DRAMAT WOLNOŚCI I ŚWIADOMOŚCI OKRUTNEJ (Roman Wołoszyński)

EGZYSTENCJALIZM staje się w Polsce roku 1957 modny. Ciągle ktoś deklaruje zainteresowanie i sy mpatię dla tego kierunku, staje pod czarnym sztandarem Trwogi, stara się zarazić Rozpaczą tych nielicznych optymistów, jacy nam pozostali. Ale prawdę mówiąc mało kto potrafi powiedzieć, na czym właściwie polega filozofia Sartre'a. Bo i skąd? Książek, choćby podstawowych, nie znajdzie nawet w wyspecjalizowanych bibliotekach humanistycznych. Do niedawna człek zainteresowany ruchem filozoficznym mógł się na temat egzystencjalizmu dowiedzieć tyle, że to "schyłkowy subiektywno-idealistyczny prąd filozoficzny epoki imperializmu, którego zasadniczym celem jest demoralizowanie świadomości społecznej, zwalczanie rewolucyjnych organizacji proletariatu" - tak bowiem czytamy w pewnym słowniku, który nie ma żadnej szansy, by stać się tym, czym dla XVIII wieku stał się Słownik Bayle'a. Obecnie można znaleźć już coś nie coś do czytania, ale mimo to znam we Wrocławiu tylko jednego człowieka, który naprawdę przestudiował i uznał za swoją filozofię Kierkegarda - Heideggera - Sartre'a. Nic dziwnego, jest to doktryna trudna, zawiła i sformułowana dość niejasno.
Jednak nie naigrawajmy się zbytnio z nowych zwolenników egzystencjalizmu. Nie pierwszy to raz filozofia przekroczyła opłotki zawodowstwa, zafrapowala umysły i narzuciła problematykę i nastrój dyskusjom intelektualnym i rozmowom kawiarnianym. Doktryna Sartre'a przeniknęła tym łatwiej, że jej twórca wypowiadał się nie tylko w profesorskich dysertacjach lecz także w powieściach i dra¬matach adresowanych do kręgu znacznie szerszego niż zamknięta w sobie giełda filozofów - fachowców.
Długo by mówić o przyczynach obserwowanego dziś zainteresowania inteligencji polskiej egzysten-cjalizmem. Spośród licznych wymieńmy tylko dość powszechne zniechęcenie do marksizmu zwulgaryzowanego przez różne "krótkie kursy" i "słowniki filozoficzne", ogromne rozczarowanie praktyką społeczną doby minionej, która narzucała uniformizację sposobu myślenia, dehumanizację kultury, stłamszenie indywidualności, monopol jednej oficjalnej doktryny filozoficznej.
Na sztukę Sartre'a inaczej spojrzy filozof - zawodowiec, a inaczej każdy inny śmiertelnik. Pierwszy szuka tam refleksów doktryny, drugi refleksów własnego niepokoju. Bardziej interesujące wydaje mi się to drugie; wprowadzone do ruchu umysłowego przez Sartre'a myśli i problemy żyją życiem niezależnym od kwalifikacji teoretycznych.
Odnosi się to również do “Niepogrzebanych”. Napisana tuż po wojnie sztuka naładowana jest znanym nam zbyt dobrze dramatem ludzi postawionych twarzą w twarz ze śmiercią, szukających sensu własnego życia i własnej śmierci. Uwięzieni partzanci znajdują się jeszcze po stronie życia, ale wie¬dzą, że nic już nie ocali ich od zagłady. Są samotni, wyzwoleni już z tyranii pojęć moralnych i mitów obowiązujących w społeczeństwie, nie mają dla nich znaczenia ani cele walki, którą toczyli do chwili uwięzienia, ani hasła, ani więzy rodzinne, społeczne, narodowe. Znajdują się "na granicy siebie samych". Ale i tu pozostają wolni: mogą do ostatka "ratować własną śmierć". W czasie tortur poprzedzających rozstrzelanie mogą wybierać między wiernością a zdradą, mogą zaprzeczyć swemu życiu, przekreślić wartość swojej dawnej odwagi, miłości i solidarności. Wszyscy mają coś do przezwyciężenia: Sorbier - słabość swego ciała, Franek - strach, Henryk - wątpliwości i rozterkę sumienia. Każdy z nich jest odpowiedzialny tylko przed sobą i sam jest swoim sędzią. Ciężaru istnienia nie dzieli jednostka z nikim, znikąd nie otrzyma pomocy, nie uzyska usprawiedliwienia.
Partyzanci poddani są próbie cierpienia fizycznego, spotęgowanego jeszcze świadomością, że tortury nie są etapem na drodze ku życiu, lecz ku śmierci. Tu dopiero okazuje się, kto kim jest w istocie, i sprawdza się, czy dokonanemu dawniej wyborowi towarzyszyła świadomość jego ostatecznych konsekwencji. Sorbier, Henryk, Lucyna i Canoris wytrzymują próbę i pozostają wierni sobie. Franek załamuje się; nie ma czemu pozostać wierny, bo jego czynom nie towarzyszyła świadomość wszystkich konsekwencji obranej drogi; rządzi nim zwierzęcy strach, nie ma w sobie oparcia, by go przezwyciężyć.
Również torturujący więźniów żandarmi czują się skazani; i nimi rządzi strach: Żaden z nich ani nie działał, ani nie działa z pobudek ideowych - choćby negatywnych. Służbę dla Petaina wybrali zapewne bez świadomości skutków takiego wyboru. Clocheta pcha do żandarmskiej roboty sadyzm, Pellerina kompleks niższości; Landrien jest po prostu nihilistą bez przekonań, działa na oślep. Wszyscy oni przezwyciężają strach okrucieństwem wobec więźniów i morderstwem.
