W swoim felietonie sprzed kilku lat Krystyna Janda, jedna z ostatnich wielkich aktorek ze stajni Hűbnera, napisała coś dziwnego w związku ze swoim dyrektorem. Punktem wyjścia była ich wspólna robota nad „Medeą” w Powszechnym z 1988, rok przed śmiercią Hűbnera. „Miał skomplikowaną osobowość artystyczną; przy absolutnej dyscyplinie myślenia, wyjątkowym wyrafinowaniu w gustach artystycznych, nienawiści do taniego sentymentalizmu i schlebiania publiczności, miał jednocześnie pociąg do kiczu i złego smaku, i myślę, że ja wypełniałam z nadwyżką tę Jego potrzebę”.

Zaskakująca ta refleksja pojawiła się na marginesie uwagi uczynionej aktorce przez reżysera, by powściągała swoje skłonności do płaczu w scenie pożegnania z dziećmi, które – jako zdesperowana matka Medea - właśnie miała zamiar na scenie własnoręcznie zaciukać. Później, już po premierze, Hűbner chodził na każdy spektakl, żeby specjalnie pilnować Jandy i nie dopuszczać do nadmiernego upustu uczuć. „Widziałam cały czas jego sylwetkę w prawym rogu balkonu. Jak zawieszony nade mną bat. A ja co wieczór jak koń realizowałam co kazał, z najwyższym trudem opanowując prywatne egzaltowane wzruszenie. (...) Przychodził do mojej garderoby i machinalnie składając porozrzucane przeze mnie byle jak ubrania, nie patrząc nawet na mnie mówił: proszę skromniej, oszczędniej, bardziej sucho. Szlachetniej. – Ja gram szlachetnie! – broniłam się zażenowana wyrywając Mu jakąś część garderoby. – Nie mówię o postaci, mówię o sposobie porozumiewania się z publicznością. Proszę przyjąć, że są inteligentniejsi niż pani”.

Ha. To, że miało być szlachetniej, powściągliwiej, bez mazania się i podlizywania niskim instynktom widowni, w wypadku Hűbnera-reżysera musiało być całkiem zrozumiałe; taki był i tak głosi o nim każda najbanalniejsza legenda. Choć ciekawa bardzo jest ta uwaga o publiczności inteligentniejszej od aktora. Akurat wygłosił ją nieprzeciętnie inteligentny aktor pod adresem również nienajgłupszej aktorki, więc kontekst wydaje się co najmniej zabawny i nieco paradoksalny. Wynika jednak z tego, że musiał nieźle znać aktorów i nie mieć o nich, przynajmniej in gremio, najlepszego zdania, no i musiał mieć jednocześnie całkiem staroświecki stosunek do widowni. Ten rodzaj szacunku dla ludzi chodzących do teatru i płacących za bilety wcale nie był popularny wśród artystów sceny, wręcz przeciwnie.

Ale mnie wciąż niepokoją słowa Jandy o tej Hűbnerowej skłonności do kiczu i złego smaku. Jakaś perwersja? U tego dystyngowanego, chłodnego intelektualisty czytającego Montaigne’a i Irzykowskiego? Czyżby taka z gatunku Gombrowiczowskich, co to każą wyrafinowanym estetom uganiać się za parobkami i krzyżować pudle z jamnikami? Nagle przypominam sobie, że jako dyrektor i jako reżyser wcale nie poruszał się wyłącznie na koturnach repertuarowych, wystawiając na zmianę Sofoklesa, Szekspira i Jamesa Joyce’a. Przeglądając jego dossier reżyserskie bez trudu dostrzec można, że z przyjemnością i chyba bez przymusu grywał sztuki Jeana Giraudoux, Janusza Warmińskiego, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Petera Schaffera czy Ronalda Millara, a uczciwszy uszy nie były to dzieła z najwyższej półki. Pewnie czasem stanowiły dyrektorski haracz spłacany potrzebom równoważenia repertuaru we własnym teatrze, ale nie można wykluczyć, że były to chwile miłego reżyserskiego oddechu między „Makbetem”, „Królem Learem”, „Medeą” i „Mizantropem”.

