ABSOLWENT W TEATRZE (Zygmunt Hübner)

(Głos w dyskusji na Ogólnopolskim Spotkaniu Wyższych Szkól Teatralnych w Krakowie, w grudniu 1968 r.).

Wypowiedź moją proszę traktować jako głos w dyskusji, nie zaś jako referat, pragnę bowiem zachować przysługujące dyskutantom prawo do subiektywizmu sądów. Pozwolę sobie zacząć od cyfr. W dziedzinie, w której wszystko jest tak niewymierne jak w teatrze, metoda statystyczna bywa czasem pożyteczna, jeśli, rzecz jasna, stosuje się ją z umiarem i znajomością rzeczy, to znaczy wybierając spośród wielu możliwych te zestawy cyfr, które najlepiej służą z góry założonej tezie.
W roku 1964 ukończyło trzy istniejące u nas szkoły teatralne 60 aktorów dramatu i 14 lalkarzy, co stanowi więcej niż średnią statystyczną. W roku tym działały w Polsce 53 teatry dramatyczne na 75 scenach, 23 teatry lalkowe i oczywiście znacznie za dużo operetek. Wynika z tego jasno, że na jedną scenę przyrost wynosił 0,8 aktora, a na jedną scenę lalkową 0,608. W tymże roku odeszło na zawsze 23 aktorów (mniej niż średnia statystyczna) nie licząc tych, którzy opuścili teatry wskutek klęsk losowych, jak zamążpójście, zmiana zawodu itp. Ponieważ nikt nie prowadzi w tej mierze statystyki, przyjmijmy, że łącznie opuściło teatry 30 aktorów płci obojga. Nie wdając się dalej w podział na teatry dramatyczne i lalkowe
stwierdzimy, że po odliczeniu strat rzeczywisty przyrost roczny wyniósł w roku 1964
w zaokrągleniu — 0,45 aktora na każdą z działających scen. Niecałe pół aktora fizycznego!
Pomijam elementy irracjonalne składające się na pojęcie aktora zawodowego, jak talent, umiejętność itp. Tak to wyglądało w roku urodzaju. W roku 1966 przyrost — 35 osób — zaledwie pokrył straty!
Tyle cyfr. Co z nich wynika? Pozornie jest wszystko w porządku. Dopóki rada narodowa w jakimś kolejnym mieście powiatowym nie dojdzie do wniosku, że wzrost autorytetu miasta zależy od utworzenia własnego teatru zawodowego — szkoły zapewniają,
choć z trudem, utrzymanie stanu zatrudnienia w teatrach na istniejącym poziomie. Z
praktyki wiemy jednak, że jest inaczej. Nie chcę uprzedzać wypowiedzi moich kolegów
lepiej znających przedmiot, ale przecież jest faktem, że dyrektorzy, zwłaszcza w mniejszych
ośrodkach, mają dziś ogromne trudności w skompletowaniu pełno zawodowych zespołów i chcąc nie chcąc muszą korzystać ze stałej pomocy mniej lub więcej podszkolonych
amatorów. Jeśli tak dalej pójdzie za kilka lat staniemy wobec konieczności reaktywowania
sławetnej komisji weryfikacyjnej dla aktorów dramatu. Wiemy również, że namówienie
świeżo upieczonego magistra sztuki dramatycznej, aby zechciał zaangażować się do Tarnowa, Gniezna, Grudziądza czy Gorzowa, i — co ważniejsze — utrzymanie go w zespole przez trzy-cztery sezony jest zadaniem ponad siły nawet dla dyrektora obdarzonego wielkim urokiem osobistym.
Po prostu w naszych statystykach pomijamy z reguły takie drobiazgi jak gwałtowny
rozwój estrady, radia, filmu i telewizji uważając, że mówienie o tych gałęziach sztuki
inaczej niż w aspekcie dodatkowych zarobków uwłacza godności artysty teatru. A tymczasem
to właśnie estrada, film, telewizja stwarzają owo wzrastające zapotrzebowanie na pełno kwalifikowanych aktorów, zwłaszcza młodego pokolenia, i powodują wysokie ciśnienie rynkowe. Z jednej strony film i telewizja, nie angażując wprawdzie aktorów na etaty, wyrywają ich stale z teatru, nieraz na bardzo długie, paromiesięczne czy nawet paroletnie okresy, skutkiem czego rzeczywisty stan liczbowy zespołów rzadko pokrywa się z listą płac. Z drugiej strony kierują one ku sobie zainteresowanie absolwentów, czemu bynajmniej nie należy się dziwić, a tym mniej potępiać. Młody człowiek, dokonując wyboru między Wrocławiem czy Łodzią a Bielskiem czy Tarnowem, dokonuje wyboru nie tylko między lepszym czy gorszym teatrem, ale również między życiem osiadłym z perspektywą poprawienia swojej sytuacji materialnej (nieraz prawdziwie trudnej) a życiem wędrownym, w którym niedobory finansowe może mu wyrównać jedynie satysfakcja moralna. Dodajmy jeszcze, aby pozostać do końca szczerym, że i ta satysfakcja moralna bywa wątpliwej próby, kiedy młody człowiek widzi, że przedstawienie, z którym dociera w teren, daleko odbiega od wzorów, na które powoływano się w szkole.
Spróbowano zaradzić tej sytuacji drogą administracyjną. Absolwentom, jak wiemy,
nie wolno angażować się wprost po studiach do tych miast, w których mieszczą się szkoły.
