ROMANTYK Z FILMOWEGO WESTERPLATTE (Kazimierz Młynarz)

W dyskusji o powinnościach i przyszłości telewizji publicznej zabrał niedawno głos Andrzej Wajda. Mając o niej najgorsze mniemanie i zarzucając jej grzech gorszy od głównego, czyli haniebne skomercjalizowanie – wyraził Mistrz pogląd, iż jedynym ratunkiem dla TVP byłoby oddanie jej we władanie ludzi będących niekwestionowanymi autorytetami moralnymi i artystycznymi. Wajda wskazał po długim namyśle dwa takie autorytety, oba wywodzące się ze świata teatru – Konrada Swinarskiego i Zygmunta Hübnera. Innych nie znalazł, również pośród żywych, co każe nam przyszłość TVP widzieć w czarnych barwach. Bo Swinarski nie żyje już ćwierć wieku, natomiast Hübner “tylko” od dziesięciu lat.
Dziesiąta rocznica śmierci Zygmunta Hübnera minęła 12 stycznia. Środowisko teatralne wspólnymi siłami trzech teatrów - Wybrzeże z Gdańska, Starego z Krakowa i Powszechnego z Warszawy – z którymi Hübner związał swój los, urządziło wielkie wspominanie. Ani nadmiernie nostalgiczne, ani tym bardziej hagiograficzne, bardzo natomiast rzeczowe, wielostronne, nawet krotochwilne – reżyserował je Stanisław Tym. Było więc na wystawie miejsce na zdjęcie, na którym Hübnera figlarnie pokazano jako Stalina w sztuce Pogodina Człowiek z karabinem. Przypomniano też jego słynne powiedzenie, którym posługiwał się zawsze, gdy nie umiał odpowiedzieć na kłopotliwe pytania aktorów: “Raczej chyba na pewno tak”.
Powiedziano też to, co najważniejsze. Otóż o obliczu kreowanych przez Hübnera teatrów decydowały sztuki, które miały za zadanie bronić człowieka przed wszystkimi zagrożeniami godzącymi w jego godność, wolność, indywidualność. Z drugiej jednak strony przypominały one owemu człowiekowi, że za swe czyny ponosi jednostkową odpowiedzialność – że taka odpowiedzialność w ogóle istnieje. I że zło może pochodzić nie tylko od rządzących. Także od zbiorowości.
Zygmunt Hübner – warto to teraz przypomnieć – wpisał się także w osiągnięcia polskiego kina, choć nie ma wątpliwości co do tego, że jego prawdziwym żywiołem był teatr, a konkretnie – reżyseria teatralna. I tylko teatralna. Kiedy bowiem w roku 1971 zadebiutował jako reżyser filmowy - a chodzi o słynne Seksolatki według scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego – to poniósł porażkę. Jego reżyseria, a także niezbyt fortunny dobór młodocianych aktorów, stały się najmniej interesującą cząstką tego skądinąd pomyślnego obrazu. Za tytułem “Seksolatki”, sugerującym komedię, nie dramat; erotykę, nie miłość; beztroskę, a nie frustrację młodzieńczą – krył się opis rozterek i porażek doświadczonych przez Anię i Tomka na samym progu życia. Hübner dobrze uchwycił kontrast między szkolno-rodzinną normą obyczajową a intymnym światem zakochanych licealistów, ale wspomniane słabości filmu ograniczyły siłę jego oddziaływania, już i tak osłabioną dość ostrymi ingerencjami cenzury. Seksolatki rozminęły się z oczekiwaniami młodzieżowej widowni.
Ciekawsze były filmy telewizyjne Hübnera, zwłaszcza godzinny obraz zrealizowany według opowiadania Kornela Filipowicza Co jest w człowieku w środku? z bezbłędną tym razem obsadą aktorską – Wojciech Siemion, Kazimierz Kaczor, Leszek Drogosz i Zdzisław Maklakiewicz. Głównym bohaterem filmu jest komendant posterunku milicji, prowadzący śledztwo w sprawie morderstwa dokonanego na nieznanym w okolicy człowieku. Pragnie on dotrzeć do głębi duszy oskarżonego, ukazać jego osobowość, dotrzeć do motywów postępowania człowieka posądzonego o zabójstwo.
W filmie Hübner najpełniej wypowiedział się jako aktor. Był przecież najpierw aktorem teatralnym – i przestawał nim być, gdy coraz bardziej stawał się dyrektorem i reżyserem teatralnym.
