w tej idei szukałbym ratunku. Podstawowy problem tkwi w tym, żeby teatry stały się organizmami artystycznymi a nie instytucjami. A zrealizowanie tylko tego jednego zadania jest już dostatecznie
trudne. Jestem sceptyczny w tej mierze, podejrzewam, że generalnie nic się nie zmieni, ruszenie biurokratycznej machiny, jaką jest teatr, jest prawie niemożliwością...
Czy więc mam pytać o teatr pańskich marzeń, a może był taki, który zasłużył na to miano?
Był. Tu, w Powszechnym. Nie przez całe 6 lat, bywały takie miesiące. Bo to nie może istnieć cały czas, to jest coś, do czego się zmierza, jak do ideału. A wartość ideału trwa tak długo, dopóki nie został osiągnięty.
Rozmawiała Krystyna Gucewicz
„Express Wieczorny” nr 52, 16 marca 1981

TEATR SUKCESU (Krzysztof Sielicki)

19 stycznia 1975 roku publiczność po raz pierwszy weszła do przebudowanego gmachu Teatru Powszechnego na Pradze. Trzy miesiące wcześniej pierwszy raz w życiu widziałem, jak powstaje teatr: zespół i budynek. Wśród budowlanego rozgardiaszu aktorzy pracowali w pustej, betonowej sali. Andrzej Wajda rozpoczynał wtedy próby Sprawy Dantona, a Ryszard Major zabierał się do Ptaków. Takie spojrzenie od środka na powoli nabierający kształtu splot działań technicznych i artystycznych powinno właściwie być udziałem każdego obserwatora teatralnych przygód. Uczy więcej rozumieć i ponadto wiąże z teatrem.
Od początku wiadomo było, że Teatr Powszechny ma być teatrem wyjątkowym. A w środowisku dookolnym nierzadko oczekiwano na zachwianie na starcie całego przedsięwzięcia. Zygmunt Hübner mówił, że taka atmosfera mobilizuje do pracy, sprzyja jednoczeniu się zespołu wokół wspólnych celów, zespołu przecież z samych niemal indywidualności złożoneg. Sześcioletnie dzieje Powszechnego pod Hübnerem można zobaczyć dlatego jako sukces umiejętnie wykorzystanej tamtej atmosfery.
Kilkadziesiąt przedstawień, raz lepszych, raz słabszych, w kilku wypadkach znakomitych i głęboko poruszających, układa się w opowieść o żywym organizmie. O wyrastających nowych talentach i o smutnych odejściach. O życiu. I choć dziś czasem mówi się o tym teatrze jako o domu zbyt często akademickiej sztuki - to właśnie tak ma być. Poprzez repertuar,
poprzez harmonizujący z nim rodzaj wypowiedzi scenicznych, w końcu poprzez jego dyrektora przejawia się jasno określona postawa wobec świata i ludzi, stałość dążeń.
Ale Teatr Powszechny nie wykształcił sobie mitu, rzadko jedynie ekscytował sensacjami – nawet towarzyskimi. Widać jednak wyraźnie, że tak ważne przedsięwzięcia, jak Rozmowy z katem, Lot nad kukułczym gniazdem, Barbarzyńcy, Odpocznij po biegu, Zemsta, wspierane zawsze równym poziomem całego repertuaru, tworzą w warszawskim życiu teatralnym wartość specjalną. To teatr wyjątkowy.
Nie sposób jednak oprzeć się refleksji że mniejsze - w potocznym przekonaniu – niż by być mogło, znaczenie praskiego teatru wiąże się przede wszystkim z malejącą siłą oddziaływania na społeczeństwo całego teatru polskiego Dlatego okazuje się, że mądra „codzienność" jako program
artystyczny jest programem dziś niemal najambitniejszym i najtrudniejszym.
Teatr polski przeżywa niewątpliwy kryzys. Kryzys systemu wartości i miary estetycznej, lecz myślę, że również i kryzys wartości etycznych. W rozmaity sposób uzasadnia się dziś rację bytu teatru: od przywoływania jego historycznie ukształtowanej, wielkiej roli w życiu społeczeństw, po
próby odrywania się nawet od nazwy teatru. Sądzę, że swoją praktyką dyrektorską, reżyserską i pisarską pokazuje Pan jeszcze inną drogę wiązania współczesnego teatru z życiem; mimo wszystko
literatura staje się podstawą dialogu. Odnajdywana w epokach przeszłych i we współczesności. Literatura ta jednak jest czytana przez możliwości znakomitego zespołu, który widz zna i jakby z góry jest przynajmniej częściowo ,,kupiony" dla tekstu, dla treści tej czy innej pozycji. Czy więc jest to jedyna droga mogąca wieść ku pomyślności nasz teatr „oficjalny"?
Myślę, że w gruncie rzeczy podobną zasadę wyznają prawie wszyscy. Zespołów państwowych czy oficjalnych poświęcających się wyłącznie eksperymentom w dziedzinie formy teatralnej praktycznie u nas nie ma. Zapewne można znaleźć takie zjawiska poza kręgiem teatrów, które reprezentuję. Natomiast jest faktem, że w ostatnich miesiącach większość polskich teatrów przeżywa spadek frekwencji, w niektórych wypadkach można mówić wprost o katastrofie frekwencyjnej. Mniej na razie jest to widoczne w teatrach warszawskich, ale i dla nas coraz ważniejsze staje się pytanie, czym karmimy publiczność.
Sądzę, że wyjątkowość Teatru Powszechnego polega na tym, że ów kredyt zaufania ze strony publiczności - o którym mówiłem – ułatwia, ale i utrudnia z drugiej strony poszukiwania repertuarowe. Do Powszechnego na pewno chodzi się dla aktorów...
Wydaje mi się, że atrakcyjność nazwisk aktorskich gra ogromną rolę w kształtowaniu opinii o teatrze, ale jeśli popatrzeć na te przedstawienia z ubiegłych pięciu lat, które oprócz sukcesu artystycznego były również sukcesami frekwencyjnymi, to widać, że łączyły one wysoki poziom aktorski z bardzo wyraźnymi przesłaniami politycznymi, społecznymi, moralnymi, np. Lot nad kukułczym gniazdem czy Rozmowy z katem, a dziś w pewnym sensie Kopciuch (widzę w tym przedstawieniu bestseller bieżącego sezonu). A więc próba łączenia wartości aktorskich z tym, czego szukamy w literaturze stanowi o obliczu naszego teatru.
A jak Pan określa ideał owego połączenia?
Powiem zdanie banalne, ale prawdziwe. Publiczność wtedy przychodzi do teatru, gdy ten ustosunkowuje się do aktualnych w danej chwili niepokojów społecznych i moralnych. Kiedy trafnie je odczytuje i znajduje taką literaturę, jak np. Lot... poprzez którą może rozmawiać z publicznością o tych niepokojach. Pełny sukces: dobre przedstawienie, które zdobyło publiczność.
Jeśli nawet jest to publiczność z wycieczek do stolicy?
My nie mamy takiej publiczności. Bronię się przed wycieczkami, które przychodzą do teatru, bo tak wynika z planu wizytyw Warszawie. Nie znaczy to jednak, że w ogóle nie wpuszczamy wycieczek. Chętnie widzimy wycieczki specjalne do teatru. Myśle tu o naszej współpracy z Włocławkiem. Uważamy, że większość biletów powinna być sprzedana w kasie. Chociaż czasem trzeba uczynić wyjątek, kiedy np. zaczynają się dziać rzeczy podobne, jak w swoim czasie z Lotem...: byli tacy, którzy od piątej szóstej rano czekali na otwarcie kasy i oczywiście wszystkie bilety wyprzedawano zaraz po dziesiątej. A przecież znaczna większość ludzi w tym czasie pracuje i musieliśmy umożliwić obejrzenie przedstawienia różnym zorganizowanym grupom.
Mówimy o sukcesach, ale przecież i w tym teatrze były klęski...
To naturalne Niezbyt wiele ich było. Ale były.
Dochodzę czasem do wniosku, że teatr stara się Pan prowadzić trochę jak luksusowy dom towarowy To znaczy z jednej strony mamy rzeczy niesłychanie poważne, gdzie chodzi o niczym nie ułatwiany przekaz przemyśleń (to dział dla koneserów), jak spektakle według „Odpocznij po
biegu" Terleckiego i według Conrada...
...tu akurat wymienił Pan przedstawienia o przeciętnym powodzeniu...
...a z drugiej strony stara się Pan od początku wkładać w repertuar rzeczy nie powiem, że błahe, ale z jakichś powodów modne, strojne (to jest taki Hoffland), jak „Indianie", „Mecz", czy chyba i „Kopciuch". Wszystko to razem jest oczywiście high quality
Co do Kopciucha, to akurat nie zgadzam się z Pana zdaniem. I tu wtrącę pewną dygresję. Teatry warszawskie dają bardzo mało premier. Ja w sezonie daję tylko trzy na dużej i dwie na małej scenie. To jest bardzo niedobra sytuacja i trzeba ją koniecznie zmienić. Ale nawet i w tej sytuacji staram się zmieścić w repertuarze polską sztukę współczesną, która by odpowiadała naszej stylistyce bliskiej tradycji realistycznej, no i oczywiście mówiła o sprawach wartych prezentacji. A niewiele takich utworów powstaje. Czasami pojawiają się kłopoty zupełnie innego rodzaju. U nas miała się odbyć prapremiera Stu rąk stu sztyletów Żurka. Z dużym wysiłkiem zabiegaliśmy o możliwość wystawienia, bo tekst był właśnie z rodzaju tych, jakich szukam, ale niestety, w końcu
nie uzyskaliśmy zezwolenia na tę premierę. Sądzę, że Kopciuch jest dobrą pozycją współczesną, myślę, że będą nią także Pustaki Redlińskiego. A teraz wracając do sprawy domu towarowego. Jeśli założymy, że w luksusowym domu towarowym nie sprzedaje się bubli, to zgoda, o to właśnie mi idzie. Wydaje mi się, że teatr nie powinien uciekać przed atrakcyjnością nazwisk, tytułów. Jednego trzymam się wiernie: widz w tym teatrze nie może czuć się zagubiony. Może nie zgodzić się z propozycją teatru, ale nie może powiedzieć, że nic nie rozumie. I taki właśnie pewien stopień popularności staramy się utrzymać.
Sądzę, że widz dzisiejszy, a widz tzw. szeregowy w szczególności, jeśli już wybiera się do teatru, to szuka w nim dopełnienia. Od możliwości przebywania we wnętrzu obszernym i w miarę luksusowo
wykończonym, po cichą nadzieję, że w ciągu dwu godzin przedstawienia przeżyje przynajmniej jedną chwilę wyjątkową dla siebie Ale z drugiej strony na teatr, na jego twórców działa tak wiele rozmaitych presji, nacisków, że często traci on umiejętność prawdziwego dialogowania z owym szeregowym widzem, a zamienia się w mechanizm w jakimś stopniu odczłowieczony, nieekscytujący nawet dla widzów, cóż mówić o jego pracownikach...
Na pewno jest coś takiego. Rozmawiałem niedawno na podobny temat z Erwinem Axerem, który powiedział, że teatr zamiera, bo coraz mniej jest znany jego odbiorca. Publiczność jest dziś przypadkowa. A jednocześnie widać mniejsze społeczne zainteresowanie sprawami teatru. Proszę
spojrzeć, ile miejsca poświęca teatrowi prasa codzienna. To świadczy o głębszych procesach. I na pewno zły wpływ ma biurokratyzacja teatru. Oczywiście każdy z tym zmaga się jak umie i często
ponosi porażki, ale co na to poradzić?
W swoim czasie był Pan wyraźnie zafascynowany zjawiskami teatru otwartego, który przecież był i jest niesłychanie silnym ruchem odnowy teatru poprzez zmianę związków zachodzących wewnątrz zespołów i związków z publicznością. Myślę, że z tej fascynacji powstało pańskie „Wyzwolenie" w Szkole Teatralnej.
Ale jednak ruch ten nie odmienił radykalnie teatru tzw. tradycyjnego. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że niesłychanie trudno jest przenieść rozmaite chwyty czy formuły inscenizacji tamtych teatrów w tradycyjną przestrzeń. A w teatrze takim, jak Powszechny możliwości te są właściwie zerowe. Ponadto uważam, że każdy powinien robić swoje. Mogę fascynować się pewnymi przedstawieniami innego nurtu teatralnego, ale to nie znaczy, że powinienem je naśladować. Mam przecież zupełnie inny punkt startowy: i ludzki, i przestrzenny Nie lubię też teatrów zawodowych udających zespoły nieprofesjonalne i amatorów naśladujących zawodowców.
Po prostu są to różne nurty teatru. Być może spodziewaliśmy się, że teatr otwarty odmieni teatr tradycyjny, tak się jednak nie stało. Choć oczywiście teatr stale i powoli zmienia się.
Wracajmy więc do teatru w pełni profesjonalnego. Czy radykalna zmiana w polityce repertuarowej mogłaby przynieść nawrót dużego zainteresowania teatrem. Albo gdyby się pojawiła teraz sztuka o korupcji?
Byłby sukces. Oczywiście. Ale jest tu pewne niebezpieczeństwo Gdybym dziś wystawił taką sztukę o cechach reportażu, to byłaby ona przyjęta z zainteresowaniem. Na pewno zainteresowałaby też sztuka prawdziwie pokazująca procesy zachodzące na szczytach władzy, czy sztuka o wydarzeniach ostatnich kilku tygodni w naszym kraju. Wystawiałem już utwory będące na pograniczu reportażu, jak Rozmowy z katem, czy Cesarz, ale w gruncie rzeczy szuka się w każdym temacie czegoś więcej. Raz, że teatr z natury rzeczy reaguje dość wolno: musi powstać utwór, itd. Trwa to długo, prawie rok. Nie mogę zagwarantować, że za rok te same wydarzenia będą ludzi fascynować. Po drugie myślę, że pogoń za doraźną aktualnością nie przynosi teatrowi korzyści. Zadania teatru widzę szerzej: analizując wypadki szczegółowe trzeba dążyć do uogólnienia Mam ambicję pokazywania zjawisk trwałych, zachęcania do refleksji moralnej.
A więc w tak rozumianym teatrze jedynym wyznacznikiem atrakcyjności scenicznej jest literatura?
Może tak: dobrze zrealizowana na scenie literatura.
We wszystkich prawie przedstawieniach Powszechnego widzę pewną jednolitość reżyserii. W pracach wielu twórców pojawia się jakby podobna postawa wobec materiału literackiego i wobec aktora. Jest to rodzaj „reżyserii niewidocznej". Zgodzi się Pan z tą opinią?
Sytuacja taka wynika w pewnym sensie z charakteru zespołu. Teatr ten stworzyły bowiem indywidualności aktorskie, a nie reżyserskie. Każdy, kto przystępuje do pracy w naszym teatrze, musi o tym pamiętać, musi się z tym liczyć A nie jest to zespół łatwy do współpracy, dlatego że aktorzy nauczyli się wiele wymagać od reżyserów. Proszę zauważyć, że nawet dwa przedstawienia Andrzeja Wajdy na naszych scenach były chyba najskromniejsze inscenizacyjnie w jego dorobku.
Tu nie da się uciekać w „wielką inscenizację", również z powodu bardzo skromnych warunków technicznych. Po kilku nieudanych próbach inscenizowania z rozmachem, zaczęliśmy zdawać sobie
sprawę z tego, gdzie jest nasze prawdziwe miejsce.
Napisał Pan książkę o reżyserii teatru. Po lekturze kilku fragmentów drukowanych w „Dialogu", muszę powiedzieć, że jest Pan człowiekiem odważnym.
Dlaczego?
Dlatego, że może być ona potraktowana jako podręcznik reżyserowania (jest Pan przecie praktykiem). A tu - z racji mnogości współczesnych pojęć teatralności bardzo łatwo o rozmaite zarzuty.
Nie mam tego rodzaju obaw. Ze względu na charakter serii, w której ta książka się ukaże, serii popularyzującej różne dziedziny sztuki, nie będzie ona mogła być traktowana jako podręcznik dla adeptów zawodu reżyserskiego. Starałem się przedstawić historię reżyserii, różne rodzaje reżyserskiego podejścia do teatru funkcjonujące dziś w rozmaitych nurtach teatralnych, łącznie z awangardowymi. Piszę też, chociaż dość ogólnikowo, o reżyserii filmowej. Ale książka ta programowo dotyczy teatru, powiedzmy, tradycyjnego. A że będzie ona prezentowała mój osobisty punkt widzenia? - z pewnością, ale czy to źle? Kiedy biorę do ręki książkę, to znaczy, że chcę obcować z jej autorem.
A czy tego rodzaju duża autoswiadomość reżysera wpływa w jakiś sposób na własną Pana pracę?
Kilka lat pełnienia obowiązków dziekana Wydziału Reżyserii zmuszało siłą rzeczy do myślenia o tym zawodzie w kategoriach ogólniejszych. Ale nie sądzę, by refleksja z praktyką były w jakiś sposób sprzeczne. Kiedy reżyseruję, to nie kieruję się jakimiś zasadami z góry przyjętymi, ponieważ uważam, że powinienem się nimi kierować, jest raczej odwrotnie, mam takie, a nie inne zasady i poglądy, bo tak, a nie inaczej pracuję.
Każdy zespół teatralny, aby żyć i rozwijać się, musi stale konfrontować się z nowymi ludźmi, musi rozszerzać się o nowe indywidualności. W jaki sposób szuka Pan nowych aktorów?
Angażuję ostrożnie, ale staram się, aby stale pojawiali się w zespole ludzie interesujący. Również aktorzy młodzi, absolwenci szkół teatralnych.
Szuka Pan takich, którzy już coś potrafią, czy takich, którzy rokują nadzieje, że będą dużo umieli w przyszłości?
Raczej takich, którzy już coś potrafią. Doświadczenie uczy, że ci drudzy najczęściej nie spełniają pokładanych w nich nadziei. Poza tym szukam takich młodych aktorów, których po prostu jako ludzi chciałbym mieć w zespole, a to bardzo ważne. Nie zawsze jednak to się udaje.
Są to - w moim przekonaniu – ludzie, którzy do swojej pracy starają się wprowadzić elementy porządku, kontroli, nie ufający raczej reakcjom spontanicznym.
Oczywiście tak. Jeżeli tego nie mają, to szybko się uczą. Co zyskują? Właściwie nikt z nich nie gra w tłumie. Wszyscy mają dość szybko szansę ważnej roli, ponieważ nie angażuję po to, by powiększyć zespół, lecz po to, by miał kto grać.
Wywołuje to na pewno specjalny rodzaj związania aktorów z Powszechnym. Specjalny rodzaj poczucia przynależności, ale i specjalny rodzaj poczucia, że się jest ,,na świeczniku" teatralnej Warszawy. Z teatrem tym można porównać teatry inne, z trudem natomiast da się stworzyć jakąś ,ligę" teatrów jemu podobnych.
Czujemy tego rodzaju presję. Oczywiście w sytuacji takiej nawet nieliczne porażki bardzo bolą. Ale dzięki tym presjom można też apelować do zespołu, do wspólnej świadomości, można sobie jasno powiedzieć, że poniżej przyzwoitego poziomu nam po prostu pracować nie wolno. Są takie wymagania, które ten teatr po prostu musi spełniać.

Rozmawiał Krzysztof Sielicki
„Scena” nr 12, grudzień 1980

TEATR TO NIE JA (Andrzej Bonarski)