Wiemy jednak również, że jak dotąd wszystkim, którzy chcieli — i których chciano
— udało się obejść ten przepis, przy wydatnej pomocy nas — dyrektorów teatru. W
końcu wystarczy, jeśli adept lub adeptka sztuki dramatycznej we właściwym momencie
wstąpi w związki małżeńskie, bacząc tylko, aby obdarzyć sercem kogoś, kto posiada
w dowodzie osobistym odpowiedni meldunek. A więc zarządzenie, zrodzone ze szlachetnych
skądinąd intencji, nie zdało egzaminu i Bogu dzięki^ że nie zdało, ponieważ pomysł pozbawienia większości eksponowanych teatrów w kraju dopływu najmłodszych kadr jest pomysłem absurdalnym, czego w tym gronie nie muszę chyba uzasadniać. Mniejsze teatry musiały z konieczności szukać środków obrony. Znalazły. Przede wszystkim proponują młodym więcej — i to większych — ról i znacznie szybszy awans gazowy. Jakie to daje rezultaty, zdążyłem się już przekonać. Przychodzi do mnie po dwóch-trzech latach młody jeszcze aktor z pięknym szlifem prowincjonalnym (nauczył się przecież czegoś od starszych kolegów) i z gażą znacznie wyższą od swoich, zdolniejszych nieraz rówieśników, którzy przyszli do naszego teatru wprost po szkole. Trzeba następnych kilku lat, aby przywrócić go do tego stanu ducha — żeby nie powiedzieć: umiejętności — z jakim kończył uczelnię.
Jestem najdalszy od chęci urażenia moich kolegów pracujących z samozaparciem w
najtrudniejszych warunkach, ale przecież wiedzą oni lepiej ode mnie, że ich talenty kierownicze, praca, zapał i dobra wola rozbijają się w pewnym momencie o mur niemożności
i że jeśli chcą wypełnić swoje zadania dyrektorów o d p o w i e d z i a l n y c h — muszą iść na kompromisy artystyczne. Czemuż by zresztą miało być inaczej, skoro do kompromisów zmuszone są nawet teatry wiodące, działające w warunkach — porównawczo rzecz biorąc — cieplarnianych.
A jak układa się los tym, którzy zdecydowali się po dyplomie pozostać w stolicy lub
w Krakowie? Różnie: czasem świetnie, czasem wręcz tragicznie. Niektórzy robią błyskotliwą
karierę, inni w oczekiwaniu na rolę w teatrze rozmieniają się na drobne biorąc bez wahania każdą chałturę, i tych chyba jest więcej. Częściej zdarza się tu bezrobocie, ale po paru latach trudno już opuścić stolicę, bo to i mieszkanie jest już jakie takie, i miejsce przy stoliku w SPATiFie pewne, i obawa, że wobec obowiązujących ograniczeń meldunkowych ewentualny powrót może się okazać niemożliwy. Zresztą ten sam dyrektor „z prowincji", który zaraz
po szkole obiecywał złote góry, teraz kręci nosem. Brać aktora, który się nie sprawdził?
A dyrektorzy warszawscy rozglądają się tymczasem za tymi, którzy „sprawdzają się" na prowincji.
Znam kilka młodych koleżanek, które w porę uświadomiły sobie, że w oczekiwaniu
na wielką wygraną w teatrze przegrają powoli całe swoje życie i same zrezygnowały z zawodu aktorskiego. Chylę przed nimi czoło, uważam, że ich przykład winien się upowszechnić. Selekcja nie może ograniczać się do szkoły, naturalną selekcję musi też
przeprowadzać teatr. Nie ma lepszego doping niż zdrowa konkurencja, bez niej
uśniemy w stojącej wodzie. Ale gdzież mówić o konkurencji, skoro ci, 'którzy ponieśli
porażkę, utrzymują się — czasem nawet lepiej — z zarobków dorywczych, w czym
dopomaga im właśnie głód aktorów w rozmaitych imprezach.
Czas na wnioski. Cóż, wniosek sam się narzuca: albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów. (Konieczny jest tu nawias: przez słowo aktor rozumiem osobnika obdarzonego nie tylko odpowiednim zaświadczeniem Związku Zawodowego o zaliczeniu do kategorii solistów, ale i odpowiednimi kwalifikacjami.) A skoro tak. to albo trzeba kształcić więcej aktorów, albo zamknąć kilka teatrów. Osobiście uważam drugie rozwiązanie za lepsze, ponieważ jednak zdaję sobie sprawę, jak jest ono niepopularne, ograniczę się do pierwszego.
Czy możemy zwiększyć dopływ młodych sił do teatru? Obniżenie kryteriów kwalifikacyjnych przy egzaminach wstępnych byłoby ciosem samobójczyni. W końcu nie idzie przecież o to, żeby mieć jeszcze więcej złych aktorów, tyle tylko że młodych. Życie uczy, że młodość jest wartością przemijającą (nielicznych wyjątków od tej reguły nie biorę pod uwagę), z biegiem czasu młodość mija, zostaje tylko zły aktor. Stworzenie jeszcze jednej szkoły-giganta na wzór trzech istniejących — na przykład we Wrocławiu — może i poprawiłoby w znikomym stopniu sytuację, ale po pierwsze mogłoby to zachwiać budżetem państwa, po drugie na efekty musielibyśmy czekać dobry dziesiątek lat. Sądzę, że rozsądniej byłoby rozważyć projekt utworzenia studiów przy teatrach — są w Polsce trzy, cztery teatry, które mogłyby się tego podjąć — gdzie nauka, ściśle połączona z pracą praktyczną, nie trwałaby dłużej niż trzy lata, a absolwent nie otrzymywałby tytułu magistra, lecz powiedzmy — dyplomowanego technika gry aktorskiej. Po roku, dwóch pracy w teatrze mógłby zresztą zdawać egzamin magisterski w szkole wyższej. Pomysł nie jest nowy, mieliśmy przecież po
wojnie takie studia, np. we Wrocławiu i w Kielcach, znani niektórych absolwentów z pracy i wiem, że przygotowaniem zawodowym nie ustępują absolwentom szkół wyższych. A talenty mogą się równie dobrze trafić tu jak tu. Za takim rozwiązaniem przemawiają względy ekonomiczne. I nie tylko zresztą ekonomiczne — w naszych wyższych uczelniach nie wykładają ani Kazimierz Dejmek, ani Gustaw Holoubek, ani Tadeusz Łomnicki, ani Konrad Swinarski (celowo ograniczam się do nazwisk związanych na stałe z ośrodkami, w których działają wyższe szkoły teatralne) i nikt ich nawet wołami do szkoły nie zaciągnie. W studio przy teatrze młody adept mógłby się bez trudu zapoznać także z ich pracą. Dokształcamy w naszych teatrach corocznie sporą grupę stypendystów zagranicznych, może udałoby się to także z Polakami?