W filmie zagrał wiele ról, blisko dwadzieścia, w tym kilka pierwszoplanowych. Nie gardził jednak mniejszymi, nie stronił nawet od epizodów. Reżyserzy filmowi chętnie go angażowali, każdą bowiem rolę, nawet drugoplanową, nawet kiepsko zapisaną w scenariuszu ożywiał swoją osobowością. Jak zauważył jeden z krytyków - “posiadał talent zamieniania słów na ciszę”. Nienaganna sylwetka, wyraziste rysy twarzy, świdrujące spojrzenie – wszystko to sprawiało, że nie można go było nie zauważyć, choćby na trzecim planie. Grał bezbłędnie role wojskowych, dyrektorów i dygnitarzy wysokiego szczebla.
Do historii polskiego kina przejdą, już przeszły, trzy role Zygmunta Hübnera. Wymieńmy je od końca: Szczepan Bryła w Rdzy Romana Załuskiego według reportażu Andrzeja Krzysztofa Wróblewskiego (1982); kapitan Siwy w Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię Janusza Majewskiego według powieści Krzysztofa Kąkolewskiego (1969); major Henryk Sucharski w Westerplatte Stanisława Różewicza wedlug scenariusza Jana Józefa Szczepańskiego (1967).
Historia Bryły z filmu Rdza zdarzyła się naprawdę. To menedżer z centrali handlu zagranicznego u szczytu powodzenia, zażywający także szczęścia rodzinnego. Popełnił w życiu tylko jeden błąd, zataił mianowicie swoje niemieckie pochodzenie. Nic to, że jego ojciec, Hans von Boldenberg, był powstańcem wielkopolskim, rozstrzelanym przez Niemców w 1939 roku za odmowę podpisania Reichslisty – liczyło się tylko to, że Bryła nie ujawnił prawdy o swym pochodzeniu. Dochodzenie tej prawdy zamienia się w proces stopniowego osaczania i zaszczucia szlachetnego człowieka.
Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię posiadał wiele zalet. Przede wszystkim intrygował kryminalną łamigłówką oraz sposobem opowiadania: przejrzystym, oszczędnym w wyrazie, pełnym niedomówień. Trapiony wątpliwościami kapitan Siwy wraca do zakończonej już sprawy sądowej – choć jest już na emeryturze, choć ma bardzo chore serce. Hübner gra starego milicjanta, emanującego zmęczeniem, zużyciem i tą szczególną mądrością, jaką daje człowiekowi zejście do samego dna. Nie chodzi mu o zniszczenie ukrytego przeciwnika, nie poddaje się emocjom, raczej jest intelektualistą, który za wszelką cenę pragnie znaleźć brakujące ogniwo na drodze do prawdy. Wtedy, w 1969 roku taka postać przedstawiciela “organów ścigania” była prawdziwie ludzkim objawieniem.
Postać majora Sucharskiego z Westerplatte już w scenariuszu była kreślona z myślą o Zygmuncie Hübnerze. To przede wszystkim on musiał uwiarygodnić postać bohatera “niebohaterskiego”, który coraz wyraźniej zaczyna postrzegać bezsens dalszej, beznadziejnej walki i w końcu podejmuje decyzję o kapitulacji – z czego wynika jego spór z kapitanem Dąbrowskim (Arkadiusz Bazak), gotowym bić się do ostatniego człowieka. Szerzej, był to spór z ideą bohaterszczyzny, ożywiającej większość filmów szkoły polskiej.
Zygmunt Hübner zdał sobie dobrze sprawę z tego, że gdy widz nie zaakceptuje postaci majora Sucharskiego, będzie to klęską całego filmu. Zaproponował więc reżyserowi, że w scenie przejścia przez potrzaskany pociskami las, by oddać się w niewolę, będzie miał płaszcz narzucony na ramiona jak pelerynę. Peleryna była atrybutem postaci romantycznych. Takim właśnie akcentem romantycznym wzbogacił aktor swego bohatera, chłopskiego syna i chłodnego intelektualistę, ktry musiał podjąć najtrudniejszą w życiu decyzję.