Pojedynek ze skazanymi wyczerpuje ich niemal tak samo jak ich ofiary. Żandarmi godni są potępienia ze stanowiska narodowego, społecznego i ludzkiego, ze strony bojowników maquis, antyfaszystów i wszystkich uczciwych ludzi. Ala sami wobec siebie są niewinni: działają ślepo, nie mogą dokonać wyboru, bo czynom ich nie towarzyszy świadomość. Są to chłostane strachem zwierzęta.
Osobną pozycję dramatu stanowi Jan. Nie jest on w dramacie tylko po to, by nadać sens i wagę decyzjom towarzyszy. Jan to jedyna w tej sztuce postać, która znajduje się jeszcze poza kręgiem piekła ostatecznej próby, poza strachem; on ma jeszcze przyszłość i dlatego jest obcy; każde jego słowo, słowo człowieka, który będzie żył, to dysonans i naiwność. Dla Jana ojczyzna, społeczeństwo, partia, rodzina - to jeszcze pojęcia realne, podczas gdy dla pozostałych skazańców realne są tylko strach, męka, okrutna wolność ostatecznego wyboru oraz świadomość odpowiedzialności wobec siebie samych.
Strzały, od których przy końcu sztuki giną Lucyna, Henryk i Canoris, oznaczają bezsens historii, która jest niemoralna, ale w sztuce mają jeszcze inne znaczenie. W “Niepogrzebanych” nie chodzi o moralizowanie, pouczanie, pocieszanie, łudzenie nadzieją, że prawi i rozumni zwyciężą. Rozstrzelani odnieśli zwycięstwo, ponieważ pozostali wierni sobie, ale to zwycięstwo nie ma żadnego znaczenia dla kogokolwiek prócz nich samych, samotnych i zamkniętych w swym istnieniu. Strzały przekreśliły tylko złudzenia Canorisa sądzącego, iż dla jednostki istnieć może zwycięstwo ważniejsze niż to, którego polem jest świadomość indywidualna. W sztuce Sartre'a nie ma problematyki bohaterstwa, patriotyzmu, dobra i zła, słuszności lub niesłuszności, nie ma miejsca na ocenę czynów ludzkich ani na morał. Jej tematem jest piekło świadomości i dramat wolności.
“Niepogrzebani” to sztuka frapująca pod względem intelektualnym, ale niezbyt efektowna pod względem dramaturgicznym. Utrzymana jest w konwencji realistycznej, nie zaskakuje efektownymi chwytami teatralnymi, nie posiada dynamiki zewnętrznej. W żadnym razie nie nadaje się na kanwę dla wybujałego konceptualizmu reżyserskiego. Główna jej wartość mieści się w materiale dyskursywnym, prowokacji intelektualnej, propozycjach filozoficznych. Teatr ma do dodania coś bardzo ważnego: ucieleśnia lotne słowo, nadaje mu walor czegoś żywego i stwarza klimat pomagający zawartej w sztuce myśli wstrząsnąć umysłem i sumieniem widza.
O “Niepogrzebanych” w reżyserii Zygmunta Hübnera nie można powiedzieć, że był to spektakl "świetny", "wspaniały", lub coś w tym rodzaju. Zespół Teatru "Wybrzeże" dał przedstawienie mocne, trafnie pomyślane i w ostatecznym rezultacie wstrząsające.
“Niepogrzebanych” można bardzo łatwo zepsuć. Wystarczy przerzucić akcent z dyskursywności na ekspresję, wystarczy nacisnąć pedał, kazać aktorom przeżywać, pokazywać bebechy, lub wprowadzić do spektaklu choćby minimalną dawkę sentymentalizmu, wystarczy doszukać się w sztuce elementów tragedii (nie ma ich tam ani trochę) - a Sartre'a diabli wezmą.
Hübner nakazał sobie i zespołowi surową ascezę. Wygasił wszelkie jaskrawe efekty i afekty. Starannie usunął ze sceny to wszystko, co mogłoby się wydać ładne, bawiące oko, przyjemne. Aktorzy grają bez charakteryzacji. Na przedstawieniach w Sopocie nie robi się przerw, ludzie siedzą w ciemnej sali i wychodzą z teatru jak Sorbier z przesłuchania. Wychodzą zresztą i w czasie spektaklu. Po premierze sopockiej na sali rozległy się krótkie, jakby nieśmiałe i zaraz urwane oklaski; publiczność wyczuła, że oklaski po tej sztuce to nieporozumienie. Ma to swój głęboki sens.
Podobną ascezę narzucił sobie również scenograf (Janusz Adam Krassowski). Zbudował on dwa wnętrza - proste, szare, przykre, bez odrobiny efekciarstwa, popisywania się, kokieterii. Właśnie tak, jak należało. Te same określenia: proste, szare, cierpkie, bez popisywania się i kokieterii - odnoszą się do aktorstwa. Ze sceny w czasie dysput skazanych partyzantów wiało zimno i gorączka, niepokój i beznadziejność. Żandarmi grali tłumiony strach, hałaśliwą pustkę, smutne zbydlęcenie. Nie będę wykonawców obdarzał recfenzenckimi grosikami i laurkami - dość powiedzieć, że stali się współtwórcami spektaklu ważnego, w pełni udanego i ani trochę nie banalnego. Będzie to spektakl tak właśnie pamiętny. Styl surowej ascezy środków wydaje się propozycją godną przemyślenia, szczególnie dziś. Propozycja Hübnera ma walor polemiki z nieprzytomnym niekiedy eksperymentatorstwem.
Sartre uważa swój egzystencjalizm za ideologię działającą w obrębie marksizmu. Misję swej filozofii widzi w podjęciu problematyki człowieka, jego świadomości i jego losu; od tej problematyki marksizm epoki stalinowskiej odwrócił się zakładając, że jednostka mieści się w całości i bez reszty w społeczeństwie i nie ma znaczenia poza zbiorowością. "Jednostka zerem, jednostka bzdurą" - ten wiersz Majakowskiego skandowano w lubością w okresie ostatnich dziesięciu lat. Po potępieniu Kultu Jednostki następuje wreszcie rehabilitacja jednostki, która bierze odwet za lata pogardy i terroru sprawowanego przez rzeczników abstrakcyjnej i odczłowieczonej społeczności.
