NIEZWYKŁA KSIĄŻKA NIEZWYKŁEGO CZŁOWIEKA Między suflerem a zapadnią

Zygmunt Hubner ukończył te książkę w roku 1988, gdy nikt jeszcze nie podejrzewał, że niebawem runie mur berliński, a wraz z nim długi szereg instytucji pozwalających sprawować polityczny nadzór nad kulturą. „Polityka i teatr" przeznaczona była dla amerykańskiego wydawcy. Nic dziwnego. Trudno było oczekiwać, że spodoba się cenzorom.
Choćby dlatego, że cenzorzy - począwszy od V wieku p.n.e., kiedy to po raz pierwszy ustanowiono ten urząd w starożytnym Rzymie - nigdy i nigdzie nie lubili rozgłosu. A Hübner z imponującą znajomością rzeczy omawia ich działalność na przestrzeni wieków. Omawia też propagandę, agitację, sposoby organizowania protestów społecznych, słowem rozmaite formy aktywności, które od stuleci służą walce o władzę i jakimi zawsze usiłowano wciągać teatr w orbitę polityki. Ze skutkiem lepszym lub gorszym.
Bywało, że w murach teatru rodziła się rewolucja. Po premierze „Niemej z Portici" w
1830 r. w Brukseli rozgorzało powstanie. Ale teatr bywał też dla polityków instrumentem działania wielce kłopotliwym. Czasami za sprawą nieposłusznych aktorów, czasami z innych przyczyn. Naziści wznieśli wiele potężnych scen plenerowych, aby rozpalać zbiorowe emocje przy pomocy misteryjno-heroicznych widowisk. Pomysł okazał się niewypałem, ponieważ - „komary nie pozwalały widzom osiągnąć stanu religijnego skupienia".
Te i inne przykłady politycznego uwikłania teatru Hübner przytacza ze swobodą erudyty, który każdą swą myśl potrafi zilustrować historycznym: exemplum. I co więcej - potrafi wyrazić ją dość jasno i błyskotliwie, by przykuła uwagę nawet tych czytelników, których przedmiot rozważań niekoniecznie pasjonuje. Chociaż... kto wie, czy tacy w ogóle istnieją.
To nie jest książka o teatrze, ani nawet o historii, to jest książka o mechanizmach polityki. A przecież wiadomo: kto nie zajmuje się polityką, tym ona sama się zajmie. Rozważania Hübnera na pewno inspirował klimat lat 80., które ze szczególną brutalnością ujawniły, że polityka przenika każdą dziedzinę życia. Ale rozważania te wykraczają daleko poza doświadczenie konkretnej dekady czy nawet konkretnego ustroju.
Hübner bowiem nie podzielał dość powszechnego złudzenia, że tylko komuniści starają się podporządkować swym celom jak największe, obszary życia społecznego. Był świadom, że jest to immanentna cecha każdej polityki. Nieufnie, chłodno, bez emocji przygląda się urzędnikom wszelkich ustrojów. A także - szlachetnym buntownikom. „Kto może nam zaręczyć - pyta z goryczą - że Hamlet byłby lepszym władcą niż Klaudiusz, skoro na jego drodze do tronu ścielą się trupy Poloniusza, Rosenkrantza i Guildensterna?"
Refleksje spisane w cieniu berlińskiego muru nie straciły nic na wartości, choć mur dawno już pokruszono na kawałki i przehandlowano turystom.