Nie widziałem tych przedstawień, ale jakoś nie umiem sobie wyobrazić Hűbnera, który, wiedząc o ich lekkości gatunkowej, wystawia je ze złym smakiem, puszczając wodze tajonym skłonnościom do kiczu. Musiał działać estetyczny odruch samoobronny... chyba że w grę wchodził cudzysłów. Rówieśnik i kolega po fachu, zawdzięczający Hűbnerowi sporo w swoim reżyserskim życiorysie, Konrad Swinarski, bardzo takie cudzysłowy lubił i często rzucał po scenie kiczem chytrze opakowanym w takie wielce przewrotne nawiasy, jak choćby w „Nie-Boskiej” czy „Dziadach” w Starym Teatrze. Myślę jednak o innym jeszcze rodzaju kiczu czy złego smaku, choć pewnie cały czas trzeba by te określenia trzymać – właśnie - w cudzysłowach. Otóż Hűbner miał rzeczywiście takie dość perwersyjne predylekcje do pokazywania języka jeśli nie samemu sobie, to własnej legendzie reżysera poważnego i zasadniczego, ponurego niemal, egzystencjalnego, podejmującego pryncypialne tematy w wysokiej formie. Lubił po prostu komedie i o dziwo czuł świetnie nie tylko humor, ale i dowcip. I w związku z tym lubił także ryzyko budowania wręcz całych przedstawień na takich dosyć szokujących pomysłach, które może przyszłyby do głowy jakiemuś farsiarzowi albo studentowi reżyserii lubiącemu zagrać na nosie starym belfrom. Nie wiem czy dobrze pamiętam, bo to dawne czasy i ślad po nich zaginął, ale to chyba właśnie Hűbner wystawił kiedyś, bodaj jako dyplom w Szkole Teatralnej, „Zemstę”, w której grały same kobiety; była to, jak twierdzą świadkowie, najśmieszniejsza „Zemsta” wszechczasów. Później zrobił ją w Powszechnym już po bożemu, i choć była bardzo śmieszna, ponoć nie aż tak.

Mówienie czy pisanie o metodach bądź poetyce reżysera, który nie miał swojego stylu na tyle wyrazistego, by dało się go rozpoznać już po pierwszych trzech minutach – a to jest właśnie przypadek Hűbnera i dziesiątków podobnych mu klasą reżyserów tak zwanych repertuarowych łącznie z Wajdą, Axerem, Jarockim czy braćmi Englertami - jest zajęciem dość jałowym, a przede wszystkim trudnym do zreferowania w ciągu kilku minut. Dlatego wolę opowiedzieć o pewnym konkretnym spektaklu, przy realizacji którego spędziłem kilka tygodni jako asystent Hűbnera – w ramach odbywania tak zwanych obowiązkowych praktyk asystenckich na studiach reżyserskich w warszawskiej Szkole Teatralnej.

Był rok 1971. Hűbner przymierzał się do realizacji telewizyjnej „Poskromienia złośnicy”, którą w wersji scenicznej wystawił w 1969, ostatnim roku swojej dyrekcji w krakowskim Starym. Obie wersje bardzo się różniły, choć łączyło je jedno: przekład Jerzego S.Sity. Kontrowersyjny, bardzo współczesny, będący nie tyle tłumaczeniem, co parafrazą tekstu Szekspira. A Hűbnerowi bardzo zależało na współczesności Szekspira. Uważał też, że w telewizji, najbardziej wtedy nowoczesnym medium, można sobie pozwolić na jeszcze więcej. Poszedł więc na całość nie tylko z tekstem brzmiącym tak, jakby ktoś go napisał tydzień wcześniej, ale wymyślił muzyczne komentarze-intermedia, do wykonania których zaprosił jeden z najmodniejszych wówczas młodych zespołów z nurtu „jazzu rozrywkowego”, Asocjację Hagaw ze swoim liderem Andrzejem Rosiewiczem. Fakt. nie posunął się do ostateczności, czyli przebrania aktorów w całkiem współczesne kostiumy, nie umieścił też akcji w czynszówce. Kontrast stylizowanego, pseudorenesansowego anturażu scenograficznego z muzyką i refrenami Hagawu był jednakowoż wystarczająco wymowny, miejscami wręcz szokujący. Ba, był i żywy koń, na którym Petrukio wjeżdżał jako pogromca-triumfator.

Petrukia grał Łomnicki, Kasię Magdalena Zawadzka, Biankę Anna Seniuk. Ustawienia tych ról, z humorem, ale i na ostro, nie powstydziłby się Kenneth Branagh, dzisiejszy mistrz filmowego Szekspira. Nieprzypadkiem przywołuję właśnie jego, bo inscenizacja Hűbnera, na one czasy wręcz rewolucyjna i wprawiająca w stupor niejednego miłośnika tak zwanego bożego teatru, zachwyciłaby Branagha; była idealnie z ducha choćby jego „Wieczoru Trzech Króli” czy „Wiele hałasu o nic”. Na wszelki wypadek daty: „Wieczór” powstał w 1988, dziewiętnaście lat po Hűbnerowskiej „Złośnicy”, „Wiele hałasu” jeszcze pięć lat później.

