CZŁOWIEK GENIALNY I CZŁOWIEK Z KARABINEM (August Grodzicki)

Słynna i dobrze pamiętana u nas choćby z audycji radiowych scena rozmowy szeregowca Szadrina z nie poznanym przez niego Leninem w korytarzu petersburskiego Instytutu Smolnego skupia w sobie cały sens sztuki Mikołaja Pogodina “Człowiek z karabinem”. Rozmawiają w przypadkowym spotkaniu dwaj ludzie: z jednej strony - wielki myśliciel i działacz o gorącym sercu i niewyczerpanej energii, który ogarnia siłą swej myśli olbrzymie horyzonty i kształtuje nową lepszą dolę ludu swej ojczyzny, z ludem tym najściślej związany i od niego się uczący; z drugiej - przedstawiciel tego ludu zwykły chłop, o doświadczeniu życiowym zdobytym w okopach frontowych i wśród wydarzeń rewolucyjnych. Wydobywający się z nędzy i głodu, dorastający do wielkości spraw, które pojmuje z nie całkiem pełną świadomością, ale które ocenia trzeźwym rozumem i prostymi serdecznymi słowami.
Te dwie postaci są osią “Człowieka z karabinem”. Sztuka ta powstała w 20 lat po Wielkiej Rewolucji, a więc później od większości dzieł radzieckiej klasyki dramatycznej tematycznie z tym okresem związanych. Podobna jest do nich przez swą luźność formy i wielopłaszczyznowość, ale i różna pod niejednym względem. Już z faktu, że zrodziła się z pierwotnie zamierzonego scenariusza filmowego, wynikła migawkowa zmienność jej obrazów, której dopiero trzeba narzucić dyscyplinę teatru.
Nie ma tu właściwie zupełnie akcji w potocznym tego słowa znaczeniu. Na scenie patrzymy na uteatralizowaną historię: pierwsze dekrety rewolucyjne, zdobywanie władzy przez robotników i chłopów, walka z kiereńszczyzną, klęski i zwycięstwa. Poza tym zaś są to dzieje "dobrego Wojaka" Szadrina. Z frontu dostaje się on na urlop do Petersburga i z żołnierza carskiej, armii staje się żołnierzem rewolucji, "człowiekiem z karabinem", to znaczy wiernym karabinowi, który skierowuje teraz w obronie ludu.
Ta świetna postać, pełna kapitalnego humoru, niewyczerpanych zasobów ludowego rozsądku, niezwykłego ciepła ludzkiego, prostoty i prawdy łączy wszystkie czy prawie wszystkie obrazy dzieła Pogodina. Jej rozwój wewnętrzny i dojrzewanie do zrozumienia świata jest całą akcją sztuki. Szadrin nie wie co to znaczy agitator, ale staje się nim sam nie zdając sobie z tego sprawy. Niespodziewanie otrzymuje dowództwo kompanii i dorasta do tego zadania tak jak kto inny w sztuce mianowany komisarzem do spraw opału absolutnie nie wie, co z tym zrobić, ale w końcu jakoś sobie radzi. To dorastanie ludzi do zadań na pozór przekraczających ich siły i możliwości jest cechą każdej rewolucji. Znamy to zjawisko także u nas. Oczywiście nie zawsze efekt był pomyślny, ale ileż wartości ludzkich wydobyło się dzięki temu na wierzch i stało się siłą budującą nowe życie!
Dzieje Szadrina są dziejami ludu wyzwalającego się przez rewolucję. W tej postaci i jeszcze w osobie petersburskiego robotnika Czybisowa (przyjaźń tych dwóch ludzi - chłopa i robotnika ma oczywiście także w sztuce głębszą ideową wymowę), Pogodin pragnął - poza postaciami historycznymi - zamknąć swą prawdę artystyczną o tej burzliwej epce. Reszta stanowi tylko tło składające się z drobnych epizodów i ludzi ukazujących się na chwilę. Wszystko razem, jednak tworzy atmosferę, patos i piękno tych wielkich i trudnych dni.
Teatr musi z sztuki Pogodina treści te wydobyć. Reżyserii Bohdana Korzeniewskiego udało się to zrobić tylko częściowo. Słusznie skupiła się ona na postaciach Lenina i Szadrina i bardzo mocno wysunęła je na pierwszy plan. Powiedzieliśmy już, że one decydują o sensie całej sztuki. I ten sens przedstawienie ukazuje ale kosztem usunięcia w cień innych elementów, kosztem zubożenia sztuki o wiele wartości artystycznych. Sztuka ma dużo romantyki, rozmachu, zmienności. Przedstawienie winno tę różnolitość stopić w jednym nastroju o wysokiej temperaturze uczuciowej. Tymczasem w Teatrze Narodowym widzimy szereg obrazów utrzymanych w tonacji kameralnej, zresztą starannie i logicznie opracowanych, granych z wielką powściągliwością. Najsłabiej wypadły sceny masowe. Tłum przedstawiony z... - tłumikiem był martwym, nieruchomym elementem np: w obrazie dziejącym się w obozie "kiereńszczyków" czy w czasie końcowego" przemówienia Lenina; Przedstawieniu - przy całej solidnej robocie teatralnej - brak polotu, narastania siły uczuciowej. Jest interesujące, ale nie porywające. Słuchamy go z nie słabnącym zaciekawieniem, brawami nagradzamy
wiele scen, ale nie ulegamy wzruszeniu, nie poddajemy się poetyckiej fantazji.
Podobnie rzecz sie ma z dekoracjami WŁADYSŁAWA DASZEWSKIEGO. Scenograf musiał przygotować bardzo wiele różnych obrazów, każdy z nich jest piękny i pełen trreści czy to będą okopy frontowe, czy bogaty dom petersburski, czy sala i korytarz w Smolnym, czy zwłaszcza sceny z wielką ścianą pustego horyzontu. Wszystkie te obrazy utrzymane są w jednej tonacji kolorystycznej i w jednym typie. Ale tonacja to szara, harmonizująca z pewną szarością całego przedstawienia. I przydałby się tu jakiś wyraźniejszy akcent dekoracyjny łączący poszczególne sceny w jedną całość.
Natomiast dwie znakomite kreacje aktorskie, otoczone pieczołowitą troską reżyserską, dodają blasku całemu przedstawieniu i są właściwym wyrazem wartości sztuki. Grać Lenina to zadanie bardzo trudne odpowiedzialne. Autentyczność tego wszystkiego, co o jego wyglądzie i charakterze wiemy z wielu opisów, opowiadań czy podobizn, musi się łączyć z twórczym przetworzeniem teatralnym, które odbierałoby grze charakter jakiegoś iluzjóonistycznego naśladownictwa. Słowem ma to być portret a nie fotografia. I to się Jackowi Woszczerowiczowi udało. Ogrom pracy, jaki włożył on w przestudiowanie materiałów dotyczących Lenina, szczegółów jego wyglądu zewnętrznego i sposobu bycia pomógł mu w oddaniu prawdziwości tej postaci. Ale Woszczerowicz nie wpadł przy tym ani w jakąś, historyczną posągowość, ani w naturalistyczne rozdrobnienie w szczegółach. Zachował oczywiście - oprócz znakomicie zrobionej maski - wiele charakterystycznych rysów Lenina, jak sposób chodzenia czy gestykulowania, ale nie nadużywał ich i zrezygnował z niektórych, jakie znamy z innych kreacji aktorskich tej postaci; na rzecz większej zwartości i wyrazistości: Potrafił wywołać wrażenie wielkości Lenina i równocześnie nie zgubić prawdy człowieka prostego w obejściu, serdecznego, pełnego humoru, lubiącego śmiać się szczerym śmiechem.
Bardzo ludzka jest scena - w czym niewątpliwie zasługa i aktora i reżysera - kiedy Lenin słucha relacji z przebiegu decydującej bitwy: w pierwszym momencie tłumi strach wywołany niepewnością co do jej wyniku, by potem, kiedy dowiaduje się o zwycięstwie, rozładować to lekkim westchnieniem, ulgi i po otarciu kropli potu z "czoła przejść od razu do normalnego toku rozmowy, która zawsze pokrzepiała ludzi, dodawała im siły i energii. Rówież scena telefonicznej rozmowy ze Stalinem w gabinecie, gdzie równocześnie śpią zmordowani wysiłkiem towarzysze walki, robi głębokie wrażenie.
Lenina gra na zmianę w Woszczerowiczem IGNACY MACHOWSKI, dla którego rola ta jest także pięknym osiągnięciem aktorskim. Zwłaszcza potoczne, ludzkie cechy Lenina Machowski wydobywa doskonale, natomiast słabiej udaje mu się ukazanie wielkości tego "uosobienia genialności".
Druga znakomita kreacja w przedstawieniu, będąca owocem wielkiego wkładu pracy i wielkiego talentu, to Szadrin Jana Kurnakowicz. Jest w nim prawdziwa ludowość, chłopska zawziętość i spokój, pyszny humor i dowcip. Publiczność śmieje się z Szadrina do rozpuku - Kurnakowicz potrafi to osiągnąć niezawodnymi środkami aktorskimi; a potem nagle widz nawet się nie spostrzeże, jak jest wzruszony jego postawą i słowami, jak go pokocha jak kogoś bliskiego. To prawdziwy sukces aktorski!
Poza tymi postaciami dwie jeszcze mają w sztuce specjalne znaczenie. W planie historycznym obok Lenina widzimy Stalina. Ale na scenie brawie go nie zauważamy, tak blado i bezkrwiścię wychodzi on w interpretacji ZYGMUNTA HÜBNERA. Co prawda dysponuje tekstem dużo skromniejszym. W planie fabularnym zaś mamy towarzysza Szadrina, Czybisowa. I tu JÓZEF NOWAK niknął w cieniu Kurnakowicza stwarzając postać anemiczną nie budząc w widzu przekonania o wyrobieniu politycznym tego przedstawiciela petersburskich robotników.
W sztuce jest ponad pięćdziesiąt osób. Niektórzy, aktorzy grają po dwie role. Członkowie zespołu Teatru Narodowego prawie w komplecie wzięli udział w przedstawieniu nie uchylając się nawet od bardzo drobnych epizodów: WANDA ŁUCZYCKA jako żona i JOANNA WALTER jako siostra Szadrina zagrały prawdziwie - pierwsza prostą chłopkę, druga, "ucywilizowaną" już, petersburską pokojówkę. Dobrze wydobyli cechy bogatej, rodziny petersburskiej: EWA KUNINA jako znakomita babka-tyran, STANISŁAWA PERZANOWSKA, jej synowa; KRZYSZTOF OPALIŃSKI - syn i MIŁOSZ MASZYŃSKI - wnuk. DANUTA WODYŃSKA za mały epizod Angielki otrzymała brawa przy podniesionej kurtynie. EDWARD FERTNER był bardzo typowym starym stróżem domowym. Pięknie zabrzmiał głos WŁADYSŁAWA GRABOWSKIEGO grającego "konstytucyjnego demokratę". IGOR ŚMIAŁOWSKI miał dobrą sylwetkę carskiego generała. Wystąpiło jeszcze, wielu innych aktorów których niesposób tu wszystkich wymienić.