Zygmunt Hübner (44 lata) znany reżyser i aktor objął w marcu bieżącego roku kierownictwo artystyczne przebudowanego Teatru Powszechnego, który rozpocznie swą działalność w nadchodzącym sezonie. Poprzednio Hübner prowadził sceny na Wybrzeżu i we Wrocławiu. Sześć lat kierował Starym Teatrem w Krakowie.
Sytuacja w teatrze, a też i ostatnie reformy skłaniają do pytania ogólnego: co Pan sądzi o naszych scenach, o scenach warszawskich w szczególności – jak widzi Pan swój teatr , który wnet wystartuje?
Nie jestem samobójcą: ani słowa o scenach warszawskich, natomiast o „moim" teatrze, jeśli przez to rozumiemy Teatr Powszechny, mówić za wcześnie. Nie jestem na tyle bezczelny, a może — pochlebiam sobie — na tyle nierozsądny, żeby parafrazując Ludwika XIV twierdzić, że „teatr — to ja". Teatr to zespół ludzi i właśnie zespół przesądzi o tym, czym będzie Teatr Powszechny.
Skoro jednak zgodził się Pan objąć kierownictwo arystyczne tego teatru, skoro stworzył Pan ten zespól, to musiał Pan mieć jakiś obraz tego teatru. Jakie zatem były kryteria tworzenia zespołu?
Znaczną większość zespołu tworzą ludzie, z którymi już się kiedyś spotkałem w pracy, niektórzy debiutowali u mnie. Proszę jednak nie sądzić, że chodziło mi jedynie o to, aby stworzyć towarzystwo wzajemnej adoracji. Już prędzej zgodzę się na klikę. Klikę bowiem łączy wspólnota interesów i dobra, wzajemna znajomość, a to jest w teatrze potrzebne.
Nie wziął Pan jednak wszystkich, z którymi Pan pracował...
Niektórych chciałem, a nie mogłem — już i tak spotykam się z zarzutami, że rozbijam inne zespoły, co jest wierutną bzdurą, bo gdyby ci ludzie rzeczywiście czuli się c z ł o n k a m i innych zespołów, to by do mnie nie przyszli — innych nie chciałem. Szukałem aktorów organicznych, dla
których aktorstwo jest wewnętrzną potrzebą i których ten zawód rzeczywiście pasjonuje. Tych, którzy, jak to określił Stanisławski, „kochają sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce". Z nimi można wszystkiego próbować.
Udało się to Panu?
Pyta pan o to, czy tylko tacy znaleźli się w zespole? Chcę wierzyć, że tak. Ale to jeszcze nie znaczy, że nie czekają nas żadne trudności. Bo chociaż ja znam wszystkich, nie wszyscy znają się między sobą, nigdy razem nie pracowali w takim składzie. Teraz spotkali się po raz pierwszy. Jest to dla nas fascynująca przygoda. Ale cóż by to była za przygoda bez odrobiny ryzyka?!
Ma Pan u siebie wspaniałe nazwiska.
Mam wspaniałych ludzi, a to coś więcej niż nazwiska. Dzięki temu nie podzielam troski moich kolegów z innych teatrów, którzy martwią się, kto w Powszechnym będzie nosił halabardę. Rzecz w tym, aby każdy był wykorzystany wedle maksimum, a nie minimum swoich możliwości.
Chciałbym jednak wrócić do początkowego pytania — do pytania o kształt Pana czy też Waszego teatru?
Sądzę, że po tym, co już powiedziałem, rozumie pan, dlaczego tak unikam odpowiedzi na pytanie, jaki to będzie teatr. Będziemy zapewne próbować różnych dróg — szukać tej, którą najlepiej będzie nam się szło. Niczego nie boję się tak, jak przyklejanych z góry etykietek, bo to krępuje ruchy, a nam zależy na tym, żeby nie utracić z miejsca tej swobody, jaką mieliśmy skrzykując się z różnych teatrów do Teatru Powszechnego. Zresztą etykietę przyczepią nam z czasem recenzenci, po co mamy ich wyręczać? Oczywiście, mogę panu powiedzieć kilka ogólników: „współczesny", „problemowy", „idący z duchem czasu", co by tam jeszcze?... Ale chyba nie o to panu chodzi.
Czy w takim razie publiczność nie stanie się przypadkiem ofiarą Waszych poszukiwań?
Czy sądzi pan, że publiczność nie lubi niespodzianek? Że woli z góry wiedzieć, co ją czeka? Po cóż by w takim razie chodziła do teatru?
A jeżeli jednak rozminie się Pan z publicznością?
Sądzę, że rozumiem tę obawę, ale przecież my nie chcemy tworzyć teatru dla elity, w którym przypadkowy widz z biletem kupionym w kasie poczuje się zagubiony. Wręcz przeciwnie! A swoją drogą — i to już nie jest adresowane do pana — czy nie fetyszyzujemy trochę pojęcia „eksperymentu" zrozumiałego tylko dla małej grupy wybrańców? Ta grupa jest wcale spora.
Położenie Waszego teatru, po prostu to, że jest na Pradze, będzie chyba miało wpływ na przekrój publiczności?
Powiada się, i nie bez racji, że dla dobrego teatru nie ma złej lokalizacji. Co zresztą wcale nie znaczy, abym lokalizację Teatru Powszechnego uważał za złą! Rzecz jasna, trzeba zawsze pamiętać o najbliższych sąsiadach i my na pewno o nich nie zapomnimy. Ale nie chcemy być li tylko teatrem dzielnicowym; to powinien być teatr dla Pragi, do którego będą przyjeżdżać ludzie z Warszawy lewobrzeżnej. Muszę się tu jednak zastrzec: sformułowanie ma sens tylko wtedy, jeśli rozróżniamy „Pragę" i „Warszawę" w sposób tradycyjny, który pokrycia w rzeczywistości już nie ma.
Czy to, co Pan mówi, to deklaracja ludowości, populistyczności Waszego teatru, jak i wyraz nadziei, że te właśnie ludowość i populistyczność staną się atrakcyjne dla widza z Warszawy lewobrzeżnej?
W perspektywie o to by chodziło. Nie sądzę natomiast, aby udało się tego dokonać za jednym zamachem.
To znaczy, że wracacie do źródeł, do tej cudownej zabawy, jaką może być teatr?
Chyba tak. Teatr powinien być zabawą. Zabawą obustronną, albo lepiej — wspólną. Aby to jednak było możliwe, muszą zostać spełnione pewne warunki. Przede wszystkim aktor nie może się czuć wyrobnikiem odrabiającym pańszczyznę dla dziedzica, którym bywa zarówno autor, jak i reżyser. Aktor musi mieć pewien zakres swobody — taki, aby mógł odczuwać radość współtworzenia.
Dopuszcza Pan możliwość improwizowania w szerokim sensie tego określenia?
Jeśli jest to możliwe w muzyce, to tym bardziej w teatrze. Najwięksi kompozytorzy stosują dziś w swoich dziełach aleatoryzm, czemuż nie mieliby skorzystać z ich doświadczeń również i dramatopisarze? Można się o to pokusić, kiedy ma się do czynienia z prawdziwym z e s p o ł e m,
to znaczy takim, w którym wszyscy się znają, mają do siebie zaufanie — to ogromnie ważne —
wiedzą, że mogą na sobie polegać. Ale to jeszcze nie wszystko. We wspólnej zabawie musi też
u c z e s t n i c z y ć widz.
Ta sprawa bardzo często pojawia się w programach różnorakiej teatralnej awangardy; czy nie zechciałby Pan konkretniej przedstawić, na czym miałoby polegać to uczestnictwo widza w spektaklu?
Nie, bo nie mam gotowej recepty. Wiem też, że w praktyce najczęściej sprowadza się to do dość prymitywnych zaczepek pod adresem widza, co daje akurat odwrotny efekt od zamierzonego:
widz czuje się zastraszony. Sprowadzony do roli przedmiotu zamyka się w sobie i myśli tylko o tym, żeby ujść cało, żeby się publicznie nie skompromitować. A mimo to jestem przekonany, że sama idea jest słuszna, tylko nie wiemy jeszcze jak ją skutecznie realizować. Może właśnie poprzez
zabawę, ale nie w tym szerokim sensie, w jakim używaliśmy poprzednio tego słowa.
Czy ściągnął Pan i czy będzie Pan ściągał młodych?
Tak. Wyobrażam sobie nasz teatr jako ośrodek skupiający ludzi młodych. Nie tylko aktorów, również plastyków, muzyków, ludzi pióra, wszystkich, którzy mają coś do powiedzenia poprzez teatr. Trzeba sobie wreszcie zdać sprawę, że ludzie mojego pokolenia — przekroczyłem już czterdziestkę — nie mogą wiecznie występować w roli młodych obiecujących i że naszym obowiązkiem jest, jeżeli mamy po temu możliwości obejmując jakieś kierownicze stanowisko, tworzyć wygodną platformę startu dla młodych. To znaczy zapewnić im maksymalnie dogodne warunki realizacji i — nie wtrącać się nadmiernie w to, co chcą robić.
Czy spodziewa się Pan, że ostatnie reformy, nazwijmy to ogólnie, systemu teatralnego ułatwią
młodym start, zrobią ruch w teatrze?
Na pewno zapewniają one młodym znacznie korzystniejsze warunki. To bardzo dobrze. Natomiast nie wierzę, by jakakolwiek reforma typu finansowego, gażowego zadecydowała o kształcie artystycznym teatru, o jego przyszłości.
Spróbujmy antycypować; wyobraźmy sobie, że Pana dziecko ma już 2—3 lata. Więc jaki jest Pana teatr marzony?
Może jestem nadmiernie przezorny, ale są ludzie, którzy mają zwyczaj grzebać w starej prasie. I za 2—3 lata ktoś, diabli wiedzą kto, wyciągnie tę naszą rozmowę, by posłużyć się nią jako dowodem mówiącym o rozbieżności marzeń i rzeczywistości. Nie chcę nikomu dawać do ręki takiego materiału. Obawiam się, że i tak już za wiele powiedziałem.
Od czego zaczynacie w tym sezonie?
Powiem panu, Jeżeli wyłączy pan mikrofon.
Rozmawiał Andrzej Bonarski
„Kultura” nr 39, 29 września 1974

TEATR WYMAGA MYŚLI SCALAJĄCEJ (Hanna Karolak)

Czy opowiada się Pan za całkowitą swobodą repertuaru i środków wyrazu w teatrze, czy też za profilowaniem teatrów, tak jak to jest na przykład we Francji, gdzie widz ma do wyboru Comédie Française czy teatr awangardy i nie oczekują go żadne niespodzianki?
Nie ma u nas tak żywej tradycji grania repertuaru narodowego, jaka istnieje we Francji. Nie ma tak ścisłych wzorów. Jaka jest tradycja grania romantyków? Ginie nawet tradycja fredrowska — jedyna, jaka istniała w teatrze polskim. Nie mamy w literaturze czegoś, co by odpowiadało francuskiej tragedii klasycznej, która wytworzyła swój bardzo wyraźny styl i bardzo wyraźną tradycję interpretacji. Teatr akademicki musi reprezentować przecież określony styl. Gdybym miał stworzyć taki teatr w Polsce, znalazłbym się w niemałym kłopocie. Bo nie chodzi tu przecież tylko o dobór repertuaru, ale i o sposób grania. Co to np. znaczy grać Słowackiego, jak by to niektórzy chcieli — „po bożemu"? Do czego tu się odwoływać? Do jakiej Balladyny? Można mówić, i w związku z romantykami o tradycji teatru monumentalnego, na który cytując Wyspiańskiego — powoływał się Schiller.
Ale kto by tak dzisiaj zagrał? Zmienił się styl intepretacji, nie istnieje już właściwie monumentalny styl grania.
Bo zmieniło się pojęcie monumentalizmu. Jedyny spektakl, który jakby podejmował tę tradycję schillerowską w zmodernizowanej wersji, to była Noc listopadowa Prusa — spektakl, który zrobił na mnie duże wrażenie.
A więc teatr współczesny to nie wybór między Comédie Française a teatrem bulwarowym, między Narodowym a Studio — tylko między Hanuszkiewiczem, Szajną, Prusem; słowem jest to teatr indywidualności twórczych?
Zdaje mi się, że w takim mieście jak Warszawa, w mieście wieloteatralnym, placówki teatralne powinny się różnicować tylko poprzez indywidualności twórców odpowiedzialnych za ich artystyczny rozwój, a rozumiem przez to także zespoły aktorskie. Jest to jedyna zdrowa metoda różnicowania teatrów.
Co widza zdaje się satysfakcjonować. Także, jeśli nie szczególnie, w Teatrze Powszechnym. Na Pana spektaklach odnosi się wrażenie, że podpisuje się Pan pod ich przesłaniem jako twórca i jako człowiek, jak to jest możliwe na dłuższą metę?
Jeśli myśli pani o tych spektaklach, które sam reżyseruję, to nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej. Problemy zaczynają się wtedy, kiedy zostaje się dyrektorem teatru. Dyrektor teatru w ośrodku jednoteatralnym, czy jednoscenicznym, który musi spełniać różne wymagania i zaspokajać
różne potrzeby, nie może sobie pozwolić wyłącznie na realizacje teatralne, zgodne z jego widzeniem teatru czy widzeniem świata. W takim natomiast ośrodku jak Warszawa powinno się zmierzać do tego, aby kierownik artystyczny czy dyrektor mógł się podpisać pod wszystkimi przedstawieniami swego teatru, przynajmniej w sensie treściowym. Jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że mogę sobie pozwolić na taki luksus. Niełatwo jest jednak spełnić taki warunek, gdy idzie o wyraz artystyczny. Były i w moim teatrze spektakle, pod których artystycznym wyrazem trudno byłoby mi się podpisać, w tym zresztą i mój własny. Przedstawienie teatralne jest jak koncert symfoniczny, o doskonałości jego można mówić tylko wtedy, kiedy współgrają bezbłędnie
wszystkie elementy.
Preferuje Pan w swoim teatrze model pracy zespołowej?
W moim zespole system autokratyczny nie zdałby egzaminu. Poza tym reprezentuję pogląd, że w teatrze o profilu kameralnym reżyser może tylko zyskać dzięki aktorom. Jego wizja reżyserska, choć nie lubię tego słowa, zostaje przez aktora wzbogacona. Gdyby aktorzy mieli ją rozbić, świadczyłoby to źle o reżyserze. Teatr wymaga myśli scalającej i za jej klarowne przeprowadzenie
w spektaklu odpowiada reżyser. Jedną z podstawowych funkcji reżysera jest przecież wybieranie spośród wielu pronozycji, które mu przedstawia aktor, tych — które służą jego koncepcji, które wzbogacają jego myślenie o danej sztuce. Apodyktyczny styl pracy, kiedy ma się do czynienia z dużymi indywidualnościami aktorskimi, nie wydaje mi sie w ogóle możliwy, a poza tym prawdopodobnie nie bardzo zgadza się on z moim temperamentem.
A więc gdyby Pan popełnił pomyłkę obsadową, prowadziłby Pan próby do końca, w przeświadczeniu klęski swego spektaklu, gotów ponosić konsekwencje artystyczne tego błędu, czy
wbrew swoim predyspozycjom zdecydowałby się Pan na cięcie w czasie realizacji przedstawienia?
Nigdy takicn chirurgicznych cięć nie musiałem dokonywać i myślę, że jest to niezwykle trudne. Może się to udać tylko wtedy, kiedy obie strony dochodzą wspólnie do przekonania, że został popełniony błąd. Ale zdarza się to wyjątkowo rzadko, zwłaszcza że w obecnej sytuacji, kiedy aktor ma w najlepszym razie możliwość zagrania dwóch ról w sezonie, niełatwo będzie mu zrezygnować z którejś z nich. Umiejętność właściwego obsadzenia jest podstawową umiejętnością reżyserską.
W tym najczęściej zawiera się tajemnica powodzenia spektaklu. Podstawowe decyzje reżyserskie zawarte są w akcie obsadowym, oczywiście w teatrze, w którym ten aktor odgrywa poważną rolę, bo w końcu istnieją teatry, w których to nie jest takie ważne.
W Pana teatrze jest jakby zawsze ważniejsze „co", a nie „jak".
Zaczyna się od tego „co". Ale w tym „jak" jest zawsze zawarte „co". Bo jeśli to „co" pokaże się na dwa różne sposoby, to jednak powie się za każdym razem coś innego.
Czy zdarza się Panu, że identyfikuje się Pan z bohaterem sztuki i jako twórca idzie Pan tym tropem emocjonalnym?
Uważam, że reżyser powinien przede wszystkim identyfikować się z autorem, być mecenasem dzieła, które realizuje. Tak reżyser, jak i aktor, zgodnie zresztą ze starą szkołą Stanisławskiego, musi dla każdej postaci szukać jej indywidualnej motywacji. Często, zwłaszcza aktor, znajduje pewną zawodową satysfakcję w prezentowaniu motywacji fałszywych. Zdarza sie jednak i odwrotnie, że aktorzy nie chcą grać postaci, które reprezentują sposób myślenia aktorowi obcy. Ale myślę, że jest to nieprofesjonalny punkt widzenia. Nie może być bowiem znaku równania między
osobowością postaci a osobowością aktora.
Ostatnia premiera w Pana teatrze to „Spiskowcy” Conrada, spektakl niezwykle interesujący, którego jest Pan reżyserem i adapatorem wspólnie z Michałem Komarem. Myślę, że nie tylko ja się nad tym zastanawiam, czy jest on w istocie mało conradowski, czy też pokutuje u nas stereotyp Conrada.
Mamy tu do czynienia z autorem, który z teatrem niewiele miał wspólnego, a nawet w późniejszych latach wręcz teatru nie lubił. Myślę, że nie lubił teatru tak, jak i Musset nie lubił go w pewnym okresie swego życia, po jakiejś porażce. Wiemy, że Conrad próbował pisać dla teatru, były też za jego życia dokonywane adaptacje jego książek, ale pełnego sukcesu teatralnego nie osiągnął.
Mimo to w liście do Basila Mac Donalda Hastingsa Conrad napisał o swojej powieści „W oczach zachodu", na której oparł Pan adaptację „Spiskowców": „Moim celem artystycznym było tchnąć ducha dramatycznego w formę powieściową w takim stopniu, w jakim jest to możliwe bez widocznego naruszenia tej formy (...) Przez cały czas starałem się być jak najbliżej efektów scenicznych, a starego nauczyciela języków wymyśliłem, aby utrzymać wrażenie przedstawienia.
Dlatego też bardzo sobie cenię opinię Zdzisława Najdera, najwybitniejszego polskiego conradysty, który znalazł ten spektakl wiernym Conradowi, a przynajmniej wiernym tej konkretnej książce. Mimo że jest to adaptacja dość swobodna.
Jest to jeden z kolejnych spektakli w Pana dorobku, który stawia wielkie zagadnienia moralne. Czy sądzi Pan, że tych właśnie treści szuka w teatrze widz współczesny?
Spektakl Spiskowców jest bardzo szczególnym rodzajem teatru, który można lubić albo nie. Jest to teatr słowa, teatr racji moralnych i intelektualnych, może się to komuś wydawać trudne albo nudne, dlatego nie dziwi mnie, że ktoś może całkowicie odrzucić taką propozycję teatralną. Ja mam do tego utworu stosunek bardzo osobisty, bo jednym z pierwszych przedstawień w moim życiu, które odniosły swoisty sukces, były Zbrodnia i kara, którą we własnej adaptacji otwierałem w Teatrze
Wybrzeże swoją dyrekcję. Jest to utwór szalenie temu bliski - zabawne, bo pisany przeciwko Dostojewskiemu, niemalże z nienawiści do Dostojewskieco, o której Conrad tak często mówił i pisał. I otóż z tej nienawiści stworzył tak podobną książkę i tak podobną postać.
I tu, i tam dramat zaczyna się od podjęcia przez bohatera decyzji moralnej, o której racjach jest najgłębiej przekonany.
Przypomina mi się przy tej okazji historia, którą zresztą opowiadałem aktorom w czasie prób. Rzecz działa się w ostatnich dniach wojny. Byłem wtedy jako mały chłopiec na wsi, w niedużym majątku, położonym z dala od wszelkich dróg, w pobliżu dużych lasów, w Opoczyńskiem. Weszli już Rosjanie, przeszła pierwsza linia ofensywy, która szła szalenie szybko, pozostawiając na tyłach duże ilości Niemców, którzy ukrywali się po lasach. Któregoś dnia, późnym wieczorem, do kuchni tego majątku zapukał Niemiec. Jeden z tych ukrywających się. A proszę pamiętać, że to był luty czterdziestego piątego roku, kiedy jeszcze trwała wojna i stosunek do Niemców był całkowicie jednoznaczny. Przyszedł do tej kuchni i spytał, czy mógłby się umyć i ogolić. Człowiek niemal w stanie zezwierzęcenia, ukrywający się całymi tygodniami. Wyjął maszynkę, szczoteczkę, ręcznik, ogolił się, umył, nie prosił o jedzenie, ale mimo to został nakarmiony i poszedł. Wówczas dopiero zozgorzała dyskusja, jak należało postąpić – czy udzielić pomocy, czy jej odmówić? My, po doświadczeniach okupacyjnych, najczęściej reagujemy na to odruchowo: przychodzi człowiek, który chce się schować, to trzeba go ukryć. Okupacja wpoiła w nas ten odruch, ale to przecież jest dylemat. Podjęcie takiej dyskusji dla Razumowa było tym, czym dla nas byłaby prośba o pomoc człowieka poszukiwanego przez milicję za morderstwo z premedytacją.
Myślę, że my często dokonujemy takiego aktu miłosierdzia wyłączając naszą ocenę moralną. Z lęku przed oportunizmem. Ale u Razumowa odmowa tej pomocy, moralnie uzasadniona, i podjęcie decyzji wydania w ręce policji człowieka, który naraża jego spokój i bezpieczeństwo w imię obcej, a nawet nienawistnej Razumowowi idei krwawego buntu i anarchii, pociąga za sobą konsekwencje, których nie przewidział, a których etycznie zaakceptować nie może: staje się wbrew własnej woli konfidentem carskiej policji. Bo — jak pisze w programie Najder, idąc za myślą Conrada — w systemie carskiego samodzierżawia prawa moralne i prawa oficjalne są ze sobą sprzeczne.
Adaptacja wyciąga to jeszcze silniej niż książka: nie ma możliwości bezkarnego podawania palca policji. Bo ona na pewno chwyci całą rękę. Gest lojalistyczny wobec policji carskiej musiał pociągnąć za sobą wchłonięcie Razumowa w tryby jej machiny.
Ostatnie słowa spektaklu zawierają jednak przesłanie na wskroś idealistyczne, wyrażają tęsknotę Conrada do uznania wartości moralnych, uznania ludzi wielkiego formatu uwikłanych w tragiczny konflikt z rzeczywistością i z sobą samym. Jest to puenta tyleż piękna, co zaskakująca.
Chciałem świadomie uzyskać tonację pewnej szlachetności. W ogóle nie lubię obrazów przeczernionych. Nigdy w swoim życiu nie realizowałem tak zwanej czarnej literatury. Jest mi w
gruncie rzeczy obca. Nie mam w sobie aż tyle pesymizmu, gdzieś w środku tkwi we mnie wiara w człowieka, w sens życia i działania, i myślę że jest to ludziom potrzebne niezależnie od tego, czy ta wiara jest uzasadniona czy nie naszym życiowym doświadczeniem.
I dla tej lekcji szuka Pan w sztuce kontrargumentów? Dlatego zrezygnował Pan z pierwszej wersji finału „Lotu nad kukułczym gniazdem"; schwytanie Wodza Bromdena skłaniałoby widza do refleksji o bezcelowości buntu bohaterów dramatu?
W istocie spotkałem się z zarzutami, że w świetle klęski Bromdena pod znakiem zapytania stoi sens jakiegokolwiek działania. Ja się jednak z tymi zarzutami nie zgadzam, bo uważam, że racje działania Mac Murphy'ego i Bromdena są zawarte w całej sztuce — w potwierdzeniu własnej odwagi i siły, własnej wolności, własnego prawa do decydowania o sobie, a więc w samym akcie działania. To nieważne, że jeden został zabity, a drugi schwytany. Cała ideologia zawiera się W
zdaniu Mac Murphy`ego: „Ale próbowałem!". Z pierwszej wersji zakończenia zrezygnowałem tylko dlatego, że to się po prostu nie sprawdziło teatralnie.
Wszystko to potwierdza fakt, że interesuje Pana teatr, który buduje człowieka wskazując mu wartości niedostrzegane na co dzień. Pana „Dzień autorski" w telewizji przypomniał nam spektakle zrodzone z tych samych potrzeb. Nawet „Miłość i gniew” Osborne'a — sztuka, która dziś znaczy może już coś innego, jest w gruncie rzeczy także wyrazem tęsknoty tych zbuntowanych bohaterów do świata jakichś wartości.
Realizowałem ten spektakl w roku 1973, więc rzeczywiście pewne rzeczy w tym utworze już wtedy się zdezaktualizowały. To, co mnie najbardziej zainteresowało u tego bohatera negującego pozornie wszystko, to jego głęboka wewnętrzna potrzeba moralnego kodeksu, na którym mógłby się oprzeć.
Są w tej sztuce ciągle żywotne problemy. Dziś, kiedy wszystko stało się relatywne, w ucieczce od autentyczności i jednoznaczności, której się tak boimy, zaczęliśmy w naszych wzajemnych stosunkach operować zdawkowymi kodami, przeciwko którym buntuje się bohater. Jego chęć zadawania cierpienia najbliższemu człowiekowi rodzi się chyba z tego. że właśnie w cierpieniu człowiek się obnaża. A więc jest to także bunt przeciwko paraprawdom. Potrzebę takiego buntu uświadamia nam nieustannie Pana teatr.
Myślę, że jest to cecha polskiego teatru w ogóle. To, co wyróżnia go w świecie, to jakiś stały niepokój. I może dlatego teatr w Polsce odgrywa istotną rolę w życiu duchowym kraju.

