ANTYCZNE PROPOZYCJE (Tomasz Kubikowski)

Na pierwsze rzędy widowni schodzi pochyły podest z lustrzanie gładkich, czarnych płyt. Obniża się on ku przodowi i lewa jego strona wyższa jest od prawej, cała tragedia toczy się więc na pochyłym, nienaturalnym gruncie. W błyszczących taflach odbijają się postacie. Z tyłu majaczy nierówny rząd monumentalnych, ciemnych kolumn, zza których wychylają się członkinie chóru. Jest ciemno - spektakl toczy się przy punktowych reflektorach, wydobywających z mroku poszczególne, bardzo kolorowe postacie, w otoczeniu różnorakich czerni i ciemnych szarości. Dekoracja jest więc schematyczna, operuje kilkoma swobodnie potraktowanymi elementami antycznej sceny, nawiązując do niej raczej dyskretnie, niż starając się jej układ do budynku teatralnego przetransponować. Ciężkie, przytłaczające bryły, deformacje linii, załamania przestrzeni i jej dominujące nad wszystkim skrzywienie, sprawiają bardzo "przedwojenne" wrażenie - inscenizacyjnego teatru lat dziesiątych i dwudziestych, który zebrał kapitał doświadczeń Wielkiej Reformy, odkrył efekty kompozycji świetlnych, żywo odczuł w kompozycji przestrzennej kubistyczne i ekspresjonistyczne pomysły, podobnie ciężkie kształty na scenie gromadził i podobnie je monumentalizował.
Rozwiązanie tego typu daje przestrzeń bardzo trójwymiarową, z "pomnikowo" potraktowanymi postaciami. I jest tak istotnie, choć konstelacje aktorskie na pochyłym podeście, tworzącym ostrą perspektywę i ciemnym tle dają kompozycje bardzo reliefowe, malarskie, dopuszczające zupełne nawet usunięcie trzeciego wymiaru. Tylko protagoniści wykorzystują w pełni trzeci wymiar sceny, oddalając się od kolumn, na tle których rozmawiają postacie epizodyczne.
Jak widać z tego - strona plastyczna przedstawienia jest tu bardzo ważna i bardzo starannie wypracowana. Należą do niej pyszne kostiumy. Kilkakrotnie przebiera się Medea - zmiany jej szat wyznaczają rytm przedstawienia. Jest bosa, ma długie rude włosy, odziana w niebieskości o różnych odcieniach i stopniach nasycenia. Przez pierwszą część nosi szaty zwiewne, a la Isadora Duncan, z wąskim trenem kilkumetrowej długości, wyznaczającym jej ślad. Kończy we wspaniałej sukni, wąskiej, zakończonej kulą z falban. Bardzo czerwona jest szata, którą darowuje Glauke, beżowy jest Jazon.
Przedstawienie jest zwarte - trwa półtora godziny bez przerwy - surowe, o bardzo czystym i określonym wyrazie, operujące starannie ustalonym zestawem środków. Dwukrotnie poza ten zestaw się wykracza: spektakl rozpoczyna widmowa, zamglona pantomima dwu nagich postaci męskiej i kobiecej - w uścisku. Głos nieobecnej na scenie w prologu Medei (choć w rzeczywistości jest ona obecna, leży tylko w ciemności na pierwszym planie, gdy Piastunka i Wychowawca rozmawiają w świetle na tle kolumn) dochodzi z głośników umieszczonych gdzieś na balkonie. Przyznam, że nie podoba mi się to rozwiązanie: użycie głośnika niepotrzebnie rozbija, bardzo poza tym skupioną przestrzeń tego widowiska, wyprowadzając głos poza scenę, nadaje mu przy tym szczególny, nadnaturalny wymiar, który warto by zachować dla epilogu, (tam głośniki odzywają się ponownie), w którym Medea ukazuje się ex machina i w półboskiej właściwie postaci. Co do sceny pierwszej - jest ona bardzo piękna, rozgrywa się w tym samym miejscu, w którym pojawia się na końcu Medea, tworząc w ten sposób ramę dla tragedii i zaznaczając jej tło. Z drugiej strony - stawia może niepotrzebnie kropkę nad "i"; nagość na scenie jest przy tym - zwłaszcza w antycznej tragedii - potężnym środkiem wyrazu, którego użycie powinno organiczniej wynikać z całości przedstawienia - tu zaś jest trochę ad hoc doczepioną inkrustacją.
To w sumie drobiazgi, trzecia natomiast rzecz ciąży na przedstawieniu fatalnie, rozbijając nieraz zupełnie osiągnięty w epizodach wyraz. Idzie o chór i muzykę. Opatrzył nią spektakl Józef Skrzek. Skomponował muzyczkę straszliwie banalną, mydlaną, opierającą się na najpospolitszych syntezatorowych efektach, skutkiem czego, śpiewane przez nie najlepiej w dodatku przygotowany wokalnie chór stasimony błyskawicznie czynią z tragedii estradową "wiązankę wokalno-poetycką".
Tytułową rolę zagrała Krystyna Janda - najmocniejszy punkt obsady, świetna w rozmowie z Jazonem w czwartym epizodzie, w finale, w scenie rozpaczy, gdy siada na środku sceny i nerwowo rozwiązuje powłóczyste szmatki swego pierwszego stroju, przerywając to skurczami spazmatycznego płaczu. Jest ona właściwie jedyną pełną na scenie osobą, zachowującą autonomię wobec kompozycyjnych układów reżysera. Na niej opiera się i przez nią prowadzony jest cały konflikt. Zawodzi niestety w roli Jazona Jerzy Zelnik. Dopiero w ostatniej scenie udaje mu się znaleźć właściwy ton i stać się w pełni partnerem dla Medei. Ta scena - exodos - gdzie wyrasta ona przed nim, stojącym wśród skulonych postaci przypadłego do ziemi chóru - w otoczeniu dymów i świateł bijących pionowymi snopami od dołu, dublującymi linię kolumn - jest próbką znakomitego teatru.
Takie są główne elementy tego przedstawienia: niejednolitego, interesującego, szukającego jakby określonego stylu. Na pierwszy plan wysuwają się tu - urzekające często: układ sceniczny, gest, plastyka. Słabiej nieco dociera tekst: aktorzy nie opanowali go w pełni, co prócz zwykłych potknięć, odbiera siłę wielu wypowiadanym kwestiom - gdy aktor nie jest pewny tego, co mówi. Sposób podawania tego tekstu również jest niejednolity i szukający stylu: waha się między hieratycznością, retoryką i emocjonalnością.
Z tych elementów każdy przedstawia bardzo konsekwentne i zdecydowane rozwiązanie, każdy stanowi określoną, wartą zastanowienia propozycję (choć stronę muzyczną bez wątpliwości uznałbym za propozycję chybioną). „Medea”, zrealizowana przez świetnego reżysera, znakomitymi siłami, w jednym z pierwszych polskich teatrów, jest przedstawieniem na wysokim poziomie, które jednak zawahałbym się nazwać wybitnym. To interesujące poszukiwanie formy, często nużące i jednostajne w gorsecie ściśle przestrzeganych rozstrzygnięć, świetne w finale, w którym rozstrzygnięcia te współgrają w organicznej całości.
Tomasz Kubikowski
„Odra” nr 12, grudzień 1988