August Grodzicki
1954

CZŁOWIEK W OGNIU REWOLUCJI (JASZCZ)

Spośród kilkunastu sztuk, którymi zasłużony dramatopisarz Mikołaj Pogodin w ciągu ostatnich 25 lat zasilił teatr radziecki, najwięcej uznania - i trwałe miejsce w repertuarze teatru nie tylko radzieckiego - zdobył sobie “Człowiek z karabinem”, sztuką, odwołującą się do historycznego okresu walki i zwycięstwa Wielkiej Rewolucji Październikowej, sztuka epicka, dająca szeroki przekrój społeczny i polityczny, sztuka agitacyjna, przekonywająca, bezpośrednia i serdeczna, zbudowana na zasadzie uteatralnionego scenariusza filmowego z szeregu szybkozmiennych, barwnych obrazów. Oglądamy na scenie sztab robotniczej rewolucji przy gorączkowej pracy pierwszych godzin i dni po zwycięstwie, i oglądamy sztab kontrrewolucyjnej burżuazji, gotowej każdą cenę zapłacić za powrót dawnego wyzysku. Widzimy bojowych żołnierzy rewolucji i obałamuconych żołnierzy Kiereńskiego, którzy zresztą niedługo po stronie burżuazji pozostaną. Wędrujemy z okopów pierwszej wojny imperialistycznej na ulice rewolucyjnego Piotrogrodu i na front pierwszych walk wojny domowej. Trafiamy i do Smolnego.
Korytarzem Smolnego kroczy Lenin. Potem zobaczymy go przy pracy i przemawiającego do żołnierzy. Przemówienie Lenina zamyka sztukę. Lenin pokazany jest przez Pogodina w całej swej sile i wielkości, a przecież bardzo prosto i ludzko. Lenin - dla każdego przystępny, dla najprostszego człowieka zrozumiały jak jego własne myśli. Postać Lenina jest filarem sztuki, na jej właściwym odtworzeniu opiera się prawda teatralnego przedstawienia “Człowieka z karabinem”.
A więc Lenin na tle Smolnego - to jeden dominujący akcent sztuki. Jest i drugi: dojrzewanie ideowe Iwana Szadrina, człowieka z karabinem, jednego z tylomilionowej rzeszy ubogich rosyjskich chłopów, wcielonych przez cara w sołdaty i posłanych na wojnę w imię kapitalistycznych interesów. Czy instynkt klasowy i młyn historii nauczą Szadrina prawdy rewolucji i właściwej walki o lepsze życie? Jaka jest droga Szadrina? Czy chodzi o to, by tylko rzucił karabin, używany w niesłusznej i niezrozumiałej wojnie?
Szadrin, który początkowo nie wie o co walczy, jest typowym rosyjskim chłopem pragnącym pokoju i ziemi. Spotkanie Szadrina z Leninem stanowiące symbol spotkania się z rewolucją i jej hasłami, bezpośrednia rozmowa tych dwu ludzi, tak różnych, a przecie nawzajem wybornie się rozumiejących - wytycza również nieomylną drogę Szadrinowi.
Z całkowitą jasnością poznaje Szadrin, że, aby żyć lepiej, nie wystarczy rzucić front i wrócić do swoich, na wieś, do zagrody, do żony, krowy i konia - poznaje, że musi wpierw prawo do wolnego, lepszego życia wśród swoich obronić przed wrogami, kimkolwiek by oni byli: niemieckimi najeźdźcami, chciwymi ziemi rosyjskiej, czy burżujami, gotowymi przehandlować ojczyznę za cenę ocalenia swoich przywilejów. Szadrin dojrzewa do rewolucji i do stania się obywatelem tworzącego się państwa radzieckiego, dojrzewa jak miliony jego towarzyszy broni. Toteż - jak to pięknie objaśnia Pogodin w przemówieniu Lenina, zamykającym sztukę - w czasie, gdy rosyjskim ludziom z karabinami przestała ufać burżuazja, gdy poczuła przed nim zwierzęcy strach i gdy zawrzała ku nim dziką nienawiścią, prosty człowiek, przeciwnie, mógł nabrać nareszcie zaufania do ludzi z bronią, mógł w nich uznać swoje własne zbrojne ramię.
Już wprowadzenie na scenę postaci Lenina i temat ewolucji Szadrina wystarczają, by uprzytomnić, jak poważne i trudne - choć zarazem zaszczytne - jest zadanie teatru, wystawiającego “Człowieka z karabinem”. A przecież Pogodin wprowadził ponadto do swej sztuki kilkadziesiąt osób, mających mniej lub więcej indywidualnie coś do powiedzenia, nie licząc tłumu statystów. Ileż tu zadań, którym podołać musi teatr, ileż pułapek, które musi umieć wyminąć! Przeniesienie “Człowieka z karabinem” na scenę wymaga świetnej zespotowości i żarliwej wiary w prawdę ukazywanych obrazów, a ponadto obciąża teatr olbrzymią odpowiedzialnością za wykonanie roli Lenina. Trzeba stwierdzić: Teatr Narodowy nie dał widowiska zespołowego, ale ma znakomite osiągnięcie właśnie o ile chodzi o pokazanie Lenina na scenie.
Roli tej podjęło się w Teatrze Narodowym aż dwu aktorów: Jacek Woszczewrowicz i Ignacy Machowski. Woszczerowicz potrafił pokazać pełnego człowieka, i wielkość Lenina i jego prostotę. Od scen najbardziej upolitycznionych (słowa oceny sytuacji politycznej Rosji w rozmowie ze Swierdłowem i Dzierżyńskim, starcie z delegacją eserowsko-mienszewicką, przemówienie, wypełniające całość sceny finalnej) do tak prostej rozmowy z Szadrinem i do subtelnej sceny w gabinecie w Smolnym, kiedy to Lenin rozmawia telefonicznie z redaktorem "Prawdy" i ze Stalinem, a mówi przyciszonym głosem, by nie zbudzić towarzyszy, śpiących obok - w każdej sytuacji potrafił Woszczerowicz podołać swemu zaszczytnemu zadaniu.