Przypomina się może Państwu w tym miejscu inny polski reżyser, który równie śmiało poczynał sobie z klasyką w tamtych czasach? Na przykład wystawiając „Kordiana” w 1970 ze słynnym monologiem bohatera na drabinie i z towarzyszeniem granej na żywo jazzowej trąbki Andrzeja Kurylewicza? A w 1974 pokazując ku uciesze młodzieży pewną komedię Juliusza Słowackiego, w której panna B. dosiadała srebrnej hondy? Powiecie: ryzykowne zestawienie, Hűbner – Hanuszkiewicz. Bo to Hanuszkiewicz ocierał się czasem o kicz w teatrze, a Hűbner ze swoim pańskim gustem to całkiem inna kategoria... Przypominam więc cytowaną wyżej refleksję Krystyny Jandy o dziwnych ciągotach Hűbnera do „złego smaku” (wciąż w cudzysłowie). Ale nie posuwałbym się mimo wszystko tak daleko. Andrzej Rosiewicz rzeczywiście jest dziś synonimem złego estradowego gustu i jak to mówią nasze dzieci – obciachu. Wtedy jednak, gdy go angażował Hűbner, był bystrym i błyskotliwym piosenkarzem uwodzącym publiczność nie tylko młodzieżową. I dlatego został obsadzony w Szekspirze na miarę wyobrażenia Hűbnera o komediowej współczesności.

Jak Państwo zauważyliście, mało się tu zajmuję najpoważniejszym Hűbnerem, tym od „Orestei”, „Króla Leara” czy „Spiskowców” według Conrada. Tak zwany szlachetny Hűbner jest jednak najbardziej znany, wręcz zmitologizowany, i nietrudno jako takiego odtworzyć go w wyobraźni czy pamięci. Hűbner walczący z miałkością życia publicznego, parszywieniem myśli i obyczajów, przypominającym, że elementarna przyzwoitość wciąż jest w cenie pośród ludzi poddawanych codziennemu doświadczeniu powszechnego głupstwa, cynizmu czy cwaniactwa.

Dla mnie Hűbner nie był jednak ani po stronie tragedii, ani po stronie komedii, ale gdzieś pośrodku między nimi. Takim modelowym dlań spektaklem pozostaje w mojej pamięci nieodmiennie jedno z paru, może parunastu teatralnych arcydzieł, jakie zdarzyło mi się w życiu widzieć i naprawdę przeżyć – Molierowski „Mizantrop” w Starym Teatrze, rok 1966. Nie byłoby go z pewnością bez niezwykłego przekładu Jana Kotta, współczesną prozą, co w tradycji translatorskiej było wyzwaniem bodaj jeszcze większym niż szekspirowskie przekłady Sity białym wierszem. A przypominam, że ten przekład Hűbner wręcz zamówił u Kotta, choć istniało już kilka tłumaczeń z najbardziej oczywistym – Boyowskim – na czele. Hűbner chciał jednak mieć „Mizantropa” takiego, w którym odnalazłby się nie tylko jako reżyser, ale i aktor. A może przede wszystkim jako 36-letni naonczas polski inteligent, który w społeczeństwie epoki późnego Gomułki czuł się jak ów Molierowski Alcest – jak zawada, piąte koło u wozu, nastroszony czarny kruk nie umiejący odnaleźć się pośród barwnych papug i bażantów. Hűbner nie grał też, przecząc tradycji, zgorzkniałego ponuraka z żółcią na wierzchu bezmyślnie i ślepo zakochanego w cwanej kurewce salonowej. Jego Alcest, polski inteligent z „Popiołami” Żeromskiego w kieszeni, naprawdę chciał kochać tę Polskę-kurwę, ale ta Polska-kurwa świetnie bawiła się w swoim załganym do szpiku kości salonie i traktowała Alcesta jako jeszcze jeden listek w koronie swojej przelotnej chwały.

Ów gorzko-ironiczny „Mizantrop” otwierał drogę do wielu późniejszych wielkich metaforycznych spektakli o Polsce powojennej i Polsce w ogóle, które zaczęli wystawiać koledzy i przyjaciele Hűbnera częstokroć pościągani przez niego – jako dyrektora - do wspólnego tworzenia teatru. Najlepszego, jaki mieliśmy w ostatnim półwieczu, tego teatru Wajdy, Swinarskiego, Jarockiego, Lidii Zamkow.

Słówko na koniec. Z niejasnych powodów fascynują mnie zbieżności, przypadkowe i nie, postaw, charakterów, zachowań, a nawet wyglądów ludzi urodzonych w jednym roku. To przeważnie nic nie znaczy, ale dziwnie ciągnie mnie do takich zestawień. I muszę przyznać, że bardzo się ucieszyłem, kiedy przejrzawszy poczet rówieśników Hűbnera, czyli urodzonych w tym samym 1930 roku, znalazłem na nim nazwiska Sławomira Mrożka, Piotra Skrzyneckiego, Ludwika Flaszena i Włodzimierza Odojewskiego, a także Harolda Pintera, Seana Connery’ego i Clinta Eastwooda.

Tadeusz Nyczek

Tekst przygotowany na spotkanie z okazji 20. rocznicy śmierci Zygmunta Hübnera, które odbyło się 12 stycznia 2009 roku

w Teatrze Powszechnym w Warszawie.