Kazimierz Młynarz
“Głos Wielkopolski” nr 18, 22 stycznia 1999

ZYGMUNT HÜBNER (Wiesława Czapińska)

Hübner nie jest aktorem w całym tego słowa znaczeniu, czy też może raczej - nie jest wyłącznie aktorem. W jego życiorysie artystycznym aktorstwo stanowiło zajęcie dodatkowe, by nie powiedzieć – uboczne. Bywalcom teatralnym: Warszawy, Wybrzeża, Wrocławia i Krakowa znana jest osoba Zygmunta Hübnera – reżysera i aktora teatralnego. Z tym, że grywa raczej rzadko, a reżyseruje często.
Jest absolwentem dwu wydziałów warszawskiej PWST: reżyserskiego i aktorskiego. Pierwszym teatrem, w którym pracował, był Teatr Współczesny, gdzie przygotował sztukę Seana O`Caseya Cień bohatera. Potem wyjechał na samodzielne i odpowiedzialne stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Wybrzeże.
Teatr ten chylił się wówczas ku upadkowi: mała frekwencja na widowni, mierne sztuki na scenie. Hübner uczynił Teatr Wybrzeże sławnym. Zjeżdżano tu z całej Polski, by zobaczyć Kapelusz pełen deszczu w reżyserii Andrzeja Wajdy i Smak miodu, który przygotował Konrad Swinarski. Nosorożca przygotował i sam grał w nim rolę Berengera – Zygmunt Hübner. Trójmiasto do tej pory pamięta jeszcze Szewców Witkacego, Zbrodnię i karę Dostojewskiego, Lady Makbet, musical Spójrz, ja tańczę, Hamleta czy też Pierwszy dzień wolności, w którym rolę Jana grał Cybulski. To ostatnie przedstawienie Teatr Wybrzeże pokazał zresztą w paryskim Teatrze Narodów.
Następny etap w życiorysie Zygmunta Hübnera to stolica i Teatr Polski. Na scenie tej Hübner wystawił Króla Leara. Przygotował także polską prapremierę sztuki Jeana Genera Murzyni w Teatrze Ateneum. Potem Wrocław i obecnie Kraków, gdzie powstały już takie sztuki, jak Sposób bycia, Happy end i Mizantrop. Z tym ostatnim przedstawieniem Teatr Stary im.Modrzejewskiej odwiedził niedawno Warszawę. W Mizantropie (nowa wersja opracowana przez Jana Kotta). Hübner-reżyser grał także rolę Alcesta. Krytyka warszawska jednogłośnie potwierdziła wysokie walory artystyczne tego spektaklu i nowe interesujące spojrzenie na twórczość Moliera, które wnieśli na scenę zarówno Kott, jak i Hübner.
W postaci Alcesta wszyscy zgodnie dostrzegli ową nutę współczesności, zbliżającej tę postać do nowej widowni. Alcesta Hübnera cechuje niezwykle drobiazgowe przemyślenie, równowaga i jak gdyby skupienie się na wewnętrznym życiu postaci. Są to zresztą cechy charakterystyczne dla wyrazu aktorskiego wszystkich postaci scenicznych kreowanych przez Hübnera.
Kontakty Hübnera z filmem były, jak dotychczas, raczej nikłe. Grał maleńkie epizody w Samsonie i Wolnym mieście. Był także drugim reżyserem filmu Samson. Posiada natomiast dość duży dorobek telewizyjny: Bal manekinów, Stranitzky i bohater, Volpone, a ostatnio także Martwe dusze Gogola, opracowane specjalnie dla Teatru TV.

DYREKTOR NIE JEST BARONEM

Rola dyrektora Nowickiego w filmie reż. Witolda Lesiewicza Miejsce dla jednego jest pierwszą dużą rolą filmową, w której oglądaliśmy Hübnera.
- Co mógłby nam pan powiedzieć o swoich doświadczeniach aktorskich zdobytych przed kamerą?
- Rolę, o której pani wspomniała, traktuję naturalnie jako mój debiut aktorski w filmie. Cała praca przed (a nie za) kamerą stanowiła dla mnie całkowite novum. Nie oglądałem zrealizowanych materiałów w trakcie pracy nad filmem, bo taka była metoda reżysera. Takie było jego stanowisko i chyba zresztą, jak w tej chwili myślę, najzupełniej słuszne. Nie mogę także jeszcze mówić o pełnej świadomości użytych w tym filmie środków aktorskich, bowiem – jak już powiedziałem – wszystkiego się uczyłem, wszystkiego próbowałem i to na własnej skórze.