U Machowskiego więcej troski o szczegóły zewnętrzne, więcej nagromadzenia charakterystycznych ruchów i gestów Lenina, które w zagęszczeniu przestają chwilami sprawiać wrażenie naturalności i stają się grą. W tej grze kładzie Machowski silniejszy akcent na dobroć Lenina i jego stosunek do ludzkich spraw codziennych. Toteż najlepiej wypadają u Machowskiego te sceny, w których Lenin jest swojski, domowy (zwłaszcza ciepła, wzruszająca rozmowa telefoniczna).
Inni ludzie, inne sprawy w “Człowieku z karabinem” w Teatrze Narodowym?
Różne były zapewne przyczyny, dla których Teatr Narodowy nie zdobył się na dynamiczne widowisko, agitujące skutecznie w scenach rewolucyjnych. W scenach tych napięcie wiotczeje, agitacja zmienia się w ilustracyjność, ścicha do funkcji mówionych żywych obrazów. Nie zawsze w tym wina reżyserii - w miarę postępu akcji sztuki słabną jej walory dramaturgiczne, by wreszcie zastygnąć w kształt bardziej malarski niż teatralny - ale można chyba było bardziej ożywić pełną temperamentu, scenę przekonywania przez Szadrina żołnierzy Kiereńskiego. Toteż choć Korzeniewski włożył wiele gorącego wysiłku w opracowanie tekstu i uformowanie sytuacyj scenicznych, i chociaż znać jego wprawną rękę w niejednym pięknie opracowanym szczególe. “Człowiek z karabinem” nie należy do jego czołowych prac reżyserskich. Również nie osiągają sukcesu na miarę talentu swego twórcy dekoracje Daszewskiego, wyborne na przykład w odsłonie trzeciej (ulica przed pałacem milionera Sibircewa), ale wątpliwe już w ukazaniu wnętrza domu Sibircewów.
Mocną stroną przedstawienia jest Jan Kurnakowicz w roli Szadrina. Ale nie bez zastrzeżeń. Stosownie do swego temperamentu Kurnakowicz wysunął na pierwszy plan swoisty spryt, zdrowy pomyślunek Szadrina, wyrażające się w ciętych replikach i imponującej zaradności nieporadnego na oko żołnierza. Ale przez to zaciera się sprawa, której przy inscenizacji “Człowieka z karabinem” ani na chwilę nie wolno stracić z oczu - sprawa rośnięcia człowieka w rewolucji. Gdy oglądamy - świetną zresztą w swoim rodzaju - grę Kurnakowicza, często śmiejemy się od ucha do ucha; zbyt rzadko głęboko się wzruszamy. A przecież i w tej roli - jak w ogóle w całej sztuce - chodzi o portret syntetyczny, o realizm uogólnienia.
Tak więc “Człowiek z karabinem” w Teatrze Narodowym jest poniekąd popisem dwu solistów. A przecież i w pozostałych, poza Leninem i Szadrinem, planach akcji “Człowieka z karabinem” zarysowane są sytuacje wyraziste, dla aktora pociągające. Dotyczy to przede wszystkim wielkich przywódców partii, również wprowadzonych przez Pogodina na scenę. Role Swierdłowa i Dzierżyńskiego są nieme i z konieczności ograniczone do próby odtworzenia pewnych zewnętrznych cech postaci, natomiast na bliższym planie - choć aktywny tylko w jednej odsłonie. - znajduje się Stalin. Niestety, Zygmunt Hübner w żadnym procencie nie udźwignął roli: stalinowskie opanowanie było w jego grze ślamazarnością, siła, która powinna emanować ze Stalina, ustąpiła miejsca beznamiętności.
Z masy rewolucyjnego narodu wysuwa Pogodin obok Szadrina-chłopa jeszcze Czybisowapartyjnego robotnika i Dymowa-rewolucyjnego marynarza z historycznej "Aurory". W tej trójce usiłował Pogodin ukazać trzy typy rewolucyjnej, żołnierskiej psychiki. Niestety, ani Władysław Kaczmarski (Dymów) ani Józef Nowak (Czybisow) nie dali mocniej zarysowanych postaci. W analogicznej sytuacji - pomimo dość skąpego materiału scenicznego - potrafiły Wanda Łuczycka i Joanna Walter przekonywająco poprowadzić i ożywić role żony i siostry człowieka z karabinem.
Ukazując wielkoburżuazyjną rodzinę Sibircewów chciał Pogodin zaznaczyć w skrócie jej ewolucję od starej babki Lizy, która na zbuntowanych robotników znała jeden tylko niezawodny środek - kozaków - poprzez milionera Zachara Sibircewa, typowego rekina kapitalistycznego, aż po tępego, zdegenerowanego Witalika Sibircewa, słabego wnuka tyrańskiej babki. Tego wnuka plastycznie narysował Miłosz Maszyński, jego odrażającą, drapieżną babkę sugestywnie gra Ewa Kunina, natomiast Stanisławie Perzanowskiej nie wierzy się, że jest żoną "właściciela kawała Rosji", a Kazimierzowi Opalińskiemu też nie udaje się w nas wmówić, że reprezentuje wielką finansjerę carską.
Z obszernej listy pozostałych nazwisk na afiszu (niektóre powtórzone dwukrotnie) należy jeszcze koniecznie zacytować Igora Śmiałowskiego jako carskiego generała, Zygmunta Maciejewskiego w roli bolszewika Nikanora i Mariana Friedmanna, jako delegata mienszewickiego. Tadeusz Fijewski zbyt nerwowo przeszedł od stuprocentowego tchórzostwa do stuprocentowej odwagi, Tadeuszowi Woźniakowi daleko było do rewolucyjnego komisarza. Danuta Wodyńska dowcipnie karykaturuje angielską guwernantkę.