Wiem, że propozycja jest prowokacyjna i nikt jej poważnie nie podejmie. Zatrzymałem się dłużej nad sprawami zatrudnienia, ponieważ uważam, że kłopotów szkół teatralnych nie można oddzielić od kłopotów samego teatru. Są to po prostu te same kłopoty. Szkoły są takie, jakim jest nasz teatr, a teatr taki jak szkoły. Dziś już przytłaczający procent
aktorów, reżyserów a także dyrektorów naszych teatrów rekrutuje się spośród powojennych
absolwentów, wychowanków tych właśnie trzech szkół. Żałuję, że nie mogę służyć konkretnymi cyframi w skali krajowej, ograniczę się więc do przykładu Starego Teatru. Na 64 aktorów 49 przyszło do teatru po wojnie, z czego około 35 ukończyło już szkoły czteroletnie. Wśród nich wszyscy czterej reżyserzy. Sądzę, że i tak zwane „ciało profesorskie" stopniowo się odmładza. Konflikt szkoła — teatr jest więc konfliktem nieantagonistycznym, a w moim osobistym przekonaniu w ogóle urojonym. Skąd zatem biorą się burzliwe wypowiedzi w stylu artykułu Andrzeja Hausbrandta na łamach Polityki?
Widzimy, że w naszych teatrach nie zawsze dobrze się dzieje, trudno temu zaprzeczyć,
dawaj więc szukać winnego. Kto pod ręką? Oczywiście, szkoły. W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane o składzie naszych zespołów, rozumowanie takie ma wszelkie pozory słuszności. Jeśli aktorstwo w naszych teatrach szwankuje, a większość aktorów to już powojenni absolwenci — winą należy obciążyć szkolnictwo. Ale skoro i wychowawcy
i krytycy wyrośli z tego samego pnia, to może jest coś w powietrzu, w klimacie, bo ja wiem — w charakterze narodowym, co powoduje widoczne niedomagania.
Nie odnoszę się bezkrytycznie do naszych uczelni, drażni mnie ich pretensjonalna akademickość, ale to nie znaczy, że należy się posługiwać zasadą „łapaj złodzieja!" Przypomnę, że był taki okres, kiedy szeroko mówiło się o niedostatecznym wyrobieniu muzycznym młodych aktorów, że jak przychodzi na scenie zaśpiewać absolwent okazuje
się głuchy i bezradny. Szkoły, zwłaszcza szkoła warszawska, wyciągnęły stosowne
wnioski, wprowadziły naukę piosenki i dziś zbieramy już owoce tej reformy. Doszło przecież
do tego, że młodzi aktorzy, nie mówiąc już o aktorkach, nie usną spokojnie, dopóki nie wystąpią w radio lub telewizji, ostatecznie na estradzie, w charakterze piosenkarzy.
Jeśli porównać ich produkcje z nagraniami Brigitte Bardot uważam, że nie mają się czego
wstydzić.
Potem przyszedł okres narzekań na niedostateczne wyrobienie fizyczne naszej młodzieży. I tym razem szkoły nie kazały na siebie czekać. Szkoła warszawska na przykład
wprowadziła do programu dżudo — wybór najsłuszniejszy z możliwych. Właśnie dżudo
daje to, czego potrzeba aktorowi: ogólną sprawność, szybkość refleksu, koordynację
ruchów i umiejętność walki wręcz, przydatną nie tylko na scenie.
Niech te dwa przykłady świadczą, że konserwatyzm nie jest główną wadą naszych szkół, że usiłują one wyciągnąć wnioski z głosów krytyki i dostosowywać program nauczania do zmieniających się potrzeb, wynikających wszak ze zmian w samym repertuarze teatrów. Ale niestety, faktem jest również, że sztuka aktorska nie jest najmocniejszą stroną naszych teatrów, że opanowanie warsztatu pozostawia wciąż wiele do życzenia. Zarzuty powtarzające się najczęściej dotyczą spraw podstawowych: głosu, emisji, dykcji, małej gotowości zawodowej, jednym słowem techniki i w końcu — choć może od tego należałoby zacząć — dyscypliny.
Nie czuję się powołany do zabierania głosu na temat wymowy. Przedmiot ten ma u nas kilku specjalistów, których wypowiedzi zawsze budzą we mnie lęk i wywołują frustrację, tak są uczone i niezrozumiałe. Jako laik w tej dziedzinie sądzę, że wystarczyłoby, gdyby nasi młodzi aktorzy potrafili mówić głośno i wyraźnie, ale z pewnością się mylę. Specjaliści wytłumaczą mi, że jestem minimalistą, że chodzi o coś zupełnie innego (o rezonatory na przykład), co nie przeszkadza, że ich uczniowie po staremu będą na scenie cicho szeleścić.
Chciałbym natomiast zatrzymać się przez chwilę nad sprawą gotowości i dyscypliny. Znane jest powiedzenie, że aktorką można być po pięciu latach pobytu na scenie, aktorem po dziesięciu. Pomijając wypadki, w których i dwadzieścia lat nie pomoże, moje obserwacje potwierdzają to spostrzeżenie. Dziewczęta z reguły łatwiej i szybciej osiągają gotowość niż chłopcy. Ma to swoje uzasadnienie psychofizyczne. Ale i wśród chłopców zdarzają się tacy, którzy już kończąc szkołę mają opanowane ciało, rozumiem przez to — świadomość własnego ciała, a nawet pewien zasób techniki wewnętrznej, podczas gdy ich rówieśnicy z tego samego kursu — a więc identycznie wykształceni — i po dziesięciu latach mają trudności z rękami, krokiem, z tworzeniem postaci. I tu dochodzimy do sedna nieporozumień.