Sartre przypomina, że świadomość jednostkowa nie mieści się w świadomości społecznej, że pojęcie wolności indywidualnej nie pokrywa się z pojęciem wolności społecznej czy narodowej, że dramat człowieka wtrąconego w życie nie jest identyczny z dramatem historii ani się w nim nie zawiera.
Już to wystarczy, by zrozumieć dlaczego egzystencjalizm zainteresował inteligencję i stał się filozofią atrakcyjną właśnie w roku 1957.
Roman Wołoszyński
„Nowe Sygnały” nr 27, 7 lipca 1957

FIZJOLOGIA GWAŁTU (Józef Kelera)

DWA i pół tysiąca wrocławian, którzy na dwóch przedstawieniach w Teatrze Polskim oglądali “Niepogrzebanych” Sartre'a w wykonaniu artystów Państwowego Teatru "Wybrzeże"' - widziało na scenie tortury i śledziło dramat sumień. Dramat ostatecznej ludzkiej próby i ostatecznej decyzji. Dramat ostatecznego wyboru, który zresztą najczęściej nie rozstrzyga o biegu wypadków, ale określa do końca jednostkę wobec istnienia, które trzeba usprawiedliwić i wobec kresu, który powinien mieć jakiś sens, choć miewa go rzadko. Nade wszystko przecież jest to, jak sądzę, dramat i fizjologia gwałtu, pojętego najbardziej wszechstronnie i w skali najszerszej. To w każdym razie uderza najmocniej w recepcji dnia dzisiejszego i to jest chyba dla nas najważniejsze.
Gwałt jest bowiem (w tej sztuce) wszędzie i rządzi wszystkim. Gwałt o przeróżnym obliczu, o różnym charakterze, o różnej i nieporównywalnej wartości.
A jednak gwałt. Podjęty dla celów najbardziej nikczemnych i dla sprawy w zasadzie słusznej, gwałt oprawców i gwałt bojowników - a przecież gwałt. Bo nie jest nim tylko torturowanie więźniów. Zabójstwo małego Franka, który mógłby wydać Jana - chociaż konieczne "dla sprawy" i racjonalnie uzasadnione - jest gwałtem i jest zabójstwem. Henryk, Canoris, Jan, Lucyna są mordercami, choć Franka udusić musieli: dla dobra sprawy, dla ratowania sześćdziesięciu towarzyszy. Czy i jak są winni - to rozstrzygnąć mogą i muszą tylko każde w swoim sumieniu.
Formy gwałtu nie wyczerpują się jedynie w sferze "działań fizycznych". Gwałtem jest ostatecznie wszelka presja zewnętrzna, wszelka kategoryczna ingerencja w sprawy cudzego sumienia i cudzego wyboru; wszelkie podejmowanie, a nawet usiłowanie powzięcia za kogoś decyzji o czymś, co jego samego dotyczy najbardziej bezpośrednio. Gwałtem jest nawet presja logicznych argumentów, jaką wywiera Canoris (w przedfinałowej scenie) na Henryku i Lucynie, osadzonych w ich własnym sumieniu i gotowych na śmierć. I nie znaczy to nawet, że akcja Canorisa pozbawiona jest jakiejś słuszności - są to jednak racje innego rzędu niż racje jego dwojga oponentów: racje niejednostkowe, racje zewnętrzne, które w obliczu ostatecznej ludzkiej decyzji o istnieniu tracą swój walor nadrzędności i pierwszeństwa.
Sprawa Canorisa ma znaczenie szczególne. Ten niezłomny reprezentant "słusznej linii działania" widzi w człowieku jedynie narzędzie, mniej lub bardziej sprawne, służące do wykonania określonych zadań. Cała problematyka życia wewnętrznego w skali jednostkowej najbardziej autentyczna - do Canorisa w ogóle nie dociera. Autentyczne są dla niego jedynie kategorie użyteczności i przydatności, zupełnie gołe fakty i konieczności zewnętrzne. W dramacie sumień Canoris właściwie nie bierze udziału - nawet po zabójstwie Franka. Tylko taka postawa może mu podyktować, już w pierwszej scenie, owo potwornie nieludzkie zdanie: "Ja myślę, żeśmy już dawno przestali żyć: dokładnie w chwili, kiedy przestaliśmy być użyteczni. Teraz została nam odrobina pośmiertnego życia".
Dla Canorisa człowiek jest pionkiem i wielkością podrzędną w rachunku. To podporządkowanie człowielka - wbrew szlachetnym skądinąd intencjom i najlepszym założeniom ogólnym - uzasadnia dokonywany na nim gwałt. Tortury, jakim poddają faszyści swych więźniów, są tylko najbardziej monstrualnym wcieleniem panującej zasady gwałtu. Toteż faszyści nie są w sztuce Sartre'a niczym więcej jak eksponatami ostatecznego zbydlecenia w świecie, jaki istnieje. Partnerem do dyskusji natomiast jest i będzie dla autora Canoris. Tortury na scenie - to nie jest miłe ani subtelne. Można dyskutować czy "teatralne" i szczęśliwe artystycznie czy nie nazbyt łatwe jako sposób wyrazu pewnej idei. Tej idei nie należy przecież prześlepiać, jako, że nie znajduje się ona zupełnie na wierzchu. Wbrew pozorom nie są bowiem sceny tortur pospolitym naturalizmem. Natu-ralistyczne są akcesoria i rekwizyty, ale w całym układzie zawarty jest skrót tak ostry i tak zgęszczony w sensie, że nie mieści się w żadnej naturalistycznej konwencji. Tortury mają pełny walor autentyczności, ale jednocześnie są skondensowanym do ostatka obrazem gwałtu, który rządzi światem. W tym świecie jak i w sztuce wszyscy - więźniowie i żandarmi, faszyści i bojownicy ruchu oporu - skazani są na śmierć. I nie jest obojętne jak kto przeżywa godziny, miesiące, lata, które go dzielą od kresu. O ile jednak warto świat ten ulepszyć, a warto na pewno, to pierwszym zawołaniem autora “Niepogrzebanych” będzie: więcej szacunku dla człowieka, dla jego racji jednostkowych, przeżyć wewnętrznych i suwerennych decyzji. Tym: samym - gdzie tylko można w stosunkach, jakie istnieją i muszą ulec zmianie - mniej przemocy i gwałtu. Zespół Państwowego Teatru "Wybrzeże" przygotował “Niepogrzebanych” poza programem i poza obowiązkami pracy, jako studium. W przeniesieniu ze sceny kameralnej na wielką scenę i kiepską akustycznie salę wrocławskiego Teatru Polskiego przedstawienie wiele straciło, choć nie straciła wiele zręczna scenografia, kojarząca dokładność rekwizytu z pewną umownością miejsca w obrębie koła (skąd leciutka, nie natrętna sugestia metafory).