W obecnej sytuacji nieodzowne stało się dla każdego aktora spotkanie z techniką filmową czy telewizyjną. W zakresie środków aktorskich stanowi to niejako próbę sił, próbę skonfrontowania własnych, wieloletnich doświadczeń scenicznych, które w zetknięciu z nową techniką ujawniają częstokroć anachroniczność dotychczasowych zdobyczy.
Czy interesuje mnie aktorstwo? Oczywiście. Szczególnie od strony sprawdzenia na samym sobie tego, czego szukam i czego wymagam nie tylko od siebie, ale i od ludzi, z którymi współpracuję. Sprawdzenie w jakim stopniu to, co sobie wymyśliłem, jest słuszne, realne i czytelne. Traktuję moje aktorstwo jak lekcję reżyserii przeprowadzoną na samym sobie. Oczywiście, jest faktem bezspornym, że jeżeli gra się mało, to warsztat jest, niestety, ubogi, wątły, za każdym razem zamiast nabytej już w pewnym sensie rutyny, dla wyrażenia czynności prostych szuka się środków już raz odkrytych.
- Czy fakt, iż sam pan jest bądź co bądź dyrektorem, pozwolił panu lepiej zrozumieć i przedstawić rolę dyrektora Nowickiego w filmie Miejsce dla jednego?
- Każdego dyrektora nurtują podobne problemy. Zarówno wtedy, gdy dotyczy to placówki typu teatr czy fabryka. Przecież problemy typu fundusz płac, przekroczenie, limit, plan itp. itd. są wspólne wszystkim dyrektorom: czy to huty, czy fabryki cukierków, czy też opery. Inna jest, być może, tylko hierarchia tych spraw.
- Fakt, że jednak ciągle spotyka się pan z filmem pozwala mniemać, iż drzemią w panu jakieś niezaspokojone tęsknoty w stosunku do X Muzy?
- Gdybym teraz na nowo miał możliwość wyboru kierunku studiów, to naturalnie byłaby to reżyseria filmowa. Wydaje mi się bowiem, że twórca filmowy ma w tej chwili o wiele większe możliwości wypowiedzenia się w sprawach dotyczących zarówno dnia dzisiejszego, jak i w sprawach światopoglądowych czy filozoficznych. Wiąże mnie z filmem także owo, trochę nieodwzajemnione, uczucie miłości niespełnionej...
- A aktorstwo?
- Chyba jeszcze za wcześnie, by o nim mówić. Wydaje mi się, że istnieje w tej chwili raczej zapotrzebowanie na modnych aktorów filmowych, chociaż, moim zdaniem, to raczej nie aktor narzuca modę, a jedynie swoją postawą odpowiada na stan istniejącego zapotrzebowania społecznego. Na ów swoisty mit, o którym pisał Krzysztof Teodor Toeplitz na łamach „Kultury”. Dyrektor, którego grałem, rodem jak najbardziej z prawdziwego życia, nie miał chyba szansy na zdobycie popularności. Wprawdzie ten i ów niewątpliwie znalazł analogię z własnym życiem, ale Nowicki miotany wewnętrznymi wątpliwościami i borykający się z codziennością nie miał chyba zbyt wielkiej szansy na konkurowanie z różnymi Świętymi, Baronami czy bohaterami „Bonanzy”.
- Jaka będzie pana następna rola filmowa?
- Być może właśnie taka, która pozwoli na bliższe nawiązanie dialogu z publicznością. Rola majora Sucharskiego w filmie reż. Stanisława Różewicza „Westerplatte”, w filmie ukazującym bezprzykładne bohaterstwo, wolę walki i poświęcenie tych, którzy zginęli w tragicznych dniach obrony Wybrzeża.

Rozmawiała Wiesława Czapińska
„Ekran” nr 30 , 24 lipca 1966

O SYLWETCE MAJORA SUCHARSKIEGO W FILMIE WESTERPLATTE I O INNYCH PROBLEMACH AKTORSKICH

Wśród tegorocznych laurea­tów nagród ministra Kultury i Sztuki znalazł się również zna­ny reżyser, aktor teatralny i fil­mowy — Zygmunt Hübner, od­twórca roli majora Sucharskie­go w filmie „Westerplatte”.
— Czy odtwarzanie autentycznej postaci stwarza aktorowi jakieś do­datkowe trudności?