Teatry chciałyby otrzymywać ze szkoły pełnowartościowych aktorów, zdolnych podjąć duże, odpowiedzialne zadania, a szkoła może dać tylko to, czym rozporządza. W żadnym zawodzie artystycznym, a więc i w teatrze, wykształcenie nie może zastąpić uzdolnień. Może je rozwinąć, ale na tym koniec. Jeśli wśród kandydatów zdających na pierwszy rok nie będzie tych kilkunastu utalentowanych ludzi, to nie znajdzie się ich również wśród absolwentów po czterech latach nauki. Szkoła ich nie stworzy. W dyskusji powinniśmy więc może więcej czasu poświęcać sprawom rekrutacji do szkół i teatru niż procesom kształcenia. Szukać przyczyn, dla których nie trafiają do nas ludzie, których chcielibyśmy oglądać na scenie. Zakładając, że ludzie ci istnieją.
Możemy jednak wymagać od szkoły, aby wyrabiała w swych słuchaczach właściwy stosunek do pracy. Myślę przede wszystkim o dyscyplinie. Na tym polu jest źle i prawdą jest, że właśnie młodzi aktorzy składają najwięcej fatalnych dowodów lekceważącego stosunku do teatru i do własnego zawodu. Chroniczna niepunktualność to dowód tylko najbardziej zauważalny, ale jeszcze nie najgroźniejszy. Gorzej już, gdy młody aktor ostatni opanowuje pamięciowo tekst, lub gdy przychodzi na próby skacowany. Najgorzej zaś, gdy rezygnuje z jakiejkolwiek pracy poza próbami, z pracy nad doskonaleniem swego warsztatu w głębokim przekonaniu, że nie po to przez cztery lata mordował się w szkole, aby teraz uczyć się dalej.
Wiem doskonale, że i tu szkoły mają na swoje usprawiedliwienie argumenty niebagatelne — takie czasy, taka młodzież... Karierę robi się dziś szybciej i o ileż bardziej błyskotliwą, dzięki dużym i małym ekranom; każdy zresztą może stać się idolem bez szkoły, przy akompaniamencie gitar elektrycznych. Masowe ruchy studenckie, obejmujące dziś całą kulę ziemską, też świadczą o poważnych trudnościach, na jakie natrafiają pedagodzy chcąc nawiązać dialog z młodzieżą. A i nasz swojski „tumiwisizm" A i nasz swojski „tumiwisizm" działa destrukcyjnie. Wszystko to prawda, ale właśnie dlatego bojowe zadanie, jakie staje obecnie przed szkolnictwem, to walka z tymi objawami wewnętrznego lenistwa i zobojętnienia.
Mówi się często, że etyką zawodową wyróżniają się wychowankowie Zelwerowicza, ale zaraz za tym idzie kontra — Zelwerowicz pracował w korzystniejszych warunkach: wtedy nie istniało nic poza teatrem. Dziś demoralizuje młodzież film, telewizja, pogoń za popularnością i zarobkiem. Jeśli tak jest w istocie, to trzeba przemyśleć i zmienić stosunek szkół do filmu i telewizji. Pora zrezygnować z wielkopańskich odruchów wyższości i lekceważenia wobec tych gałęzi sztuki masowej, które dla wielu absolwentów staną się wkrótce równorzędnym, jeśli nie głównym miejscem pracy. Skoro jeden z cenionych wychowawców znany jest z tego, że nie zdołał jeszcze nigdy opanować pamięciowo roli w telewizji, to przykład ten nie pozostaje bez wpływu na jego uczniów. Niechęć wobec nowych dziedzin działania aktora, rozpowszechniony wciąż jeszcze przesąd, że jest to sztuka minorum gentium, daje niezamierzone efekty w świadomości studenta. Lekceważy wprawdzie swą pracę w filmie i telewizji, ale przede wszystkim zaczyna lekceważyć teatr, który daje mniejszą popularność i mniejsze zarobki. Nie można tolerować podziału na pracę ważniejszą i mniej ważną, zwłaszcza gdy tą drugą określa się pracę o szerszym zasięgu społecznym. Ten dualizm ocen zniekształca psychikę młodych ludzi i rykoszetem bije w teatr. Należy uświadamiać młodym, że patelnia ekranu wydobywa nie tylko wady urody, ale i pustkę wewnętrzną, bezmyślność, brak umiejętności. Ładna buzia opatruje się prędko, po paru rolach trzeba dać z siebie coś więcej. Pogoń za popularnością za wszelką cenę jest grą na krótką metę.
Nie ma istotnej różnicy między pracą w filmie i teatrze. I tu i tu wymaga się od aktora prawdy, uczciwości, godności zawodowej. Kto lekceważy swą pracę przed kamerą będzie też lekceważył scenę, i vice versa. Mówię o tym nie tylko dlatego, że te problemy narastają i będą narastać, ale także dlatego, że w programie naszych spotkań znalazł się temat „Absolwent w teatrze", a nie znalazł się „Absolwent przed kamerą i mikrofonem" i pominięcia tego nie uważam za przypadkowe, a za wyraz określonej, niebezpiecznej w skutkach tendencji. Ilu absolwentów, ba! ilu słuchaczy debiutuje dziś nie na scenie, a na ekranie — warto się baczniej przyjrzeć jak. tam wygląda ich praca.
