NIE WZBOGACAJMY BOGATYCH (Wojciech Natanson)

W trzecim obrazie „Karykatur” jest zjadliwa scena, w której pani Laura, wdowa z ziemiańskomieszczańskiego domu próbuje matrymonialnie skusić młodego poetę, Antoniego Relskiego. Czyni to naiwnie, usiłując grać na zmysłach chłopca, a równocześnie podtrzymywać „intelektualną" rozmowę. Relski, zakochany w innej i znudzony jawną głupotą pani Laury, stroi sobie kpinki — niby grzeczne, a w istocie pogardliwe. Rozmowa toczy się na temat dekadencji; pani Laura powtarza wszelkie naiwne plotki, jakie się jej udało pochwycić. Kpina Relskiego polega na przytakiwaniu tym bredniom aż do granicy, na której jego ironia staje się wyraźna nawet dla naiwnej Laury.
Ta scena zawiera w sobie duży ładunek komizmu — jest niezmiernie zabawna. Służy ona równocześnie do scharakteryzowania postaci, do przeciwstawienia środowisk. Komizm sytuacji wynika tu z różnicy poglądów i stanów umysłowych dwóch grup społecznych: „kołtunów" i „dekadenckich" inteligentów. Pani Laura jest najstarszą córką bogatego szlagona, który sprzedał majątek, kupił kamienicę i osiedlił się w Krakowie. Autor „Karykatur” z precyzją rzadką w owym czasie zaznacza wyraźnie datę (rok 1896) i miejsce akcji. Relski jest tu również zidentyfikowany dokładnie i niedwuznacznie.
W przedstawieniu „Karykatur”, jakie oglądaliśmy ostatnio w Teatrze Narodowym owa scena ma pewien posmak groteski. Laurę gra Hanna Skarżanka, aktorka utalentowana i rozporządzająca dużym zasobem wiedzy artystycznej. Gra ją tak ostro, z taką pomysłowością i bujnością środków, iż postać przestaje być naiwną wdówką, snobizującą się nieudolnie na „dekadentkę". Dla ludzi nie znających tekstu staje się owa Laura zjawiskiem niemal budzącym współczucie, okazem klinicznym, czymś dziwacznym. Sam autor nie poskąpił ostrych rysów postaci, znajdującej się na granicach karykatury; reżyser i Skarżanka śmiało przekroczyli te granice, nie biorąc pod uwagę faktu, że owo nadmierne naciskanie pedału w gruncie rzeczy osłabia celność satyry. Skoro pani Laura traci wszelki związek z formami i typem zachowania damy swej epoki i swego środowiska — zawodzi atak na owo środowisko;
przez nadmiar farsowości stępia się ostrze uderzenia.
Oto rezultat metody reżyserskiej, którą bym nazwał „wzbogacaniem bogatych". Autor „Karykatur” nie należy do pisarzy, których myśli trzeba podkreślać ostrą barwą teatralnych efektów. Jest sam dostatecznie kolorowy, dostatecznie ostry, dostatecznie, wyraźny! Toteż ów świat „kołtunów", ów dom „poczciwych" Borkowskich zarysował się najciekawiej tam właśnie, gdzie reżyser interweniował w sposób zgodny z tekstem. Zachwycano się słusznie Władysławem Brackim jako papą Borkowskim, Ewą Kuniną, jako jego małżonką, Tadeuszem Łomnickim jako Ignasiem. Oczywiście — są to interesujący aktorzy, obdarzeni wielką umiejętnością charakteryzowaniaswych postaci. Wystarczy Brackiemu przechylić ku ustom szklankę z piwem, czy zanucić kilka tonów swego „hymnu"— aby nas zapoznać z postacią, by ją ukazać w całości. Wystarczy Kuninie do wyjaśnienia tajemnic egzystencji pani Borkowskiej — zrobienie kilku ruchów tłuczkiem w wytwornym naczyniu, przy akompaniamencie arystokratycznego wzdychania. Ujęcie tego kołtuńskiego kręgu „Karykatur” z taką precyzją i przy pomocy tak szlachetnego kruszcu aktorskiego jest także zasługą reżysera Jerzego Rakowieckiego. Te sceny w sztuce najlepiei i najjaśniej uwydatniają drogę, po której trzeba iść, by wydobyć to co w sztuce dla nas dzisiaj jasne i cenne.