Zygmunt Hübner potraktował sztukę "z tłumikiem'', stuszował ile mógł sceny tortur. Wielką dysputę skazańców i rozprawę sumień poprowadził spokojnie, unikając łatwej egzaltacji.
Aktorsko przedstawienie nie było świetne i dialog Sartre'a nie świecił pełnym blaskiem. "Żandarmi" poczynali sobie na ogół dzielniej od "więźniów". Wszystkim zresztą należą się słowa uznania i podzięki za udział w cennym i ambitnym przedsięwzięciu, dzięki któremu po raz pierwszy w Polsce ujrzeliśmy “Niepogrzebanych” na scenie.
Józef Kelera
„Gazeta Robotnicza” nr 154, 29 czerwca 1957

“NIEPOGRZEBANI” SARTRE'A NA SCENIE WROCŁAWSKIEJ (R.W.)

Już wkrótce, prawdopodobnie 17 i 18 czerwca, na zaproszenie redakcji "Sygnałów" przybędzie do Wrocławia zespół artystów Teatru "Wybrzeże" ze sztuką J. P. Sartre'a p.t. “Niepogrzebani” w reżyserii Zygmunta Hübnera, znanego czytelnikom naszego pisma z interesujących korespondencji z Francji i Anglii.
Ogłoszona niedawno w "Dialogu" sztuka “Niepogrzehani” będzie pierwszym dramatem Sartre'a na scenie wrocławskiej. Z wielu przyczyn spektakl ten powinien zaciekawić naszą publiczność teatralną.
“Niepogrzebani” - jeden z najważniejszych dramatów francuskiego filozofa i pisarza - godzien jest uwagi tak ze względu na swą ważną problematykę światopoglądową i moralną, jak również ze względu na wysokie walory dramaturgiczne.
Jest to jedna z "najczarniejszych'' sztuk francuskiego egzystencjalisty. Treścią swoją zbliża się do drukowanej ostatnio w "Sygnałach" jego noweli pt. “Ściana”. Grupa partyzantów francuskich czeka na śmierć z rąk faszystowskich żandarmów. Pozostaje im zaledwie kilka godzin życia. Zanim jednak śmierć nadejdzie, partyzanci przejść muszą przez próbę męstwa i próbę wierności. W straszliwych chwilach tortur i oczekiwania spalają się wszystkie cechy przypadkowe, nabyte i zmienne - ludzie pozostają takimi, jakimi są w swej istocie. Skazani są nie tylko partyzanci: nieuchronna i rychła śmierć czeka również ich katów. I w nich świadomość bliskiego kresu wypala wszelką pozę i objawia właściwą ich naturę w całej nagości i ohydzie.
"Kiedy się straciło złudzenia, że się jest nieśmiertelnym, to już wszystko jedno, czy ma się przed sobą kilka godzin czy też kilka lat". Partyzanci z “Niepogrzebanych” nie łudzą się nadzieją nieśmiertelności. Wiedzą, że życie ich jest jedyne i niepowtarzalne. W przerażającym świetle tej świadomości wszystkie rzeczy, sprawy i wartości ulegają sprawdzeniu. Ale nawet w obliczu nieuchronnej śmierci człowiek pozostaje wolny. Może zdradzić albo okazać wierność temu, co w obranym systemie wartości uważa za najistotniejsze, za swoje. Może wybierać. Dramat nieustannego i ostatecznego wyboru w obliczu śmierci, od której nie ma ucieczki - to najgłębsza treść “Niepogrzebanych”. Ale od tego nie może się uchylić nikt - wszyscy jesteśmy skazani - nie unikniemy śmierci. "To niesprawiedliwe, że jedna minuta wystarczy, zęby spaskudzić całe życie" - mówi jeden z “Niepogrzebanych”. Właśnie to: minuta, gdy człowiek dokonuje wyboru, miewa czasem taką wartość, jak całe jego życie.
Dramat Sartre'a ujmuje tym, że nie ma w nim ani odrobiny patosu, ani trochę sentymentalizmu, ani szczypty retoryki. To nie dramat społeczny ani "narodowy", choć bohaterami jego są bojownicy o wolność Francji. Problematyka “Niepogrzebanych” dotyczy najważniejszych i najtrudniejszych spraw człowieka, który w obliczu śmierci jest zawsze sam i nie może uchylić się od odpowiedzialności.
Szersze omówienie sztuki oraz ocenę spektaklu podejmiemy po wrocławskich występach zespołu artystów "Wybrzeża''.
R.W.