Brak dyscypliny — i tej regulaminowej i co ważniejsza artystycznej — jest poważną bolączką naszych teatrów. Dobre przedstawienia schodzą po kilkudziesięciu spektaklach na psy, inne nigdy nie mogą rozwinąć— skrzydeł wobec całkowitego desinteressement tej części obsady, która w teatralnym żargonie nie „gra", a „bierze udział" w przedstawieniu. Otóż ona najczęściej nawet udziału nie bierze, jest zaledwie obecna ciałem. Dotyczy to w ogromnym stopniu młodych. Kładzie taki jeden z drugim epizod za epizodem i ma jeszcze czelność iść do dyrektora i żądać roli, bo „nie ma okazji pokazać swych umiejętności, nie ma możliwości rozwoju". Nie wie widać o tym, że kto nie umie stać na scenie i słuchać, ten tym bardziej nie będzie umiał mówić. Zachwycaliśmy się „Królem Lirem” w realizacji Peter Brooka. Proszę sobie przypomnieć tych kilku drabów, którzy w scenie pierwszej po abdykacji podczas wizyty Lira u córek stoją pod ścianami, nieruchomo, bez słowa i czekają tylko, żeby się zabrać do wywalania stołów. Bez nich nie byłoby tej sceny, tego spektaklu i nawet sam Scofiield przedstawiłby się w innym świetle. A spektakle Berliner Ensemble! A przedstawienia teatrów radzieckich!
Mamy w Polsce dobry teatr, ale chcemy i musimy mieć lepszy. Następny krok w rozwoju to właśnie podniesienie tej przeciętnej aktorskiej, dopracowanie drugiego i trzeciego planu i zaostrzenie dyscypliny artystycznej od pierwszego do ostatniego planu. Powracam do tego tematu z uporem, jestem bowiem głęboko przekonany, że nie istnieje ważniejszy. I skoro dyskutujemy dziś, czego teatr oczekuje od szkół, powiedzmy jasno: aktorów, którzy będą umieli i chcieli pracować w teatrze zespołowym, w którym dyscyplina artystyczna jest pierwszym i najwyższym prawem. A szkołom i sobie powinniśmy życzyć ponadto, aby byli to ludzie prawdziwie utalentowani.
Zygmunt Hübner
„Teatr” nr 4, 16 lutego 1969

DOBÓR NATURALNY REŻYSERÓW (Jacek Marczyński)

Rozmowa z Zygmuntem Hübnerem, dziekanem Wydziału Reżyserii warszawskiej PWST

— Co Pan Jako dziekan Wydziału Reżyserii - wie losach swoich absolwentów? Czy szkoła śledzi Ich zawodowe poczynania, Interesuje się tym, co robią?
— Przyznam się, że wiemy niewiele. Obserwujemy jedynie ich początki, pierwsze prace - tzw. warsztaty, przedstawienia dyplomowe. A i tak z trudem wykonujemy to zadanie. W dwie, trzy osoby jeździmy po całej Polsce, bo przecież nasi absolwenci rozjeżdżają się do rozmaitych ośrodków. Więc nie jesteśmy w stanie obserwować ich przez dłuższy czas.
— Nie dziwię się zresztą, gdyż trudno do nich dotrzeć. Przedstawienia młodych reżyserów rzadko na przykład budzą zainteresowania krytyki. Jak Pan sądzi, dlaczego tak się dzieje?
— Wszystko zależy od gustów i mody. W filmie istnieje moda na debiuty, więc tam każda pierwsza realizacja młodego reżysera jest dość wnikliwie recenzowana. W teatrze panuje moda na nazwiska. Dostrzega się prace uznanych twórców. Z pewnym zdziwieniem czytam znakomite recenzje z kolejnych inscenizacji, jakie robi pewien znakomity reżyser, ponieważ widzę, jak kładzie te przedstawienia. Ale on właśnie ma nazwisko. Nie mają go ci młodzi, którzy dopiero zaczynają pracę w teatrze.
— A Jednak mimo wszystko reżyserowi teatralnemu nie jest trudno zadebiutować...
- Z tym debiutem bywa różnie. Niektóre teatry w mniejszych ośrodkach liczą na młodego reżysera, sądząc, iż ożywi on dość skostniałą atmosferę panującą i w zespole, i w środowisku. Czy ci młodzi rzeczywiście sprawdzają się w tej narzuconej im przez teatr roli, to już odrębny temat.
— Nie dał mi Pan jednak skończyć tego zdania. Ma bowiem ono dość istotny dalszy ciąg. Sam debiut nie niesie ze sobą żadnych konsekwencji. Może być przecież sukcesem i nic z tego nie wynika. Może być porażką i efekt tego dla debiutanta jest właściwie taki sam.
— Istnieje bowiem jeszcze coś takiego jak siła przebicia. Dla reżysera teatralnego to wręcz niezbędna umiejętność zawodowa. Choć oczywiście zupełnie odrębną kwestią jest nakład sił i środków, jakie wkładają ci młodzi ludzie, by znaleźć kontrahenta dla swoich pomysłów. Nie raz i nie dwa muszą w tym celu przemierzyć całą Polskę wzdłuż i wszerz.
— Czyżbyśmy mieli nadprodukcję reżyserów teatralnych?
— Jeszcze nie, ale chyba do tego zmierzamy. Wykorzystanie pełnego limitu miejsc w obu uczelniach kształcących reżyserów daje nam rocznie 16 absolwentów. Teatry nie są w stanie
wchłonąć takiej liczby, a radio i telewizja konsekwentnie od nich stronią. Zaczynają więc decydować prawa doboru naturalnego. Trzeba bowiem przy tym pamiętać i chciałbym to wyraźnie podkreślić, że szkoła nie jest i nie może być jedyną drogą wiodącą do tego zawodu. Coraz częściej też przychodzą do teatru reżyserzy filmowi. Może nie powinienem tego mówić, ale bardzo chętnie widzę ich pracę w teatrze.