Przypomnijmy sobie datę napisania „Karykatur”: rok 1898/1899. Czas akcji: 1896. Miejsce, ściśle oznaczone: Kraków między Krupniczą a Grzegórzkami. W tym czasie i w tym miejscu konflikt między „kołtunami" a „dekadentami" nie był bynajmniej zjawiskiem urojonym! Weźmy do ręki choćby „Znasz-li ten kraj?” Boya, czy „Wspomnienia” Żeromskiego — jeśli nie chcemy zawierzyć temu, co nam opowiadano na ten temat w dzieciństwie.
Boy ustala rok 1893 jako chwilę, w której zawiał nowy „wiatr nad Krakowem". Przytacza on śmiałe rządy Pawlikowskiego w teatrze, „rewolucję" w Akademii Sztuk Pięknych po śmierci Matejki, gwałtowne przemiany w literaturze. Stary Kraków arystokratyczny reagował oburzeniem. „Kiedy młody Morstin — pisze Boy — po wystawieniu „Legionu” miał odczyt o tej sztuce, Tarnowski był bardzo z tego niezadowolony;
aby go udobruchać spiknięto go gdzieś w towarzystwie zMorstinem. Nie bardzo się to powiodło. „Czterdzieści lat uczą, co jest piękne, a co brzydkie, a te osły latają na »Legion« — mruknął hrabia — profesor. „A cóż Ekscelencja powie o mnie, który miałem odczyt o »Legionie«?” — podjął Morstin rękawicę (jeśli to można nazwać rękawicą). „Kto osłów uczy, o tym nie powiem kim jest" — odrzekł Tarnowski".
Spór między artystami a ich klientelą był cechą charakterystyczną epoki przełomu z XIX stulecia na XX. Spór ten był oczywiście odbiciem zjawisk głębszych. Szybka kumulacja kapitału coraz bardziej zwężała materialną bazę dla sztuki. Za generacji poprzedniej — pisarze mierzyli wartość swych powieści wielkością nakładów; malarze chcieli jak najszybciej sprzedawać swe płótna. W okresie modernizmu — przeciwnie. „Pięknym jest to, co się dziś nie podoba — albo nie podobało dawniej" — mówi i jeden z poetów czeskich. U nas Wyspiański, nawet gdy dosłownie przymierał głodem, odmawiał namalowania dobrze płatnego portretu, gdy „gęba modela" — burżuja, filistra — wywoływała w nim odrazę. We Francji głosili symboliści — a zwłaszcza Mallarme chwałę „hermetyzmu", niedostępności.
Jan August Kisielewski — trzeba mu to policzyć na dobro — starał się sięgnąć dość głęboko w istotę rozdźwięku między inteligencją a mieszczaństwem. W zakończeniu „Karykatur” były szlagon, a obecnie kamienicznik Borkowski nazywa podłością postępowanie poety Antoniego Relskiego wobec zakochanej w nim maturzystki Stefci Borkowskiej. Wedle pojęć Borkowskiego sam fakt zakochania się w Stefci i wzbudzenia w niej miłości przez człowieka o tak skomplikowanej sytuacji życiowej jest przestępstwem. „Od mojego domu — wara! — woła patetycznie miłośnik piwa bawarskiego i obyczajowej tradycji — Do mojej córki żebyś się pan nie zbliżył — i ja panu powiadam, że to jest podłość!". Na co Relski, nie próbując nawet bronić swego postępowania, nie próbując przypominać, że tego właśnie dnia uczynił wszystko, by się ze Stefanią rozstać — chwyta za krzesło, gotów uderzyć przeciwnika. „Kołtun precz!" — oto jego okrzyk. Okrzyk, w którym wyraża się głęboka różnica pojęć obyczajowych i moralnych między „kołtunerią" a „dekadentami", ściśle mówiąc: kryzys moralności mieszczańskiej, która przestaje już być uważana za powszechnie obowiązującą, zaczyna się rozszczepiać, rozdwajać, chwiać, różniczkować. Borkowski i Relski choć z nie tak bardzo różnych stanowisk wychodzą — nie mogą się tu zrozumieć.