Rozmawiała Hanna Karolak
„Literatura” nr 19, 8 maja 1980

UDA SIĘ, NIE UDA SIĘ, NA ILE SIĘ UDA (Teresa Krzemień)

Dlaczego został Pan aktorem i dlaczego przestał Pan nim być? (Upraszczam oczywiście, być może powinnam zapytać: dlaczego bywa Pan aktorem coraz rzadziej, funkcjonując w odbiorze społecznym jako reżyser, dziekan, profesor, kierownik artystyczny teatru, dyrektor, menager itp.?)
Zawsze w wyborze aktorstwa jako zawodu jest jakaś cząstka pychy. Bo trzeba ją mieć, jeśli człowiek uważa, że jest powołany do tego, by występować publicznie. Ponieważ istotnie, właściwie odszedłem od aktorstwa – nie mówiąc żadnego ostatecznego „nie” ani ostatecznego „nigdy” – trudno mi nawet mówić o pasjach tego zawodu, jego urokach… Pewnie szuka się potwierdzenia społecznego, pewnie to odpowiada określonym potrzebom psychicznym ludzi, którzy zostali aktorami. Czeka się na uznanie, podziw.
Poza tym: tyle jest zawodów anonimowych. Ten broni przed anonimowością. I jeszcze – ta wspaniała bezpośredniość odbioru. Dziś, zaraz, na sali, tuż „po”. To na pewno coś dużego, pokusa dla kandydata na aktora.
Dlaczego, wobec tego –
…rzuca się to, czasami? Mogę mówić tylko za siebie. Dość szybko przekonałam się, że jednak jest to zawód, który nie zaspokaja moich potrzeb psychicznych, czegoś nie mam, czegoś mi nie dostaje, a znów czegoś innego nie daje mi granie… Może zabrakło mi nieco ekshibicjonizmu, tej cząstki, która musi w tym zawodzie istnieć… Cechuje mnie raczej pewne zamknięcie w sobie, nie potrafiłem się tego pozbyć, to bardzo utrudnia pracę. Grałem dlatego role, w których – wydawało mi się – mogę wypowiadać się wprost. A to już jest trochę co innego, nie aktorstwo. Nie miałem żadnych zdolności transformacyjnych, umiejętności tzw. rysowania charakteru, budowania postaci. Raczej szybko zorientowałem się więc, że nie osiągnę w tym zawodzie tego, co bym sobie wymarzył. No i wycofałem się. Co wcale nie znaczy, że w innych sferach działalności osiągnąłem to, co bym sobie wymarzył.
Młodzieńcze marzenia dotyczyły aktorstwa?
Nie mogły. Mój okres szczenięcy wypadł na lata wojenne. Teatru nie było. Teatralne zainteresowania urodziły się później, zaraz po wojnie, wtedy oglądałem wszystko, co było na scenach. Było to coś nowego. A zarazem jedyna rozrywka. Studiować chciałem – marzenie pierwsze, najpierwsze – historię sztuki. Ale jakoś trafiłem do Szkoły Teatralnej, chociaż i tę historię przez dwa lata, obok, jeszcze ciągnąłem. Potem już nie dałem rady, zostało aktorstwo. Zostało, bo miałem w szkole dobry, za dobry start. Kiedy kończyłem, już było gorzej. Pewnie gdyby nie fakt, że tak mi wtedy, na początku, dobrze szło w Szkole Teatralnej, zostałbym tym historykiem sztuki.
Nie żal Panu sceny?
Bardzo rzadko. Nie wspomniałem bowiem o jednym. Mnie granie po prostu okropnie nudziło. Powtarzanie roli przez wiele wieczorów wydawało mi się czasem absolutnie straconym w życiu. Czy zmienię pogląd na tę sprawę? Nie wiem. Poza tym: mimo czterech lat pobytu w Szkole nabrałem znikomych umiejętności warsztatowych w zakresie aktorstwa: nie, nie posiadam ich wiele.
Umiejętności warsztatowe decydują o satysfakcjach w tym zawodzie?
Nie decydują, ale są na pewno nieodzowne. Mówimy np. – talent. A w tym zawiera się także warsztat, nie da się podzielić tych spraw: tu umiejętności fachowe, a tu talent.
Każdego aktora pytam: czy jest to zawód poważny?
Nie mogę o tym mówić. Jestem, poza wszystkim, kierownikiem artystycznym w teatrze. I reżyserem. Gdybym odpowiedział Pani, że to nie jest poważny zawód, miałbym dosyć ciężkie życie w teatrze. I chyba nie mógłbym zajmować się reżyserią: oznaczałoby to przecież, że niepoważnie traktuję ludzi, z którymi współpracuję, że niepoważnie traktuję ich pracę, w rezultacie – także i siebie. Tym bardziej, że nie uważam się za inscenizatora, jestem raczej reżyserem typu aktorskiego. Współpraca z aktorem jest dla mnie tym, co w reżyserowaniu najciekawsze.
Jak Pan rozumie reżyserię, co to jest?
Tyle reżyserii, jej modeli i definicji ilu reżyserów. Ilu i jakich. Miałem szczęście oglądać z bliska prace wielu wybitnych reżyserów. W teatrach, które prowadziłem, reżyserowali Swinarski, Wajda, Jarocki, Szajna, Bardini, sporo młodych. Różne metody więc. I wciąż trudno powiedzieć, co to jest reżyseria, na czym to polega. Dociekania i próba sformułowania dotyczą nie tych wybitnych, o których mówiłem, bo tam gdzie w grę wchodzi indywidualność nie ma żadnych reguł – ale raczej przeciętnej średniej. A nasza średnia posiada niestety bardzo niskie umiejętności warsztatowe. Jest dużo świetnych przedstawień, ale mało przedstawień fachowo wyreżyserowanych.
Dziekan Wydziału Reżyserii raczej musi stać na stanowisku „fachowości” tego zawodu (co nie znaczy, że podważam ten sąd). Czego się uczy kandydatów na reżyserów?
Myślę, że najistotniejsza jest współpraca z aktorem. I w tej mierze można nabyć pewnych umiejętności. Chodzi o znajomość specyfiki zawodu aktorskiego, psychiki aktora, jego możliwości. Dlatego sądzę, że na ogół reżyserom pomaga to, że byli przez jakiś czas aktorami. Łatwiej im zrozumieć trudności, przed jakimi staje aktor. Oczywiście i tu są wyjątki. Swinarski na przykład potrafił odkryć w aktorze możliwości, z których tamten nawet nie zdawał sobie sprawy, potrafił jak nikt inny „sprzedać” aktora. Posiadał w tej mierze niezwykłą intuicję. Dzięki temu nawet słabsi aktorzy w jego przedstawieniach nieraz grali wspaniale. Wajdzie wystarczy kilka zdań, z których aktor może zbudować całą rolę. Ma on ogromne wyczucie sensu sceny, obrazu, akcji. Wytwarza nastrój, klimat, w którym aktor się otwiera. Ale – rzecz jasna, tym lepsze są jego przedstawienia, im trafią na lepszych aktorów. Bo potrzebuje aktorów, którzy potrafią współtworzyć, których nie trzeba prowadzić za rączkę. Ale to dygresja.
Nie uważam, że dobrze uczymy zawodu reżysera. Jest to zresztą opinia całego grona profesorskiego tego wydziału. Mamy masę wątpliwości do tego, co robimy. Dowodem jest, że staramy się stopniowo reformować program studiów. Mimo że – jak dotąd – uczelnia mogła chwalić się dobrymi wynikami. Ale chyba ostatnio wiele się zmieniło, i w teatrze, i same warunki studiów, i nastawienie psychiczne studentów. A to wymaga innego systemu kształcenia. Ale, mimo wszystko, uważam że można sporo nauczyć. Może mniej niż aktora, ale sporo. Szkoła pomaga chyba bardziej tym, którzy nie byli – nie są – aktorami, a studiują reżyserię. Daje im znajomość języka teatru, wprowadza w swoistą atmosferę teatru, której nie znali. Aktor natomiast może na wydziale poszerzyć swoje horyzonty myślowe, spotkać się z innymi metodami pracy, z innymi ludźmi. To też coś warte, dla aktorów – studentów reżyserii z terenu na przykład.
Jak nazwałby Pan pracę w teatrze?
Fabrykowanie prototypów. Często tak nazywamy robotę w teatrze. I gra. Zmienność. Za każdym razem od nowa, za każdym razem jakby człowiek wchodził w inne życie. Ryzyko wreszcie, hazard. Uda się, nie uda się, na ile się uda… To jest szalenie podniecające. Aktorzy w tym wszystkim, reagujący jak czuły przyrząd, o zróżnicowanych osobowościach, wrażliwościach, odsłaniający się w próbach, na przedstawieniach. Pasjonujące w sumie.
Uważa Pan – wracając do tematu podstawowego – że aktorstwo to przede wszystkim ujawnienie własnej osobowości, to słynne i już nadużyte „bycie sobą”?
To jest pokazywanie siebie, owszem, ale w okolicznościach literackiej fikcji, inspirując się własną intuicją i zaleceniami reżysera, w określonym czasie wreszcie, a stąd i przy spożytkowaniu pewnych technicznych umiejętności, które pozwolą kondensat naszego „ja” zmieścić w narzuconych ramach. W tym szukaniu siebie – za parawanem literatury – można po drodze znaleźć różne strony własnej osobowości, z których nie zdawało się sobie przedtem sprawy.
Nuda powielania tych samych eksperymentów, choćby i z własną osobowością, która odrzuciła Pana od zawodu (między innymi oczywiście) jest wśród aktorów zjawiskiem rzadkim, częstym, nagminnym, frustrującym, etapowym („trzeba przez to przejść”?
Wolałbym się nie wypowiadać na ten temat, gdyż obawiam się, że nie byłbym w pełnej zgodzie z większością aktorów. Ale właśnie ja nie jestem na tyle aktorem, być może, moje ułomności w tej mierze nie pozwalają mi dobrze tego zrozumieć. Mogę mówić o własnym doświadczeniu. Najdłużej w życiu grałem rolę Alcesta w Mizantropie. No i bywały przedstawienia, kiedy przed rozpoczęciem myślałem z przerażeniem: znowu ta sama męka, to samo muszę powtarzać, jakież to nudne! Przeważnie w trakcie spektaklu zdarzało się coś, co kazało zapomnieć o nudzie i przedstawienie stawało się pasjonującą przygodą. Mogą tobyć różne rzeczy. Inny odzew widowni, który mnie jakoś zaskakuje i w związku z tym wywołuje inne reakcje, czy – po prostu – odświeża i ożywia. Czy też inna reakcja partnerów, czy wreszcie moja chętka, żeby jakieś zadania aktorskie wykonać inaczej. Ale bywały przedstawienia, w których się nic nie zdarzało.
Rozumiem, że reżyserowanie i kierowanie zespołem aktorskim, prowadzenie teatru i tworzenie spektakli oszczędza Panu nudy. Czy kierowanie zespołem wrażliwych indywidualności gwarantujące dobrą współpracę artystyczną wymaga specjalnych metod, uzdolnień i umiejętności?
O dobrą współpracę trzeba zawsze się starać, ale jej nikt i nic nie może zagwarantować.
Wobec tego: co i jak należy robić, żeby był zespół, dobry teatr, dobre przedstawienia, dobre porozumienie z aktorami. Schlebiać? Tyranizować? Dyplomatyzować? Co Pan wybrał?
Prawdopodobnie jestem po trosze kunktatorem. Ale o ile mi wiadomo, np. Kazimierz Dejmek nie jest i stosuje metodę ostrą, prostą, rzeczową i konkretną. I to zdaje egzamin. Ale mnie się wydaje, że u mnie to też czasami zdaje egzamin. To indywidualne wybory, oczywiście, zgodne z temperamentem człowieka. Należy zawsze być sobą; po prostu. Myślę też, że należy pamiętać o tym, jak łatwo jest upokorzyć człowieka w tym zawodzie. Tego należy unikać i na to głównie uważać. W swojej praktyce miałem już do czynienia z bardzo różnymi zestawami ludzi. I różnymi aktorami, często ze starszego pokolenia, którzy dziś już albo nie żyją, albo są na emeryturze. Tak było w Gdańsku, we Wrocławiu, w Krakowie. Zdarzają się osobowości – powiedzmy – ekscentryczne. Miałem aktora na Wybrzeżu, który wszystkie listy pisywał do mnie wierszem. Nie jestem utalentowany w zakresie poezji, ale starałem się dotrzymać mu kroku i odpowiadałem 13-zgłoskowcem. Na temat tego, co on będzie grał tak sobie korespondowaliśmy wierszem. Model teatru, model reżyserii czy też model menagera w teatrze…bo do tego się to w końcu sprowadza. Cóż, są dwa. Teatr dyrektora i teatr zespołu. Najlepsze lata Teatru Ludowego w Nowej Hucie czy to za dyrekcji Krasowskich czy Szajny to były zawsze teatry dyrektora. Podobnie teatr Hanuszkiewicza. Także chyba Dejmek, mimo wszystko.
Dla mnie był zawsze teatr zespołu, tak to próbowałem robić. A tu ważne jest zaufanie do współpracowników, zostawienie im maksymalnego marginesu swobody. Myślę, że jeżeli się tworzy teatr, to właściwie zadaniem dyrektora jest poznanie ludzi, stworzenie im optymalnych warunków rozwoju. Pomoc, ale nigdy ingerencja. Mogę przyjść na próbę do kolegi – nieważne – starszy czy młody – i powiedzieć: słuchaj, ja bym to zmienił. Ale nie mogę wkroczyć w tę pracę, zakazać, narzucić swojej woli w sposób kategoryczny. Nie wierzę w skuteczność takich działań. Tutaj, np. w Powszechnym, panują niezwykle demokratyczne stosunki, takich nie było jeszcze w żadnym z prowadzonych przeze mnie teatrów. I tutaj zespół ma wpływ na kształtowanie repertuaru. Ale też tutaj i zbiorowisko osobowości szczególne.
Znana jest Panu oczywiście opinia, że jest Pan modelowym dyrektorem, ukochanym przez aktorów?
Przypuszczam, że mam pewne dane do tego zawodu. Jestem dosyć zrównoważony. Ufam ludziom.
Żałuje Pan dzisiaj historii sztuki?
To trudne pytanie, wiem co powinienem odpowiedzieć, ale nie bardzo bym chciał. To jest tak: można być średnim lekarzem, może i historykiem sztuki, nie warto być średnim aktorem. Nie bardzo warto być średnim reżyserem. Może bym i zmienił zawód – generalnie – ale już na to za późno. Czy zresztą znalazłbym równie ciekawy? W pewnym momencie człowiek godzi się z tym, że już Schillerem nie będzie, ale mimo to stara się robić najlepiej to, co może w tym zawodzie. I wycisnąć z niego maksimum satysfakcji. I zawsze robi się to z cieniem nadziei.
Albo to kokieteria, albo…
Może to tak wygląda, ale nie kokieteria. Po prostu przymierzam się do własnych pragnień, wyobrażeń, ambicji. Mnie się powiodło. Zgoda. Tylko że człowiekowi nigdy nie powodzi się dokładnie tak, jak to sobie zamarzył. Powiedzmy, że w opinii publicznej powiodło mi się bardziej jako dyrektorowi niż jako reżyserowi. A wolałbym odwrotnie. W tym zawodzie trzeba być – poza wszystkim – modnym. Ja np. przez dwa lata byłem bardzo modny. Ale tylko te dwa lata. Miałem ich wtedy 28. Później już nie byłem taki modny i chyba już nie będę.
Jak się przeżywa sukcesy łatwo sobie wyobrazić. Ale jak Pan odbiera porażki, w co się zamieniają?
Najgorsze są, kiedy w i e s i ę s a m e m u, że nie wyszło. Na ogół można się o tym dowiedzieć dopiero w zetknięciu z widzem. Gdyby czuło się, że coś jest nie tak, już – i jeszcze – przed premierą, próbowałby jeszcze człowiek coś ratować. Ale do samej premiery wierzy się w różne bzdury. Potem kubeł zimnej wody. Ale wierzyć trzeba, bo inaczej nie zrobiłoby się nic, wątpliwości by to zjadły. Ale są porażki i porażki. Mam jedno przedstawienie w życiu, które uważam za swój sukces, chociaż jestem w tym zdaniu odosobniony: Król Lear w Teatrze Polskim. Wierzę, że to było jedno z moich najlepszych przedstawień. Mimo wszystko, co w nim niedobre i czego jestem dziś świadom. A recenzje były fatalne. (Przepraszam: August Grodzicki pochwalił). Pyta Pani w co się u mnie zamienia porażka – no cóż, jak każdy człowiek szalenie nie lubię przegrywać. I na ogół staram się nie wycofywać w momencie przegranej, ale walczyć do momentu, w którym ten stan się zmieni. A jeśli już odchodzić – to wtedy. Tak było w Gdańsku. Odszedłem w pełni sukcesu. Następny sezon mógł być tylko gorszy. Wszyscy się dziwili: dlaczego uciekasz, kiedy wszystko idzie do góry? A no właśnie, z góry już tylko jedna droga.
Powtórzyło się to w Warszawie, już w Powszechnym, po „Sprawie Dantona”… Zgadza się Pan z tym?
Jasne. Wiedzieliśmy, że to tej – i takiej – inauguracji teatru jesteśmy już na straconej pozycji. Poprzeczka poszła tak wysoko, że przeskoczyć jej nie było można. Różne przecież elementy, niepowtarzalne, złożyły się na to. Następną premierą były Ptaki Arystofanesa. I te Ptaki miały lepszą prasę. Krytycy nie dochwalili nas za spektakl Wajdy – przez pierwsze tygodnie nie wiedziano jak na to reagować, dopiero potem się to przełamało - i zaczęli chwalić Ptaki, które sami ocenialiśmy niżej. Ale potem przyszły inne premiery, nie tak doskonałe jak pierwsza i dopiero się zaczęło. Jak sępy rzucili się wszyscy, znów ponad słuszność chyba, jak ponad zasługi były pochwały Ptaków. Wreszcie to nieszczęście z Nie-Boską... Dopiero Barbarzyńcy odwrócili sytuację.
Krytyce dostało się od Pana chyba też ponad zasługi i słuszność? Niedochwalona „Sprawa Dantona”? Wszystkie poważniejsze szkice teatralne ostatnich dwu lat miały za temat ten spektakl. Ale to dygresja. Powiedział Pan sam o przedstawieniu „Nie-Boskiej komedii” w Teatrze Powszechnym: nieszczęście. Dlaczego się w ogóle mogło zdarzyć?
Bardzo trudna odpowiedź! Nadal uważam, że wybór repertuarowy był trafny. Zależało mi na tym, by raz w roku jedna wielka polska pozycja podejmująca temat rewolucji pojawiała się na naszej scenie. Reżyserka – wybitna. Że kontrowersyjna, tego się nie obawiałem, proszę bardzo. No i stało się. Coś się gdzieś rozminęło. Tak się złożyło, że nie byłem w Polsce w ostatnim miesiącu przed premierą, ale nie znaczy to, bym nie ponosił odpowiedzialności: propozycja tekstowa była mi przecież znana, z grubsza też inscenizacyjna, reżyserska. Przyznaję szczerze – to mój błąd. Ale przy okazji tego przedstawienia przekonaliśmy się o tym, że to nie jest – wbrew pozorom – repertuar dla naszego teatru.
...!!!?
Mamy bardzo mały zespół. Zamkow chciała zrobić dużą inscenizację, to nie wyszło, musiała się posłużyć ogromną liczbą statystów, co obniżyło poziom przedstawienia. W chórach np. były takie układy: jeden aktor, czterech statystów. W Sprawie Dantona nie było ani jednego statysty, nie było ról epizodycznych.
Statyści, zapewne, ale w „Nie-Boskiej” nie było sprawy. Nie było protagonistów. Hrabiemu ucięto życiorys i odebrano motywacje. Nie było po prostu „Nie-Boskiej komedii”.
To Pani opinia.
Powodzenie „Barbarzyńców” też powinno budzić obawy o to, co potem?
Sądzę, że po półtorarocznych doświadczeniach, poszukiwaniach i szarpaninie – z czym się liczyłem trochę, dlatego byłem oszczędny w deklaracjach programowych, których w ogóle nie lubię – sprawdziliśmy już co wychodzi na tej scenie. Jako teatr mamy większą samoświadomość. Pozwoli to nam chyba uniknąć pewnego typu błędów, co nie znaczy, że nie popełnimy innych, nowych.
Te dwa udane spektakle – Sprawa Dantona i Barbarzyńcy są wskazówką, że teatr nasz najlepiej prosperuje kiedy opiera się na zespole i na materiale literackim. Praktycznie oznacza to, że powinniśmy robić skromniejsze w warstwie inscenizacyjnej przedstawienia (a warunki techniczne ograniczają, bo są, prawdę mówiąc, ubogie) eksponując natomiast zespół, bo ten jest bardzo dobry. Chciałbym ponadto i przede wszystkim, żeby to był teatr nieobojętny.
Minione prawie dwa lata to zatem okres docierania się? Liczył się Pan z koniecznością takiego etapu?
Zakładałem całe dwa lata. Absolutnie tak, to niezbędne. I jeszcze jedno – pięć razy trudniej jest prowadzić teatr w Warszawie niż gdziekolwiek poza Warszawą.
Istnieje taki żart – teoria, że w Warszawie jest to w ogóle niemożliwe, na dłuższą metę oczywiście i na określonym poziomie...
No nie. Można. Chociaż trudniej.
Rozmawiała Teresa Krzemień
„Kultura” nr 38, 19 września 1976

WALCZYĆ O SWOJĄ PRAWDĘ Jest pan przede wszystkim reżyserem, a także od wielu lat dyrektorem teatr