Wanda ZWINOGRODZKA
„Gazeta Wyborcza” nr 84, 8 kwietnia 1992

Czysta gra

Opublikowana pośmiertnie książka Zygmunta Hübnera o wpływie polityki na życie teatru jest świadectwem znajomości rzeczy, zdobytej przez autora w ciągu wieloletniej praktyki. Nie wyjaśnia jednak fenomenu Hübnera - dyrektora teatru, któremu w PRL-u się udało. Pisząc „udało", mam na myśli karierę nie opłaconą nieprzyzwoitością i oportunizmem
politycznym. Teatry Hübnera przemawiały do widza treściami nie pozostawiającymi
wątpliwości co do postawy duchowej dyrektora. Jak sam o sobie pisał: „Dźwigam na plecach
cały bagaż obowiązujący liberalnego humanistę". Jak to było możliwe, że Hübner odbył swoją teatralną wędrówkę nie wyrzucając bagażu i nie wyrzekając się sukcesu? Jak to się stało, że wygrał w tej grze, którą porównuje gdzieś do brydża?
Trafiło mu się dobre rozdanie. Miał szczęście należeć do najciekawszego,
najbardziej utalentowanego i bogatego w indywidualności pokolenia po wojnie, które
wystartowało tuż po październiku. Ludzie ci, wychowani przez znających smak wolności rodziców, zaznawszy szarzyzny stalinizmu i głodu urody życia, kompensowali
jej brak twórczą fantazją. Kiedy wkraczali w dorosłe życie, świat stanął przed nimi
otworem; nieliczni, jak Polański, wybrali również wolność geograficzną,
większość poprzestała na wolności w sztuce – połączenie j e d n e go z drugim przerastało
chyba wyobraźnię...
Rozgrywka zaczęła się pomyślnie. Jako bardzo młody dyrektor spotkał Hübner w Teatrze Wybrzeże takie indywidualności jak Kobiela i Cybulski, sam przyciągnął Wajdę i Swinarskiego, Kępińską z Kowalskim, pamiętnych w „Smaku miodu" Shelagh Delaney, angielskiej „młodej gniewnej". Korzystał z dostępnej wówczas swobody repertuarowej, odnosząc bardzo wcześnie swój pierwszy dyrektorski sukces. A kto już na początku uwierzył w siebie - ten nie tak łatwo poddaje się później przeciwnościom.
Nie ominęły one Hübnera. W 1969 r. został zmuszony do odejścia ze Starego Teatru, gdzie stworzył podwaliny najwybitniejszej polskiej sceny o formacie narodowym. Trzeba tu przypomnieć, że rok wcześniej Hübner odmówił objęcia, po aferze „Dziadów", dyrekcji Teatru Narodowego w Warszawie. Tak więc przez pięć lat był bezrobotny, imając się dorywczych prac. Widywałam go w tym czasie - mieszkaliśmy w tej samej dzielnicy
- miał twarz spiętą, bladą. Te lata wiele go kosztowały. Musiał sobie zdawać sprawę,
że jako bezpartyjny, nieobecny w administracyjnym rozdzielniku, może już nigdy nie być dyrektorem. A lubił być dyrektorem, do czego sam się przyznawał. Nie uprawiał jednak upokarzających zabiegów wokół władzy, jak to często czynili inni, niekoniecznie zagrożeni
niebytem. Hübner wiedział, że pewnych rzeczy się nie robi, nawet wówczas gdy tylko cud
może uratować.
I cud się stal. W1974 r. Hübnerowi powierzono nowo zbudowany Teatr Powszechny. Mógł go stworzyć bez żadnych obciążeń, od początku. Zebrał kwiat aktorstwa i... Romana Bratnego. Bratny figurował jako kierownik literacki, pełniąc de facto rolę pośrednika w kontaktach z KC PZPR. Kto wie, czy nabrzmiały niecenzuralnymi treściami repertuar
Powszechnego byłby istotnie nie do przepchnięcia bez udziału Bratnego. Ale ponieważ
nie ma takiej pewności, wypada rozgrzeszyć dyrektora z użycia mało estetycznego instrumentu. Widz przecież otrzymywał teatr światły, wolnomyślny, żywy i w ostatecznym rachunku była to piękna wygrana. Na dzisiaj niewielka z tego nauka – w tamtych czasach gra nie szła przecież tylko o pieniądze.

Anna SCHILLER

Zygmunt Hübner: „Polityka i
teatr". Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 332, zł 28 000
„Gazeta Wyborcza” nr 84, 8 kwietnia 1992

TEATR I POLITYKA

1. Skoro - jak chcą niektórzy - teatr jest światem, a świat teatrem, to i trudno wyobrazić sobie
teatr bez polityki, a politykę bez teatru. Tak w ogóle. Bo pojedyncze przedstawienia mogą, rzecz jasna, nie dotyczyć władzy i społecznych działań, a wielu władców nie korzystało - i nie korzysta - z instrumentu, jakim jest scena (w dosłownym rozumieniu). Ale przecież żadna władza - ani królewska, ani demokratyczna - nie odżegnuje się od uczestnictwa w paradach, nabożeństwach, manifestacjach. A te sporo mają z teatru. Oczywiście, prawdą jest, że polityka i teatr realizują różne potrzeby. Przyjmijmy, iż polityka jest działaniem zmierzającym do przejęcia władzy, a potem sprzyjającym jej utrzymaniu. Brutalność użytego sformułowania pozwoli lepiej zrozumieć, czym jest teatr. Scena jest bowiem strefą wolności. Można na niej przedstawiać różne modele społecznych i jednostkowych zachowań, można pokazywać „samo życie" i budować metafory, można - za jej sprawą - doświadczać Absolutu, pytać o tajemnice istnienia.
Wydawałoby się więc, że polityka to działania instrumentalne, a teatr to realizacja człowieczeństwa - poprzez kontakt z wartościami estetycznymi i metafizyką. Ale przecież i scena może być używana instrumentalnie - i to nie tylko po prostacku. Bo skoro jest w stanie skupiać społeczność wokół określonych wartości, to dlaczegóżby polityk nie mógł wykorzystywać jej do budowania takiego obrazu świata, który - upowszechniony
poprzez odbiór - sprzyjałby jego zamiarom. Zresztą, taką rolę spełniał teatr już u
swoich początków - w starożytnej Grecji. Co ciekawe, pierwszą ściśle datowaną informację z dziejów europejskiego teatru zawdzięczamy cenzurze! Mowa o skandalu, jaki wybuchł w Atenach w 493 roku przed Chrystusem, gdy Frynichos wystawił tragedię „Zdobycie Miletu". Autora ukarano grzywną za „przypomnienie„przypomnienie domowych nieszczęść", a utwór zakazano komukolwiek wystawiać. Źle bowiem służył interesom państwa, a właśnie ono było organizatorem widowisk. Od tej pory dość często dochodziło do konfliktu między racją stanu a racją artysty.