Wydaje mi się, że autor „Karykatur” bynajmniej nie idealizuje Antoniego Relskiego (jak mu to dawniej przypisywano). Nawet nie pisze jego obrony— po prostu stara się go zrozumieć. Zrozumieć, jak na prawdziwego realistę przystało, w ramach bliskiego Helskiemu środowiska, na tle „dekadenckiej" cyganerii. Ta cyganeria jest w sztuce ukazana bez osłonek, podobnie jak to wkrótce potem uczynił Wyspiański w „Weselu”. Swoisty żargon dekadentów,
ich kabotyństwo i poza, dziecinne uleganie wpływom autorytetów, tkwienie na marginesie życia, skazywanie się na pustkę — wszystko to rzuca przecie światło nie tylko na Jeszów i Witoldyńskich, ale i na Antoniego Relskiego. Myślę jednak, że nie powinniśmy także i tutaj sięgać poza tekst. Pokazując Relskiego jest Kisielewski satyrykiem o dostatecznie ostrych pazurach; jest tak bogaty, że nie wymaga litościwej jałmużny teatru. Nie trzeba nadawać Relskiemu indywidualnie odrażających cech brutala, sadysty, marnego komedianta, tchórza, grafomana, niemal pajaca, jakeśmy to widzieli w ujęciu aktorskim Jana Żardeckiego. Takie bowiem przesadne i „indywidualne" zohydzanie, w gruncie rzeczy, zamiast wzmacniać — osłabia wymowę utworu. Shaw dokonał odkrycia w „Szczyglim zaułku”, że kapitalista „porządny", grzeczny i miły nie jest wcale zjawiskiem bardziej dodatnim od chama, brutala, okrutnika i łotra. Nie właściwości jednostkowe potępiają kapitalistę — ale warunki społeczne kapitalizmu, czyli założenia ustrojowe. Nie chciałbym tego porównania stosować dosłownie — ale wydaje mi się, że „dekadent" Relski staje się dla nas ostrzejszym i ciekawszym oświetleniem stosunków społecznych, jeśli nie pozbawimy go subiektywnych racji jego postępowania. W gruncie rzeczy staje się Relski przede wszystkim ofiarą owego zamieszania i zamętu, jaki zapanował w epoce „modernizmu". Stosunki społeczne tworzyły ów splot snobizmów, nieporozumień, błędów, które wpychały ludzi, może nawet i twórczych, w ślepe zaułki bez wyjścia.
Dwa konkretne przykłady najlepiej zilustrują tę sprawę. Pod koniec pierwszego obrazu Antoś, który dotychczas nie zaznał kobiety, po raz pierwszy bierze w swe ramiona zakochaną w nim Zośkę. Czy trzeba koniecznie ilustrować tę scenę brutalnym kopaniem lampy, czy „drapieżnym skokiem" tygrysa? Myślę, że takie postępowanie, jakie zademonstrowano na scenie, mogłoby raczej zniechęcić Zośkę, zakochaną w Relskim, właśnie dlatego, że wydawał
się jej tak kontrastowo odmienny od jej brutalnego ojczyma.
Przykład drugi: reżyser każe w salonie Borkowskich czytać wiersze któregoś z poetów młodopolskich jako wiersze Relskiego. Wyraźna myśl reżysera polegała na tym, by bohatera „Karykatur” skompromitować także — jako pisarza. Otóż nic nas nie upoważnia do hipotezy, że Relski jest złym i bezwartościowym poetą. A myślę, że sens krytyczny sztuki może tylko na tym zyskać, jeśli pozostaniemy przy zdaniu, że to poeta zdolny. Według Kisielewskiego (i tu mamy wszelkie powody go poprzeć) — nazwa „Karykatury” odnosi się do odmalowanych sytuacji i stosunków, a nie do działających w tych stosunkach ludzi.