JASZCZ
1954

CZŁOWIEK Z KARABINEM (Janina Ludawska)

Mikołaj Pogodin nazwał swą sztukę “Człowiek z karabinem”. Ani “Lenin” ani “Iwan Szadrin” - ale właśnie “Człowiek z karabinem”. Jest to sztuka o ludzie tworzącym rewolucję. W jej centrum występują postacie Lenina i Iwana Szadrina; geniusza rewolucji, któremu wiara w twórcze siły mas "dawała możność opanować myślą żywioł i skierować ruch jego w łożysko rewolucji proletariackiej" (Stalin) i człowieka pochodzącego z mas, czynem rewolucyjnym zmieniających bieg historii. Siła i piękno postaci Szadrina na tym właśnie polega, że jest on jednym z wielu, że to rewolucja wyzwoliła tkwiącą w nich energię, śmiałość i zdolność do poświęceń. Dlatego też najważniejszym zadaniem teatru wystawiającego “Człowieka z karabinem” jest pokazanie czołowych postaci sztuki w nierozerwalnym związku z masami, pokazanie historycznie nowych stosunków między wodzami rewolucji a masami, pokazanie mas jako siły aktywnej, rewolucyjnej, twórczej. Gdyby teatr to zadanie wypełnił, przedstawienie “Człowieka z karabinem” mogłoby stać się ważkim głosem we wciąż u nas żywej dyskusji o realizmie socjalistycznym. Albowiem dopiero sztuka realizmu socjalistycznego przedstawiła masy jako właściwych twórców historii i takimi powinien pokazać je nasz współczesny teatr. Dla polskiego teatru, znajdującego się w momencie przygotowań do wznowienia na scenie dramatu romantycznego, sprawa ta nabiera specjalnego znaczenia. Wydaje mi się, że jednym z momentów nowego odczytania dramatu romantycznego powinna stać się historyczna ocena wzajemnego stosunku jednostki i mas u romantyków. Mam oczywiście na myśli nie pokazanie tej sprawy tak, jak ją widzi nasza epoka, lecz takie przedstawienie na scenie warunków historycznych, aby stało się jasne, dlaczego romantycy tak a nie inaczej rozstrzygali te sprawy. Aby zrozumieć należycie zagadnienie stosunku mas i jednostki w naszym historycznym "wczoraj" trzeba właściwie ukazać jego znaczenie dla naszej współczesności i dlatego właściwe ukazanie na scenie radzieckiego dramatu romantyczno-rewolucyjnego może być także pomocne w rozwiązaniu scenicznym “Dziadów” czy “Kordiana”. Dlatego też moje uwagi o przedstawieniu sztuki Pogodina “Człowiek z karabinem” chcę skupić wokół zagadnienia patosu rewolucyjnego, które - w moim pojęciu - wiąże się nierozerwalnie z ukazaniem mas jako twórcy wielkich historycznych wydarzeń.