2.
Historyków teatru mamy wielu. Ale żeby we właściwym świetle przedstawić flirt polityków z ludźmi teatru i kłopoty artystów z cenzurą, trzeba być praktykiem, I mieć, oczywiście, rozległą wiedzę z dziejów sceny. Takim człowiekiem był Zygmunt Hübner - aktor, reżyser, dyrektor kilku scen, eseista. To on doprowadził do prapremierowego przedstawienia „Szewców" (już po pierwszej prezentacji cenzura zdjęła spektakl z afisza), to pod jego dyrekcją (w latach 1963—1969) krakowski Stary Teatr stał się czołową sceną w Polsce, to dzięki Hübnerowi warszawski Teatr Powszechny od 1974 roku coraz bardziej liczył się w życiu teatralnym kraju. Spod jego ręki wyszedł znakomity „Ulisses" Joyce'a w Teatrze Wybrzeże, „Ameryka" Kafki w łódzkim Teatrze Nowym, „Lot nad kukułczym
gniazdem" Wassermana i legendarna już „Zemsta" Fredry w Teatrze Powszechnym. Hübner potrafił również pisać - jego felietony w „Dialogu" miały dobrą renomę; tego talentu zazdrościli mu koledzy - aktorzy. A książki - wśród nich „Bogusławski, człowiek teatru" oraz „Sztuka reżyserii” - zyskały niemal status podręczników. Jako dyrektor i reżyser Hübner, rzecz jasna, musiał „rozmawiać” z władzą. Znał jej czułe miejsca, uczył się jej sposobu
myślenia. Pozostawał przy tym człowiekiem uczciwym. Któż zatem mógłby lepiej niż on opisać wielowiekowe związki teatru z polityką?

3.
Książka „Polityka i teatr" powstawała, gdy artysta był już ciężko chory. Na dodatek w kraju znów wzmogła się cenzura. Hübner jednak nie ustawał w pisaniu, licząc na wydawcę amerykańskiego. Udało mu się pracę skończyć, ale jej publikacji już nie doczekał.
Tymczasem w Polsce zmieniło się wiele. Nie zdezaktualizowało to przemyśleń autora. Bo
Hübner nie pisał doraźnej agitki, lecz rzetelne studium - nie ma w nim zacietrzewienia; natrafić można co najwyżej na gorzką ironię.
Rzecz czyta się pysznie, bo mądrość wspierana jest anegdotą, autor zgrabnie idzie po górach, przeskakując pagórki, choć - gdy trzeba - potrafi zatrzymać się i przy jakimiś szczególe. Wykład prowadzony jest swobodnie, bez niewolniczego trzymania się
chronologii. Bo to raczej gawęda. Ci, którzy lubili Hübnera jako aktora, będą pewnie podczas lektury czuli na sobie jego skupiony wzrok.

Marek Jodłowski
„Trybuna Opolska” nr 40, 15-16 lutego 1992

DWA TESTAMENTY Mecenas sięga do sakiewki, gdy teatr służy jego polityce.