Jest pan przede wszystkim reżyserem, a także od wielu lat dyrektorem teatrów, czy w obu tych rolach, kształtując repertuar swoich scen, reżyserując, stara się pan propagować jakieś określone
postawy np. te za którymi agituje pan jako aktor - tzn. pokazywać ludzi uwikłanych w problemy
epoki (Moczarski, mjr Sucharski, dr Pajączkowski) próbujących zachować własną twarz a jednocześnie pewną zdolność historycznego myślenia?
Przy doborze ról aktorskich jest to dużo prostsze. W przypadku ustalania linii repertuarowej teatru sprawa jest trudniejsza. Staram się jednak, aby w realizowanych przeze mnie sztukach, a także w tych, które wystawia mój teatr szło o coś więcej niż tylko o popis możliwości dla zespołu. I to oczywiście jest istotne, nie może być jednak motywem przewodnim działania teatru... W swojej pracy reżyserskiej wyróżniłbym nurt, który czasem owocuje przedstawieniami udanymi, czasem mniej udanymi, ale który łączy mi się myślowo - stanowi pewną całość. Wymieniłbym tutaj, z wielu które zrealizowałem dwie sztuki Szekspira - jedna to reżyserowany jeszcze na Wybrzeżu Makbet, druga Król Lear w Teatrze Polskim, dalej - trzy realizacje Moliera - sceniczną Mizantropa
i dwie telewizyjne, nie w pełni może udane, Świętoszka i Don Juana, wreszcie dość dużą ilość sztuk współczesnych. Z tych ostatnich przede wszystkim: Trzech w linii prostej Bratnego, Odpocznij po biegu Terleckiego, Czarownice z Salem Millera oraz Lot nad kukułczym gniazdem Wassermana. Jean Renoir powiedział kiedyś, że reżyser całe życie tworzy jeden film. Można to chyba odnieść i do niektórych reżyserów teatralnych, choć w życiorysie reżysera teatru jest wiele rzeczy mniej ważnych, które robi się po drodze i wyselekcjonowanie tych stanowiących główny nurt jest trudniejsze. Szczególnie w przypadku żyjących, o ileż prostsze będzie to w nekrologu! Spróbujmy jednak zrobić to już teraz. Czym się ten mój nurt przewodni charakteryzuje? Zawsze najbardziej interesowały mnie zagadnienia natury moralnej i nawet wtedy, kiedy podejmowałem realizację utworów, które można by określić jako polityczne, to nie tyle zajmowały mnie w nich problemy polityki, ile postawa człowieka uwikłanego w problematykę polityczną. Rozpoczęło się to właśnie od Makbeta, gdzie zająłem się analizą sytuacji człowieka, który władzę posiadał i chce ją utrzymać. Mogę wyznać, że jedyną rolą, którą naprawdę pragnąłbym zagrać w teatrze jest rola Króla w Hamlecie, ale oczywiście w takim Hamlecie jakiego ja sam bym sobie wymyślił... Bo wydaje mi się, że i tę postać można spróbować usprawiedliwić, a przynajmniej znaleźć motywację jej postępowania. Tak, te właśnie sprawy chciałbym sobie i innym wyjaśniać, co nie znaczy, że każde moje przedstawienie ma być na nie odpowiedzią. Zadanie sztuki polega nie na tym, żeby formułować odpowiedzi, ale na tym żeby stawiać pytania.
Swego czasu Dejmek w nieco prowokacyjnym wywiadzie rozróżnił wśród polskich reżyserów dwie kategorie: rzemieślników i nawiedzonych. Do której zaliczyłby pan siebie?
Nigdy nie pretendowałem do tytułu nawiedzonego. Uważam się za rzemieślnika, z tym, że od razu dodam aby nie być posądzonym o nadmiar skromności, iż cenię w teatrze dobre rzemiosło, które nie występuje w Polsce zbyt często. Reżyserów-rzemieślników jest u nas niewielu, co wynika w pewnym stopniu z niedostatków nauczania (tu sam muszę uderzyć się w pierś będąc za to w pewnym stopniu odpowiedzialnym). Inna sprawa, że nasza publiczność, a w większym może stopniu krytyka preferuje raczej błyski i olśnienia niż widoczną jedynie dla wytrawnego oka dobrą
robotę teatralną. Mogę tu przytoczyć przykład z własnego podwórka. Zrealizował u nas dwa przedstawienia reżyser szwedzki Ernst Günther, z których zwłaszcza pierwsze wyróżniało się znakomitym warsztatem reżyserskim. W związku z tym po prostu nie zauważono jego osoby. Któryś z recenzentów powiedział: cóż, były tam jedynie cztery dobre role aktorskie. Zabawne – w sztuce występowały jedynie cztery postacie i jeśli wszystkie były świetnie zagrane jest w tym chyba także jakaś zasługa reżysera...
Jak ocenia pan naszą młodzież reżyserską? Czy młodzi zdolni ludzie tej profesji mają możność dojścia do głosu? Czy start reżyserski na prowincji - bo tam zwykle rozpoczynają - jest z korzyścią dla ich rozwoju?
Zacznijmy od ostatniego. Debiuty prowincjonalne przy swoich wielu zaletach mają i liczne wady. To prawda, że karierę reżyserską łatwiej rozpocząć od scen w mniejszych ośrodkach, ale młody reżyser powinien mieć w pierwszych latach, które traktować trzeba jako terminowanie w zawodzie, także kontakt z zespołami najlepszymi, w każdym razie aktorsko silnymi. Im teatr lepszy, tym więcej można się nauczyć. Na prowincji warunki pracy bywają trudne, zespoły składają się często w dużej mierze z adeptów. W tej sytuacji reżyser musi być także pedagogiem, a trudno tego wymagać od człowieka świeżo po szkole... Tak więc jestem zdania, że prawidłowy rozwój młodego reżysera warunkuje jednocześnie praca w dużym ośrodku, w mocnym teatrze, gdzie może się czegoś nauczyć i równocześnie w teatrze prowincjonalnym, gdzie, mówiąc wprost, może więcej zrobić. Bo to, żeby móc od razu pracować, żeby nie tracić całych lat czekając na szansę, czekając aż „dopuszczą", jest też sprawą istotną. W tym zawodzie – wracam tu do pierwszego członu pytania tak jak w każdym zawodzie artystycznym istnieje duża konkurencja. Wygrywają w niej lepsi, ale też silniejsi, ci z większą siłą przebicia. Może i to niesprawiedliwie, ale tak już jest, że obok talentu i wiedzy liczy się tu energia i pewne umiejętności ustawiania się, że do głosu dochodzą ci, którzy
obok zdolności mają większą odporność psychiczną.
Wspomniał pan o trudnościach kadrowych, z którymi borykają się teatry prowincjonalne. W jednym ze swych felietonów bodaj z roku 1969 pisał pan, że „albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów". Jak wygląda sytuacja w tej dziedzinie obecnie?
Sprawa ta szalenie się zaktualizowała. Przybyło nam w ostatnim czasie miast wojewódzkich, a prawie każde ma ambicje potwierdzenia swej rangi przez posiadanie własnego teatru. Jest to trudne do realizowania nie tylko dlatego, że brak kadry aktorskiej, ale i dlatego - co chyba ważniejsze - że ambicje te nie zawsze poparte są rzeczywistą potrzebą społeczną. Nie oznacza to, że nie ma w tych nowych stolicach województw zapotrzebowania na teatr w ogóle, nie musi być to jednak teatr własny. Bo teatr własny to teatr raczkujący, borykający się z rozlicznymi kłopotami, nie mogący
konkurować ze scenami w większych ośrodkach. Cóż z tego, że powołuje się teatr, gdy nie ma odpowiedniej sali, zaplecza, odpowiednio przeszkolonego personelu pomocniczego i wreszcie wystarczającej obsady aktorskiej. Wydaje mi się, że zwiększenie liczby teatrów słabych mija się z celem.
Niektóre pana stwierdzenia wydają mi się polemiczne. Nie uważam bowiem, żeby np. taki teatr w Płocku - nie odnoszący większych sukcesów – to prawda i z widownią zapełnioną w 50-60 procentach - był niepotrzebny. Miasto to, myślę tu o Płocku nowych osiedli, nie ma tradycji a może i potrzeby bywania w teatrze. Nie nabędzie jej jednak nigdy, gdy nie będzie miało szansy, gdy nie stworzy się jego mieszkańcom takiej możliwości na miejscu.
A ja bym w związku z tym zapytał: czy rzeczywiście robotnicy z Petrochemii będą chcieli bywać
w tym teatrze? Bo mogę panu powiedzieć, że w Warszawie, będącej przecież kolosalnym potentatem teatralnym, są zakłady pracy, w których przeważająca część pracowników nigdy w teatrze nie była. I ściągnięcie ich do tych dobrych stołecznych teatrów wcale nie jest proste. To po pierwsze. Po drugie można zapytać czy naszym celem jest wychowywanie nowych pokoleń widzów (nie myślę tu o teatrze płockim, bo może byłoby to dlań krzywdzące) poprzez zły teatr?
Dyrektorzy teatrów działających w małych ośrodkach - żeby nie nadużywać słowa prowincja - skarżą się nie tylko na brak aktorów, ale również na brak dobrze odbierającej publiczności. Na ile publiczność tworzy teatr? Czy Powszechny przeniesiony z Warszawy do jakiegoś innego miasta byłby tym samym teatrem?
To trudne pytanie i odpowiedź na nie musi przypominać wróżenie z fusów. Nie mamy rzeczywistego rozeznania widowni, a na temat publiczności może być tyle zdań, ilu jest dyrektorów
czy nawet aktorów, czego przykładem wywiad Zapasiewicza w „Polityce”, w którym obszedł się z widownią dość ostro. Myślę, że Powszechny przeniesiony poza stolicę byłby teatrem innym, ale jakim, o tym zadecydowałaby zmieniona relacja pomiędzy widownią i sceną. Zależności są tu bowiem obopólne i złożone. Inna publiczność - inna propozycja teatru.
Czego według pana oczekuje publiczność od teatru? Czy spełnia on dziś tę samą rolę, jaką spełniał przed 50 laty i jaką będzie pełnił za pół wieku?
Nie potrafię odpowiedzieć co będzie za 50 lat. ale myślę, że teatr spełnia obecnie funkcje inne niż 50 lat temu. To wielka zasługa okresu powojennego, że teatr stał się w życiu społecznym tym czym jest, zwłaszcza, że przecież w ciągu ostatnich lat wyrósł mu pod bokiem groźny konkurent, jakim jest telewizja. Nie chciałbym dyskredytować osiągnięć teatralnych dwudziestolecia międzywojennego. Stworzyło ono tradycję, do której chcemy się odwoływać, na przykład teatr polityczny Leona Schillera. Był to ważny nurt teatralny dwudziestolecia, ale obok niego istniała wtedy duża ilość teatrów nie mających żadnego profilu i sensu. To co krytykowałem poprzednio - mianowicie wojewódzkie ciągoty do posiadania własnego teatru, świadczy jednak o randze jaką przypisuje się dziś Melpomenie. W moim odczuciu teatr uważa się obecnie za sztukę serio. Odwiedzenie teatru to w przekonaniu widza spotkanie z jakimiś poważnymi wartościami kulturalnymi, z czymś zapładniającym myślowo, uczuciowo. Dużą część widowni stanowią ludzie młodzi, szczególnie chłonni, oczekujący od teatru stawiania najważniejszych pytań.
Z takimi nadziejami ludzie idą do teatru. Czy potrafi je spełnić?
Nasz współczesny teatr jest w mym przekonaniu zbyt oddalony od życia Myślę tu nie o braku sztuk obyczajowych, choć daje się on poważnie odczuć, ale o tym. że zbyt mało, zbyt nieśmiało podejmuje się w nim wprost podstawowe problemy moralne i polityczne naszych czasów Mówimy półgębkiem a powinniśmy mówić na głos.
Przed kilkunastu laty napisał pan, że odpowiedzialność artysty polega na wypełnianiu obowiązków wobec siebie, na poddaniu się - cytuję - wewnętrznemu głosowi, który można nazwać imperatywem
moralnym. Czy mógłby pan rozwinąć tę myśl? Nasuwają się tu bowiem pytania o to, jak ów imperatyw ma się do konieczności zdobycia widowni, a także zaspokojenia oczekiwań mecenasa.
Prawem felietonisty jest wyostrzanie myśli, nadal jednak mógłbym się podpisać pod zacytowanym przez pana zdaniem. Pod warunkiem, że artysta będzie naprawdę artystą, a imperatyw moralny imperatywem moralnym. Tu muszę wyjaśnić, że za artystę uważam człowieka, który rzeczywiście ma coś do powiedzenia...
Bez względu na to czy jest to rzemieślnik czy nawiedzony?
...bez względu. Kogoś, kto ma jakąś własną prawdę do zakomunikowania, ma odwagę aby ją głosić i czuje potrzebę artystycznego wyrażenia się... Publiczność ma na tyle wyostrzone ucho, że zawsze odróżni autentyzm od koniunkturalizmu. Powstają konflikty. Ale myślę, że są to zdrowe konflikty i że artysta ma prawo i obowiązek dobijać się, walczyć o tę swoją prawdę. Nie ma życia i nie ma sztuki bez konfliktów.
Rozmawiał WALCZYĆ O SWOJĄ PRAWDĘ

Jest pan przede wszystkim reżyserem, a także od wielu lat dyrektorem teatrów, czy w obu tych rolach, kształtując repertuar swoich scen, reżyserując, stara się pan propagować jakieś określone
postawy np. te za którymi agituje pan jako aktor - tzn. pokazywać ludzi uwikłanych w problemy
epoki (Moczarski, mjr Sucharski, dr Pajączkowski) próbujących zachować własną twarz a jednocześnie pewną zdolność historycznego myślenia?
Przy doborze ról aktorskich jest to dużo prostsze. W przypadku ustalania linii repertuarowej teatru sprawa jest trudniejsza. Staram się jednak, aby w realizowanych przeze mnie sztukach, a także w tych, które wystawia mój teatr szło o coś więcej niż tylko o popis możliwości dla zespołu. I to oczywiście jest istotne, nie może być jednak motywem przewodnim działania teatru... W swojej pracy reżyserskiej wyróżniłbym nurt, który czasem owocuje przedstawieniami udanymi, czasem mniej udanymi, ale który łączy mi się myślowo - stanowi pewną całość. Wymieniłbym tutaj, z wielu które zrealizowałem dwie sztuki Szekspira - jedna to reżyserowany jeszcze na Wybrzeżu Makbet, druga Król Lear w Teatrze Polskim, dalej - trzy realizacje Moliera - sceniczną Mizantropa
i dwie telewizyjne, nie w pełni może udane, Świętoszka i Don Juana, wreszcie dość dużą ilość sztuk współczesnych. Z tych ostatnich przede wszystkim: Trzech w linii prostej Bratnego, Odpocznij po biegu Terleckiego, Czarownice z Salem Millera oraz Lot nad kukułczym gniazdem Wassermana. Jean Renoir powiedział kiedyś, że reżyser całe życie tworzy jeden film. Można to chyba odnieść i do niektórych reżyserów teatralnych, choć w życiorysie reżysera teatru jest wiele rzeczy mniej ważnych, które robi się po drodze i wyselekcjonowanie tych stanowiących główny nurt jest trudniejsze. Szczególnie w przypadku żyjących, o ileż prostsze będzie to w nekrologu! Spróbujmy jednak zrobić to już teraz. Czym się ten mój nurt przewodni charakteryzuje? Zawsze najbardziej interesowały mnie zagadnienia natury moralnej i nawet wtedy, kiedy podejmowałem realizację utworów, które można by określić jako polityczne, to nie tyle zajmowały mnie w nich problemy polityki, ile postawa człowieka uwikłanego w problematykę polityczną. Rozpoczęło się to właśnie od Makbeta, gdzie zająłem się analizą sytuacji człowieka, który władzę posiadał i chce ją utrzymać. Mogę wyznać, że jedyną rolą, którą naprawdę pragnąłbym zagrać w teatrze jest rola Króla w Hamlecie, ale oczywiście w takim Hamlecie jakiego ja sam bym sobie wymyślił... Bo wydaje mi się, że i tę postać można spróbować usprawiedliwić, a przynajmniej znaleźć motywację jej postępowania. Tak, te właśnie sprawy chciałbym sobie i innym wyjaśniać, co nie znaczy, że każde moje przedstawienie ma być na nie odpowiedzią. Zadanie sztuki polega nie na tym, żeby formułować odpowiedzi, ale na tym żeby stawiać pytania.
Swego czasu Dejmek w nieco prowokacyjnym wywiadzie rozróżnił wśród polskich reżyserów dwie kategorie: rzemieślników i nawiedzonych. Do której zaliczyłby pan siebie?
Nigdy nie pretendowałem do tytułu nawiedzonego. Uważam się za rzemieślnika, z tym, że od razu dodam aby nie być posądzonym o nadmiar skromności, iż cenię w teatrze dobre rzemiosło, które nie występuje w Polsce zbyt często. Reżyserów-rzemieślników jest u nas niewielu, co wynika w pewnym stopniu z niedostatków nauczania (tu sam muszę uderzyć się w pierś będąc za to w pewnym stopniu odpowiedzialnym). Inna sprawa, że nasza publiczność, a w większym może stopniu krytyka preferuje raczej błyski i olśnienia niż widoczną jedynie dla wytrawnego oka dobrą
robotę teatralną. Mogę tu przytoczyć przykład z własnego podwórka. Zrealizował u nas dwa przedstawienia reżyser szwedzki Ernst Günther, z których zwłaszcza pierwsze wyróżniało się znakomitym warsztatem reżyserskim. W związku z tym po prostu nie zauważono jego osoby. Któryś z recenzentów powiedział: cóż, były tam jedynie cztery dobre role aktorskie. Zabawne – w sztuce występowały jedynie cztery postacie i jeśli wszystkie były świetnie zagrane jest w tym chyba także jakaś zasługa reżysera...
Jak ocenia pan naszą młodzież reżyserską? Czy młodzi zdolni ludzie tej profesji mają możność dojścia do głosu? Czy start reżyserski na prowincji - bo tam zwykle rozpoczynają - jest z korzyścią dla ich rozwoju?
Zacznijmy od ostatniego. Debiuty prowincjonalne przy swoich wielu zaletach mają i liczne wady. To prawda, że karierę reżyserską łatwiej rozpocząć od scen w mniejszych ośrodkach, ale młody reżyser powinien mieć w pierwszych latach, które traktować trzeba jako terminowanie w zawodzie, także kontakt z zespołami najlepszymi, w każdym razie aktorsko silnymi. Im teatr lepszy, tym więcej można się nauczyć. Na prowincji warunki pracy bywają trudne, zespoły składają się często w dużej mierze z adeptów. W tej sytuacji reżyser musi być także pedagogiem, a trudno tego wymagać od człowieka świeżo po szkole... Tak więc jestem zdania, że prawidłowy rozwój młodego reżysera warunkuje jednocześnie praca w dużym ośrodku, w mocnym teatrze, gdzie może się czegoś nauczyć i równocześnie w teatrze prowincjonalnym, gdzie, mówiąc wprost, może więcej zrobić. Bo to, żeby móc od razu pracować, żeby nie tracić całych lat czekając na szansę, czekając aż „dopuszczą", jest też sprawą istotną. W tym zawodzie – wracam tu do pierwszego członu pytania tak jak w każdym zawodzie artystycznym istnieje duża konkurencja. Wygrywają w niej lepsi, ale też silniejsi, ci z większą siłą przebicia. Może i to niesprawiedliwie, ale tak już jest, że obok talentu i wiedzy liczy się tu energia i pewne umiejętności ustawiania się, że do głosu dochodzą ci, którzy
obok zdolności mają większą odporność psychiczną.
Wspomniał pan o trudnościach kadrowych, z którymi borykają się teatry prowincjonalne. W jednym ze swych felietonów bodaj z roku 1969 pisał pan, że „albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów". Jak wygląda sytuacja w tej dziedzinie obecnie?
Sprawa ta szalenie się zaktualizowała. Przybyło nam w ostatnim czasie miast wojewódzkich, a prawie każde ma ambicje potwierdzenia swej rangi przez posiadanie własnego teatru. Jest to trudne do realizowania nie tylko dlatego, że brak kadry aktorskiej, ale i dlatego - co chyba ważniejsze - że ambicje te nie zawsze poparte są rzeczywistą potrzebą społeczną. Nie oznacza to, że nie ma w tych nowych stolicach województw zapotrzebowania na teatr w ogóle, nie musi być to jednak teatr własny. Bo teatr własny to teatr raczkujący, borykający się z rozlicznymi kłopotami, nie mogący
konkurować ze scenami w większych ośrodkach. Cóż z tego, że powołuje się teatr, gdy nie ma odpowiedniej sali, zaplecza, odpowiednio przeszkolonego personelu pomocniczego i wreszcie wystarczającej obsady aktorskiej. Wydaje mi się, że zwiększenie liczby teatrów słabych mija się z celem.
Niektóre pana stwierdzenia wydają mi się polemiczne. Nie uważam bowiem, żeby np. taki teatr w Płocku - nie odnoszący większych sukcesów – to prawda i z widownią zapełnioną w 50-60 procentach - był niepotrzebny. Miasto to, myślę tu o Płocku nowych osiedli, nie ma tradycji a może i potrzeby bywania w teatrze. Nie nabędzie jej jednak nigdy, gdy nie będzie miało szansy, gdy nie stworzy się jego mieszkańcom takiej możliwości na miejscu.
A ja bym w związku z tym zapytał: czy rzeczywiście robotnicy z Petrochemii będą chcieli bywać
w tym teatrze? Bo mogę panu powiedzieć, że w Warszawie, będącej przecież kolosalnym potentatem teatralnym, są zakłady pracy, w których przeważająca część pracowników nigdy w teatrze nie była. I ściągnięcie ich do tych dobrych stołecznych teatrów wcale nie jest proste. To po pierwsze. Po drugie można zapytać czy naszym celem jest wychowywanie nowych pokoleń widzów (nie myślę tu o teatrze płockim, bo może byłoby to dlań krzywdzące) poprzez zły teatr?
Dyrektorzy teatrów działających w małych ośrodkach - żeby nie nadużywać słowa prowincja - skarżą się nie tylko na brak aktorów, ale również na brak dobrze odbierającej publiczności. Na ile publiczność tworzy teatr? Czy Powszechny przeniesiony z Warszawy do jakiegoś innego miasta byłby tym samym teatrem?
To trudne pytanie i odpowiedź na nie musi przypominać wróżenie z fusów. Nie mamy rzeczywistego rozeznania widowni, a na temat publiczności może być tyle zdań, ilu jest dyrektorów
czy nawet aktorów, czego przykładem wywiad Zapasiewicza w „Polityce”, w którym obszedł się z widownią dość ostro. Myślę, że Powszechny przeniesiony poza stolicę byłby teatrem innym, ale jakim, o tym zadecydowałaby zmieniona relacja pomiędzy widownią i sceną. Zależności są tu bowiem obopólne i złożone. Inna publiczność - inna propozycja teatru.
Czego według pana oczekuje publiczność od teatru? Czy spełnia on dziś tę samą rolę, jaką spełniał przed 50 laty i jaką będzie pełnił za pół wieku?
Nie potrafię odpowiedzieć co będzie za 50 lat. ale myślę, że teatr spełnia obecnie funkcje inne niż 50 lat temu. To wielka zasługa okresu powojennego, że teatr stał się w życiu społecznym tym czym jest, zwłaszcza, że przecież w ciągu ostatnich lat wyrósł mu pod bokiem groźny konkurent, jakim jest telewizja. Nie chciałbym dyskredytować osiągnięć teatralnych dwudziestolecia międzywojennego. Stworzyło ono tradycję, do której chcemy się odwoływać, na przykład teatr polityczny Leona Schillera. Był to ważny nurt teatralny dwudziestolecia, ale obok niego istniała wtedy duża ilość teatrów nie mających żadnego profilu i sensu. To co krytykowałem poprzednio - mianowicie wojewódzkie ciągoty do posiadania własnego teatru, świadczy jednak o randze jaką przypisuje się dziś Melpomenie. W moim odczuciu teatr uważa się obecnie za sztukę serio. Odwiedzenie teatru to w przekonaniu widza spotkanie z jakimiś poważnymi wartościami kulturalnymi, z czymś zapładniającym myślowo, uczuciowo. Dużą część widowni stanowią ludzie młodzi, szczególnie chłonni, oczekujący od teatru stawiania najważniejszych pytań.
Z takimi nadziejami ludzie idą do teatru. Czy potrafi je spełnić?
Nasz współczesny teatr jest w mym przekonaniu zbyt oddalony od życia Myślę tu nie o braku sztuk obyczajowych, choć daje się on poważnie odczuć, ale o tym. że zbyt mało, zbyt nieśmiało podejmuje się w nim wprost podstawowe problemy moralne i polityczne naszych czasów Mówimy półgębkiem a powinniśmy mówić na głos.
Przed kilkunastu laty napisał pan, że odpowiedzialność artysty polega na wypełnianiu obowiązków wobec siebie, na poddaniu się - cytuję - wewnętrznemu głosowi, który można nazwać imperatywem
moralnym. Czy mógłby pan rozwinąć tę myśl? Nasuwają się tu bowiem pytania o to, jak ów imperatyw ma się do konieczności zdobycia widowni, a także zaspokojenia oczekiwań mecenasa.
Prawem felietonisty jest wyostrzanie myśli, nadal jednak mógłbym się podpisać pod zacytowanym przez pana zdaniem. Pod warunkiem, że artysta będzie naprawdę artystą, a imperatyw moralny imperatywem moralnym. Tu muszę wyjaśnić, że za artystę uważam człowieka, który rzeczywiście ma coś do powiedzenia...
Bez względu na to czy jest to rzemieślnik czy nawiedzony?
...bez względu. Kogoś, kto ma jakąś własną prawdę do zakomunikowania, ma odwagę aby ją głosić i czuje potrzebę artystycznego wyrażenia się... Publiczność ma na tyle wyostrzone ucho, że zawsze odróżni autentyzm od koniunkturalizmu. Powstają konflikty. Ale myślę, że są to zdrowe konflikty i że artysta ma prawo i obowiązek dobijać się, walczyć o tę swoją prawdę. Nie ma życia i nie ma sztuki bez konfliktów.
Rozmawiał Zbigniew Chomicz
„Razem” nr 5, 4 lutego 1979