— O ile wiem — mówi Hübner — reżyser Różewicz powie­rzając mi rolę majora Suchar­skiego kierował się m.in. podo­bieństwem zewnętrznym. Zgo­dziliśmy się jednak od razu, że moim zadaniem nie będzie two­rzenie portretu. Byłoby to zre­sztą praktycznie niewykonalne. Starałem się dowiedzieć możli­wie wiele o majorze Sucharskim, ale głównie po to, aby poznać jego racje i stanowisko w spra­wie dla filmu węzłowej — ka­pitulować czy walczyć do ostat­niej kropli krwi. Alternatywa nie była zresztą aż tak prosta, bo jeśli kapitulować to — kie­dy?, jeśli walczyć to — czym? Sądzę, że rozumiem postawę majora Sucharskiego i jestem głęboko przekonany o jej słusz­ności. Bez tego przekonania nie wiem czy odważyłbym się pod­jąć tej roli. Zdawałem sobie od początku sprawę, że widz oglą­dając Sucharskiego na ekranie powinien zapomnieć o aktorze i myśleć tylko o Sucharskim. Dla­tego starałem się eliminować wszystko co mogłoby sprawiać wrażenie efektownego, świado­mego rozegrania roli. Najdalej posunięta oszczędność środków aktorskich wydawała mi się je­dynie słuszną drogą.
— Jest pan zarówno aktorem, re­żyserem jak i dyrektorem teatru. Ma pan duże doświadczenie jako kierownik artystyczny. W telewizji reżyserował pan wiele widowisk. Czy zdaniem pana teatr, film i te­lewizja są dziedzinami antagonistycznymi?
— Każdy artysta — jest to, niestety słowo, którego nie spo­sób uniknąć — pragnie określić swój stosunek do świata. Wybór środków wypowiedzi jest spra­wą drugorzędną, zależną od oso­bistych uzdolnień i zamiłowań. Jeden wypowiada się obrazem, inny piórem, inny wreszcie po­przez teatr lub film. Oczywiś­cie, reżyser, który pragnie prze­mawiać do milionów, wybierze raczej film lub telewizję, niż teatr. Teatr bowiem z natury rzeczy ma bardziej ograniczony krąg odbiorców. Ale w sztuce to, co można powiedzieć tylko szeptem, bywa równie ważkie, jak to, co mówi się pełnym głosem. Antagonizm między fil­mem, telewizją a teatrem — to temat dla scholastyków. No i dla handlarzy sztuką widowiskową. Ale nawet ci przyznają ostatnio, że antagonizm jest pozorny.
— A aktor? Czy jego działalność może być również wymierna?
— Aktor ma bardziej ograni­czone możliwości od innych ar­tystów, w pewnym sensie nawet reżysera, zwłaszcza reżysera filmowego. Jest związany teks­tem, na którego wybór nie ma praktycznie wpływu. Nie powin­no to jednak zwalniać aktora od obowiązku własnego widzenia świata. To złudzenie, że można się bez tego obyć. Kabotyna, który myśli jedynie o tym, ja­kie wywoła wrażenie, rozpozna­je się na scenie po paru sło­wach. Czasem wystarczy nawet, żeby tylko wszedł, a już wiado­mo z kim mamy przyjemność.
— Istnieje jednak coś, co nazywa­my przecież indywidualnością...
— Mówmy raczej o osobowoś­ci aktora. Odgrywa ona dziś wielką rolę, co jest — moim zdaniem — zasługą filmu. Ak­tora ceniło się kiedyś przede wszystkim za zdolność przeista­czania się zewnętrznie i wew­nętrznie. Dziś Molierowski Harpagon, jutro Radziwiłł „Panie Kochanku"... Tymczasem film przyzwyczaja nas do czego in­nego. Twarz aktora właściwie nie ulega zmianie. Aktor w fil­mie powinien być rozpoznawal­ny niemal natychmiast po uka­zaniu się na ekranie. Ale to je­szcze mało! Powinna być rozpo­znawalna postać, która tak da­lece zrasta się z jego osobą, że w końcu zaciera się granica między rolą a aktorem. Choćby grał w różnych filmach różne postacie — myślimy o nim jako o tym samym człowieku, którego los postawił w dramatycznych okolicznościach. Niewiele inaczej jest dziś w teatrze, zwłaszcza u nas, gdzie nie istnieje podział na aktorów filmowych i teat­ralnych.
— Czy przywiązanie tak wielkiej wagi do osobowości aktora jest słu­szne?