Jest jeszcze jedno zagadnienie, które wymaga gorącej dyskusji z reżyserem „Karykatur”, Jerzym Rakowieckim. To sprawa Zośki. Zośka, jak ją nakreślił J. A. Kisielewski, jest jedną z najciekawszych postaci w tej sztuce; jest bogatą i bujną indywidualnością, mocno zarysowaną osobowością, najmocniejszą ze wszystkich postaci tej sztuki. Otóż tutaj zaznaczyła się w przedstawieniu dotkliwa luka. Gdy Zośka zjawia się w pierwszym akcie „Karykatur” powinnaby już przynieść ze sobą bogactwo doznanych przeżyć, ciężkich kłótni i awantur z pijakiem ojczymem (który ją chciał biciem przymusić do wyjścia za więziennego strażnika), zapewne i wspomnienie śmierci własnego ojca, a także i rozpaczliwych wędrówek kilkudniowych, wypełnionych myślą o ukochanym Antosiu. Nic z tego nie zobaczyliśmy w obecnym przedstawieniu „Karykatur”. Postać Zośki dygocącej z pragnienia i miłości, zdecydowanej na wszystko, nawet na to, by, jak się pięknie wyraża, „ziemia się pod nami zapadła" — postać ta skurczyła się niestety w wykonaniu Marii Kubickiej do rozmiarów zakłopotanej i uprzejmiutkiej, bardzo mieszczańskiej panieneczki. I w dalszym rozwoju tej roli nie ma wyraźnej gry uczuć. Nie rozumiemy dlaczego naraża się Zosia na dotkliwe upokorzenia, dlaczego biega dla Antosia po tytoń, dlaczego tak szybko i zdecydowanie, tak bez dyskusji odrzuca rozsądne propozycje matki, dlaczego daje tak bezapelacyjną odprawę Wojciechowi Migdałowi, — skoro nie pokazano nam zaślepienia, zahipnotyzowania, obezwładnienia przez miłość. Przepadł nareszcie finał: moment w którym Zośka tak niespodziewanie, ale w sposób tak psychologicznie uzasadniony, przenosi cały zasób swej miłości z Antka na dziecko i gdy ta twarda dziewczyna bez chwili wahania podejmuje decyzję: — Dziecko jest moje! A centa od pana nie potrzebuję! To wszystko jest panowe.
Otóż to zakończenie przechodzi tym bardziej bez wrażenia, że — wbrew tekstowi — Zośka wybiega ze sceny nie po własnych słowach, ale dopiero wysłuchawszy powtórnego okrzyku Relskiego („Powiedział — podły! — i ja... nie dałem mu w twarz"). Taka zmiana sytuacji osłabia wrażenie owego trzaśnięcia drzwiami, na jakie bez namysłu zdobywa się tutaj Zośka. Osłabienie osobowości Zośki ma oczywiście wpływ na sprawę Relskiego. Wydaje mi się, że w tekście „Karykatur” właśnie stosunek do Zośki jest najmocniejszym argumentem przeciw dekadentowi Relskiemu. Nie docenił on wartości tej dziewczyny. Nie spostrzegł, że ona jedna mówi pięknym i bogatym nieschematycznym, niezmanierowanym językiem prawdziwego uczucia. Nic zrozumiał, że Zośka jest w gruncie rzeczy mocniejszym od niego charakterem, że nie zasługuje na miłosierdzie — tylko na sprawiedliwą ocenę. Jeśli odbierzemy Zośce jej gorącą i bogatą bujność, jeśli z żywiołowo rozwijającego się człowieka zrobimy cieplarnianą roślinkę — cóż dziwnego, że będziemy musieli sztucznie zohydzać Relskiego, dodawać mu słowa i gesty, których, nie potrzebuje.
Ton naszych dzisiejszych spostrzeżeń wypadł może aż nazbyt surowo i ostro. Mam nadzieję, że na ich podstawie czytelnik nie odniesie wrażenia, by przedstawienie „Karykatur” było pozbawione wartości. Wymienialiśmy już znakomite role Tadeusza Łomnickiego, a zwłaszcza Władysława Brackiego i Ewy Kuniny. Nie miałbym spokojnego sumienia, gdybym nie dodał gorącej pochwały dla Stanisławy Perzanowskiej, która jako Walentowa dała prawdziwy pokaz celowego zużytkowania zawartego w tekście materiału, a z tłumu cyganów — dekadentów dla Andrzeja Szczepkowskiego i Rudolfa Gołębiowskiego.
Myślę także, że wszechstronne przedyskutowanie problemów, jakie nastręcza przedstawienie "Karykatur" ułatwi dalszy żywot tej sztuki, która ma dla nas wartość poważną. Stanowi ona jeden z nielicznych w naszej literaturze dramatycznej naprawdę realistycznych
obrazów ważnej i przełomowej epoki. Nic Przybyszewski i nie Rydel są dla nas przecież źródłem wiedzy o Młodej Polsce — ale „Karykatury” i „Wesele”.
Wojciech Natanson
„Teatr” nr 15/1953