Pod koniec czerwca 1987 znalazłem się w jury toruńskiego Festiwalu Teatrów Polski Północnej. Przewodniczył mu Zygmunt Hübner. Znaliśmy się od wielu lat, jakkolwiek z daleka. Hübnera uważałem za typowego mizantropa (nie dziw, że jego najlepszą, a właściwie
jedyną wybitną rolą była rola tytułowa w Molierowskim „Mizantropie"), faceta zimnego, wątrobiarza, całkowicie niekontaktowego. Tymczasem właśnie tamtej wiosny, w rozluźnionej
atmosferze festiwalowej, nie bez udziału Izy Cywińskiej, która nieustannie burzyła powagę naszego jury, i wspólnemu, odrobinę „kołchozowemu" życiu towarzyskiemu, objawił mi się zupełnie inny człowiek. Właśnie towarzyski, może odrobinę nieśmiały, żywo reagujący na dowcip, wrażliwy i bezpośredni. Prowadziliśmy długie, gromadne pogwarki, odbywali wspólne wycieczki jego nowym, japońskim wozem (z którego był bardzo dumny), zapominając o codziennych kłopotach.
Podczas kolejnego spaceru po toruńskich skwerach zapytałem pana Zygmunta, czy ma coś nowego na swym warsztacie literackim. Odpowiedział twierdząco, dodając, że będzie
to książka poświecona relacjom pomiędzy polityką a teatrem. Chce w niej podsumować całe swe doświadczenie zarówno reżyserskie, jak i dyrektorskie. Uważał - nie bez powodu
- że nie ma szans na wydanie tego w Polsce (były to czasy wczesnego Gorbaczowa i późnego Jaruzelskiego), więc zdecydowany jest na publikację w Stanach. Oczywiście po angielsku.
Jesienią ubiegłego roku „Polityka i teatr" ukazała się nakładem Wydawnictwa
Literackiego w Krakowie. Wersja angielska przygotowywana jest w USA. A więc kolejność uległa zmianie. Niestety, zabrakło autora.
Miał rację Hübner twierdząc przed pięciu laty, że pisze książkę niemożliwą do opublikowania w kraju kontrolowanym przez cenzurę. Jej bowiem, a także manipulacjom politycznym dokonywanym na teatrze (a nawet szerzej: na sztuce), jest ona poświęcona w całości. Kiedy jednak bierze się dziś do ręki „Politykę i teatr", mając za sobą lektury gwałtownych polemik z przeszłością, trochę szokuje jej spokój, wyważona rzeczowość,
chłód, pedantyczna troska, by atak na jedną stronę był równoważony krytyką drugiej. Myślę, że to rozkładanie akcentów miało głębszy niźli taktyczny sens. Hübner po prostu dawał przykład racjonalnego, pozaemocjonalnego opisu zjawisk, ukazując świat w jego złożonym kształcie, gdzie nic nie jest ani całkiem czarne, ani całkiem białe. Polityka zaś jest działaniem zmierzającym do przejęcia władzy, a następnie utrzymania władzy już zdobytej, zaś mechanizmy polityczne mają charakter pozaustrojowy, tak jak prawa fizyki. Już to jedno
kwalifikowałoby książkę jako lekturę obowiązkową dla posłów naszego parlamentu.
Metodę równych miar zachowuje autor także w stosunku do samego teatru i jego ludzi. Daleki od demagogicznej retoryki i pryncypializmu moralnego nie waha się napisać, że
pozycja teatru jest z konieczności dwuznaczna, skoro musi jeść z dwóch misek, pozostając w zgodzie z władzą, i ze społeczeństwem, swoim odbiorcą, i tak było zawsze, od Greków poczynając. „Historia teatru poucza - twierdzi Hüibner - że mecenas, ktokolwiek by nim był, sięga do sakiewki tylko wtedy, gdy teatr służy jego polityce - teatr nieposłuszny najłatwiej