— Jaki zatem procent absolwentów szkoły utrzymuje się w tym zawodzie?
— Nie prowadziliśmy żadnych sondaży w tym temacie. Wiem natomiast, że bardzo trudno jest się utrzymać z tego zawodu.
— Niskie zarobki czy brak propozycji?
— Proszę pana, ja sobie to dokładnie obliczyłem. Młody reżyser, któremu się udało i pracuje dużo, gdyż przygotowuje trzy spektakle rocznie, może za nie otrzymać 70—74 tys. złotych. To nie jest wiele, jeśli się pamięta o nakładach wniesionych w pracę, o ciągłych podróżach, prowadzeniu dwóch domów. Bo przecież z reguły podejmują oni pracę poza domem rodzinnym. A poza tym — pamiętajmy jeszcze o jednym. Ilu z naszych absolwentów ma to szczęście, że w pierwszym czy drugim roku pracy może zrobić trzy przedstawienia w ciągu
roku? Nic więc dziwnego, że młody reżyser jest właściwie skazany na chałturzenie w rozmaitych estradach.
— W Jakim teatrze powinien debiutować młody reżyser? W bardzo dobrym — ze znakomitymi aktorami, bogatym zapleczem technicznym, czy też w przeciętnym, gdzie sam musi pokonywać wszelkie trudności?
— Na pewno pierwsze przedstawienie powinien robić w dobrym teatrze, który jest w stanie zapewnić mu daleko idącą pomoc aktorów, ekipy technicznej. Należy bowiem debiut reżyserski traktować jako dalszy etap nauki, jako zdobywanie pewnych praktycznych umiejętności, których nie może dać szkoła.
— Dlaczego zatem Warszawa stroni od debiutantów? Od czasów „Anegdot prowincjonalnych" zrealizowanych dwa lata temu przez Hannę Orlikowską w Teatrze Dramatycznym trudno, znaleźć nazwisko młodego reżysera na stołecznym afiszu.
— W moim teatrze pracowało paru młodych reżyserów. Ryszard Major, Wiesław Górski, Janusz Bukowski...
— Ale Pan Jest dziekanem Wydziału Reżyserii, więc niejako z urzędu powinien Pan ułatwić start młodym. Inni dyrektorzy skwapliwie tego unikają?
— Znowu powracamy do pewnego zjawiska, o którym już mówiliśmy. Teatry warszawskie szukają reżyserów z nazwiskami. I w tym tkwi sedno sprawy. Myślę jednak, że uda nam się tę sytuację poprawić. Zmieniliśmy bowiem system pracy ze studentami i za pomocą tzw. asystentur związaliśmy ich etatowo z konkretnymi teatrami. Liczymy, między innymi, na to, że w przyszłości ułatwimy im w ten sposób start zawodowy. Jeszcze jest jednak za wcześnie, by powiedzieć, czy rzeczywiście się nam to udało.
— Jest jeszcze parę teatrów prowincjonalnych, gdzie Już od paru lat stale pojawiają się debiutanci.
— Najczęściej prowadzą je absolwenci naszego wydziału, którzy dobrze pamiętają, jak trudno jest startować w tym zawodzie.
— Ile czasu powinno upłynąć, by można było powiedzieć, iż debiutant stal się reżyserem dojrzałym?
— Nie ma na to reguły. Nie zależy to bowiem od tego, czego nauczy go szkoła, ale od tego, z czym en do szkoły przyszedł. Krótko mówiąc — co ma do powiedzenia. Weźmy choćby studentów aktualnego trzeciego roku. Jest to grupa dojrzałych ludzi, którzy mogliby rozpocząć pracę w teatrze. Chcą się oburzać, o coś walczyć, nie spodziewają się, że szkoła da im gotowy program artystyczny.
— Których studentów Jest w szkole więcej? Tych dojrzałych czy oczekujących artystycznych odpowiedzi?
— Myślę, że tych drugich.
— Kogo zatem szkoła powinna kształcić? Artystów czy rzemieślników?
— Szkoła może kształcić tylko rzemieślników, tak aby artystów wyposażyć w praktyczne umiejętności. Staramy się więc dać maksimum tej wiedzy ludziom, którzy mają idee, pomysły, ale brakuje im warsztatu, gubią się przy wprowadzeniu swoich pomysłów w życie. To jest jedyna droga kształcenia reżyserów.
— A na kogo czeka teatr?
— Teatr oczekuje artysty, bo chce mieć wydarzenie, ale tak naprawdę potrzebuje rzemieślnika. I ci młodzi ludzie realizując swe pierwsze przedstawienia muszą być przede wszystkim rzemieślnikami, bowiem dostają takie propozycje repertuarowe, że jeśli chcą wyjść obronną ręką, muszą znać teatralne rzemiosło.
— Kiedy rozmawiałem z młodymi reżyserami, absolwentami PWST, wszyscy oni bardzo życzliwie mówili o swych studiach.
— Mile mnie to zaskoczyło.
— Uważają bowiem, że szkoła daje im rzecz bardzo cenną — możliwość obcowania z wybitnymi indywidualnościami artystycznymi. A więc — opowiadają się za „terminowaniem u mistrza”.
— Jest to tradycja naszej szkoły. I muszę powiedzieć, że kiedy sam byłem studentem, miałem chyba tych mistrzów więcej niż obecne roczniki. Moimi wykładowcami byli przecież: Schiller, Wierciński, Korzeniewski, Bardini, Axer. Niektórzy z nich nadal pracują w szkole, innych, niestety, zabrakło...
— Ale kontakt z mistrzem to jeszcze nie wszystko. Oprócz tego potrzebne są właśnie pewne umiejętności praktyczne, o których mówiliśmy. Trzeba umieć pracować z aktorem, pokonywać przeszkody administracyjno-organizacyjne. jakie piętrzą się przed każdym reżyserem w czasie pracy nad spektaklem. A tego, twierdzą ci młodzi, szkoła uczy w niedostatecznym stopniu.