„Razem” nr 5, 4 lutego 1979

ZYGMUNT HÜBNER (Stefan Drabarek)

Przed laty kierował Pan Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a następnie Starym Teatrem w Krakowie,
obecnie jest Pan dyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie. W zespole tym zgromadzili się aktorzy, którzy współpracowali już z Panem. Chcą znowu wspólnie pracować. Jakie predyspozycje— zdaniem Pana — powinien mieć dyrektor teatru?
Jedną z predyspozycji jest na pewno szczęście, które w naszym zawodzie jest bardzo istotne. Zdarza się przecież, że z dwóch zdolnych aktorów jeden idzie stale do góry, a drugi nie może zdobyć większego uznania, choć ma wszelkie ku temu dane. Jeśli o mnie chodzi — mam szczęście do ludzi, szczęście w stawianiu na konkretnych aktorów. Niejednokrotnie angażowałem młodych, kończących szkołę aktorów, o których bardzo niewiele wiedziałem. Ale nie zawodziło mnie szczęście, czy mówiąc inaczej — miałem nosa. Podstawową sprawą dla mnie w teatrze jest zawsze umiejętność dobierania sobie współpracowników, sprawa zaufania do nich i szacunku dla nich. Sądzę, że jedną z podstawowych kwalifikacji dyrektora i reżysera jest zdolność nawiązywania kontaktów z ludźmi, a nawet umiejętności dyplomatyczne.
Panuje opinia, że środowiska artystyczne są kapryśne, że współpraca z ludźmi sztuki jest trudniejsza niż w innych zawodach...
Składają się na to przyczyny obiektywne. Słusznie mówi się, że teatr to zespół, ale jest to przecież zespół złożony z solistów. Specyfika zawodu aktorskiego sprzyja powstawaniu nieuchronnych konfliktów. Każdy aktor powinien mieć poczucie, że w tornistrze nosi buławę marszałkowską i tej wiary nikt nie ma mu prawa odbierać. Z drugiej jednak strony w teatrze są do wykonania zadania wielkie i drobne. Dyrektor musi tak postępować, aby w zespole nie powstało przekonanie, że jedni są stworzeni do wielkich zadań, inni zaś do małych. Inaczej powstają frustracje — ci aktorzy, którzy nie wierzą, że mogą zagrać wielką rolę, nie mają serca do drobnych.
W kierowania teatrem pomaga Panu z pewnością to, że jest Pan reżyserem i aktorem.
Nie uważam cię za aktora, od lat nie uprawiam tego zawodu, ale niewątpliwie pewne w tym względzie doświadczenia są mi dziś ogromnie pomocne.
Wielu miłośników filmu pamięta Pana wspaniałą kreację majora Sucharskiego w „Westerplatte" Różewicza...
W filmie od czasu do czasu występuję, jeśli mam interesujące propozycje. Film jest mniej, niż teatr, absorbujący. Są to zadania doraźne, nie zajmujące mnie w sposób — że tak powiem — ciągły.
Który z okresów swej dotychczasowej działalności artystycznej uważa Pan za najowocniejszy — działałność w Gdańsku, Krakowie, Wrocławiu czy w stolicy?
Oczywiście Teatr Wybrzeże w Gdańsku.
Dlaczego właśnie okres pracy na Wybrzeżu?
Byłem młody! Kiedy obejmowałem dyrekcję teatru, miałem zaledwie 28 lat, wiele wiary we własne siły, zapału i energii...
Czy z upływem lat i zmianą zespołów zmieniła się Pana koncepcja teatru?
W tych sprawach jestem sobie wierny. Zawsze kładłem nacisk na eksponowanie w teatrze aktorów, na teatr oparty na aktorach. I zawsze zależało mi na prezentowaniu problematyki dzisiejszej, stąd w kierowanych przeze mnie teatrach była przewaga repertuaru współczesnego.
W ostatnich sezonach dość rzadko Pan reżyseruje...
W kierowanym przez siebie teatrze reżyseruję niezbyt często i to nawet nie z przyczyn natury organizacyjnej. Teatr Powszechny otwarty jest — z założenia — dla różnych propozycji reżyserskich. Przyznaję, że chciałbym reżyserować więcej, bo to jest przecież mój zawód. Dyrektorem się jest lub nie jest, to nie zawód...
Co zatem wystawi Pan w swym teatrze?
Przygotowuję prapremierę sztuki Władysława Terleckiego pod tymczasowym tytułem Odpocznij po biegu...
Niedawno, w początkach br., bawił Pan przez dłuższy czas w USA jako profesor na jednym z uniwersytetów.
Zostałem zaproszony przez Uniwersytet Stanowy Georgia. Prowadziłem zajęcia z aktorstwa dla zaawansowanych studentów. Do moich obowiązków należało także wyreżyserowanie jednej sztuki — była nią Mątwa Witkacego. Ponadto wygłosiłem kilka wykładów na uniwersytetach w Teksasie i Miami oraz na konferencji teatralnej w Memphis.
Rozmawiał Stefan Drabarek
„Kurier Polski” nr 115, 22-23 maja 1976

ZYGMUNT HÜBNER – ROZMOWA Z REŻYSEREM (Anna Borkowska)

Na początku ubiegłego sezonu odmawiał Pan udzielania wywiadów. Dlaczego? Czy jest Pan przesądny?
Niespecjalnie. Tylko do ostatniej chwili nie bardzo było o czym mówić. O zamierzeniach, planach?
Nie lubię szumnych zapowiedzi.
Jak by Pan sam podsumował pierwszy sezon warszawskiego Teatru Powszechnego?
Coś się udało, coś się nie udało, jak to zwykle bywa. Cały czas jednak konsekwentnie powtarzam, że oblicze naszego teatru będziemy określali powoli. Wszystkiego z góry nie można założyć. Ten pierwszy rok był pewną przymiarką do możliwości. Jedyna rzecz, która zdecydowanie nie udała się i zaważyła na obrazie tego sezonu, to fakt, że nie otworzyliśmy sceny kameralnej, a tym samym zabrakło przygotowanego na nią współczesnego repertuaru polskiego.
Z przyczyn obiektywnych?
Z powodu błędów technicznych tej sceny.
Przecież to nowy teatr.
Pewne sprawy nie zostały uwzględnione w projektowaniu i fachowo rzecz określając są przesłuchy,
tzn. na małej scenie słychać wszystko, co mówi się na dużej.
Mówił Pan o określaniu profilu poprzez działalność teatru. Ale przecież Pan też ma chyba jakiś
wpływ.
Wcale go nie ukrywam, choć nie jest on ostateczny, bo teatr tworzymy wspólnie. W czasie pierwszego sezonu trzeba było sprawdzić — i tego chyba do tej pory nie wiemy na pewno — jakiego typu repertuar można realizować w określonych warunkach sceniczno-technicznych. Druga rzecz, która też jest kwestią czasu, a co za tym idzie, paru premier: w jakim repertuarze, jakiego typu spektaklach zespół najlepiej się czuje czy, powiedzmy, najlepiej są wykorzystywane jego możliwości. I jeszcze jedno pytanie — jaka będzie publiczność tego teatru.
Ma Pan Już za sobą trzy premiery.
Mniej niż zamierzałem. Z drugiej strony zrobienie trzech premier i przygotowanie czwartej, która
będzie w październiku, odbyło się kosztem dużego wysiłku i teatru, i zespołu. Trzeba bowiem wziąć pod uwagę fakt, że nasze warunki pracy wbrew pozorom wcale nie są takie łatwe. Oczywiście, zdawać by się mogło, że jesteśmy w nowym gmachu dziećmi szczęścia. Ale to nie jest zupełnie tak. Ktoś, kto miał do czynienia z budownictwem, wie, że otrzymanie nowego gmachu wcale nie oznacza, że się otrzymuje do ręki szwajcarski zegarek. Poza tym jest różnica w przygotowaniu premiery u nas, a w każdym innym teatrze. To jest podwójny problem techniczny, bo proszę wziąć pod uwagę, że każdy inny teatr ma zgraną, z pewnym doświadczeniem, ekipę techniczną. Poza tym ma zaplecze, do którego może się odwołać. Chociażby parę rekwizytów czy kostiumów. U nas nie ma nic, wszystko trzeba zaczynać od zera.
Ale to chyba też satysfakcja.
Oczywiście, tylko że czasem takie drobne rzeczy sprawiają większe kłopoty niżby się zdawało.
A na przyszłość ile Pan planuje premier w sezonie?
„Produkcja" powinna być duża — myślę, że pięć premier rocznie na dużej scenie i trudna do
określenia — limitowana obsadami na scenie głównej — ilość premier na małej scenie.
Czy mimo planowanej ilości premier nadal będzie Pan tak rzadko reżyserował?
Nigdy nie reżyserowałem dużo. A poza tym, jak wielu dyrektorów czy kierowników artystycznych,
zajmuję się działalnością reżyserską głównie wtedy, kiedy wszystko się wali. W innych przypadkach i tu, jak we wszystkich teatrach, które prowadziłem, opieram się przede wszystkim na paru związanych z teatrem reżyserach. Nie mam do siebie tyle zaufania w tej materii.
Czyli ma Pan do siebie większe zaufanie jako dyrektor niż jako reżyser?
Na to pytanie nie odpowiem.
Trudno. Proszę Pana, na temat sytuacji teatralnej w Polsce różne są zdania...
Dlaczego! Mamy wreszcie teatry o zróżnicowanym profilu, jest grupa interesujących artystów, którzy w tych teatrach tworzą. Myślę, że te utyskiwania na nasz teatr to temat zwyczajowy, biorący się stąd, że przez całe lata rzeczywiście nie było najlepiej.
Używa się często określenia teatr współczesny. Co Pan rozumie pod tym pojęciem?
Najprościej byłoby szukać jego początku w problematyce, ale też nie należy jej przeceniać. Byłbym
ostrożny w formowaniu poglądów, że musi to być problematyka polityczna. Natomiast od strony formalnej czy artystycznej jest wiele możliwych form, które odbieramy jako współczesne. Bo może to być i teatr Szajny, i Jarocki, i Swinarski, a przecież oni robią bardzo różne przedstawienia.
Jest jeszcze termin współczesne aktorstwo...
...bardzo trudny do określenia i gdybym miał odpowiedzieć w miarę dokładnie, musiałbym się zastanowić. Ale myślę, że jest to coś takiego, co wyczuwa się intuicyjnie. Chociażby w środkach aktorskich, w sposobie myślenia aktorskiego. Może jest to odwaga podejmowania różnych prób, eksperymentów? Sądzę, że również i to, że ci najlepsi spośród aktorów współczesnych, a wedle nich można sądzić, mają jakąś, różną dla każdego z nich osobowość. Bo dzisiaj wymaga się od aktora w sumie bardziej osobowości niż techniki. To znaczy osobowość powinna być uzupełniana techniką, ale technika nie zastąpi braku osobowości.
A czego, Pana zdaniem, oczekuje publiczność od teatru?
Zdaje mi się, że u widzów przeważa jednak potrzeba rozrywki. Wcale zresztą nie uważam, żeby
było to coś wstydliwego. Teatr jest przecież formą rozrywki i z tego punktu trzeba wychodzić, a
nie z tego, że jest szkołą, kaplicą, świątynią. To też, ale jako pojęcie wtórne, a nie pierwotne.
To znaczy świątynia świątynią, ale teatr ma być przede wszystkim dla widza, a nie dla sztuki.
Chyba tak. Wiadomo, że w teatrze sama sztuka bez odbiorcy traci sens egzystowania.
Co w takim razie widzowie zobaczą w teatrze Powszechnym w tym sezonie?
Na początku października światową prapremierę włoskiej — tak włoskiej — sztuki Codignole Bel-Ami i jego sobowtór w reżyserii Pampiglioniego, z dekoracjami jednego z najlepszych scenografów
francuskich Andre Acquarta. Rok kalendarzowy zamknie Nie-Boska komedia w reżyserii Lidii Zamkow. Następnie planujemy Burzę Szekspira, Wujaszka Wanię Czechowa i Junonę i pawia O`Caseya. Małą Scenę otworzy Trzech w linii prostej Bratnego. Ze sztuk polskich mamy też w repertuarze Żegnaj Judaszu Iredyńskiego i sztukę Terleckiego o nieustalonym jeszcze tytule.

Rozmawiała Anna Borkowska
„Perspektywy” nr 35, 29 sierpnia 1975

Z ZYGMUNTEM HÜBNEREM ROZMAWIA JAN PUGET (Jan Puget)

Po ukończeniu studiów w warszawskiej PWST Zygmunt Hübner zostaje reżyserem, a po trzech
latach kierownikiem artystycznym „Wybrzeża", otwierając okres świetności tego teatru. W r. 1960 przenosi się na jeden sezon do Teatru Polskiego w Warszawie, by z kolei objąć kierownictwo Teatru Polskiego we Wrocławiu. Od roku jest dyrektorem Starego Teatru w Krakowie. Rozmawiamy w poczekalni, między jedną a drugą próbą.
- Od czego zaczniemy?
Może by tak coś o okresie pana pracy w Teatrze „Wybrzeże"?
Zawsze żywił będę wielki sentyment do tego teatru. Bądź co bądź, była to pierwsza moja placówka, tam też — nie licząc warsztatu dyplomowego — debiutowałem jako reżyser: Najmilej z tamtych lat wspominam atmosferę panującą w zespole, atmosferę niepowtarzalną, dzięki której „Wybrzeże" odnosiło i odnosi sukcesy. Mile wspominam barwną przygodę, jaką był dla nas wszystkich wyjazd do Paryża z Pierwszym dniem wolności, i wszystkie wyjazdy na kolejne festiwale w Toruniu. Ciepło i serdecznie wspominam współpracę z Antonim Biliczakiem. To bardzo dobry dyrektor, świetnie wyczuwający interes artystyczny prowadzonej przez siebie placówki, jak mało kto potrafi on stworzyć odpowiedni klimat i bazę dla osiągnięć artystycznych teatru. Powinien dostać tytuł „Budowniczego Wybrzeża". Przed jego przyjściem nie było warsztatów, biur, teatru. Biliczak odbudował i przebudował teatr sopocki, w gruncie rzeczy zbudował teatr w Gdyni, ten, który później uległ pożarowi Jego zasługą jest również zbudowanie nowego, pięknego gmachu na Targu Węglowym. Oczywiście jest to owoc wysiłku całego społeczeństwa, lecz on był i jest animatorem
tej inicjatywy.
Które z tworzonych na Wybrzeżu inscenizacji uważa pan za swoje najważniejsze osiągnięcie?
Szewców Witkacego, Zbrodnię i karę i oczywiście — Nosorożca.
Widocznie pana związek z „Wybrzeżem" był małżeństwem doskonałym — bądź co bądź trwał aż pięć lat. Zjawisko to nader rzadkie wśród młodych dyrektorów.
Jak pan widzi, potem i ja dość często zmieniałem teatry. Taka wędrówka zmusza mnie do stawiania
przed sobą coraz to nowych wymagań. Dlatego między innymi bawi mnie „dyrektorzenie". Jest w tym element hazardu. Nie muszę już grać w pokera. Teatr absolutnie mnie pod tym względem zaspokaja. Muszę bluffować, grać w ciemno, wyczuwać psychologię partnerów. W dodatku im partnerów jest więcej — tym większa frajda.
Czy zmieniło się coś w pana stosunku do teatru od tamtych lat?
W pewnym sensie tak. W miarę upływu lat coraz to większą wagę przywiązuję do pracy z aktorem, do spraw aktora, a mniejszą do tego, co nazywamy inscenizacją.
Uważa więc pan, że reżyser powinien eksponować przede wszystkim aktora i wypowiadać się poprzez jego sztukę?
Na pewno tak. Chyba że ma do dyspozycji słaby zespół — wtedy jest nawet zmuszony sztukować inscenizacją. Jeżeli jednak ma do swojej dyspozycji ludzi, którzy mogą realizować założone zadania, wypowiedź poprzez aktora winna być najważniejszą formą jego kunsztu.
Ze względu na zainteresowanie widza czy dla dobra teatru?
Jedno i drugie. Dla widza najbardziej atrakcyjny jest teatr przez aktora. Film i telewizja obdarzyły
aktora fantastyczną wprost popularnością, a tym samym przywróciły mu jego rangę. Przywrócenie mu tej rangi w teatrze to zresztą interes artystyczny reżysera, bo wymowa jego dzieła zależy od znalezienia kontaktu i nawiązania dialogu z widownią.
Grając ongiś Berangera, a dzisiaj Mężczyznę w „Sposobie bycia" Brandysa, prezentuje pan swój własny styl gry — umownej, oszczędnej, refleksyjnej. Czy dużo ról grał pan w swoich i nieswoich inscenizacjach?
Bezpośrednio po ukończeniu studiów aktorskich poszedłem na reżyserię. Dlatego może własne moje aktorstwo było dla mnie sprawą w pewnym sensie drugorzędną. Po prostu nie bardzo cenię siebie jako aktora. Rzadko kiedy występuję na scenie, bo uważam, że nie mam dość rozbudowanego warsztatu, wydaje mi się, że mogę grać tylko pewien typ postaci. Sam obsadziłem się zaledwie w dwóch rolach. W sumie mam na swoim koncie coś około dwudziestu ról, w większości jednak przypadków były to zastępstwa.
Czy jako reżyser ma pan predylekcje do sztuk o jakimś bardziej określonym gatunku lub problematyce?
Jednego jestem tylko pewien — nie czuję się dobrze w tak zwanym wielkim repertuarze. Lubię sztuki współczesne, a z dawnych te, które spokrewnione są z nurtem commedii del`arte, z jej teatralizacją. Jest to dla mnie bardzo czysty typ rozrywki, wcale nie gorszej i niemniej śmiesznej
od bulwaru. Dlatego właśnie zrobiłem na Wybrzeżu Sługę dwóch panów, a we Wrocławiu Arlekina
Mahometa Zabłockiego, dlatego teraz przygotowuję Don Alvaresa — siedemnastowieczną komedię Herakliusza Lubomirskiego, ongiś zrealizowaną w Poznaniu przez Byrskich.
Jakie sztuki inscenizował pan w pierwszym roku swej dyrektury w Krakowie?
Tylko dwie. Prowadzenie teatru odbija się bardzo niekorzystnie na własnej twórczości, szczególnie w pierwszym okresie, zanim się nie wejdzie w robotę. W zimie wypuściłem Aferę Milara, według powieści Snowa, wczoraj oglądał pan adaptowany przeze mnie Sposób bycia Brandysa. W tej chwili próbuję jednocześnie Wariatkę z Chaillot i wspomnianego już Don Alvaresa.
Jak się pan czuje na nowym gospodarstwie?
Bardzo dobrze. W Starym Teatrze jest znakomity zespół aktorski, co daje mi wielką satysfakcję, a jednocześnie, stwarza wielką odpowiedzialność. Jest tu również świetna publiczność, która chodzi do teatru i żyje teatrem.