— Uznanie dla osobowości ak­tora przyczyniło się do nobili­tacji zawodu aktorskiego. Skoro przyznaje się aktorowi prawo mówienia od siebie w tym sa­mym stopniu w jakim przysłu­guje ono artystom innych dzie­dzin, to podnosi się w ten spo­sób rangę zawodu. Zadanie ak­tora nabiera społecznej wagi. Ale jeśli uzyskaliśmy prawo gło­su, to oczekuje się od nas, że
będziemy mieli coś do powie­dzenia. Sądzę, że to co jest dziś podstawową sprawą w sztuce aktorskiej, dotyczy w równym, lub nawet większym stopniu re­żyserii. Wielu krytyków uważa nadal, że zadaniem reżysera jest wyłącznie klarowne przekazanie myśli autora. Zgadzam się z Je­rzym Koenigiem, że krytycy ci chcą cofnąć teatr o pół wieku... Gdyby słuszność była po ich stronie — należałoby wykląć nie tylko Grotowskiego, ale również Hanuszkiewicza i paru innych. Chociaż żywię głęboki szacunek dla literatury, wolałbym zrezyg­nować ze swego zawodu niż pra­cować w teatrze podporządko­wanym bez reszty literaturze. Teatr pozbawiony autonomii nie ma racji bytu. Wiadomo to już od czasów Craiga i wstyd dop­rawdy, że wciąż jeszcze trzeba do tego powracać. Ale niestety trzeba, ponieważ coraz to odzy­wają się głosy nawołujące do przekształcenia teatru w boga­to ilustrowany zbiór wypisów z historii języka polskiego. Tym­czasem jedynie teatr, który chce mówić od siebie i za siebie, ma szanse oddziałać na widza po­dejmując z nim dyskusje rów­nego z równym.
— A jak określiłby pan siebie ja­ko reżysera?
— Uważam się za reżysera ty­pu „aktorskiego". Wielkie insce­nizacje nie są moją mocną stro­ną. Wolę sztuki kameralne, pas­jonuje mnie współpraca z akto­rami. Z tej przyczyny lubię te­lewizję, która znakomicie ekspo­nuje aktora.
- Czy film nie interesuje pana ja­ko reżysera?
— Owszem, chciałbym chociaż raz spróbować swych sił jako reżyser filmowy, ale obawiam się, że pozostanie to w sferze niespełnionych marzeń. Parę lat temu odbyłem staż jako drugi reżyser w filmie Andrzeja Waj­dy „Samson". Nic z tego później nie wyszło. Cieszę się, że przy­najmniej jako aktor mogłem się zapoznać z pracą w filmie. Uwa­żam to dla siebie za bardzo cen­ne doświadczenie... reżyserskie.
Nagrodę ministra kultury i sztuki otrzymał pan za działalność kierowniczą i reżyserską w Teatrze Starym w Krakowie. Jak pan to robi, że każda scena, którą pan obejmuje, w krótkim czasie staje się wybitną placówką teatralną?
Myślę, że to za duże słowa. Gdyby tak jednak było, to muszę wyjaśnić, że nie uważał­bym tego za swoją zasługę. Kie­rowanie teatrem to w głównej mierze kwestia zgromadzenia wokół siebie ludzi, którzy mają wspólne cele, wspólny program działania, porozumiewają się po­dobnym językiem. Oblicze teat­ru, tak jak i każde przedstawienie jest dziełem zespołu lu­dzi. Ponadto należy posiąść umiejętność rezygnowania z własnych ambicji na rzecz cu­dzych. Tę umiejętność posiad­łem istotnie w tak znacznym stopniu, że ostatni sezon teat­ralny muszę jako reżyser zali­czyć całkowicie na straty. Zro­biłem tylko jedną sztukę, jeśli nie liczyć telewizji.