— Zgadzam się z tą opinią. My też uważamy to za wielki kłopot. Ale sądzę, że roczniki obecnie studiujące w naszej szkole są już w lepszej sytuacji. Zawsze bowiem kulały u nas kontakty z Wydziałem Aktorskim. Teraz szczęśliwie obie strony współpracują ze sobą. Zapraszamy aktorów, by brali udział w scenach, które przyszli reżyserzy przygotowują w czasie ćwiczeń. Nie jest to na pewno stan idealny, ale pewną poprawę udało się nam już osiągnąć.
— W rozwiązywaniu problemów zawodowych młodych reżyserów filmowych ogromną rolę odegrała telewizja, która praktycznie sprawuje nad nimi mecenat;: Dzięki niej nie trzeba już tak długo czekać na swój pierwszy film. Czy sądzi Pan, że młodzi reżyserzy teatralni mogliby również znaleźć swojego mecenasa?
— Trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie, gdyż trudno mi znaleźć takiego opiekuna.
— A czy takiej roli nie mogłyby wziąć na siebie te teatry, w których studenci otrzymują etaty asystenckie?
— Takie jest nasze zamierzenie, ale, jak już powiedziałem, jest jeszcze za wcześnie na to, by można było definitywnie stwierdzić, ze tak się rzeczywiście stanie. Na pewno etatowe związanie studentów z określonymi teatrami ma wiele dobrych stron. Przedtem byli oni przydzielani do pracy nad konkretnymi przedstawieniami, a więc byli kimś obcym w zespole. Teraz stanowią jego cząstkę. Zwiększa się zatem odpowiedzialność i zakres obowiązków. I to zarówno tych, jakie oni biorą na siebie i tych, jakich podejmuje się teatr. Można przecież powierzać im zadania, których przedtem nie pełnili, choćby kontrolę przedstawień, zapoznanie się z pracą warsztatów. Mają również dzięki temu określone korzyści materialne, co też nie jest bez znaczenia. Przedtem nasz student otrzymywał 1200 zł przez wszystkie lata nauki, teraz zaś dostaje 2200 w pierwszym roku, a 2500 w latach następnych. Nie jest to dużo, ale coś się ruszyło w tej sprawie. Czy jednak system ten zaowocuje określonymi pracami debiutantów w macierzystych teatrach? Z odpowiedzią na to pytanie musimy poczekać.
— Czy daje on jednak możliwość poznania rozmaitych teatrów, stylów, metod pracy? W kształceniu reżysera Jest to równie problem ogromnie istotny.
— Na pewno mają ograniczony wybór. Ale chcielibyśmy, by w pierwszym roku nasz student szedł do jednego teatru, w drugim i trzecim do innego. Często są jednak przypadki, że po pierwszym roku student nie chce zmieniać teatru, a i ten prosi o pozostawienie go w dotychczasowym miejscu pracy.
— A dlaczego telewizja czy radio tak unikają młodych reżyserów?
— Nie bardzo umiem sobie ten fakt wytłumaczyć. Wydaje mi się, że w telewizji może istnieć duży nacisk ze strony ekipy realizacyjno-technicznej, która nie bardzo ma ochotę współpracować z niedoświadczonym reżyserem. Parę przedstawień w wykonaniu młodych, jakie mieliśmy w telewizji, nie było udanych. Ale pracę jednego z nich obserwowałem dość dokładnie i muszę stwierdzić, że rzeczywiście debiutantowi nie ułatwiano zadania.
— Czy zawód reżysera teatralnego cieszy się u nas wysokim prestiżem?
— Tak. Chyba tak. Czasami nawet aż się temu dziwię. Zastanawiam, Skąd bierze się ten prestiż i nie bardzo umiem sobie na to pytanie odpowiedzieć. Ale to chyba dobrze, że on istnieje.
— Dużo kandydatów zgłasza, się co roku na egzamin wstępny?
— Co to znaczy w naszym przypadku — dużo? Mamy zwykle trzech, czterech kandydatów na jedno miejsce. To chyba bardzo dużo.
— Czy zdają sobie oni sprawę ryzyka, jakie ponoszą, wybierając taką drogę życiową?
— Chyba nie. Potrafią zerwać z zawodem, który już wykonywali. Najwięcej przychodzi do nas oczywiście aktorów i świeżo upieczonych magistrów filologii, ale zdarzają się i tacy, którzy już pracowali i odnosili w swej profesji pewne sukcesy. Czasami im się udaje i na tej nowej drodze. Ale znam przypadki, że przegrywają z kretesem. Bo to jest trudny zawód. Naprawdę bardzo trudny.
Rozmawiał: Jacek Marczyński
„Literatura” nr 23, 21 lipiec 1977

JAK KSZTAŁCIĆ REŻYSERA? (Temida L. Stankiewiczówna)

Międzynarodowe Spotkania Teatralne

W dniach od 14 do 16 maja br. odbywało się w Warszawie międzynarodowe sympozjum poświęcone kształceniu reżysera teatralnego. Pracami sympozjum kierował dziekan Wydziału
Reżyserii PWST i jednocześnie dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie, Zygmunt Hübner, którego poprosiliśmy o ocenę i wrażenia.

— Jak powstała inicjatywa zorganizowania międzynarodowego sympozjum na temat kształcenia reżysera teatralnego?
— Stało się już pewną tradycją, że kolejnym Międzynarodowym Spotkaniom Teatralnym, które odbywają się w Polsce co dwa lata, począwszy od Sezonu Teatru Narodów w 1975 r., towarzyszą seminaria, sesje, sympozja. Dwa lata temu odbyło się sympozjum na temat sztuki debiutanta. W tym roku polski ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) zaproponował, ażeby spotkanie było poświęcone kształceniu reżyserów. Wiele sesji, seminariów dotyczy kształcenia aktorów. Istnieje w tym względzie tradycja, aktorów kształci się w szkołach od 200 lat, natomiast reżyserów, w najlepszym razie
— od 50. Temat reżyserów nie był jeszcze podejmowany w takim szerokim międzynarodowym granie (z wyjątkiem Bukaresztu przed paru laty).