Rozmawiał Jan Puget
„Panorama Północy” nr 45, 8 listopada 1964

ZNALEŹĆ ODPOWIEDNIĄ FORMĘ (Alicja Kos)

Traktując tę rozmowę jako swego rodzaju suplement do Pańskiej „Sztuki reżyserii", zacznijmy od tzw. twórczego rodowodu. Czy przyznaje się Pan do jakichś mistrzów, szkół reżyserskich?
Nie, nie przyznaję. Nie mógłbym się pod nikim podpisać. Zresztą uważam, że na ogół to przyznawanie się do mistrzów jest pewnym typem uzurpacji, polegającej na tym, że podbudowuje się własne nazwisko autorytetem profesora, który nie wiadomo czy by się z kolei podpisał pod uczniem. Zazwyczaj już nie żyje i nie można go o to zapytać. Nie znaczy to, żebym nie widział wpływów, jakie mieli na mnie różni ludzie w czasie studiów czy w pracy w teatrze, ale jeśli miałbym szukać wzorów pracy reżyserskiej, postawy reżyserskiej, to niewątpliwie takim człowiekiem był dla mnie Konrad Swinarski. Nie mógłbym jednak nazwać się jego uczniem, bo, gwoli ścisłości, było odwrotnie. On przez rok był moim uczniem. Poza tym on robił zupełnie inny typ teatru.
Skoro użył Pan określenia „inny"- jak definiuje Pan teatr, który sam Pan robi?
Wszystko, co zrobiłem w jakimś sensie wyraża zakres moich zainteresowań. Czy z tego tworzy się jednoznaczny program? To już może ocenić ktoś patrzący z zewnątrz. Mnie interesują po prostu określone pozycje. Z różnych przyczyn. Nie muszą one stanowić jednolitej linii. Nie staram się też narzucać im jednolitego stylu. Chodzi mi raczej o to, żeby znaleźć odpowiednią formę dla różnych tekstów. Może dlatego ten rozrzut repertuarowy jest dosyć duży. Często interesuje mnie podjęcie czegoś, czego jeszcze nie robiłem, zmierzenie się z jakimś innym, nowym typem repertuaru - przygoda teatralna. Taką pozycją była na przykład Zemsta.
???
Nigdy w życiu nie robiłem Fredry, a ponieważ uważałem, że polski reżyser powinien się w swoim życiorysie artystycznym z jego twórczością zetknąć, spróbowałem zrealizować najbardziej ograną jego sztukę. Po prostu otrzepać ją z kurzu.
I tak, ,po prostu'' zrobił Pan spektakl rewelacyjny...
Takie próby raz udają się w większym, raz w mniejszym stopniu. Na przykład w przypadku Orestei, którą niedawno robiłem dla Starego Teatru, udało mi się to jedynie częściowo. Nie znalazłem pełnego rozwiązania dla III części utworu. To znaczy teraz to rozwiązanie znam, ale na wprowadzenie go jest już za późno. Wymagałoby to dość znacznych zmian w przedstawieniu. Co najmniej miesiąca prób - co jest mało realne.
Jeśli mówimy już o konkretnych spektaklach: czy mógłby Pan zaspokoić moją ciekawość i wyjaśnić, co skłoniło Pana do wystawienia tak płytkiego tekstu, jakim jest „Wyjść” Marshy Norman?
Nie podzielam oczywiście pani opinii. Gdybym tak uważał, nie reżyserowałbym Wyjść. To zrozumiałe. Moim zdaniem, sztuka podejmuje niezwykle istotny problem społeczny: trudności powrotu do normalnego życia ludzi, którzy mają za sobą przeszłość więzienną. Z pewnością sztuka nie jest arcydziełem. Określiłbym ją mianem sprawnie napisanej sztuki użytkowej. Teatr jednak takich sztuk również potrzebuje. Potrzebuje sztuk współczesnych. Polskich sztuk współczesnych jest stosunkowo mało. W tej chwili nie można nimi całkowicie wypełnić repertuaru. W związku z tym trzeba sięgać do innych dramaturgii.
Powiedział Pan, że jest to „.sprawnie napisana sztuka użytkowa". Frekwencja w ubiegłym sezonie,
o ile się orientuję, tej opinii nie potwierdzała...
Rzeczywiście, pod koniec minionego sezonu zainteresowanie sztuką zmalało, ale obecnie, po wznowieniu, ma bardzo dobrą frekwencję. W sumie odbyło się już 60 przedstawień, co w aktualnych warunkach, przy przeciętnej żywotności sztuk: 40-50 spektakli, można uznać za sytuację zadowalającą.
Powróćmy jeszcze do pytania o tekst - w szerszym kontekście. W jakim stopniu wartość artystyczna tekstu decyduje o wystawieniu go w Pańskim teatrze?
Niewątpliwie wartość artystyczna, problematyka, nośność społeczna tekstu grają przy wyborze rolę pierwszorzędną, ale na decyzję o wystawieniu składa się cały zespół czynników. Bardzo istotnym elementem są możliwości obsadowe, szanse jakie tekst stwarza dla aktorów. Pewnych tekstów, mimo że możemy je bardzo wysoko cenić, nie podejmujemy się robić, jeśli uważamy, że nie mamy dla nich w naszym teatrze właściwej obsady. Nie bez znaczenia w rozważaniach, chociaż błędy są tutaj nieuniknione - nie powiem często, ale zdarzają się - jest również przewidywane zainteresowanie publiczności danym spektaklem.
Na co, Pańskim zdaniem, liczy dzisiejsza publiczność ? Na rozrywkę ?
Nie jestem tego taki pewien. Część publiczności zawsze będzie poszukiwała rozrywki, ale publiczność jest przecież niejednolita. W tej chwili naprawdę nie umiem odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ sygnały, które otrzymujemy od publiczności są tak różne, jak chyba nigdy w mojej pracy dyrektorskiej. Czasem wydaje mi się, że oczekiwania zmieniają się z miesiąca na miesiąc. Myślę, że kształtuje je bardziej życie niż teatr.
Oprócz tego, że Pan reżyseruje, „dyrektoruje" - w teatrze jest Pan również aktorem. W Powszechnym stworzył Pan niezapomnianą kreację w „Rozmowach z katem" K. Moczarskiego. Czy był to spektakl dla tej właśnie roli?
Wręcz przeciwnie. Tekst zmuszał po prostu do poszukiwania kogoś, czyja twarz nie byłaby zbyt ograna scenicznie i w mniejszym stopniu kojarzyłaby się z nazwiskiem aktora. To się udało, w niektórych momentach aż zanadto. Pewna część publiczności zadawała mi pytania w przekonaniu, że ja jestem Moczarskim. To zresztą nie było przyjemne.
Pańskie najbliższe plany aktorskie?
Nie mam ani bliższych, ani dalszych.
Wobec tego, pytanie do dyrektora: co znajdzie się w repertuarze Pańskiej sceny do końca obecnego
sezonu?
Jeszcze w styczniu proponujemy najmłodszej widowni Bajkę samograjkę Brzechwy. Przez lata broniłem się przed repertuarem dla dzieci, ale Pchła Szachrajka - premiera poprzedniego sezonu – przekonała mnie, że mała widownia jest tak wdzięczna, że warto coś dla niej robić. Na luty przewidujemy premierę Wydziału D. Williamsona, autora Przeprowadzki, znanej już warszawskiej
publiczności ze spektaklu Ateneum. Kolejne premiery, to Nikiformy E. Redlińskiego w reżyserii
Piotra Cieślaka i Z życia glist P.O. Enquista w mojej reżyserii. W planach mamy również Witkacego Gyubala Wahazara i, myślę, atrakcyjny dla publiczności spektakl Muzyka ~ St. Radwan. O szczegółach przedstawienia nie chciałbym na razie mówić, jako że ma być ono swego rodzaju niespodzianką dla widzów.
Rozmawiała Alicja Kos
„Stolica” nr 5, 29 stycznia 1984

ŻYCIE CIEKAWSZE NIŻ TEATR (Jadwiga Radomińska)

Dlaczego tak mało i tak rzadko reżyseruje pan ostatnio w teatrze?
Po prostu chyba dlatego, że teatr w tej chwili, jako środek wypowiedzi, mniej mnie interesuje niż film czy telewizja.
Czy jest to może związane z ogólną sytuacją teatru u nas?
Jest związane, ponieważ teatr jest szalenie zinstytucjonalizowany, co jest produktem słusznej skądinąd nacjonalizacji wszystkich teatrów. Wytworzyła ona jednak sytuację, w której właściwie w tej chwili nie ma miejsca na inicjatywy artystyczne poza tym typem przedsiębiorstwa, jakim jest teatr.
Dlaczego jednak niektóre teatry, mieszcząc się w tych ramach, odnoszą także sukcesy artystyczne?
Ale też często i nie bez racji zresztą mówi się o tym, że wszystkie teatry w Polsce są do siebie podobne, jeżeli, rzecz jasna, nie liczyć teatru Grotowskiego. A niedobrze, jeżeli jest miejsce tylko dla jednego Grotowskiego. Sądzę, że STS na pewno więcej stracił niż zyskał stając się teatrem miejskim.
Ale przecież teatrami kierują różne indywidualności.
Tak, ale margines swobody, pozostawiony tej indywidualności jest za mały w stosunku do ograniczeń, jakie jej są narzucone.
A może jest to zbyt mała indywidualność, żeby je przełamać?
Mówmy o tych, którym nie można odmówić indywidualności. Czy mogą oni na przykład zburzyć salę, podrzeć plan usługowy teatru, zmusić ludzi do tego, żeby wyrzekli się wszystkiego na rzecz stworzenia teatru? Nie przeczę, że teatry, które świadczą usługi dla ludności, są potrzebne, ale jest niezwykle trudno oczekiwać po nich, że popchną naprzód sztukę teatru, czy powiedzą jakieś nowe słowo.
W końcu dla kogo jest teatr, tylko dla sztuki, czy także dla tych, którzy sztukę tę odbierają. A to „nowe" nie powinno chyba eliminować wszystkiego, co stare.
Myślę, że powinno, jeżeli przez słowo „stare" będziemy rozumieli, że jest to coś, co nie posiada już sił żywotnych. Ale wracając do pierwszej części pani pytania, to chciałbym się posłużyć przykładem. Znaną jest rzeczą, że Grotowski programowo gra dla bardzo wąskiej widowni, a więc nie spełnia zadania upowszechniania teatru. Natomiast teatr zaczyna stopniowo upowszechniać to, co zrobił Grotowski. Ale Grotowski jest jeden, natomiast niebezpieczne byłoby przyjąć, że to co on robi, jest jedyną możliwą drogą. Chciałbym widzieć więcej takich inicjatyw, więcej takich zespołów, bo sądzę, że wtedy życie teatralne Polski byłoby o wiele bogatsze.
Skoro mówimy o Grotowskim, to jest to chyba jedyny teatr w kraju, którego zarówno kierownik artystyczny, jak i zespół ograniczają się do pracy tylko w „swoim teatrze". Czy nie jest to jeden z czynników, decydujących o tym, że ich poszukiwania twórcze dają takie rezultaty?
Właśnie. Mówi się czasem, że zespół Grotowskiego stanowi swoisty zakon. Otóż sądzę, że w tym jest jego siła. Trudno zrewolucjonizować teatr poświęcając na myślenie o nim czas przejazdu z centrum miasta do centrum TV i z powrotem. Tworzenie sztuki, chociaż to słowo w odniesieniu do teatru brzmi pretensjonalnie, wymaga wyrzeczeń, skupienia się na jednym temacie, uczynienie z niego jakiejś linii przewodniej swojego życia.
A jaki jest pański rozkład dnia na jutro?
Rano próba w teatrze, po południu w telewizji, wieczorem — rozmowa ze współautorem scenariusza, który piszę dla filmu.
W jakim to pozostaje stosunku do tego, o czym przed chwilą pan mówił?
W żadnym, ponieważ niestety nie czuję się powołany do mówienia nowego słowa w teatrze Ale w tych okresach, kiedy jakieś zamierzenie artystyczne pochłania mnie całkowicie, sądzę, że zdobyłbym się na wyrzeczenia, no, przynajmniej częściowo. Tak było na przykład w okresie realizacji na Wybrzeżu Ulissesa.
Dlaczego więc po sukcesie artystycznym doszedł pan nagle do wniosku, że nie jest pan powołany do mówienia „nowego słowa" w teatrze?
Ja do tego wniosku doszedłem już dziesięć lat temu. W końcu nie brakowało mi okazji. Przez wiele lat prowadziłem teatr...
Stary Teatr w Krakowie, o którym pod pańskim kierownictwem było głośno w kraju.
Ale dziś pod innym kierownictwem jest również głośno, co wskazuje na to, że jego siłą jest pewien zespół ludzi. Jeśli przypisywałbym sobie jakieś zasługi, to upatrywałbym je w tym, że przyczyniłem się do stworzenia tego zespołu. Ale to są kwalifikacje natury towarzyskiej.
Powiedział pan o zespole. Niektórzy znawcy teatru twierdzą, że jego podstawą jest nie aktor, nie reżyser, lecz — autor. Jakie jest pańskie zdanie na ten temat?
Jest to całkowicie słuszne, jeśli tylko nie będziemy uważali, że autorem musi być koniecznie literat. W pewnych wypadkach rzeczywistym autorem jest reżyser. Rzadziej aktor. Innymi słowy autorem jest ten, kto jest twórcą treści spektaklu.
Z tego, co pan mówi wynika, że przedstawienie to dzieło jednostki. A co z zespołem, o którym pan mówił?
Reżyser też należy do zespołu. Rozumiem jednak, że pani ma na myśli aktorów Otóż w teatrze, co jest zresztą oczywistym truizmem, indywidualność reżysera nie może się objawić w postaci niejako
„czystej", a jedynie poprzez współpracujących z nim ludzi. Oni są „przekaźnikami" myśli reżysera. Ale także tę myśl wzbogacają. Rzecz jasna w tych szczęśliwych wypadkach, kiedy reżyser i zespół mówią tym samym językiem i chcą to samo powiedzieć.
To są sytuacje Idealne. Nie zdarzają się chyba często.
Bardzo rzadko, a w każdym razie znacznie za rzadko. I tu wracamy do struktury teatru w Polsce, o której mówiliśmy na początku. Mówi się o trudnościach formowania zespołów o określonym obliczu. Zazwyczaj mówią o tym dyrektorzy. Wydaje mi się, że aktorzy nie uświadamiają sobie, że leży to przede wszystkim w ich interesie. W zespole ukształtowanym na zdrowych zasadach, to znaczy na zasadzie artystycznego doboru, byłoby nieporównanie mniej ludzi zawiedzionych i zapoznanych talentów.
Mówi pan z takim zaangażowaniem o teatrze, że pańskie oświadczenie o odchodzeniu od teatru jest niezrozumiałe.
Nie, nie chciałbym całkowicie odejść od teatru. Najlepszy dowód, że właśnie reżyseruję kolejne przedstawienie, a mam inne w dalszych planach. Nie chciałbym sę jednak do teatru ograniczać. Chyba potrafię to wytłumaczyć. Po prostu życie jest ciekawsze niż teatr. A teatr od życia dosyć się oddalił. W większym stopniu rozwiązuje dziś problemy formalne niż problemy ludzke. Film pozwala na znacznie bliższy kontakt z życiem i w moim odczuciu, chociaż może to być pogląd subiektywny w większym stopniu niż teatr wpływa dziś na kształtowanie ludzkich postaw.
I chyba nie tylko ze względu na większą liczbę odbiorców.
To kryterium dawałoby pierwszeństwo telewizji — i ona z pewnością w największym stopniu kształtuje swoich odbiorców — ale czy Teatr Telewizji? Nie, myślę o tym, że spośród sztuk widowiskowych w filmie najłatwiej jest podjąć tematy, które pasjonują dzisiejszego człowieka. W teatrze — przynajmniej w naszym teatrze — trzeba czekać aż znajdzie się ktoś, kto podejmie je w formie literackiej. Mówienie o współczesności słowami klasyków ma zasięg ograniczony. Nie neguję, że można na tej płaszczyźnie podjąć aktualną dyskusję filozoficzną, ale przecież w życiu droga biegnie zazwyczaj od codziennych doświadczeń do intelektualnych uogólnień.
Może wymieni mi pan problemy, które, pańskim zdaniem, nurtują najbardziej dzisiejszego człowieka.
Myślę, że bieżące problemy polityczne, ponieważ od nich w ostatecznej instancji zależy jego los. Ostatnie miesiące dostarczyły nam na to aż nadto przekonywających dowodów. Może pani powiedzieć, że — jak dotąd — w filmie również nie znalazły one pełnego odbicia. Jestem jednak przekonany, że w filmie stanie się to prędzej niż w teatrze.
A jaką problematykę porusza pan w swoim scenariuszu dla filmu, który właśnie pan pisze?
Podobną do tej, którą podjęło w swojej ostatniej ankiecie Życie Warszawy. Pracujemy z Wojciechem Giełżyńskim nad scenariuszem o życiu grupy młodych inżynierów, którzy podjęli swoją pierwszą pracę w powiatowym mieście i którzy starają się poruszać zastane układy. Wydaje mi się. że jest to dziś temat niezwykle ważny i dający sposobność mówienia o tym, co w naszym kraju wymaga zmian.
Nakręcił pan film .”Seksolatki", wejdzie on w grudniu na ekrany. Porusza on problem seksu, czy tak?
Tak sugeruje tytuł Ale chyba nie tylko o seks w tym filmie chodzi. Inna rzecz, że jak można się spodziewać ta właśnie sprawa wzbudzi największe emocje.
O ile się nie mylę, jest to pierwszy pański film pełnometrażowy. Czy jest pan do niego przywiązany?
Jest to zabawne, co pani powiem, ale znacznie mniej niż do swego poprzedniego filmu Gonitwa, który spotkał się z bardzo różnym przyjęciem krytyki, a nawet częściowo druzgocącym. Seksolatki też pewnie nie wzbudzą entuzjazmu. W końcu trudno się czego innego spodziewać, skoro sam temat jest bardzo kontrowersyjny. Film opowiada wprawdzie historię jednostkową i nie ma ambicji dawania portretu pokolenia. Na podstawie pierwszych spotkań z młodzieżą mam jednak obawy, czy tak nie zostanie odczytany Nie mam zamiaru twierdzić, że można postawić znak równania między „nastolatkami" a „seksolatkami". Ja zresztą i bohaterów mego filmu wcale nie oskarżam, jeśli już kogo, to raczej dorosłych.
Wspomniał pan o krytyce. Czy uważa pan, że krytyka teatralna jest potrzebna i komu?
Zależy jaka. Mądra wszystkim. Osobiście jednak uważam, że chociaż twórca powinien się liczyć z głosem krytyki, to jednak najważniejszym kryterium dla niego powinien być on sam. Powinien posiadać własną skalę wartościowania i nie dać się sprowadzić z obranej przez siebie drogi nawet jeśli nie zdobywa szybkiego poklasku. Mieliśmy wiele przykładów na to, jak demoralizujące staje się „robienie pod krytykę". Nie wiem. czy nie jest to gorsze niż „robienie pod publiczność".
A co pan obecnie robi w teatrze?
W Teatrze Dramatycznym reżyseruję Zakładnika irlandzkiego autora Brendana Behana. Jest w tym jakaś prawidłowość. Swoją pracę reżyserską zaczynałem w Teatrze Współczesnym sztuką irlandzką. Kiedy po paru latach pobytu na Wybrzeżu powróciłem do Warszawy, również zaczynałem sztuką irlandzką. Kiedy z kolei po wielu latach pobytu w Krakowie przyjechałem na Wybrzeże, to również wystawiłem tam utwór irlandzki. A teraz po długiej przerwie w Warszawie znowu zaczynam od irlandzkiego autora.

Rozmawiała Jadwiga Radomińska
„Kulisy” nr 44, 31 października 1971

Teatr Powszechny otwarty! (Bogdan Danowicz)

W okresie dyrekcji Hanuszkiewicza (od 1963 aż do 1970 roku) — Powszechny był teatrem, który przy­kuwał uwagę publiczności, i to nie tylko lewobrzeżnej Warszawy. To w nim właśnie zabłysnął Hanusz­kiewicz niepokojącą inscenizacją „ZBRODNI I KARY” Dostojewskiego, a potem tak bardzo dyskusyjną premierą „KORDIANA”. Teatr poddano gruntownej przebudowie i na jego miejscu powstał właściwie zupełnie nowy, choć w starym stylu pudełkowy, z szufladkowym i ciasnym balkonem, i takim samym kwadratem parteru. I ta tradycjonalistyczna architektura rozczarowuje, bo ogranicza możliwości inscenizacyjne teatru.
Być może dlatego Andrzej Wajda zaryzykował i właśnie na otwarcie teatru pokazał „Sprawę Dantona” Przy­byszewskiej (córki pisarza, świetnej, a niedocenionej w okresie międzywo­jennym dramatopisarki) na estradzie usytuowanej wśród publiczności, która otacza aktorów ze wszystkich stron, zajmując również miejsca na samej scenie. Danton i Robespierre rozgry­wają więc swoje kwestie wśród publi­czności, która staje się uczestnikiem akcji, konwentu, trybunału rewolucyj­nego. Ta dotykalna nieomal bliskość aktorów zmusza ich do bardzo precy­zyjnej, zdyscyplinowanej gry, która po­winna kłócić się z wielkim dynamiz­mem tej sztuki i przekazujących go aktorowi. A jednak wszystkie tak bar­dzo dramatyczne spięcia zwolenników Dantona i Robespierre'a oraz ich sa­mych, mimo podniesionych nieraz do krzyku głosów, ujęte są w cugle świa­domej sztuki i przeciągają widzów to na jedną, to na drugą stronę, zmuszają do zadumy nad mechanizmami rewo­lucji, demagogii, rolą wybitnych jed­nostek, ich czystością moralną i instynktem społecznym, i w końcu swo­istym samozatraceniem się.
W przedstawieniu Wajdy błyszczą też jaskrawym światłem te dwie role: Dantona — Bronisława Pawlika i Ro­bespierre`a — Wojciecha Pszoniaka, każda z innego ulana kruszcu, każda na inny sposób wyrafinowana, i inne też przedstawiająca racje moralne i po­lityczne. I te racje, odbite, każda w in­nym typie psychiki aktora, powodują to, że jedni wyżej stawiają Pawlika, a drudzy znów Pszoniaka, choć obaj są świetnymi aktorami. A na razie do Teatru Powszechnego trudno docisnąć się na to przedstawienie; kasa w ciągu zaledwie pół godziny pozbywa się bi­letów na najbliższe pięć dni!
A teraz kilka słów o kierownictwie teatru. Dyrektorem jego jest Tadeusz Kaźmierski, ten sam, który był nim przed jego przebudową (i to od 1950 roku!), i wrócił doń od Hanuszkiewi­cza z Narodowego, bo widać tak ukochał ten teatr — i ta jego pasja wróży chyba (a Kaźmierski jest też świetnym organizatorem) nowy okres dużej Aktywności Teatru Powszech­nego w Warszawie. Kierownikiem li­terackim został znany pisarz Roman Bratny, a kierownikiem artystycznym Zygmunt Hübner. Z nim to właśnie ucinamy sobie w teatrze pogawędkę.
Ale najpierw krótka prezentacja. Hüb­ner już w 1958 roku (jako absolwent warszawskiej PWST, również jej wy­działu reżyserskiego, uczeń m.in. Zel­werowicza i Wiercińskiego) był naj­młodszym (28 lat!) bodaj wtedy w Pol­sce dyrektorem teatru gdańskiego. I ta jego dyrektura oznacza do dziś jeden z najświetniejszych okresów w historii tego teatru. Dość wspomnieć tak pa­miętne jego inscenizacje z tamtego czasu jak: „Zbrodnię i karę” Dostojewskiego, „Makbeta” Szekspira, czy też „Kaligulę” Rostworowskiego z Bogumiłem Kobielą. To w Gdańsku namówił Hübner na teatr nie kogo innego jak Andrzeja Wajdę, który wyreżyse­rował po raz pierwszy w życiu na sce­nie głośną wówczas sztukę M. Vi Gazzo „Kapelusz pełen deszczu” ze Zbysz­kiem Cybulskim w roli główniej. Po­tem Wajda w latach dyrekcji Hübnera w Teatrze Starym w Krakowie (1963-1969) przymierzył się po raz pier­wszy do „Wesela” na scenie, aby wkrót­ce zmontować swoje słynne dziś w świecie „Biesy” Dostojewskiego. Dla­tego, być może, dla honoru domu wyreżyserował „Sprawę Dantona”. I z tej okazji powróciła do Hübnera też plejada aktorów, którzy jak Kępińska i Kowalski debiutowali u niego w Gdań­sku, bądź jak Seniuk, Pszoniak i Ka­czor w Krakowie. Oglądaliśmy więc ich już na tej pierwszej premierze, jak również Dubrawską, Fettinga, Herdegena, Pieczkę, Zaczyka, Białoszczyńskiego, Lutkiewicza, Szalawskiego, i wielu innych bardzo jeszcze młodych, ale utalentowanych aktorów.
— Jaki więc będzie ten pański teatr przy ulicy Zamojskiego w War­szawie, pytam Zygmunta Hübnera, te­atr, jak to się konwencjonalnie mó­wi — reżysera, aktora, o określonym stylu inscenizacji, publicystycznie agre­sywny, czy też niepokojący intelektu­alnie?
— Otwarty, w pełnym tego słowa znaczeniu, nie opierający swojej egzy­stencji na określonej doktrynie a więc nie ekskluzywny, a poszukujący uczci­wego dialogu z publicznością, kła­dący jednak też nacisk na myślenie, i to z obu stron rampy (jeśli taka zo­stanie utrzymana w kolejnych insce­nizacjach! — dop. B.D), stawiający sobie wysokie wymagania, a więc również aktorom; teatr pełnego za­angażowania intelektualnego, więc te­atr różnych stylów artystycznych, otwie­rający swoją scenę dla młodych, obie­cujących reżyserów, dość powiedzieć, że reżyserem najbliższej premiery „Pta­ków" Arystofanesa będzie Ryszard Ma­jor, który wyszedł ze studenckiego tea­tru „Pleonazmus" w Krakowie. Również bardzo młody reżyser Wiesław Górski zadebiutuje u nas reżyserią nowej sztuki Janusza Głowackiego. Ja nato­miast wyreżyseruję „Indian" Ątura Ko­pita (polska premiera!) czerpiących swój budulec teatralny z historii słyn­nego ongiś amerykańskiego widowi­ska o Buffalo Billu. Nasz teatr dyspo­nuje też małą sceną: pragniemy wy­stawić na niej adaptację powieści Romana Bratnego „ Trzech w linii pro­stej".
— Teatr jednak musi na swój spo­sób reagować na to, co porusza aku­rat ludzi, czy będzie to sfera obycza­jów, polityki, kształtowania się nowe­go stylu życia, różnych w ogóle fer­mentów społecznych, które czynią ży­cie dramatycznym, niespokojnym, a któ­re wymagają często od sztuki zajęcia przez nią stanowiska o określonej emo­cji i intelektualnej pasji. Pamiętam, że na przykład w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na początku sześć­dziesiątych, teatr karmił siebie i pu­bliczność bardzo żywą, zróżnicowaną dramaturgią, która niosła ze sobą te pasjonujące ludzi problemy, a dziś jakby ostudził się, stał się prawie letni...
— Teatr jest zawsze zwierciadłem nastrojów społeczeństwa, które obec­nie stabilizuje się, i to dążenie jest w naszym, historycznym przypadku chyba zjawiskiem zdrowym, pożąda­nym, zbyt często bowiem w naszej przeszłości szarpały nas niepokoje, dra­maty. Jest to zresztą ogólna tendencja światowa; powoduje jednak pewien kryzys dramaturgii, która żyła zawsze z protestu, buntu, jako że sztuka za­wsze była przeciw czemuś i komuś. Wielka, światoburcza dramaturgia nie rodzi się więc na kamieniu, ale u nas daleko nam jeszcze do apatii i samo­zadowolenia.
— Zwłaszcza, że wielkie, szerokie ma­sy naszego społeczeństwa zaczynają dopiero świadomie uczestniczyć w tym dynamicznym procesie rozwoju kul­turalnego.
— W RFN — na przykład — sztuka już zaczyna buntować się przeciwko tej duchowej nieruchomości, która odczłowiecza i jest antytezą kulturalnej aktywności, czyli sztuka znajduje tam już inne źródła do kontestacji, ich do­szukiwanie się u nas byłoby pozba­wione zupełnie sensu.
— Ale atakować trzeba jednak, choćby od czasu do czasu?
— Tak, lecz z innych zgoła pozycji, i zgodnie z duchem naszego czasu, który jest tak nabity treścią i pełen, ciągłych przeobrażeń.
— Czego więc panu życzyć z okazji tego otwarcia Teatru Powszechnego?
Uporania się z problemem wi­dzów, którzy tak na razie atakują nasze kasy...