„Nowe Sygnały” nr 22, 3 czerwca 1957

UMARLI BEZ POGRZEBU (Zygmunt Greń)

Francuski numer "Twórczości" zawierał w nienajlepszej części sprawozdawczej interesujący artykuł Jean Duvignaud o awangardzie teatralnej. Beckett, Ionesco, Antonin Artaud przyciągają dziś uwagę autora i w ich twórczości widzi zalążki nowego dramatu j teatru.
Godną jest rzeczą przybliżanie i przewidywanie przyszłości. Ale jak sztuka powinna dać odbicie rzeczywistej, istniejącej już sytuacji człowieka w świecie, tak artykuł krytyczny powinien ukazać aktualną sytuacją sztuki. Duvignaud - paza perspektywami i zapowiedziami przyszłości - stan współczesnego teatru francuskiego ocenia bardzo powściągliwie i krytycznie. Stwierdza, że nie zadowala on ani intelektualistów, ani wyrobionej kulturalnie publiczności. Teatr panujący przeżywa nad Sekwaną kryzys. Tak jak nad Wisłą; stwierdzenie Duvignaud - nie jest dla nas rewelacją.
Ale Duvignaud w eksperymentach awangardy, w poszukiwaniu nowej formy teatru i nowej formuły intelektualnej dramaturgii widzi przyszłość i perspektywę dla sztuki francuskiej. U nas w ciągu jednego sezonu Beckett, Ionesco, Adamov, a nawet znani tylko ze słyszenia Ustinov, Ghelderode czy Artaud, stali się równie modni jak na zachodzie. Ze zwykłym sobie temperamentem odrzuciwszy sztukę lakierowaną na socrealizm, wielu artystów chciałoby w tych Francuzach zobaczyć, uznać i narzucić dziś polskiego teatru. Dowieść, że jesteśmy zapóźnieni nie w poszukiwaniach i eksperymentach, lecz w normalnej - by tak powiedzieć - produkcji artystycznej. Stwierdzenie słuszne, tylko nie wobec wspomnianych autorów. Pośpiech chwalebny, byle tylko pamiętać, że wobec nich - jak wynika ze wszystkich znaków - Paryż także jest zapóźniony.
Nagłe otwarcie bram artystycznych na zachód sprzyjało uniesieniom, modzie i snobizmowi. Ale najprościej powiedział mi wówczas kierownik literacki poznańskich teatrów: Rzucają się na wyszukane eksperymenty, a nam potrzeba sztuki posilnej jak chleb. I ze wzruszeniem ściskał w ręku egzemplarz nowoprzełożonego wówczas dramatu Sartre'a “Niepogrzebani” (Les morts sans sepulture).
Dramat eksperymentalny nie stanie się dzisiaj chlebem powszednim naszego teatru. Nie tylko dlatego, że teatr nie dojrzał jeszcze do niego, że artyści nieprzygotowani i zmanierowani chcieliby, a nie bardzo potrafią go grać, że program artystyczny jest nieokreślony, falujący, eklektyczny. To są oczywistości, które trzeba stwierdzić, ale które nie posuną naprzód dyskusji, nie stworzą żadnych perspektyw. Uznanie eklektyzmu za głównego wroga ideowego w roku 1950 odepchnęło teatr od wszelkich samodzielnych poszukiwań, odebrało mu aktywność i atrakcyjność. O wiele bardziej istotne wydaje się stwierdzenie, że rzeczywistości naszej nie odpowiada - być może, jeszcze nie odpowiada - ten typ interpretacji, jaką proponuje awangarda dzisiejsza. Albo inaczej: interpretacja ta nie wnika, nie może wniknąć w specyfikę i niepowtarzalność doświadczenia współczesnego człowieka. Myślę przede wszystkim o człowieku żyjącym w Polsce w połowie dwudziestego wieku.
Sztuka na zachodzie, ta oczywiście, która nie rezygnuje z ambicji społecznych i filozoficznych, która nie omija współczesności, ale usiłuje z nią dyskutować - prowadzi walkę na dwóch frontach. Na jednym atakuje burżuazję, silną, posiadającą w swym ręku władzę a za sobą szanse życiowe: uregulowany dobrobyt, daleko zaawansowany postęp techniczny, odejmujący człowiekowi ciężar pracy i uprzyjemniający wypoczynek. Nie byle jakie to atrakcje dla zwykłego śmiertelnika. Przeciwstawiać się im można tylko z wysokiego intelektualnie tonu, mając za sprzymierzeńca najogólniejszą problematykę humanistyczną, którą wysoki standard cywilizacyjny nie tyle niszczy, co spycha pobłażliwie na dalszy lub zupełnie daleki plan zainteresowań człowieka. Drugi front zwraca się - także i tam - przeciwko dogmatyzmowi komunistycznemu. Każdy poważny intelektualista musiał dziś przeżyć zetknięcie z marksizmem. Jednych olśnił on swą logiczną precyzją, i przeraził surowością społecznej realizacji, innych - przeciwnie. Ale ujawniona praktyka krajów socjalistycznych dla wszystkich stała się wstrząsem. Łatwo było powiedzieć: nie tak; ale jak wskazać właściwą drogę? Ostatecznie ludzie ci przeżyli ten sam konflikt co u nas, tylko bardziej abstrakcyjnie, w sferze koncepcji i wyobraźni, a nie w sferze rzeczywistości i praktyki. Otóż i różnica, która nie może pozostać bez wpływu na rozwój i gatunek sztuki.