NIE MA REWOLUCJI BEZ LUDU
Po obejrzeniu przedstawienia rodzi się pytanie: dlaczego mimo ogromnie ciekawej i przekonywającej interpretacji postaci Lenina (Jacek Woszczerowicz) i serdecznej, budzącej sympatię postaci Iwana Szadrina (Jan Kurnakowicz) - całości brak szerokiego oddechu rewolucji?
Postaram się na to odpowiedzieć.
Pierwsza scena ukazuje okopy. Noc. Chwilowa cisza na froncie. Żołnierze czuwają. Z ich rozmowy wysnuwamy wniosek o znużeniu wojną i niechęci do dowództwa. Na front dociera prasa bolszewicka, którą żołnierze czytają z zainteresowaniem, niemal chciwie. Chcielibyśmy poznać ich bliżej, przyjrzeć się ich twarzom, ale - na scenie panuje ciemność i widzimy tylko ich sylwetki, Prawda, że ujrzymy za chwilę Szadrina, ale jest tam przecież jeszcze i Jewtuszenko i Łopuchów i inni. Wszyscy oni są ważni, ponieważ w ostatniej scenie oni także okażą się "Szadrinami", i oni - szeregowi żołnierze będą dowódcami oddziałów, które stanęły do walki z "białymi".
Pozornie tylko formalna sprawa braku zaufania do wyobraźni widza, który od pierwszej chwili i tak już wierzy, że scena w okopach dzieje się w nocy, ale jednak chciałby widzieć ludzi (i niech aktorzy już martwią się o to, aby zachowywać się cały czas tak, jak gdyby była noc!) - nabiera znaczenia szerszego. Odnosi się wrażenie, że nie doceniono znaczenia każdego człowieka z ludu w tej sztuce, że nie doceniono konieczności wydobycia i wzbogacenia reakcji na toczące się sprawy każdej z osób dramatu.
Nie wysuwałabym tego zagadnienia na plan pierwszy, gdyby tego rodzaju zarzut nie narzucał się po każdej - nazwijmy to umownie - scenie ludowej.
Oto pierwszy obraz w Smolnym. Żołnierze - tym razem już żołnierze rewolucji - odpoczywają. Jedni śpią, inni czytają, piszą, grają w szachy. Ciszę przerywa głos Młodego Żołnierza: "Czyj to karabin? Nie ma właściciela? A może zasnął?"
Na to pozostali reagują sennie, leniwie. A przecież za chwilę wejdzie marynarz Dymów i zażąda pięciu ochotników na operację, która nie wiadomo jak długo potrwa i czym się dla nich skończy. Co prawda, chętnych zgłasza się wtedy wielu, ale abyśmy uwierzyli w tę ich gotowość do walki, aby była to nie tylko ilustracja tekstu, ale pokazanie fragmentu życia - trzeba chyba tę scenę od początku prowadzić inaczej.
Chwila ciszy na froncie wojny imperialistycznej w 1917 ir. i chwila wypoczynku na froncie rewolucji - to dwie różne sprawy. Tam zniechęcenie żołnierzy pozwala i na niedbałość i na leniwą reakcję. Tu - każde słowo przerywające ciszę, słowo dotyczące dyscypliny, gotowości bojowej, podrywa i budzi uwagę wszystkich. Jest to stan wyjątkowego napięcia woli, czujności, uwagi, stan, w którym nikt na nic nie może być obojętny. To co widzieliśmy w Teatrze Narodowym, było raczej rodzajowym, aniżeli ideowym rozwiązaniem tej sceny.
Podobnie rzecz przedstawia się w sekretariacie sztabu rewolucji. Student-goniec mający prawo wstępu do gabinetu Lenina nawet w czasie trwania narad, to na pewno nie ten spotykany w rosyjskiej literaturze "wieczny student", "obszarpany" i trochę fajtłapowaty. Zmęczony, wyczerpany czuwaniem przez wiele nocy, ale ze względu na mimowolną drzemkę nawet przesadnie pragnący zademonstrować swoją czujność i zmobilizowanie - taka interpretacja byłaby chyba bliższa historycznej sytuacji. Wartownicy przed gabinetem są też ludźmi osobiście zainteresowanymi rewolucją i z pełnym poczuciem odpowiedzialności pełnią swą funkcję.
W tej samej scenie sekretarka (Hanna Skarżanka) choć nie mówi ni słowa, żyje rytmem wydarzeń. Wyczuwa się ten rytm w jej ruchach, w uwadze, z jaką przysłuchuje się rozmowom, we wzroku. Takie właśnie ujęcie roli konieczne jest dla każdej postaci tej sztuki.
Przecież sekretarz sztabu - Nikanor - nie przez lekkomyślność powierza dowództwo nieznanemu sobie Szadrinowi; Nikanor wie, że szeregowi żołnierze frontowi, którzy rewolucję uznali za swoją i decydują się iść przeciw Kiereńskiemu - z bezgranicznym poświęceniem oddadzą jej swe doświadczenie bojowe. Zna Szadrina tak jak my - widzowie - znamy innych, bezimiennych żołnierzy rewolucji występujących w sztuce, a więc ich zachowanie musi przekonać nas o tym, że - gdy tego wymagać będzie sytuacja - każdy z nich gotów jest objąć dowództwo.
A tymczasem w scenie, w której Szadrin przychodzi na pertraktacje do okopów "wojaków pana Kiereńskiego", gdy mówi do żołnierzy, nawet wtedy gdy grozi mu rozstrzelanie - żołnierze, oprócz Jeńca, stoją nieruchomo, obojętnie. Szadrin - Kurnakowicz mówił do żołnierzy gorąco, prosto, żarliwie. Mimo to nie jego krasomówstwo przekonało przecież żołnierzy. Po prostu jego prawda była prawdą kiełkującą w ich sercach, jego sprawy - sprawy rewolucji - ich własnymi sprawami. Dlatego idą za nim. Skąd więc ta statyczność sceny, która - w odczuciu widza - równa jest obojętności? Kiedy Szadrin przychodzi po raz pierwszy do Smolnego, dostaje od towarzyszy do przeczytania D e k r e t o z i e m i : "Obszarnicza własność ziemska zostaje zniesiona natychmiast bez żadnego odszkodowania". "Natychmiast bez żadnego odszkodowania" - powtarza Szadrin powoli, dobitnie, próbując w myślach słowa te przełożyć na treść własnego życia. Czyta raz jeszcze: "bez żadnego odszkodowania" - i spadają okowy wiekowej społecznej niewoli. Szeroki uśmiech rozlewa się po twarzy Szadrina.
"Chłopcy, nie macie herbatki? Żeby tak herbatki teraz skąd dostać..." Ale po herbatę trzeba pójść do innej sali. Szadrin nie decyduje się zostawić Dekretu pod opieką towarzyszy. Składa go starannie, miłośnie, bardziej pieszczotliwie niż list od najbliższego człowieka i chowa na sercu. Kurnakowicz pokazał w tej scenie, czym jest dla Szadrina rewolucja. Rozmowa z Leninem postawi go już zdecydowanie w pierwszych jej szeregach.
Do okopów żołnierzy Kiereńskiego Młody Żołnierz przynosi Dekret o ziemi. Rozrzuca go wśród zebranych. Papierki walają się po ziemi. Jeszcze przejęci jesteśmy wrażeniem, jakie Dekret sprawił na Szadrinie, a tu taki niedbały do niego stosunek? Przecież dla każdego z żołnierzy jest to dokument zwalniajacy ręce z kajdan wyzysku. Każdy po swojemu, ale głęboko przeżyje tę sprawę.
Wiemy, że w teatrze wszystko ma swoją wymowę. I papierki walające się po ziemi w tej scenie - także. Wymowę sprzeczną z intencjami sztuki.