ukarać cofając subwencję.” Oczywiście, przed pięciu laty autor nie mógł przewidzieć, że mecenas z pustkami w kieszeni może cofnąć subwencję także posłusznemu teatrowi.
Obszerne rozważania o cenzurze, które w obecnej sytuacji straciły walor aktualności, też nic są do pominięcia w lekturze. Znaczną ich część autor poświęca cenzurze pozainstytucjonalnej, a także formom cenzury w krajach najdalszych od totalitaryzmu.
Podkreślając destrukcyjny wpływ cenzury na twórczość dramatopisarską pisze: „W okresie Solidarności także zabrakło ważkich dzieł, teatr wlókł się w ogonie przemian politycznych... Szuflady pisarzy okazały się puste...”
Gromiąc surowo cenzurę, wplątywanie teatru w powinności propagandowe i agitacyjne, przecież dochodzi Hübner do wniosku, że „mariaż sztuki z polityką nie zawsze musi prowadzić do konfliktu i katastrofy”, gdyż sztuka może wyciągnąć z takiego układu
swoiste zyski. A więc środki finansowe, opiekę, nowego widza, poparcie. Skrajny cynizm? Tak, gdyby nie ostatnie zdanie: „Może - powtórzmy – korzystać z tego dorobku, aby tym możnym wytoczyć walkę.” A więc jednak taktyka.
Pod koniec książki autor zastanawia się nad sytuacją artysty uwikłanego w politykę. I tu także obiektywizuje sąd, podkreślając, że owo uwikłanie w złą sprawę niejednokrotnie znajduje motywację w rozumowaniu: ratować co się da, lepiej żebym zrobił to ja niż
jakaś posłuszna miernota. „Podobną motywacją - pisze Hubner – posłużył się Adam Hanuszkiewicz, gdy w roku 1968 objął dyrekcję Teatru Narodowego po usuniętym ze względów politycznych Kazimierzu Dejmku. Środowisko potępiło krok. Historia płata jednak figle. Po kilkunastu latach, w okresie stanu wojennego Hanuszkiewicz podzielił los Dejmka.
Odszedł w glorii artysty prześladowanego przez reżim.”
Tyle Hübner, a co Hanuszkiewcz?
W swej debiutanckiej książce „Psy, hondy i drabina" pisze: „Kiedy w 1968 roku postanowiłem wziąć Teatr Narodowy - część środowiska uznała mnie za kolaboranta - partia za sojusznika. Kiedy (...) sprzeciwiłem się, aby w Teatrze Narodowym w państwowe święto 11 listopada grał gościnnie Teatr Mały z Moskwy - z kolei partia uznała mnie za zdrajcę -
środowisko uznało mnie znowu za dobrego Polaka. Otóż przy podejmowaniu obydwu
decyzji myślałem wyłącznie o Teatrze Narodowym i jego publiczności i o mojej wobec nich odpowiedzialności. Myślałem też o zespole.” A więc Hübner miał rację.
Ale skoro jesteśmy już przy Hanuszkiewiczu, wypada i jemu także poświęcić nieco uwagi. W długoletniej karierze nie kwapił się dotąd, by chwytać za pióro i dopiero u progu
starości uczynił to z właściwym mu impetem, reklamą i niezachwianą wiarą w sukces. Ale okazuje się, że nie zawsze wiara cuda czyni. Tym razem cud nie nastąpił.
Przyczyn fiaska pisarskiego jest kilka. Najważniejsza to niechęć autora do rezygnowania z jakiegokolwiek pomysłu, który wpadł mu do głowy. Tę awersję do wyboru i eliminacji obserwuje się od lat w Hanuszkiewiczowskich inscenizacjach. Teraz także w książce. Pomysły dobre i złe lecą jeden obok drugiego. Całość zaś robi wrażenie spisanego wprost z taśmy gigantycznego monologu przy rodzinnym stole. Ale to co muszą strawić bliscy, nie musi smakować czytelnikom. Tymczasem otrzymują oni nie tylko kompletny groch z kapustą (obok „sierioznych" analiz reżyserskich - intymne zwierzenia małżeńskie, obok koszarowych anegdot - rozważania metafizyczne, obok genetyki - duchy, obok banalnych ploteczek - narodowe polemiki itd.itd.), ale również całkowity bigos stylistyczny.