Wypadki ostatniego roku obudziły u nas także dążenie do owych uogólnień. Do takiej obiektywizacji człowieka, że staje się on niemal symbolem przeciwstawiającym się innym symbolom - jak władza, czas czy życie samo pojmowane zapewne trochę metafizycznie i na pewno nie konkretnie. Te dążenia były jednak pożyteczne i potrzebne. Polegały na tym, że z braku dramaturgii współczesnej wracano do klasyki, do wielkich romantyków, do Wyspiańskiego, do Szekspira, aby tam szukać aktualności, i problematyki współdźwięczącej z gorącą, napiętą sytuacją polityczną naszego okresu, rzucającej na nią nowe światło artystyczne i historyczne. To co jest oglądaliśmy przez pryzmat tego co było - uogólnione, jakby ponadhistoryczne i nie uległe żadnym frazesom etapu: czy to konflikt prostego człowieka z władzą, która zawsze będzie czymś innym od marzenia, czy to jakąś spiralną prawidłowość rozwoju narodowej historii, czy wreszcie wieczną pustkę, jaka opanowuje władcę w memencie zrealizowania idei, i popycha go do zaprzeczania sobie, do niszczenia swego dzieła, rzekomo w imię rozwoju. W skomplikowanej sytuacji ideologicznej ostatniego okresu teatr mówił w ten sposób dużo. Obok poezji szedł - a przynajmniej kilka jego czołowych scen, reżyserów, artystów - w awangardzie myśli politycznej. Był zdrową i pobudzającą reakcją na okres drętwoty, dogmatyzmu i schematów pseudosocjalistycznych. Skłaniał do aktywności, uwagi, i nieprzesypiania wydarzeń w słodkich złudzeniach. A przy tym wszystkim: co powiedział wówczas teatr polski o konkretnych problemach, o niepowtarzalnych konfliktach, o krańcowych doświadczeniach współczesnego człowieka? Była to w istocie bardzo pożyteczna ale tylko odmiana żdanowowskiego pojęcia typowości, która dążyła do maksymalnego uogólnienia i unifikacji zjawisk, do roztopienia - w rzeczywistości dochodziło zwykle do zagubienia - szczegółowego w ogólnym.
Teatr, jak cała nasza sztuka, nie może poprzestać na chwytaniu wyznaczników wspólnych dla wielu zjawisk. Po pierwsze dlatego, że zamiast abstrakcji ideologicznej mieliśmy do czynienia z konkretną sytuacją społeczno-polityczną. Po wtóre dlatego, że w przeciwieństwie do awangardy artystycznej na zachodzie dramaturg nasz ma dziś jednego tylko dyskutanta: rzeczywistość, w której realizuje się ideologia, społeczeństwo, które próbuje budować socjalizm. Znikła aktywna - i konstruktywna państwowo - siła burżuazji. Jej wpływ może być tylko negatywny, hamujący. Nie ma mowy o abstrakcyjnym uogólnieniu jej siły i atrakcyjności. Rzeczywistość domaga się stwierdzeń konkretnych. Ani Beckett, ani Ionesco, ani Saroyan tego konkretu rzeczywistości nie wyrażą. Oczywiście te nazwiska są dla mnie tylko symbolami pewnej postawy dramaturgicznej. Nie wyrazi więc nic także polski naśladowca tych pisarzy.
Dramaturgii współczesnej nie ma. Niewątpliwie jeszcze przez długi czas będziemy musieli szukać pomocy u obcych. Ale trzeba określić swoje miejsce. Dla dwudziestego wieku charakterystyczna jest sytuacja stanu wyjątkowego. W ciągu ostatnich czterdziestu lat były to kolejno: rewolucja październikowa, wojna domowa w Hiszpanii, hitlerowska Europa oraz - Jerzy Putrament nazwał kiedyś także "błędy i wypaczenia miniomego okresu" komunizmem stanu wyjątkowego. Są to, rzecz prosta, fakty odmiennej wagi i zasięgu. W trzech pierwszych wypadkach już rozrachowane, a w drugim i trzecim bardzo podobne rachunki wystawili im intelektualiści. W całym "Życiu Literackim" nie starczyłoby miejsca na przeglądanie spraw rewolucji. Nie jest rzeczą krytyka lecz pisarzy prorokować współczesność. Ale warto intensywnie pomysleć o tym, jakie żądania wobec twórców wysunęła sytuacja wyjątkowa Hiszpanii i Europy. Zdaje mi się, że tam powinni poszukać sprzymierzeńców pisarze i że z tamtych doświadczeń może także zaczerpnąć nasz teatr.
Oczywiście trzeba przykładów, i wszystko to napisałem dlatego, aby jedyny przykład jakim teatr nasz może się dziś posłużyć, wystąpił tym plastyczniej i wyraźniej, aby nie minął bez echa. Państwowy Teatr Wybrzeże w Gdańsku wystawił “Niepogrzebanych” Sartre'a, pierwszą właściwie u nas sztukę tego pisarza ideologiczną lecz nie publicystyczną. Niestety, przedstawienie na Wybrzeżu odbyło się ściśle za zaproszeniami między godziną 22 a 1 W nocy. Odbyło się raz, o terminie następnym dyrekcja nie mogła mnie poinformować. Bługo by pisać o administracyjnych i biurokratycznych przyczynach, które zmusiły do takiej konspiracji. A szkoda, bo tego znakomitego przedstawienia teatr nie tylko nie potrzebuje się wstydzić...
Reakcja widowni świadczy, jak żywo ugodził dramat Sartre'a. Szloch i śmiech histeryczny - przedstawienie ściśle za zaproszeniami! - towarzyszyły akcji nie na przemian, lecz równocześnie; w pewnym momencie oburzenie na roześmianych wywołało awanturę prawie tak głośną jak dialog aktorów. Rzecz od dawna nie spotykana, taka siła teatru i takie zaangażowanie widzów. Sztuka Sartre'a jest drastyczna. Na scenie odbywa się przesłuchanie i na scenie skazańcy oczekują śmierci. Nawet morderstwo śledzimy dokonane z całą precyzją. Ale ten żywy oddźwięk widowni wywołują nie tylko wspomnienia z gestapo, i nie tylko przejrzysta - nasza już, nie autora - aluzja do spraw ujawnionych w gazetach, które jeszcze nie zdążyły pożółknąć. Oczywiście, podwyższało to temperaturę sali i poddawało ton aktorom. Ale wierzę, że ten dramat przemówiłby nawet do zadowolonego i nieświadomego zbrodni episjera: jest w nim po prostu chłodne i beznamiętne spojrzenie na kres człowieczeństwa - czy doli człowieczej.