"BIALI"
Zwycięstwo rewolucji nie było łatwe, bo podstępny wróg gotów był pójść na drogę najpodlejszej zdrady, aby utrzymać się przy władzy, dysponując przy tym środkami materialnymi, poparciem zagranicznego imperializmu i doświadczeniem w rządzeniu. Brak mu było tylko - słuszności historycznej, a co za tym idzie - poparcia w masach. Ale był jeszcze silny. Tego Teatr Narodowy nie pokazał. Sceny w domu Sibircewa nie są najlepszymi w sztuce Pogodina. Równoważnikiem rewolucyjnego rozmachu scen ludowych mógłby tu stać się ostry bicz satyry. Zamiast tego autor wprowadził mały komizm. Teatr podkreślił tę mieszczańską raczej aniżeli wielko-burżuazyjną charakterystykę Sibircewów, rozbudowując oddzielne rodzajowe scenki, a nie szukając we wszystkich postaciach drapieżności, którą pokazała Ewa Kunina w roli Babki. Konferencja "białych" pozbawiona jest atmosfery napięcia, niewątpliwej w tej sytuacji. Poważne zastrzeżenia budzą intencje reżyserii, która wprowadziła w tej scenie takie postacie jak "Pan ironiczny", "Pan zdenerwowany" i "Pan z gazetą". Śmiesznostki, które chciano nam przez nie pokazać mogą charakteryzować dzisiejszych "londyńczyków", ale nie finansjerę, która trzęsła Rosją i miała konszachty z Niemcami. Kazimierz Opaliński, którego długo pamiętać będziemy jako Gorzeloka w Krecie, nie czuł się chyba dobrze w roli Zachara Zacharewicza. Ani on sam nie przekonał nas o tym, że jest centralną figurą swego obozu, ani też pozostali nie stworzyli wokół niego atmosfery, z której wynikałoby, że z jego strony właśnie spodziewają się rady i decyzji co do dalszego postępowania. Bezbarwne pokazanie obozu "białych" osłabiło konflikt sztuki.

RYTM PRZEDSTAWIENIA
Rewolucyjne tętno przedstawienia zależy głównie od zaangażowania poszczególnych postaci w toczących się sprawach. Właściwe odczytanie tego zagadnienia pociąga za sobą poważne konsekwencje formalne, nierozerwalnie związane i z ideową treścią dramatu i z jego poetyką. Nazwałabym je ogólnie rytmem przedstawienia. W dramacie, którego budowa polega na łączeniu krótkich, lapidarnych scen, dużą rolę odgrywa mocne akcentowanie ich momentów końcowych. Dla przykładu: nie mogą w huku kanonady ginąć słowa Szadrina: "No i co, panie kapitanie, przepadło?" (scena I). Nie może pierwszej sceny w domu Sibircewa, kończącej się jego słowani: "Że tak właśnie będzie, wiedziałem już wczoraj, ale co będzie jutro - tego nie wiem" - przedłużać płacz jego żony. To nie tylko niepotrzebnie osłabia tempo, które powinno być ogromnie wartkie, ale i przerzuca akcenty; w tej chwili przecież nie mamy współczuć płaczącej Barbarze Iwanownej, lecz myśleć o tym co będzie jutro.
Integralną częścią przedstawienia, syntetycznie wyrażającą znaleziony dla niego rytm - jest scenografia. “Człowiek z karabinem” wymaga rozmachu i dynamiki, skrótowego ujęcia sensu każdej sceny. W Teatrze Narodowym widzimy dekoracje ogromnie staranne i wierne, ale statyczne i chłodne. Nie dają one kwintesencji sztuki. Ogrodzenie domu Sybircewów jest bardzo typowe dla Petersburga, ale widzom wystarczyłby tylko jakiś fragment, z którego można byłoby wyczytać, że kapitaliści obwarowali się przed robotnikami. W Smolnym np. Ważne jest pokazanie wnętrza, które absolutnie nie było pomyślane dla tych, którzy teraz rządzą. To nic, że sztab mieścił się może właśnie w takim samym pokoju jak ten, który widzieliśmy na scenie. Historyczna ścisłość jest w tym wypadku mniejszą prawdą niż ta, która polega na znalezieniu artystycznego skrótu, będącego wyrazem sedna wydarzeń. Takiej prawdy należało szukać z całą śmiałością.