„TYDZIEŃ” nr 10 1975-03-09 artykuł pt „Teatr Powszechny otwarty!” autor Bogdan Danowicz

Kostiumowa, a taka współczesna... (Rita Gołębiowska)

— Telewizyjne "Czarownice z Salem" były pierwszą Pana realizacją tej sztuki A. Millera? Przyznaję, że na­tknęłam się kiedyś w prasie na anons, iż zamierza Pan realizować Czarownice z Salem, ale nie znalazłam po­tem żadnego śladu, czy i w jakim teatrze spektakl doszedł do skutku.
— Reżyserowałem sztukę we Wrocławiu w Teatrze Polskim — nie pamiętam dokładnie, który to był rok, chyba 1973. Spektakl otrzymał nawet wyróżnienie, w dorocznym plebiscycie wrocław­skim na najlepsze przedstawienie roku zajął drugie miejsce po widowisku H. Tomaszewskiego, ale nie doczekał się żadnej re­cenzji w prasie kulturalnej, zo­stał zauważony jedynie w dwóch miejscowych dziennikach.
Muszę powiedzieć, że tamto przedstawienie było całkowicie różne od telewizyjnego. Bardzo teatralne, z innym układem tekstu, inną scenografią, w innej obsadzie — dosłownie jeden aktor powtórzył się w obecnej obsadzie — Marian Wiśniowski. Nie traktuję więc telewizyjnych „Czarownic z Salem" jako powtórki, to po prostu druga, od­mienna inscenizacja tego same­go utworu.
- Czy takie powroty do u­tworu, są interesujące dla re­żysera?
- W zasadzie nie wracam do tych samych sztuk. Podobna próba zdarzyła mi się jeszcze dwa razy. Raz przeniosłem do te­lewizji spektakl „Poskromienie złośnicy", który szedł w Starym Teatrze w Krakowie. Z efektu telewizyjnego, niestety, nie by­łem zadowolony, w przeciwień­stwie do spektaklu teatralnego, który bardzo lubiłem. Może dla­tego, że klucz został tu wymyślo­ny dla teatru: przystosowany do małego ekranu nie dał już ta­kich rezultatów. Ponadto robi­łem dwie wersje "Ulissesa" — najpierw w teatrze, a potem ja­ko warsztat szkolny w wersji skróconej, ale też innej. Właś­ciwie nigdy nie powtarzałem żadnej swojej inscenizacji, to byłoby nudne. Natomiast co innego dwie różne interpretacje tej samej sztuki, zwłaszcza w teatrze i telewizji, która wyma­ga innych środków wyrazu. W teatrze szuka się środków właściwych teatrowi, a te nie sprawdzają się w telewizji.
- Chodzi tylko o różnice warsztatowe? Czy może także interpretacyjne? Interesująca jest przecież chyba i kusząca po latach, w kolejnym wystawieniu możliwość odmiennej interpretacji. Czytał Pan teraz "Czarownice z Salem" inaczej?
— Nie, interpretacja nie uległa zmianie. Utwór jest dość jedno­znaczny, zawartość problemowa dość precyzyjnie określona.
Sztuka A. Millera ma dzisiaj dla nas podwójne od­niesienie historyczne. Z jednej strony — do autentycznych XVII-wiecznych wydarzeń w amerykańskim mieście Salem, które stanowią przedmiot akcji dramatu, a z drugiej — do „polowań na czarownice" w latach 50-ych, w okresie działalności komisji McCarthy'ego i nagonki na sympatyków komunizmu, sło­wem, do warunków politycznych, które stały się bodźcem do napisania utworu.
- Owszem, „Czarownice z Sa­lem" powstały w bardzo określonym momencie historycznym, utwór był związany z sytuacją polityczną. Lecz jest w nim też myśl uogólniająca, która się nie zestarzała, która wybiega poza konkretny incydent historyczny.
— Zwycięstwo "Czarownic z Salem" w naszym dorocz­nym Plebiscycie potwierdza społeczne zapotrzebowanie na repertuar współczesny, pro­blemowy, o mocnym wydźwięku etycznym. Co prawda, przykład to dość nietypowy: sztuka współczesnego pisarza, ale bez realiów współczesności, w kostiumie historycznym.
— I ten kostium może być mylący. Przypuszczam, że więk­szość odbierała "Czarownice z Salem" nie jako sztukę współczesną, ale jako dramat historyczny. Jednocześnie wielu widzów było pewnie zaskoczonych, że taka kostiumowa sztuka, a taka współczesna...
— Dlatego przez dzień dzisiejszy odczytuje Pan sens "Czarownic z Salem"? Przesłanie Pana przedstawienia jest przecież całkiem współczesne i tak, mimo anegdoty historycznej, zrozumiała je — co wynika z listów — znaczna część telewidzów.
- Jeśli nie odczytuje się utworu przez „dziś", to zabierać się do niego nie warto. Na marginesie — moim następnym programem, jaki przygotowałem w TV będzie pozycja stricte współczesna. Napisana specjalnie dla telewizji sztuka A. Ścibora Rylskiego "Kaftan bezpieczeństwa".
- Czym są "Czarownice z Salem" — opowieścią o zbiorowej histerii, która może stać się siłą materialną, studium zbiorowej psychozy, strachu i narastania mistyfikacji? Artur Miller w autorskim credo do dramatu zwracał uwagę na oprawę sumienia, pisał o niebezpieczeństwie, gdy sumienie przestaje być czymś osobistym, a podlega administracji i gdy pod pływem zewnętrznych nacisków narasta nowa świętość, w którą zaczyna się wierzyć.
— To już jakby głębszy po­kład utworu. Moim zdaniem w "Czarownicach..." najważniejszy jest problem odwagi cywilnej, uczciwości w stosunku do siebie, zachowania twarzy, godności. W sposób najbardziej wyrazisty występuje on w dramacie w postaci Proctora i jego żony (znamienna wydaje się zwłaszcza scena ich ostatniej rozmowy w więzieniu), ale możemy go również prześledzić w postępowaniu innych postaci. Na przykład pastora Halle, który staje przed podobnym dylematem, a rozwią­zuje go inaczej, jak oportunista. Albo w postaciach sądzących, którzy przecież też dochowują wierności jakiejś idei, może fałszywej...
— Zatem na pierwszym planie sprawa relacji międzyludzkich?
— Tak, bo w gruncie rzeczy "Czarownice z Salem" - nie są sztuką o aparacie władzy. A jeśli - to pośrednio, w relacji: człowiek i jego problem jednostkowy wobec machiny władzy.
— I Proctora czyniłby Pan głównym bohaterem dramatu?
— Na pewno.
— W dramaturgii telewizyjnego przedstawienia miało to swoje znaczenie. Widzowie docenili też inny walor reżyserskiego warsztatu. Sukces reżysera, ich zdaniem, polega na tym, że pozostaje on jakby „niewidoczny", nie chce zadziwiać pomysłami, daje pole aktorom, a przecież czuje się jego obecność w przedstawieniu.
— W moim rozumieniu reżyser zaczyna ujawniać się wtedy, kiedy aktorzy nie spełniają oczekiwań, gdy musi łatać dziury i to, czego aktor nie zagrał, próbuje sam nadrobić. Mówi się o teatrze wyraźnie reżyserskim albo aktorskim, chociaż to rozgraniczenie jest w gruncie rzeczy dosyć pozorne. Idzie w efekcie o metodykę pracy: kto jak ujawnia swoją obecność. Ja po prostu nie jestem inscenizatorem, nie lubię tego terminu, nie używam go.
- Wielokrotnie Pan podkreślał, że jako reżysera in­teresuje Pana praca z aktorem. W środowisku ma Pan markę reżysera, który potrafi wyzwolić emocje w aktorze i stworzyć mu sytuację „otwarcia się". Czy raczej angażuje Pan aktorów których Pan zna?
— W telewizji chętnie pracuję z aktorami spoza zespołu Teatru Powszechnego. Tak jak aktor odświeża się przez spotkania z różnymi reżyserami, podobnie reżyser ,,ładuje swój akumulator” przez współpracę z innymi indywidualnościami aktorskimi. Telewizja daje szansę takiego spotkania i skompletowania niemal idealnej obsady, co rzadko udaje się w teatrze, gdyż tam raz po raz okazuje się, że jakiejś barwy w zespole brak. W „Czarownicach z Salem" miałem akurat taki zespół, jaki sobie wymarzyłem.
— Ale i w teatrze zawsze udawało się Panu pozyskiwać nowych, świetnych aktorów — wystarczy przypomnieć ile głośnych nazwisk skupiło się w zespołach, którymi Pan kierował, w Teatrze „Wybrzeże”, Starym Teatrze w Krakowie, a teraz Teatrze Powszechnym w Warszawie, ile nowych twarzy zostało odkrytych. Nie bał się Pan angażować młodych?
— Jak pani widzi, często miałem szczęśliwą rękę. Bezpośrednio po szkole zaangażowałem Elżbietę Kępińską, Władysława Kowalskiego, Wojciecha Pszoniaka, Jana Nowickiego, Annę Seniuk, Kazimierza Kaczora... w różnych teatrach, w różnych okresach.
— Wrócili do Pana. Bardzo wielu z tych, którzy zaczynali u Pana, gra dziś w zespole Teatru Powszechnego i to chyba liczy się w dyrektorskim bilansie. Dla zespołu jest Pan dyrektorem, reżyserem i aktorem w jednej osobie.
— Może moje szczęście polega na tym, że liznąwszy aktorstwa, z rzadka do niego powracam. Nie uważam się za aktora, nie mogę powiedzieć, żebym uprawiał zawód, jeśli zagram co dziesięć lat na scenie, a co dwa lata w filmie. Więc przynajmniej aktorzy o jednym mogą być przekonani — że nie będę im odbierał ról...
— Czy doświadczenie aktorskie pomaga Panu jako reżyserowi? Znajduje Pan tu jakieś zależności?
— Zawsze zachęcam studentów reżyserii, aby choć statystowali od czasu do czasu, bo wiem, że to spojrzenie z drugiej strony — ze sceny, nie z widowni, bardzo ułatwia zrozumienie niejednego problemu przedstawienia i trudności psychicznych, przed którymi staje aktor.
— A jakie cnoty reżyserskie wpaja Pan studentom reżyserii?
— Najważniejsza jest — zresztą we wszystkim — rzetelność myślenia, która stanowi przeciwieństwo efekciarstwa. Do tego dochodzi umiejętność współpracy z aktorem, trudnej współpracy.
— Precyzja myślenia reżyserskiego w Pana przedstawieniach oznacza jasne przeprowadzenie myśli z poszanowaniem dla literatury. Chociaż wcale nie chodzi o dosłowną wierność literze tekstu, jest miejsce też na pomysł, oraz finezyjności teatralnej zabawy. Nazywano teatr, który Pan uprawia, teatrem literackim — podpisuje się Pan pod tym?
— Właściwie co to jest teatr literacki? Termin można rozumieć różnie. Albo jako teatr pisarza, autora, albo że jest to teatr, który niesie treści literackie, a te mogą być również dziełem reżysera. I taki teatr na pewno chciałbym uprawiać, teatr problemowy — taki mnie interesuje.
— A wybór literatury? Preferuje Pan dobrą literaturę współczesną, ze szczególnym upodobaniem do anglosaskiej, nierzadko były to polskie prapremiery głośnych, światowych tytułów.
— Jeżeli często sięgam do literatury anglosaskiej i lubię ją wystawiać, to dlatego, że zawiera tyle realistycznych obserwacji i dobrą znajomość człowieka, daje szansę aktorowi na pokazanie żywych, krwistych postaci. Bo i ten styl teatru jest mi bliski, teatru w rzeczy samej realistycznego, w którym trzeba stworzyć sylwetki psychologiczne. Literatura anglosaska to literatura „życiowa", dla mnie stanowi nurt — jak pisałem w którymś felietonie w „Dialogu" — całkiem odmienny od tego, jaki reprezentuje np. literatura francuska — ,,literatura literacka".
- ...i ten charakter literatury, jak Pan nazywa „życiowej", dobrze sprawdza się w telewizji.
- Bo odbiorca telewizyjny jest przyzwyczajony, że dostarcza mu się życia na gorąco. Tworzenie form metaforycznych w telewizji wydaje mi się szalenie trudne, choć nie wykluczam takiej możliwości. Z kolei wszystko, co teatralne, okazuje się nietelewizyjne na małym ekranie. Jeśli w początkowym okresie TV była prawie kopią teatru, teraz coraz częściej i coraz dalej odchodzi od teatralności, teatralność jest rażąca w TV, nieznośna - również w kategoriach gry aktorskiej. Chyba że pokazuje się widowiska z publicznością teatralną, a więc coś w rodzaju reportażu z teatru.
- Może Pan powiedzieć, że w kierunku odchodzenia od teatralności zmienia się również Pana warsztat w TV?
— Don Juan Moliera skłaniał się bardziej w kierunku filmu niż teatru. Ale pamiętam dawniejsze spektakle — np. Martwe dusze Gogola czy Stranitzky i bohater narodowy Dürrenmatta — które miały klucz teatralny, sformalizowany nieco.
Natomiast "Czarownice z Salem" pokazane zostały — w tym samym nurcie umieściłbym "Miłość i gniew" Osborne'a — w wersji niemal naturalistycznej. Wprowadziłem tu bardzo duży stopień weryzmu, chyba nawet jak na telewizję. Nieprzypadkowo scenografię do przedstawienia robił Allan Starski, który do teatru wszedł poprzez film, a film wymaga pewnej solidności, musi unikać sztucznej teatralności dekoracji. Jeśli mam być szczery, to zawsze bardzo mnie drażni teatralność telewizyjnej dekoracji. W przypadku "Czarownic z Salem" zależało mi, by tło przestało być dekoracją, a stanowiło pewną rzeczywistą przestrzeń.
— Nawet wygranie bliskich planów było tutaj zabiegiem potwierdzającym przyjętą konwencję werystyczną?
— Przecież twarz aktora jest tym, co najbardziej prawdziwe i rzeczywiste, znacznie bardziej od dekoracji, mebla, rekwizytu! I chodzi o to, żeby nie było konfliktu między aktorem a otaczającą go przestrzenią. Aktor ma być w środku, dekoracja zaś stanowić materię, w której aktor musi się znaleźć.
— Czy takie „być w środku" — tylko już w przełożeniu na rzeczywistość teatru — odnosi Pan do praktyki Teatru Powszechnego, któremu Pan dyrektoruje? W styczniu minęło 5 lat, jak Teatr Powszechny rozpoczął swój nowy okres działalności w odnowionej siedzibie, z nowym zespołem, stając się, może nawet snobistyczną dla niektórych placówką — czy to, co Pan zamierzył, udało się? Premierowa "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej w reż. A. Wajdy, a teraz "Spiskowcy" Conrada zamykają ten okres jakąś klamrą.
- Cóż, człowiek, ma zawsze wątpliwości, że mógłby to i tamto lepiej zrobić albo nie robić wcale. Ale gdyby tak podsumować, okaże się, że to, co zaplanowaliśmy sobie na pięć lat, z grubsza się udało.
— Czy to prawda, że repertuar wybiera Pan pod zespół?
- Wybieram sztuki, które leżą zespołowi. Wiem, że jeśli nie ma w sztuce dobrych ról, nie spodoba się ona w teatrze. Aktorzy chcą w tym teatrze po prostu grać. Do tego są tutaj przyzwyczajeni, dlatego przyszli. Zresztą wszyscy aktorzy tego chcą. A wracając do repertuaru — nie można być całkowicie monotematycznym. Ciekawość tej pracy polega na tym, że człowiek styka się z różnym materiałem, dla którego trzeba szukać różnych form wypowiedzi teatralnych. I trzeba próbować, aby nie powtarzać siebie. Można, rzecz jasna, postawić sobie cel odwrotny: właśnie powtarzać siebie we wszystkim. Kto wie zresztą, czy tak się w końcu nie dzieje, że człowiek wszędzie składa swój podpis. Interesujące jest jednak w naszym zawodzie, żeby dodać do tego podpisu jakieś esy-floresy.