EKRAN NR 36 1967 "O sylwetce majora Sucharskiego w filmie Westerplatte i o innych problemach aktorskich" notował Zbigniew Podgórzec

Z ZYGMUNTEM HÜBNEREM O ROLI W FILMIE „WESTERPLATTE”

Zygmunt Hübner ur. 1930, studia aktorskie w warszawskiej PWST ukończył w roku 1952, (debiut w Teatrze Narodowym - „Karykatury" Kisie­lewskiego), reżyserskie w 1955 r. (de­biut samodzielny - „Melodramat" Warmińskiego w Teatrze „Wybrze­że", 1955). Kierownik artystyczny Teatru „Wybrzeże" 1958—1960, Pań­stwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu 1962-1963, Teatru Sta­rego w Krakowie — od 1963. Reży­ser w Teatrze „Wybrzeże" 1955—58, w Teatrze Polskim w Warszawie 1960— 1962. Aktor teatralny (Berenger w „Nosorożcu", Teatr „Wybrzeże"; Alcest w „Mizantropie", Teatr Stary), aktor filmowy (Nowicki w „Miejsce dla jednego", Sucharski w „Westerp­latte").
Niedawno ukończono produk­cję filmu „Westerplatte", opar­tego na scenariuszu Jana Józe­fa Szczepańskiego; reżyserował Stanisław Różewicz, fotografo­wał Jerzy Wójcik, kostiumy wg projektu scenografa Teatru „Wybrzeże" — Mariana Kołodzieja. Film kręcono na Westerplatte i na poligonie pod Rembertowem, gdzie m. in. odtworzono „las-widmo" z Westerplatte.
Reżyser Różewicz powierzył rolę majora Sucharskiego, dowód­cy Westerplatte, znanemu na Wybrzeżu z okresu jego pracy w teatrze — Zygmuntowi Hubne­rowi, dziś kierownikowi jednej z najlepszych scen w kraju — Teatru Starego w Krakowie.
LITERY: Czy film, w którym kreuje Pan postać majora Su­charskiego, posiada jakąś wy­raźną cechę gatunkową, to zna­czy — czy jest to film doku­mentalny, historyczny, czy też fabularny, tym samym fikcyjny, dla którego fakt historyczny — obrona Westerplatte — jest je­dynie pretekstem, punktem wyjścia?
HÜBNER: To jest dokument historyczny, przynajmniej jego stosunek do materiału histo­rycznego jest taki, że można go tak nazwać, dotyczy to zresztą także faktury, sposobu trakto­wania materiału przez reżysera (Różewicz kręcił także „Wolne Miasto"), wreszcie dialogów, które są suche i właściwie obejmują tylko sprawy wojskowe... Akcja filmu zaczyna się 31 sier­pnia, kończy się 7 września. Ka­mera nie wychodzi z terenu We­sterplatte, do tego stopnia że widz śledzi obronę jedynie z je­dnej strony, polskiej. Ponadto w filmie nie ma na dobrą sprawę głównych ról — bohaterem jest załoga Westerplatte.
LITERY: Czy zna pan sztukę Feldmannowej „Westerplatte", którą wystawiał niedawno Teatr „Wybrzeże" — z Gwiazdowskim w roli Sucharskiego?
HÜBNER: Nie znam.
LITERY: Jakiego rodzaju tworzywo otrzymał pan w roli Su­charskiego? Mamy na myśli to, czy napisana rola otworzyła przed Panem, jako aktorem możliwość osobistego wkładu, czy, przeciwnie, skazała Pana na ko­piowanie postaci historycznej ?
HÜBNER: Tak; uważam że rola była interesująca z punktu widzenia możliwości, jakie otwierała. Dosyć wyraźnie zarysowa­ny został zwłaszcza konflikt, ja­ki niósł w sobie Sucharski a dotyczący zagadnienia celowości obrony. Część oficerów na We­sterplatte reprezentowała po­gląd, że należało się bronić do ostatniego człowieka, a Sucharski od pewnego momentu uświa­domił sobie, że z punktu widze­nia militarnego rzecz nie ma większego znaczenia, pojawiło się natomiast zagadnienie pre­stiżowe z jednej i sprawa odpo­wiedzialności za życie załogi z drugiej strony. Wydało mi się, że ta antynomia dzieliła nie tyl­ko załogę, ale tkwiła również w samym Sucharskim — i dlate­go rola dawała materiał „do za­grania".
LITERY: W co wyposażył go Pan od siebie?
HÜBNER: W siebie. Starałem się unikać cech portretowych, tzn. nie prowadziłem roli na za­sadzie zbierania dokumentów o cechach osobistych Sucharskiego itp., interesował mnie przede wszystkim konflikt wewnętrzny człowieka — i starałem się go pokazać tak, jak ja go widzę i odczuwam...
LITERY: Dziękujemy za roz­mowę.

LITERY NR 4 1967 Z Zygmuntem Hübnerem o roli w filmie „Westerplatte”