CZOŁOWE POSTACIE
Ukazanie na scenie wodzów rewolucji jest jednym z najtrudniejszych zadań współczesnego teatru. Wypełnienie go jest w dużej mierze uzależnione od atmosfery wytworzonej wokół ich postaci. Głównie jednak jest to sprawa aktorów kreujących role wodzów. Ignacy Machowski i Jacek Woszczerowicz różnie ujęli postać Lenina. Machowski osiągnął większe niż Woszczerowicz podobieństwo zewnętrzne, ale też inaczej zrozumiał charakter wodza mas robotniczych. W jego interpretacji dominującą cechą Lenina staje się jego dobroć, ciepło. Ale jeżeli dobroci i miłości do ludu brak gniewu i nienawiści do jego wrogów - zaleta ta maleje i zmiena się w dobrotliwość.
Woszczerowicz jest mądry i stanowczy w swych decyzjach, sarkastyczny - w stosunku do "białych"; miażdży wprost swą ironią delegację mienszewioko-eserowską. Do komisarza opałowego Lenin odnosi się serdecznie po przyjacielsku udzielając mu rad. Machowski cały czas łagodnie go poucza. Inaczej Woszczerowicz. Gdy dowiaduje się, że komisarz chce zacząć pracę dopiero rano, zmienia się nagle. Słowa: "Noc? W nocy nie można pracować?" brzmią gniewnie, są oskarżeniem i dopiero koniec kwestii łagodzi znowu przyjacielski uśmiech. Jego dobroć nie polega na łagodności, lecz na głębokim zainteresowaniu człowiekiem, tym, że chce on zgłębić, zrozumieć swego rozmówcę, aby nim pokierować dopomóc mu w rozwiązaniu ważnych, spraw życiowych. Ta właśnie cecha w połączeniu z prostotą zjednywa mu Szadrina i tysiące innych ludzi. Zjednywa mu także widzów którzy zapominając o aktorze Woszczerowiczu wierzą, że Lenin kieruje w tej sztuce rewolucją i że jest to "bardzo trudne... nieprawdopodobnie".
Nie można uwierzyć w postać Stalina w wykonaniu Zygmunta Hübnera. Trudno tu winić niedoświadczonego jeszcze aktora za to, że jego brak obycia ze sceną postać tą wręcz wypacza. Jest to poważne nieporozumienie obsadowe.
Józef Nowak natomiast - sądząc po jego kreacji w “Pamiątce z Celulozy” - może grać Czibisowa, a jednak dał postać bladą i nieprzekonywającą. Komisarz-komunista powinien mieć w sobie coś z Lenina: jego zainteresowanie ludźmi, przenikliwość, wiarę w człowieka z ludu, skupienie. W tym kierunku trzeba chyba poszukiwać "trzeciego wymiaru" dla tej płaskiej jeszcze postaci.
Jan Kurnakowicz jak zwykle czaruje bezpośredniością swego talentu. Tym gorętsze jest pragnienie, aby bardziej uwierzył autorowi. Pogodin nie dlatego każe Szadrinowi oganiać się od "młodych" w scenie spotkania z żoną, że chce pozostać z nią sam na sam. Prosty I surowy chłop nie przywykł do uzewnętrzniania swych uczuć. Krępuje go i wylewność żony i własne rozrzewnienie. Wszystko tu powinno być bardziej serdeczne i jednocześnie - przez zażenowanie - niezgrabne. Rozbudowana scena erotyczna nie ma nic wspólnego z Szadrinem I plącze akcenty: nie wiadomo później co skłoniło Szadrina do pójścia za Czibisowem. Szkoda, że w przedstawieniu wykreślono wcześniejszą scenę, w której Szadrin z polecenia Czibisowa ma wybrać trzech zaufanych ludzi spośród służby Sibircewa dla przygotowania domu na szpital. Dwie rzeczy wiążą Szadrina z rewolucją: rewolucja rozwiązuje najżywotniejsze dla niego sprawy I - od zetknięcia z Czibisowem - Szadrin nieświadomie bierze w niej udział. Wspomniana scena tłumaczy, dlaczego zamiast wrócić na wieś, idzie on do Smolnego.
Charakter, jakim obdarzył Szadrina Kurnakowicz - rubaszność, swoisty humor, szerokość natury, czynią go widowni bliskim i drogim. Ale u Pogodina Szadrin w ciągu trwania akcji rośnie, dojrzewa jako rewolucjonista, a tego w Teatrze Narodowym zabrakło.
Przedstawienie kończy fragment z przemówienia Lenina wypowiedziany przez Woszczerowicza prosto, przekonywająco - bez koturnowości. I jeżeli trudno jednak aktorowi przerzucić słowa przez granicę rampy, to głównie dlatego, że finał jest tylko żywym obrazem.
Pokazanie na scenie rewolucyjnej romantyki, to zadanie trudne i porywające. Pokazanie ludzi ogarniętych jedną ideą, żyjących jednym rytmem,, a jednak różnych, a jednak pozostających indywidualnościami - wymaga i głębi ideowej i formalnej śmiałości. W porównaniu z pracą nad utworami kameralnymi wzrasta tu i trud i znaczenie pracy reżysera jako twórcy przedstawienia.
Droga od przedstawień kameralnych o konwencjach mieszczańskich, najczęstszych w repertuarze naszych teatrów, do dramatu romantycznego, rewolucyjnego, na pewno nie jest łatwa. Przebyć ją można tylko wystawiając więcej takich właśnie dramatów.
Inicjatywa Teatru Narodowego godna jest naśladowania. A że będą tu i błędy i potknięcia - to trudno, bo "kto boi się cierpienia - nie zazna szczęścia" - jak mówią Rosjanie.