— Kto uczestniczył w sympozjum?
— Była to impreza raczej zamknięta, przeznaczona dla specjalistów, dla pedagogów i wykładowców. Z zagranicy przybyło około 30 osób z kilkunastu krajów. Mieliśmy dużą reprezentacje, radziecką z reżyserem i wykładowcą Studia MChAT-u w Moskwie, Wiktorem Moniukowem. Była także liczna delegacja z USA (m.in. Lloyd Richadrs) i spora grupa Skandynawów. Niestety, zabrakło Francji. Tę nieobecność można poniekąd wytłumaczyć — tam się nie kształci reżyserów w sposób zorganizowany, nie ma takiego wydziału. Zestaw gości, którzy przyjechali, był reprezentatywny, dyskusja zaś bardzo żywa i spontaniczna. Nie trzeba było nikogo zachęcać do zabierania głosu, a przeciwnie — trudno było seminarium zakończyć.
— Czy formułowano jakieś wnioski, nawiązano współpracę, kontakty z ośrodkami zagranicznymi?
— Owszem. Ustalono zasadę stałej wymiany w ramach współpracy, jaka została nawiązana pomiędzy Wydziałem Reżyserii PWST w Warszawie a Instytutem Kształcenia Reżyserów
w Berlinie. W Polsce wydział reżyserski został stworzony przez Leona Schillera jeszcze w latach trzydziestych. Możemy więc powiedzieć często, więcej niż nasi | goście z Zachodu, którzy niejednokrotnie zaczynają dopiero programowe, planowe kształcenie reżyserów. Ponieważ dyskusja w dużej mierze dotyczyła szczegółów praktycznych, myślę, że pewne doświadczenia naszych kolegów z zagranicy można wykorzystać i w naszym szkolnictwie. Było to pierwsze spotkanie w tym gronie. Istotna też jest informacja, której jest wciąż za mało. Postaraliśmy się o to, aby w miarę możności dostarczyć wszystkim uczestnikom sympozjum powielony materiał programów nauczania różnych szkół. Może to być punkt wyjścia do systematyzacji metod kształcenia, zwłaszcza jeżeli chodzi o kryterium selekcji kandydatów, egzaminy wstępne itd. Zajęło to nam znaczną część posiedzeń.
— Czy można stworzyć jakiś uniwersalny program metod kształcenia reżyserów?
— Reżyseria, tak jak teatr, związana jest ze swoim gruntem lokalnym. Różne są teatry i ich struktura w poszczególnych krajach, a więc i różne są wymagania wobec szkół, które przygotowują do zawodu.
— Czy przewidziane jest opublikowanie materiałów z tego sympozjum?
— Owszem. Nagrywaliśmy obrady, to bardzo duży materiał — 15 godzin mówienia. Sądzę, że da się z tego „wykroić" jeden zwarty tom. Na druk jednak trzeba będzie poczekać...
— Czy nasze doświadczenia w dziedzinie kształcenia reżyserów zostały zaprezentowane uczestnikom sesji?
— Jak już wspomniałem, uczestnicy otrzymali programy nauczania różnych szkół, w tym także dość szczegółowo opracowany system kształcenia w Polsce. Poza tym pokazaliśmy
gościom wyniki prac studentów pierwszego, drugiego i trzeciego roku reżyserii warszawskiej PWST w tej formie, w jakiej znajdują się w środku semestru, często nawet nie zakończone. Szkoła krakowska przyjechała z gotowym przedstawieniem Koła Naukowego, „Wyspą" Fugarda w wykonaniu studentów Wydziału Aktorskiego, reżyserowaną przez słuchacza Wydziału Reżyserii. Przedstawienie bardzo się podobało.
— Na pewno polski system kształcenia różni się od innych...
— Generalnie można by wyróżnić dwa systemy. Jeden, gdzie uczy się studentów na wydziałach będących jak gdyby samodzielnymi ciałami, specjalnie przeznaczonymi dla reżyserów. Drugi polega na kształceniu łącznym aktorów, reżyserów (czasami także scenografów i dramaturgów nawet) w tych samych klasach, a dopiero w ostatnich latach spośród całego zespołu wybiera się specjalizację — reżyserię, aktorstwo itd. Trudno by tutaj dzielić krajami, bo bywa tak, że te dwa systemy funkcjonują jednocześnie obok siebie, np. w USA.
— Czy pojawiła się propozycja ponownego spotkania?
— Wiele osób wyraziło ochotę, by za kilka lat (wcześniej nie miałoby to sensu) spotkać się znowu i porównać jak wiele się zmieniło. Takie seminarium byłoby interesujące chociażby z tej przyczyny, że w tym roku w Norwegii po raz pierwszy powstał wydział reżyserii. Zastosowano tam wypracowaną metodę egzaminów wstępnych — bardzo zresztą kosztowną.
Uczestnicy sympozjum są zainteresowani czy absolwenci po ukończeniu studiów okażą się warci poniesionych nakładów. Wiele jest takich raczkujących, początkujących wydziałów. Dobrze byłoby w trakcie ponownego spotkania porównać ich osiągnięcia. My, w Warszawie, także jesteśmy w trakcie ciągłego przekształcania formy egzaminów wstępnych i za parę lat zbierzemy nowe doświadczenia, na podstawie których zorientujemy się, jakie metody kształcenia bardziej nam się sprawdzają.
— Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: Temida L. Stankiewiczówna
„Sztandar Młodych” nr 134, 4-5 czerwca 1980