Sartre zajął się ustaleniem punktu granicznego. I nie był to tylko eksperyment pisarski, bo dostatecznego materiału dostarczył wiek dwudziesty. Kto zapisał go w ten sposób? Nie jako autentyczny i wzruszający wycinek ludzkiego życia, czym był “Pamiętnik Anny Frank”. I nie jako obraz postawy moralnej i psychologicznej wobec zbrodniczej dyktatury, czym byli “Niemcy” Kruczkowskiego. “Niepogrzebani” są dramatem możliwości człowieka. Nie w sensie ambicji, chociażby to była ambicja humanistyczna, jak u Ruth Sonnenbruch, by uratować człowieka; lecz w sensie wytrzymałości moralnej i fizycznej. Plastik i gumę bada się przez rozciągnięcie; żelazo poddaje się ciśnieniu. Tak potraktował Sartre człowieka w sytuacji granicznej, ostatecznej. Po tym badaniu można by zapytać: ile on jest wart. Ale autor odrzuca natrętne kryterium oceny. W imię czego ma sądzić? I autorowi, i jego bohaterom musi wystarczyć jasna świadomość własnej granicy.
Sartre pisze świetne sztuki, ale nie jest pisarzem dobrym. Jego teza filozoficzna narzuca się wyraźnie, akcja mająca jej dowieść bywa szyta bardzo grubo. Ale mimo że zdarzenia są demonstracyjnie nieartystyczne, służą sformułowaniu odpowiedzi na pytanie zasadnicze i jedyne - są prawdziwe. Uwięzieni godzą się na tortury, lecz nie wydadzą swego dowódcy, który ma ostrzec oddział o zasadzce. Podczas straszliwych przesłuchań zjawia się dowódca, złapany lecz nie rozpoznany. Można autorowi zarzucić wszelki brak werystycznego, potocznego prawdopodobieństwa. Ale ten człowiek był konieczny, jak nowy ciężar w badaniu wytrzymałości. To przesądza o jego prawdzie i sugestywności scenicznej.
Sartre wraca do swoich tematów. “Niepogrzebani” to odległy wariant opowiadania “Le mur” z czasów wojny hiszpańskiej, napisanego w roku 1938. Falangiści żądają od uwięzionego wydania przywódcy. Ibbieta milczy, zostaje skazany na śmierć, ale w pewnym momencie, mając już kilkanaście minut życia, postanawia poigrać z oprawcami. Mówi: Ramon Gris ukrywa się na cmentarzu - chociaż wie, że ten jest w domu swego przyjaciela. Falangiści idą na cmentarz, po powrocie darowują mu życie. Ibbieta, ocalony, dowiaduje się później, że Raraon Gris, nie chcąc narażać przyjaciela, ukrył się rzeczywiście na cmentarzu.
Ale w tym opowiadaniu bezcelowość ludzkiego działania występowała jeszcze tylko jako złośliwość losu. “Niepogrzebani”, to dramat dojrzały. Gra pomiędzy oprawcami i uwięzionymi jest od początku jasna i prowadzą ją z całą świadomością; dla niej poddają się torturom z zaciśniętymi ustami. Czy policjanci zdołają przełamać - upór, honor, bohaterstwo? Przełamuje jeden ze skazanych. Wskazuje fałszywy trop, ale wie, że znajdą tam trupa, który może uchodzić za poszukiwanego dowódcę. Gra się kończy. Zwyciężyła jednak cena życia. Policjanci mają satysfakcję wygranej. Ale gdy więźniowie schodzą ze sceny, padają strzały. Policja nie może zostawić przy życiu ofiar swych okrucieństw, gdy w Normandii lądują już alianci. Daremna była śmierć chłopca, którego więźniowie zamordowali, by nie wydał; by ocalić dowódcę i by wygrać grę, honor. Sami zdecydowali się żyć. Daremna była ich decyzja. Los człowieka zależy jednak od świata.
Najdziwniejsze, że tej sztuce nie można wiele zarzucić, nawet te stanowiska najsurowszych reguł socrealizmu. Oprawcy sa ohydni, uwięzieni - bohaterscy. Mogą się nie podobać tylko drastyczności na scenie, których nie spotkało się w słodkich oleodrukach. Ale jedna jest różnica: za bohaterstwo i za zbrodnię ludzie płacą tutaj pełną cenę.
Żyjemy w czasach, kiedy pierwszym zadaniem pisarza jest taką pełną cenę człowiekowi wymierzać. Tylko taka odpowiedzialność może odrodzić współczesną dramaturgię i związać ją z teatrem. Jest w niej bowiem jakaś siła kusząca i przyciągająca. “Niepogrzebanych” przygotowali artyści poza planem, na nocnych próbach. Od kilku miesięcy najciekawsze przedstawienia powstają właśnie w ten sposób. Nie eksperymenty, lecz posilny chleb sztuki.
Zygmunt Greń
„Życie Literackie” nr 22, 2 czerwca 1957

NIEPOGRZEBANI (Stefan Treugutt)

Er wusste nur vom Tod, was alle wissene: dass er uns nimmt in das Stumme stösst. (R. M. Rilke)
Tej sztuki nie powinno się wystawiać. "Temat budzi wspomnienie okropności zbyt świeżych - pisze historyk literatury - by można było dotrzeć do intencji głębszych utworu". Tego wieczora, kiedy sztukę oglądałam, zasłabł podobno tylko jeden człowiek na widowni. Oklaski po zakończeniu spektaklu anemiczne, jakoś aż nietaktowne, kurtyna się nie podnosi, razem wszystko nie jest normalnym przedstawieniem teatralnym.