Janina Ludawska
„Teatr” nr 24, 1 grudnia 1954

LENIN I PROSTY CZŁOWIEK (Karolina Beylin)

Jakaś szczególna atmosfera otacza wszystkie sztuki radzieckie, napisane w ciągu pierwszych kilkunastu lat po Wielkiej Rewolucji Październikowej, za temat mające właśnie wypadki rewolucyjne groźne starcie się dwu światów, ginącego świata burżuazji i wschodzącego świata proletariatu.
Sztuki te, jak “Lubow Jarowaja” Treniewa, “Pociągi pancerny” Iwanowa, “Sztorm” Billa-Białocerkiewskiegp, “Przełom” Ławreniewa i inne nazwano "klasyką radziecką". Klasyczne są one jedynie jako pewne wzory, godne naśladowania, jako utwory znakomitej jakości, ale chętniej nazywamy je "romantyką radziecką", tyle w nich emocjonalnej siły, dynamiki, polotu i szczerej poezji.
“Człowiek z karabinem” należy właśnie do serii tych znakomitych sztuk. Pogodin zrazu ujął ten temat jako scenariusz filmowy i stworzył słynny na cały świat film pod tymże tytułem w reżyserii Jutkiewicza z wielkim Szczukinem w roli Lenina. Na dwudziestolecie Wielkiej Rewolucji w roku 1937 wystąpił ze sztuką, która scenariuszowi filmowemu niewątpliwie nie jedno zawdzięcza.
Nic dziwnego, że ta właśnie sztuka, w której, jak w zmiennym kalejdoskopie, oglądamy bohaterski świat walczącego proletariatu i świat ginącej klasy, pociągnęła naszego znakomitego reżysera Bohdana Korzeniewskiego.
Jednak zasugestionowany tym, że bohaterem sztuki jest obok prostego człowieka, z karabinem Włodzimierz Iljicz Lenin, poszedł raczej w kierunku niejako celebrowania pewnych scen, a nie zawsze porwany został dynamiką wypadków, nie dał się całkowicie porwać owej romantycznej sile, jaka bije ze sztuki.
“Człowiek z karabinem”, to historia prostego człowieka, chłopa rosyjskiego, który spędziwszy dwa lata na froncie, powraca do ogarniętego rewolucją Piotrogrodu i zostaje wciągnięty w sam środek walki o władzę proletariatu. Punktem kulminacyjnym jego przemiany jest przypadkowe spotkanie z Leninem na korytarzu Instytutu Smolnego: proste, tchnące wielką prawdą słowa Włodzimierza Iljicza nie tylko trafiają do przekonania Iwanowi Szadrinowi, ale później powtórzone przez żołnierza siłą swą przeciągają na stronę bolszewicką oddział żołnierzy, służących w armii Kiereńskiego.
Siła bijąca od prostych słów Lenina jest nie tylko wielka, ale najdoskonalej ludzka. Pogodin umiał ze sceny spotkania Lenina z żołnierzem Szadrinem zrobić jedną z najmocniejszych scen w dramaturgii współczesnej.
Scena ta wypadła też bardzo pięknie i przekonywająco w przedstawieniu reżyserii Korzeniewskiego. Nic dziwnego, skoro Lenina zagrał Jacek Woszczerowicz w sposób powściągliwy i wzruszający (jakże trudną sprawą jest zagranie tak bliskiej jeszcze w czasie postaci historycznej, którą pamięta wielu współczesnych żyjących ludzi), a zawadiackiego Szaidrina gra soczysty Jan Kurnakowicz. Ta scena, kulminacyjna miała to, czego było brak na ogół przedstawieniu: emocjonalność i dynamikę. Wzruszała.
Kurnakowicz był zresztą nie w tej jednej scenie doskonały. Chwilami jak np. w scenie, w której z gołymi rękami przechodzi do okopu wroga i zwycięża uzbrojonych żołnierzy swą wymową, był jak ów chłopek z ludowej baśni, nie wahający się iść do piekła, żołnierz z ludowych podań, jedną szpadą kładący oddział nacierających rycerzy. Niósł niezawodną broń: słowa Lenina.
Do wielkich walorów “Człowieka z karabinem” należy i to, że obfituje ta sztuka w wiele świetnych momentów humorystycznych. Widownia najczęściej śmieje się, gdy mówi Kurnakowicz i dlatego, że jego rola pełna jest zabawnych sytuacji i powiedzeń, i dlatego, że jego siła komiczna jest niezrównana.
Ale są chwile, w których Kurnakowicz jak gdyby przeciąga strunę komizmu, jak choćby scena przywitania z żoną Nadią po powrocie z frontu.
Jest w tej sztuce jeszcze kilka postaci znakomicie granych. Do takich należy rola babki rodu milionerów grana przez Ewę Kuninę (małe studium starej zgryźliwej kobiety, wierzącej w siłę kozaków, którzy zgnieść mogą każdą rewolucję), rola Nadieżdy Szadrinej, w której Wanda Łuczycka świetnie wczuła się w postać kobiety z ludu, rola małej pokojówki Kati, układnej wobec państwa, ale "wiedzącej swoje" w pomysłowym ujęciu Joanny Walter. Natomiast żona milionera Warwara może trochę w niewłaściwym stylu ujęta została przez świetną aktorkę Stanisławę Perzanowską.
Afisz “Człowieka z karabinem” zawiera kilkadziesiąt nazwisk wykonawców większych i mniejszych ról. Wskazuje to na wybitnie zespołowy charakter tej sztuki. Reżyser Korzeniewski, jednak, mniejszy położył akcent na zespołowość, niż na wykonanie ról głównych - bohaterów i to odbiło się ujemnie na przedstawieniu, które właśnie w tych zbiorowych scenach zostawiało widzowi pewien niedosyt. Na skutek tego np. scena narady reakcyjnych panów nad zduszeniem rosnącej rewolucji, a zwłaszcza moment zetknięcia się tych panów w mieszkaniu milionera z wchodzącymi przedstawicielami siły bolszewickiej wypadły dość blado, ostatnia zaś scena na schodach Instytutu Smolnego robiła całkiem zbytecznie wrażenie plakatu, a nie wykrojonego kawałka życia. Dekoracje Władysława Daszewskiego w niczym zresztą nie przyczyniły się do owej "plakatowości". Ukazywały one kolejno smutny obraz okopów na froncie, wnętrze bogatego domu milionera, korytarze Instytutu Smolnego, sztachety pałacu na ulicy piotrogrodzkiej. Każdy z tych obrazów, czy był to obraz wnętrza, czy pod wielkim niebem obraz pleneru stwarzał odpowiedni nastrój. Przedstawienie "Człowieka z karabinem", mimo pewnych błędów, pozostawia jednak na widzu nieprzemijające wrażenie. Powiew Wielkiej Rewolucji przelatuje przez widownię i budzi głębokie wzruszenie

Karolina Beylin
1954