Belferska pompa zmieszana z pseudogombrowiczowską prozą, humorek rodem z gazetek szkolnych wspierany wzlotami lirycznymi, potoczna relacja, która zresztą jest najznośniejsza,
niestety wzbogacana uliczną łaciną (lub jej substytutami).Zdezorientowany czytelnik łapie się
za głowę, bo nie bardzo wie co jest tu w końcu własne, a co cudze, co serio, a co wygłupem, gdzie sens i gdzie logika. Autor - trzeba mu to przyznać - samokrytycznie przyznaje na str.
144: „Ja jestem chaos. Podole. Wschód mój wzór, odbicie, ale strukturalne, mojego pisania
to bardziej poemat dygresyjny, niż na przykład listy Krasińskiego, to „Trzy po trzy" Fredry niż proza Jana Parandowskiego.” Winszując skromności, można przecież zgodzić się na trzy po trzy, ale bez Fredry.
Kolejną pułapką, w jaką wpada autor, jest nieposkromiony pociąg do ferowania
arbitralnych sądów o nieznanych mu sprawach. I tak np. na str. 56 pisze, że: „Historia teatru do dziś utożsamiana jest z historią dramatu, a trakt jej wyznaczają nazwiska autorów,
których teksty-scenariusze przetrwały. Oczywiście jest tu Szekspir, ale nie jako kreator teatralny, tylko jako scenarzysta (...). Molier - to samo. Figuruje tu oczywiście Ibsen, Gorki i Pirandello. Nie ma natomiast Craiga, Meyerholda, Artauda i Wachtangowa...” Bzdura! Wystarczy sięgnąć po dowolną historię teatru, by przekonać się, że jest inaczej.
Siłą motoryczną Adama Hanuszkiewicza jest nigdy nie opuszczające go dobre samopoczucie przy wartościowaniu własnych dokonań. „Psy, hondy i drabina" są tego koronnym dowodem. Strona 154: „Tu dopiero, w tym przedstawieniu, objawił się wielki
Czechow” (o własnej inscenizacji „Trzech sióstr"); str. 92: „Spektakl liczony na paręnaście
razy dochodzi z wolna do stu przedstawień przy kompletach na widowni. Jest to największa niespodzianka frekwencyjna jaką przeżyłem w mojej i praktyce. J jest to mój najważniejszy
spektakl” (o „Norwidzie"); str. 120: „Po czterystu prawie przedstawieniach musiałem je zdjąć z afisza, bo aktorzy nerwowo nie wytrzymywali tego grania. Za to przedstawienie dostałem, co mi sprawiło ogromną satysfakcję, złotą Odznakę Nauczyciela Polskiego” („Balladyna");
wreszcie str. 155: „Napisałem scenariusze własne, teatralnie nośne jak najlepsze
sztuki teatralne, z Beniowskiego, Pana Tadeusza, z Norwida, z Leśmiana, z Morsztyna „Cyda" i „Morsztyna Amintasa" (czyli Komedię pasterską). Zniszczyłem fałszywy sentymentalny wzór krakowski Wesela i objechałem z nim (z żywym każdorazowo rezonansem) Europę. Zniszczyłem MChAT-owską ckliwą i głupią interpretację
Czechowa i pokazałem jego wielkość i w teatrze.” To jeszcze nie wszystko, ale może wystarczy.
Smutno się robi czytając te psy z hondą na drabinie. Smutno, gdy popularny,
płodny artysta o wielkiej - choć nie kontrolowanej – wyobraźni scenicznej, pod koniec swojej drogi fabrykuje, w pogoni za rozgłosem i reklamą, rzecz tak daleką od wartości jakie przed laty tworzył. Płaską, chaotyczną doprawianą wątpliwą pikanterią i żałosną humorystyką książkę. Parodię własnego życia.