Werystyczny pokaz tortur na scenie nie należy w samej rzeczy do atrakcji podnoszących na duchu. Gdyby jeszcze to była sztuka stara, klasyczna, albo temat historyczny. Na zwały trupów i potworne okaleczenia w jakimś Tytusie An-droniku patrzymy dość beznamiętnie. Refleksyjnie potrafimy oceniać wybryki cezarów i inkwizytorów w dzisiaj pisanej sztuce parabolicznej, chociaż wiemy, że aluzjami mierzy ona w sprawy stale aktualne. Niepogrzebanych Jean-Paul Sartre'a człowiek przeciętnie wrażliwy i przeciętnie rozwinięty umysłowo nie może oglądać spokojnie.
I na tym polega sens tej sztuki. Jednych przerazi ona wyobrażeniem fizycznych tortur, przypomnieniem zbrodni faszystów. Innych może poruszyć głębiej jeszcze. Demonstruje się tam rzeczy okrutne. "To niesprawiedliwe, że jedna minuta wystarczy, żeby spaskudzić całe życie". Ten sam nieszczęśliwiec mówi jeszcze: "Są tacy, co umierają w łóżku ze spokojnym sumieniem. Dobrzy synowie, dobrzy mężowie, dobrzy obywatele, dobrzy ojcowie... to są tacy sami tchórze jak jak ja i nigdy się o tym nie dowiedzą". Ten "tchórz" popełni samobójstwo, by nie wydać towarzyszy. Inni wytrwają, ale jak niezłomny heroizm wykrzywi ich psychikę... ludzie nie mogą być normalni w sytuacji z gruntu nienormalnej. Jeżeli jeden z nich, Grek Canoris, na stal zahartowany rewolucjonista, do końca zachowa spokój i rozsądek, to spokój i rozsądek w sytuacji torturowanych i skazanych też przeraża, też wykracza poza normy zwyczajnych ludzkich reakcji. Takie "nienormalności" spadały i spadają nie na wybraną przypadkiem artystkę nieszczęśników. To los tysięcy, milionów, narodów tępionych jak insekty. Humanitarne, intelektualne i wynalazcze stulecie dwudzieste. Może inne były równie wesołe - ilością trupów niczego tu się nie zmierzy - przecież to jest nasze stulecie, innego nikt nam nie podaruje. Jeżeli zabawa w teatr ma być chociaż przez chwilę czymś ważnym dla ludzi o solidarnej i współczującej wyobraźni, to "Niepogrzebanych" trzeba było wystawić koniecznie. Utwór makabryczny, deprawujący nerwy i wrażliwość.
Przedstawienie Teatru Wybrzeże, gdy wspominam wrażenie całości, przeniosło na scenę wysoki patos dramatu Sartre'a. To całkowicie zasłużony komplement, jaki można po "Niepogrzebanych" powiedzieć reżyserowi i zespołowi, który sztukę przygotował "ochotniczo", dla celów studyjnych *). Krytykowano sopocką premierą za brak umowności w przedstawieniu badania żandarmskiego, za realizm jednym słowem. Trudno, taka jest ta sztuka. Aż nazbyt realistyczna. Gdy miażdżą ręce - ludzie krzyczą. Słychać strzały dobijające męczonych. To nie jest sztuka o spokojnej, pokojowej śmierci. Nie można jej też rozwiązać przy pomocy awangardowej symboliki. Dziwności można produkować, gdy się bardzo nawet rozpaczliwie ale ogólnie rozpamiętuje losy ostateczne człowieka, kruchość metafizyczną jego głupich i mądrych aspiracji. "Niepogrzebani" są sztuką o szczególnej śmierci. Przykład jest uformowany zbyt konkretnie i sprawdzalnie, by puszczać w ruch machinę teatralnego efektu. Dosyć, że J. A. Krassowski uprościł scenografię, dosyć, że reżyser raczej pomyślnie uporał się z pokusami ekspresji scenicznej nachalnej, nadmiernie nić akcentował drastyczności.
Przedstawienie nie jest idealne, raczej przeciwnie. Za słabo jest wydobyta psychiczna przemiana ofiar, okrutny proces rozkładu normalnych instynktów i reakcji. Z drugiej zaś strony słabiej niż na to pozwala tekst wypadła warstwa dyskusji intelektualnej. Ludzie Sartre'a nie tylko mają umrzeć, chcą wiedzieć dlaczego żyli, w godzinie ostatecznej ważą racje swej walki i śmierci. Myślę, że zespół aktorsko znacznie mocniejszy od naszych kolegów z Teatru Wybrzeże miałby z realizacją "Niepogrzebanych" trudności nadzwyczaj duże. Tym przyjemniej wymienić kreacje aktorsko dojrzałe, interesujpre, jak chociażby rola Canorisa (Tadeusz Żuchniewski) czy Clocheta (Jerzy Sobieraj). Dobrze również wspominam Stanisława Dąbrowskiego w roli Sorbiera. Kazimierza Talarczyka jako Landriena. Bohdana Wróblewskiego (Henryk). Najwięcej zawodu sprawia rola szefa partyzanckiego Jana (St. Michalski), pamietajmy jednak, że to rola wyjątkowo, nawet jak na "Niepogrzebanych", trudna.
Razem to ambitne przedstawenie świadczy o widocznym przewalczaniu kryzysu gdańskiej trójsceny. Teatr Wybrzeże ma w planie najniższym premierę "Mojego przyjaciela" Pogodina. Tytuł zbyt wymowny, by chwalić za oryginalność wyboru. Związek dramatu Pogodina z problematyką współczesną jest zbyt oczywisty, by się nad tą pozycją rozwodzić. Przypominało tę sztukę wielu krytyków, dobrze że wreszcie będziemy mieli premierę.
Państwowy Teatr Wybrzeże. Jean-Paul Sartre. "Niepogrzebani". Przekład Jana Kosińskiego. Reżyseria Zygmunta Hübnera. Scenografia Janusza Adama Krassowskiego.
(źródło nieznane)