TYGODNIK KULTURALNY NR 13 rozmawiała Rita Gołębiowska

Absolwent w teatrze (Zygmunt Hübner)

Wypowiedź moją proszę traktować jako głos w dyskusji, nie zaś jako referat, pragnę bowiem zachować przysługujące dy­skutantom prawo do subiektywizmu sądów. Pozwolę sobie zacząć od cyfr. W dziedzi­nie, w której wszystko jest tak niewymierne jak w teatrze, metoda statystyczna bywa czasem pożyteczna, jeśli, rzecz jasna, sto­suje się ją z umiarem i znajomością rzeczy, to znaczy wybierając spośród wielu możli­wych te zestawy cyfr, które najlepiej służą z góry założonej tezie.
W roku 1964 ukończyło trzy istniejące u nas szkoły teatralne 60 aktorów dramatu i 14 lalkarzy, co stanowi więcej niż średnią statystyczną. W roku tym działały w Polsce 53 teatry dramatyczne na 75 scenach, 23 teatry lalkowe i oczywiście znacznie za du­żo operetek. Wynika z tego jasno, że na jedną scenę przyrost wynosił 0,8 aktora, a na jedną scenę lalkową 0,608. W tymże roku odeszło na zawsze 23 aktorów (mniej niż średnia statystyczna) nie licząc tych, którzy opuścili teatry wskutek klęsk losowych, jak zamążpójście, zmiana zawodu itp. Ponieważ nikt nie prowadzi w tej mierze statystyki, przyjmijmy, że łącznie opuściło teatry 30 ak­torów płci obojga. Nie wdając się dalej w podział na teatry dramatyczne i lalkowe stwierdzimy, że po odliczeniu strat rzeczy­wisty przyrost roczny wyniósł w roku 1964 w zaokrągleniu — 0,45 aktora na każdą z działających scen. Niecałe pół aktora fi­zycznego! Pomijam elementy irracjonalne składające się na pojęcie aktora zawodowe­go, jak talent, umiejętność itp. Tak to wy­glądało w roku urodzaju. W roku 1966 przy­rost — 35 osób — zaledwie pokrył straty!
Tyle cyfr. Co z nich wynika? Pozornie jest wszystko w porządku. Dopóki rada narodo­wa w jakimś kolejnym mieście powiatowym nie dojdzie do wniosku, że wzrost autoryte­tu miasta zależy od utworzenia własnego teatru zawodowego — szkoły zapewniają, choć z trudem, utrzymanie stanu zatrudnie­nia w teatrach na istniejącym poziomie. Z praktyki wiemy jednak, że jest inaczej. Nie chcę uprzedzać wypowiedzi moich kolegów lepiej znających przedmiot, ale przecież jest faktem, że dyrektorzy, zwłaszcza w mniej­szych ośrodkach, mają dziś ogromne trud­ności w skompletowaniu pełno zawodowych zespołów i chcąc nie chcąc muszą korzystać ze stałej pomocy mniej lub więcej podszko­lonych amatorów. Jeśli tak dalej pójdzie za kilka lat staniemy wobec konieczności reak­tywowania sławetnej komisji weryfikacyjnej dla aktorów dramatu. Wiemy również, że na­mówienie świeżo upieczonego magistra sztu­ki dramatycznej, aby zechciał zaangażować się do Tarnowa, Gniezna, Grudziądza czy Gorzowa, i — co ważniejsze — utrzymanie go w zespole przez trzy-cztery sezony jest zadaniem ponad siły nawet dla dyrektora obdarzonego wielkim urokiem osobistym.
Po prostu w naszych statystykach pomijamy z reguły takie drobiazgi jak gwałtowny rozwój estrady, radia, filmu i telewizji uwa­żając, że mówienie o tych gałęziach sztuki inaczej niż w aspekcie dodatkowych zarob­ków uwłacza godności artysty teatru. A tym­czasem to właśnie estrada, film, telewizja stwarzają owo wzrastające zapotrzebowanie na pełno kwalifikowanych aktorów, zwłasz­cza młodego pokolenia, i powodują wysokie ciśnienie rynkowe. Z jednej strony film i telewizja, nie angażując wprawdzie aktorów na etaty, wyrywają ich stale z teatru, nieraz na bardzo długie, paromiesięczne czy nawet paroletnie okresy, skutkiem czego rzeczywi­sty stan liczbowy zespołów rzadko pokrywa się z listą płac. Z drugiej strony kierują one ku sobie zainteresowanie absolwentów, cze­mu bynajmniej nie należy się dziwić, a tym mniej potępiać. Młody człowiek, dokonując wyboru między Wrocławiem czy Łodzią a Bielskiem czy Tarnowem, dokonuje wyboru nie tylko między lepszym czy gorszym teat­rem, ale również między życiem osiadłym z perspektywą poprawienia swojej sytuacji materialnej (nieraz prawdziwie trudnej) a życiem wędrownym, w którym niedobory fi­nansowe może mu wyrównać jedynie satys­fakcja moralna. Dodajmy jeszcze, aby pozo­stać do końca szczerym, że i ta satysfakcja moralna bywa wątpliwej próby, kiedy mło­dy człowiek widzi, że przedstawienie, z któ­rym dociera w teren, daleko odbiega od wzorów, na które powoływano się w szkole.
Spróbowano zaradzić tej sytuacji drogą administracyjną. Absolwentom, jak wiemy, nie wolno angażować się wprost po studiach do tych miast, w których mieszczą się szko­ły. Wiemy jednak również, że jak dotąd wszystkim, którzy chcieli — i których chcia­no — udało się obejść ten przepis, przy wy­datnej pomocy nas — dyrektorów teatru. W końcu wystarczy, jeśli adept lub adeptka sztuki dramatycznej we właściwym momen­cie wstąpi w związki małżeńskie, bacząc tylko, aby obdarzyć sercem kogoś, kto posia­da w dowodzie osobistym odpowiedni mel­dunek. A więc zarządzenie, zrodzone ze szla­chetnych skądinąd intencji, nie zdało egza­minu i Bogu dzięki, że nie zdało, ponieważ pomysł pozbawienia większości eksponowa­nych teatrów w kraju dopływu najmłodszych kadr jest pomysłem absurdalnym, czego w tym gronie nie muszę chyba uzasadniać.
Mniejsze teatry musiały z konieczności szukać środków obrony. Znalazły. Przede wszystkim proponują młodym więcej — i to większych — ról i znacznie szybszy awans gażowy. Jakie to daje rezultaty, zdążyłem się już przekonać. Przychodzi do mnie po dwóch-trzech latach młody jeszcze aktor z pięknym szlifem prowincjonalnym (nauczył się przecież czegoś od starszych kolegów) i z ga­żą znacznie wyższą od swoich, zdolniejszych nieraz rówieśników, którzy przyszli do nasze­go teatru wprost po szkole. Trzeba następ­nych kilku lat, aby przywrócić go do tego stanu ducha — żeby nie powiedzieć: umie­jętności — z jakim kończył uczelnię.
Jestem najdalszy od chęci urażenia moich kolegów pracujących z samozaparciem w najtrudniejszych warunkach, ale przecież wiedzą oni lepiej ode mnie, że ich talenty kierownicze, praca, zapał i dobra wola roz­bijają się w pewnym momencie o mur nie­możności i że jeśli chcą wypełnić swoje za­dania dyrektorów odpowiedzialnych — muszą iść na kompromisy artystyczne. Czemuż by zresztą miało być inaczej, skoro do kompromisów zmuszone są nawet teatry wiodące, działające w warunkach — porów­nawczo rzecz biorąc — cieplarnianych.
A jak układa się los tym, którzy zdecydo­wali się po dyplomie pozostać w stolicy lub w Krakowie? Różnie: czasem świetnie, cza­sem wręcz tragicznie. Niektórzy robią bły­skotliwą karierę, inni w oczekiwaniu na ro­lę w teatrze rozmieniają się na drobne bio­rąc bez wahania każdą chałturę, i tych chy­ba jest więcej. Częściej zdarza się tu bez­robocie, ale po paru latach trudno już opu­ścić stolicę, bo to i mieszkanie jest już ja­kie takie, i miejsce przy stoliku w SPATiFie pewne, i obawa, że wobec obowiązujących ograniczeń meldunkowych ewentualny po­wrót może się okazać niemożliwy. Zresztą ten sam dyrektor „z prowincji", który zaraz po szkole obiecywał złote góry, teraz kręci nosem. Brać aktora, który się nie spraw­dził? A dyrektorzy warszawscy rozglądają się tymczasem za tymi, którzy „sprawdzają się" na prowincji.
Znam kilka młodych koleżanek, które w porę uświadomiły sobie, że w oczekiwaniu na wielką wygraną w teatrze przegrają po­woli całe swoje życie i same zrezygnowały z zawodu aktorskiego. Chylę przed nimi czo­ło, uważam, że ich przykład winien się upowszechnić. Selekcja nie może ograniczać się do szkoły, naturalną selekcję musi też przeprowadzać teatr. Nie ma lepszego do­pingu niż zdrowa konkurencja, bez niej uśniemy w stojącej wodzie. Ale gdzież mó­wić o konkurencji, skoro ci, którzy ponie­śli porażkę, utrzymują się — czasem nawet lepiej — z zarobków dorywczych, w czym dopomaga im właśnie głód aktorów w roz­maitych imprezach.
Czas na wnioski. Cóż, wniosek sam się na­rzuca: albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów. (Konieczny jest tu nawias: przez słowo aktor rozumiem osobnika obda­rzonego nie tylko odpowiednim zaświadcze­niem Związku Zawodowego o zaliczeniu do kategorii solistów, ale i odpowiednimi kwa­lifikacjami.) A skoro tak, to albo trzeba kształcić więcej aktorów, albo zamknąć kil­ka teatrów. Osobiście uważam drugie roz­wiązanie za lepsze, ponieważ jednak zdaję sobie sprawę, jak jest ono niepopularne, ograniczę się do pierwszego.
Czy możemy zwiększyć dopływ młodych sił do teatru? Obniżenie kryteriów kwalifi­kacyjnych przy egzaminach wstępnych było­by ciosem samobójczym. W końcu nie idzie przecież o to, żeby mieć jeszcze więcej złych aktorów, tyle tylko że młodych. Życie uczy, że młodość jest wartością przemijającą (nie­licznych wyjątków od tej reguły nie biorę pod uwagę), z biegiem czasu młodość mija, zostaje tylko zły aktor. Stworzenie jeszcze jednej szkoły-giganta na wzór trzech istnie­jących — na przykład we Wrocławiu — mo­że i poprawiłoby w znikomym stopniu sy­tuację, ale po pierwsze mogłoby to zachwiać budżetem państwa, po drugie na efekty mu­sielibyśmy czekać dobry dziesiątek lat. Są­dzę, że rozsądniej byłoby rozważyć projekt utworzenia studiów przy teatrach — są w Polsce trzy, cztery teatry, które mogłyby się tego podjąć — gdzie nauka, ściśle połączona z pracą praktyczną, nie trwałaby dłużej niż trzy lata, a absolwent nie otrzymywałby ty­tułu magistra, lecz powiedzmy — dyplomo­wanego technika gry aktorskiej. Po roku, dwóch pracy w teatrze mógłby zresztą zdawać egzamin magisterski w szkole wyższej. Pomysł nie jest nowy, mieliśmy przecież po wojnie takie studia, np. we Wrocławiu i w Kielcach, znam niektórych absolwentów z pracy i wiem, że przygotowaniem zawodo­wym nie ustępują absolwentom szkół wyż­szych. A talenty mogą się równie dobrze tra­fić tu jak tu. Za takim rozwiązaniem prze­mawiają względy ekonomiczne. I nie tylko zresztą ekonomiczne — w naszych wyższych uczelniach nie wykładają ani Kazimierz Dej­mek, ani Gustaw Holoubek, ani Tadeusz Łomnicki, ani Konrad Swinarski (celowo ograniczam się do nazwisk związanych na sta­łe z ośrodkami, w których działają wyższe szkoły teatralne) i nikt ich nawet wołami do szkoły nie zaciągnie. W studio przy teatrze młody adept mógłby się bez trudu zapoznać także z ich pracą. Dokształcamy w naszych teatrach corocznie sporą grupę stypendystów zagranicznych, może udałoby się to także z Polakami ?
Wiem, że propozycja jest prowokacyjna i nikt jej poważnie nie podejmie. Zatrzymałem się dłużej nad sprawami zatrudnienia, ponie­waż uważam, że kłopotów szkół teatralnych nie można oddzielić od kłopotów samego te­atru. Są to po prostu te same kłopoty. Szkoły są takie, jakim jest nasz teatr, a teatr taki jak szkoły. Dziś już przytłaczający procent aktorów, reżyserów a także dyrektorów na­szych teatrów rekrutuje się spośród powo­jennych absolwentów, wychowanków tych właśnie trzech szkół. Żałuję, że nie mogę służyć konkretnymi cyframi w skali krajo­wej, ograniczę się więc do przykładu Starego Teatru. Na 64 aktorów 49 przyszło do teatru po wojnie, z czego około 35 ukończyło już szkoły czteroletnie. Wśród nich wszyscy czte­rej reżyserzy. Sądzę, że i tak zwane „ciało profesorskie" stopniowo się odmładza. Kon­flikt szkoła — teatr jest więc konfliktem nieantagonistycznym, a w moim osobistym przekonaniu w ogóle urojonym. Skąd zatem biorą się burzliwe wypowiedzi w stylu arty­kułu Andrzeja Hausbrandta na łamach „Po­lityki”?
Widzimy, że w naszych teatrach nie zaw­sze dobrze się dzieje, trudno temu zaprze­czyć, dawaj więc szukać winnego. Kto pod ręką? Oczywiście, szkoły. W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane o składzie naszych zespołów, rozumowanie takie ma wszelkie po­zory słuszności. Jeśli aktorstwo w naszych teatrach szwankuje, a większość aktorów to już powojenni absolwenci — winą należy obciążyć szkolnictwo. Ale skoro i wychowawcy i krytycy wyrośli z tego samego pnia, to może jest coś w powietrzu, w klimacie, bo ja wiem — w charakterze narodowym, co powoduje widoczne niedomagania.
Nie odnoszę się bezkrytycznie do naszych uczelni, drażni mnie ich pretensjonalna aka­demickość, ale to nie znaczy, że należy się posługiwać zasadą „łapaj złodzieja!" Przy­pomnę, że był taki okres, kiedy szeroko mó­wiło się o niedostatecznym wyrobieniu mu­zycznym młodych aktorów, że jak przychodzi na scenie zaśpiewać absolwent okazuje się głuchy i bezradny. Szkoły, zwłaszcza szkoła warszawska, wyciągnęły stosowne wnioski, wprowadziły naukę piosenki i dziś zbieramy już owoce tej reformy. Doszło prze­cież do tego, że młodzi aktorzy, nie mówiąc już o aktorkach, nie usną spokojnie, dopóki nie wystąpią w radio lub telewizji, ostatecz­nie na estradzie, w charakterze piosenkarzy. Jeśli porównać ich produkcje z nagraniami Brigitte Bardot uważam, że nie mają się cze­go wstydzić.
Potem przyszedł okres narzekań na niedo­stateczne wyrobienie fizyczne naszej mło­dzieży. I tym razem szkoły nie kazały na sie­bie czekać. Szkoła warszawska na przykład wprowadziła do programu dżudo — wybór najsłuszniejszy z możliwych. Właśnie dżu­do daje to, czego potrzeba aktorowi: ogólną sprawność, szybkość refleksu, koordynację ruchów i umiejętność walki wręcz, przydat­ną nie tylko na scenie.
Niech te dwa przykłady świadczą, że kon­serwatyzm nie jest główną wadą naszych szkół, że usiłują one wyciągnąć wnioski z głosów krytyki i dostosowywać program na­uczania do zmieniających się potrzeb, wynikających wszak ze zmian w samym repertuarze teatrów. Ale niestety, faktem jest również, że sztuka aktorska nadal nie jest naj­mocniejszą stroną naszych teatrów, że opano­wanie warsztatu pozostawia wciąż wiele do życzenia. Zarzuty powtarzające się najczę­ściej dotyczą spraw podstawowych: głosu, emisji, dykcji, małej gotowości zawodowej, jednym słowem techniki i w końcu — choć może od tego należałoby zacząć — dyscy­pliny.
Nie czuję się powołany do zabierania głosu na temat wymowy. Przedmiot ten ma u nas kilku specjalistów, których wypowiedzi zaw­sze budzą we mnie lęk i wywołują frustra­cję, tak są uczone i niezrozumiałe. Jako laik w tej dziedzinie sądzę, że wystarczyłoby, gdyby nasi młodzi aktorzy potrafili mówić głośno i wyraźnie, ale z pewnością się mylę. Specjaliści wytłumaczą mi, że jestem mini­malistą, że chodzi o coś zupełnie innego (o rezonatory na przykład), co nie przeszkadza, że ich uczniowie po staremu będą na scenie cicho szeleścić.
Chciałbym natomiast zatrzymać się przez chwilę nad sprawą gotowości i dyscypliny. Znane jest powiedzenie, że aktorką można być po pięciu latach pobytu na scenie, akto­rem po dziesięciu. Pomijając wypadki, w których i dwadzieścia lat nie pomoże, moje obserwacje potwierdzają to spostrzeżenie. Dziewczęta z reguły łatwiej i szybciej osią­gają gotowość niż chłopcy. Ma to swoje uza­sadnienie psychofizyczne. Ale i wśród chłop­ców zdarzają się tacy, którzy już kończąc szkołę mają opanowane ciało, rozumiem przez to — świadomość własnego ciała, a nawet pewien zasób techniki wewnętrznej, podczas gdy ich rówieśnicy z tego samego kursu — a więc identycznie wykształceni — i po dziesięciu latach mają trudności z ręka­mi, krokiem, z tworzeniem postaci. I tu do­chodzimy do sedna nieporozumień.
Teatry chciałyby otrzymywać ze szkoły pełnowartościowych aktorów, zdolnych pod­jąć duże, odpowiedzialne zadania, a szkoła może dać tylko to, czym rozporządza. W ża­dnym zawodzie artystycznym, a więc i w te­atrze, wykształcenie nie może zastąpić uzdol­nień. Może je rozwinąć, ale na tym koniec. Jeśli wśród kandydatów zdających na pierw­szy rok nie będzie tych kilkunastu utalento­wanych ludzi, to nie znajdzie się ich również wśród absolwentów po czterech latach nau­ki. Szkoła ich nie stworzy. W dyskusji po­winniśmy więc może więcej czasu poświęcać sprawom rekrutacji do szkół i teatru niż procesom kształcenia. Szukać przyczyn, dla których nie trafiają do nas ludzi, których chcielibyśmy oglądać na scenie. Zakładając, że ludzie ci istnieją.
Możemy jednak wymagać od szkoły, aby wyrabiała w swych słuchaczach właściwy stosunek do pracy. Myślę przede wszystkim o dyscyplinie. Na tym polu jest źle i praw­dą jest, że właśnie młodzi aktorzy składają najwięcej fatalnych dowodów lekceważącego stosunku do teatru i do własnego zawodu. Chroniczna niepunktualność to dowód tylko najbardziej zauważalny, ale jeszcze nie naj­groźniejszy. Gorzej już, gdy młody aktor ostatni opanowuje pamięciowo tekst, lub gdy przychodzi na próby skacowany. Najgorzej zaś, gdy rezygnuje z jakiejkolwiek pracy po­za próbami, z pracy nad doskonaleniem swe­go warsztatu w głębokim przekonaniu, że nie po to przez cztery lata mordował się w szko­le, aby teraz uczyć się dalej.
Wiem doskonale, że i tu szkoły mają na swoje usprawiedliwienie argumenty nieba­gatelne — takie czasy, taka młodzież... Karie­rę robi się dziś szybciej i o ileż bardziej bły­skotliwą, dzięki dużym i małym ekranom; każdy zresztą może stać się idolem bez szko­ły, przy akompaniamencie gitar elektrycz­nych. Masowe ruchy studenckie, obejmujące dziś całą kulę ziemską, też świadczą o po­ważnych trudnościach, na jakie natrafiają pedagodzy chcąc nawiązać dialog z młodzie­żą. A i nasz swojski „tumiwisizm" działa destrukcyjnie. Wszystko to prawda, ale wła­śnie dlatego bojowe zadanie, jakie staje obe­cnie przed szkolnictwem, to walka z tymi objawami wewnętrznego lenistwa i zobojęt­nienia.
Mówi się często, że etyką zawodową wy­różniają się wychowankowie Zelwerowicza, ale zaraz za tym idzie kontra — Zelwerowicz pracował w korzystniejszych warun­kach: wtedy nie istniało nic poza teatrem. Dziś demoralizuje młodzież film, telewizja, pogoń za popularnością i zarobkiem. Jeśli tak jest w istocie, to trzeba przemyśleć i zmienić stosunek szkół do filmu i telewizji. Pora zrezygnować z wielkopańskich odru­chów wyższości i lekceważenia wobec tych gałęzi sztuki masowej, które dla wielu absol­wentów staną się wkrótce równorzędnym, jeśli nie głównym miejscem pracy. Skoro jeden z cenionych wychowawców znany jest z tego, że nie zdołał jeszcze nigdy opanować pamięciowo roli w telewizji, to przykład ten nie pozostaje bez wpływu na jego uczniów. Niechęć wobec nowych dziedzin działania aktora, rozpowszechniony wciąż jeszcze prze­sąd, że jest to sztuka minorum gentium, da­je niezamierzone efekty w świadomości stu­denta. Lekceważy wprawdzie swą pracę w filmie i telewizji, ale przede wszystkim za­czyna lekceważyć teatr, który daje mniejszą popularność i mniejsze zarobki. Nie można tolerować podziału na pracę ważniejszą i mniej ważną, zwłaszcza gdy tą drugą okre­śla się pracę o szerszym zasięgu społecz­nym. Ten dualizm ocen zniekształca psychi­kę młodych ludzi i rykoszetem bije w teatr. Należy uświadamiać młodym, że patelnia ekranu wydobywa nie tylko wady urody, ale i pustkę wewnętrzną, bezmyślność, brak umiejętności. Ładna buzia opatruje się prędko, po paru rolach trzeba dać z siebie coś wię­cej. Pogoń za popularnością za wszelką cenę jest grą na krótką metę.
Nie ima istotnej różnicy między pracą w filmie i teatrze. I tu i tu wymaga się od ak­tora prawdy, uczciwości, godności zawodowej. Kto lekceważy swą pracę przed kamerą bę­dzie też lekceważył scenę, i vice versa.
Mówię o tym nie tylko dlatego, że te pro­blemy narastają i będą narastać, ale także dlatego, że w programie naszych spotkań znalazł się temat „Absolwent w teatrze", a nie znalazł się „Absolwent przed kamerą i mikrofonem" i pominięcia tego nie uwa­żam za przypadkowe, a za wyraz określonej, niebezpiecznej w skutkach tendencji. Ilu absolwentów, ba! ilu słuchaczy debiutuje dziś nie na scenie, a na ekranie — warto się baczniej przyjrzeć jak tam wygląda ich praca.
Brak dyscypliny — i tej regulaminowej i co ważniejsza artystycznej — jest poważną bolączką naszych teatrów. Dobre przedsta­wienia schodzą po kilkudziesięciu spektaklach na psy, inne nigdy nie mogą rozwinąć skrzydeł wobec całkowitego desinteressement tej części obsady, która w teatralnym żargo­nie nie „gra", a „bierze udział" w przedsta­wieniu. Otóż ona najczęściej nawet udziału nie bierze, jest zaledwie obecna ciałem. Do­tyczy to w ogromnym stopniu młodych. Kła­dzie taki jeden z drugim epizod za epizodem i ma jeszcze czelność iść do dyrektora i żą­dać roli, bo „nie ma okazji pokazać swych umiejętności, nie ma możliwości rozwoju". Nie wie widać o tym, że kto nie umie stać na scenie i słuchać, ten tym bardziej nie bę­dzie umiał mówić. Zachwycaliśmy się „Kró­lem Lirem” w realizacji Peter Brooka. Proszę sobie przypomnieć tych kilku drabów, któ­rzy w scenie pierwszej po abdykacji podczas wizyty Lira u córek stoją pod ścianami, nie­ruchomo, bez słowa i czekają tylko, żeby się zabrać do wywalania stołów. Bez nich nie byłoby tej sceny, tego spektaklu i nawet sam Scofield przedstawiłby się w innym świetle. A spektakle Berliner Ensemble! A przedsta­wienia teatrów radzieckich!
Mamy w Polsce dobry teatr, ale chcemy i musimy mieć lepszy. Następny krok w roz­woju to właśnie podniesienie tej przeciętnej aktorskiej, dopracowanie drugiego i trzeciego planu i zaostrzenie dyscypliny artystycznej od pierwszego do ostatniego planu. Powra­cam do tego tematu z uporem, jestem bo­wiem głęboko przekonany, że nie istnieje ważniejszy. I skoro dyskutujemy dziś, czego teatr oczekuje od szkół, powiedzmy jasno: aktorów, którzy będą umieli i chcieli praco­wać w teatrze zespołowym, w którym dyscy­plina artystyczna jest pierwszym i najwyż­szym prawem. A szkołom i sobie powinni­śmy życzyć ponadto, aby byli to ludzie pra­wdziwie utalentowani.


TEATR NR 4/1969