Andrzej Hausbrandt
„Przegląd Tygodniowy” nr 12, 22 marca 1992

„SŁOWO PODNOSI GŁOWĘ...”

Stefan Jaracz, jeden z największych aktorów polskich, gdy został zesłany w 1941 r. jako wielki „przestępca”, do Oświęcimia, przybywszy do obozu zapytał współwięźniów o sprawę dla niego najważniejszą: czy w obozie istnieje jakiś teatr. Gdy spotkał się ze zdziwieniem, po prostu odpowiedział: „Tak. Ludziom trzeba to dać, bo słowo podnosi głowy...”
Przeczytałem o tym w wydanej ostatnio przez Wydawnictwo Literackie książce wybitnego aktora, reżysera, kierującego krakowskim Starym Teatrem w latach 1963—1969 Zygmunta Hübnera pt. „Polityka i teatr". Ukończył ją w październiku 1988, zmarł w roku następnym, nie doczekawszy się pełnej swobody twórczej i wolności, nie hamowanej partyjnymi
nakazami i zakazami oraz ingerencją cenzury. A przecież i tak zostawił pamięć o wielu
wspaniałych przedstawieniach i osiągnięciach artystycznych, które weszły do historii polskiego teatru.
Książka Hubnera jest książką i polityczną i historyczną; autor przedstawia rozmaite sytuacje teatru polskiego i światowego, w których trzeba było zmagać się z niejedną przeszkodą, aby ukazać prawdę i nieraz w zakamuflowany sposób wolność i niezależność
swojej myśli i poglądów. Hübner wziął na warsztat problem stary jak świat, gdyż okazuje
się, że jeżeli nie wcześniej, to już w 493 r. przed Chr. Frynichos wystawił w Atenach tragedię
„Zdobycie Miletu" (najstarsza tragedia grecka, znana z autora i tytułu, którą potępiono). Frynichosa ukarano grzywną, tragedie zakazano wystawiać, a powodem tego był fakt, że opiewała porażkę, co oczywiście źle przysłużyło się interesom państwa. Odtąd zaczyna
się udokumentowana, trwająca do naszych dni odyseja tysięcy literackich tekstów, nad którymi z różnych stron i różnych powodów zawisła groźba politycznej lub kościelnej anatemy. Święte słowa Jaracza! Słowo jest potęgą, potrafi powalić trony, wstrząsnąć fundamentami państw i ustrojów, ale też i polepszyć samopoczucie ludzi, wpoić im nadzieję,
jak np. w ponurym obozie czy w okresie politycznego terroru, okupacji itd. Czyha na nie,
jak diabeł, cenzura, czai się i nagle wybucha gniewem, przekreślając wysiłki autora i aktorów, zakazując nawet klasycznych tekstów, mocno osadzonych od dawna w świadomości narodu. Bo, jak pisał Dostojewski, „Cenzor we wszystkim dopatruje się aluzji, we wszystkim widzi aluzje osobiste. Wyszukuje, czy nie ma gdzieś żółci, czy pisarz nie czyni gdzieś aluzji do czyjejś osoby lub jakiejś sytuacji. (...) Najniewinniejsze, najzwyklejsze zdanie podejrzane
jest o przestępczą myśl.” Srożyła się w lotach Wielkiej Rewolucji francuskiej, usuwając z
repertuaru teatrów sztuki, sprzeniewierzające się ideałom rewolucji, szalała nad rządami Hitlera, gdy naziści nie bagatelizowali znaczenia teatru, rozciągając nad nim ścisła kontrolę polityczna, wreszcie rozpętała się w czasach komunizmu, niszcząc bezwzględnie wszystko, co mogło spowodować zagrożenie reżimu. Władza radziecka od początku otaczała „opieką"
teatr, a komisarz do spraw sceny - nomen omen – Murawiew mianowany przez Piotrogrodzki
Komitet Wojenno-Rewolucyjny, wydaje okólnik, wzywając aktorów, aby nie dezorganizowali pracy teatrów, jednocześnie ostrzegając, że „uchylanie się od wykonywania
obowiązków będzie uważane za działanie przeciwko władzy i pociągnie za sobą zasłużoną karę", co nie przestraszyło aktorów, przyczyniając się do strajku teatrów państwowych.
Tak też i stan wojenny w Polsce zachęcał do bojkotu radia i telewizji, co wynikło z tego - jak
tłumaczy Hübner – „że w Polsce nie istnieje telewizja niezależna. Masowe środki przekazu pełnią rolę tuby propagandowej rządu.”
Nie wspomina niestety Hübner o tępieniu Romana Brandstaettera, gdy w Krakowie już pod koniec 1947 r., na posiedzeniu Miejskiej Rady Narodowej ruszył z atakiem ideologicznym na znakomity dramat „Powrót syna marnotrawnego” Józef Sieradzki (profesor, pożal się Boże, Jagiellońskiej Wszechnicy!), a bo latach kacyk z miejscowego KW PZPR zabronił wystawiać jego „Milczenie", które szło przez sceny całego niemal świata.
Hübner nakreślił małe kompendium dziejów cenzury w teatrze, przedstawiając nie tylko jej szkodliwe działanie, ale i próby wyprowadzenia jej w pole, prace poza jej zasięgiem (w minionym okresie występy w kościołach, mieszkaniach prywatnych), propagandę, walkę teatru i z teatrem, jak i problem „artystów uwikłanych", którzy współpracę z reżimem
starali się przedstawić jako konieczność ratowania narodowej spuścizny. „Przejmujący obraz wewnętrznych łamańców, jakie uprawiać musi artysta, który chce funkcjonować w ustroju totalitarnym, daje Klaus Mann w powieści «Mefisto»". To samo robił filozof
niemiecki Martin Heidegger, godząc się na objęcie stanowiska rektora uniwersytetu we Fryburgu i wstępując do NSDAP, bo „Trzeba ratować, co się da; lepiej, abym ja się tego podjął, niż aby wziął to w swoje ręce X.” Hüibner, nie bez nuty pewnej ironii dodaje, że „podobną argumentacją posłużył się Adam Hanuszkiewicz, gdy w roku 1968 objął dyrekcję
Teatru Narodowego po usunięciu ze względów politycznych Kazimierza Dejmka. Środowisko potępiło jego krok. Historia płata jednak figle. Po kilkunastu latach, w okresie stanu wojennego Hanuszkiewicz podzielił los Dejmka. Odszedł w glorii artysty prześladowanego przez reżim.”
Kończąc książkę w październiku 1988 r. wybitny artysta nie wierzy jeszcze, że żelazna kurtyna poszła na złom, bo „przywódcy radzieccy nigdy nie popełniliby
takiej nieostrożności. Koniunktura może się zmienić i znów trzeba będzie kurtynę opuścić – mniej lub więcej, trudno przewidzieć. 'Jeśli ktoś daje się złapać na lep pozorów, z całą pewnością nie jest to władza radziecka...”

Józef Dużyk
„Dziennik Polski” nr 37, 13 lutego 1992

WAŻNA PARTIA SZACHÓW Jerzy Koenig o książce Zygmunta Hübnera „Polityka i teatr"

...Wielkość tej książki - nie waham się użyć tego określenia - bierze się stąd, że autor w opisywaniu złożonego zjawiska, jakim są związki teatru i polityki, nie przybrał punktu widzenia uwarunkowanego rzeczywistością, w której sam żył i pracował.
Kiedy Zygmunt Hübner pisał swoją książkę - dla amerykańskiego wydawcy
- teatr był niebywale istotny, a polityka była na co dzień obecna w jego życiu. Posłowie zostało napisane w 1988 roku, autor zmarł w styczniu 1989 roku. Od tego czasu bardzo
wiele się zmieniło i w polityce, i w teatrze. Teatr przestał być ważny. A kiedy politycy tracą serce do teatru - Hübner na pewno odnotowałby to zjawisko – zupełnie zmienia się jego sytuacja. Nie ma żadnych kłopotów cenzuralnych, repertuarowych, personalnych ani też z pieniędzmi - bo ich, po prostu, nie ma.
Książka Hübnera jest pozbawiona emocji - nie ma w niej żadnych oskarżeń, ani też histerycznej próby obrony teatru. Autor byt na tyle inteligentnym człowiekiem, że zdawał sobie sprawę ,iż i politycy grzeszą, i teatr grzeszy. W stosunku do polityki nie miał żadnych
złudzeń. Świadczy o tym definicja, jakiej używa polityka to sposób jak zdobyć władzę i jak ją
u t r z y m a ć. A teatr interesuje polityków wyłącznie jako instrument w realizacji tych zadań. Hübner w swoich rozważaniach wziął pod uwagę dwa i pół tysiąca lat - jego spostrzeżenia dotyczące teatru ateńskiego z czasów Peryklesa są po prostu fascynujące. Podobnie wnikliwie zanalizował inne epizody. Cechy zaścianka polskiego, które w naszym myśleniu stale się odzywają, w tej książce nie dają o sobie znać.
Autor całe życie próbował –jako pisarz, felietonista, reżyser, dyrektor teatru, aktor – zanalizować rzeczywistość i odnaleźć pewne elementarne zależności i prawa. Wyplenił w sobie złudzenia, zdawał sobie sprawę, że emocjami i potrząsaniem kajdan daleko się nie zajdzie. Opisuje w swojej książce jak, uwzględniając obawy cenzury, sam zaproponował odłożenie premiery. I uratował spektakl. Zdawał sobie sprawę, że o wiele trudniejsze jest odwoływanie zakazu już sformułowanego. Miał też świadomość - co precyzyjnie
opisuje - iż o wiele groźniejsza jest cenzura ponad cenzurą. Ta nieurzędowa.
Zygmunt Hübner miał zdolność taktycznego myślenia i reagowania. Nauczyła go tego właśnie historia. Nigdy nie przechodziło to w jakąś niską grę. Była to gra z historią, a nie z poszczególnymi ludźmi. Ważna partia szachów, która bardzo długo trwała, a nie gra w warcaby. Sam też kierował się emocjami, miał ogromne wahania przed podejmowaniem wielu decyzji. Ale nigdy nie myślał o sobie. Bardzo często ryzykował. I tracił. Dyrekcję Starego Teatru w Krakowie; musiał też opuścić Teatr Polski we Wrocławiu, gdzie
współtworzył Festiwal Polskiej Dramaturgii Współczesnej (którego teraz pewnie nie będzie).
Przypadkiem odnalazłem w swoich papierach jakąś kartkę, na której - podczas jakiegoś nudnego posiedzenia – wymienialiśmy się uwagami. Napisał tam m.in., że
zaproponowano mu dyrekcję Teatru TV. Było to w okresie, kiedy jeszcze nie miał swojego ukochanego Teatru Powszechnego. To był prezent od losu – wspaniały budynek teatralny, puściutki. Mógł wszystko zbudować od nowa, stworzyć wspaniały zespół od nowa. To oczywiste, że kiedy go zabrakło, ten teatr nie mógł być taki, jak za jego życia. Zygmunt
Hübner miał wielu zwolenników, ale wielu ludzi dodawało sobie ważności, próbując podważać jego autorytet. A jak był ważnym dla nas człowiekiem, zrozumieliśmy
dopiero wtedy, kiedy odszedł. Ja miałem poczucie ogromnej samotności, choć przecież nie współpracowaliśmy tak ściśle.
Myślę, że ta książka była pewną koniecznością-dlatego się ukazała. Zygmunt Hübner jako twórca teatru dostrzegał i stosował się do wielu zasad. Nigdy nie był zaślepiony.
Zdawał sobie sprawę, co jest w danej chwili możliwe. Zawsze programował z wyprzedzeniem
- co się stanie po kilku miesiącach (w tamtych czasach to nie tak szybko się zmieniało, jak obecnie). Wiedział, że na historię nie można się obrażać, a teatr bardzo często w tych związkach z polityką jest w sytuacji bez wyjścia. A fałszywy krok może nastąpić w bardzo
różnych okolicznościach. Nie tylko tak ostrych jak w Rosji po 1917 roku. W krajach realnego
socjalizmu często wolnomyślicielskie, krytyczne dzieło służyło jako listek figowy - dowodziło jak złota panuje w tym kraju wolność.
Teatr zawsze traci, jeśli jest nadmiernie uwikłany w związki z polityką. Ale Zygmunt Hübner nie byt tak niecierpliwy. Rzecz niebywale rzadka - artysta nie zdominował w nim człowieka.
Zanotował: Arkadiusz Szaraniec
„Glob 24” nr 8, 13 stycznia 1992