EURYPIDES I NASI WSPÓŁCZEŚNI (Krzysztof Głogowski)

PRZENIESIENIE dzieła dramatycznego w zupełnie odmienną konwencję teatralną nigdy nie było zadaniem łatwym i w dodatku nastręcza wiele pokus, którym reżyserowi nie jest łatwo się oprzeć. Te prawdy stają się aktualne, ilekroć mówimy o wystawieniu któregoś z dramatów starożytnych we współczesnym teatrze.
Tam wielkie przestrzenie teatrów na kilka tysięcy osób, odkryte niebo, maski, koturny, wieloosobowe chóry. W teatrach naszych czasów, często nieduże sale, bliskość widza i aktora, przyzwyczajenie ich obu do zupełnie odmiennych konwencji, innego tonu - wszak ton tragiczny właściwie zanikł - innego widzenie świata; współcześnie wiele miejsca poświęca się uwarunkowaniom, w jakich żyje bohater, zajmuje się odcieniami, szczegółami, w teatrze starożytnym zajmowano się generaliami: miłość, nienawiść, życie, śmierć, los. Nie mówiąc już o minimalnej choćby wiedzy o starożytności, która jest potrzebna, aby zrozumieć w ogóle, o co chodzi. A ta wiedza u każdego nowego pokolenia widzów jest coraz mniejsza. To cywilizacja środków masowego przekazu, komputerów i kosmosu wypiera starożytność z ludzkich zainteresowań, oddzielając w ten sposób człowieka od korzeni naszego kręgu kulturowego. Dlatego wystawianie antycznej tragedii greckiej jest przedsięwzięciem niełatwym. Piszę te słowa po obejrzeniu „Medei” w Teatrze Powszechnym. To bowiem dzieło Eurypidesa wystawił Zygmunt Hübner.
Najważniejsza sprawa dla każdego twórcy, to znalezienie odpowiedników, które pomogą przenieść dzieło w inny krąg wyobrażeń. Wraz z autorką scenografii Barbarą Hanicką reżyser przeniósł grecką tragedię ze świata kamienia w świat połyskliwego metalu; ze światła w mrok, z bieli w szarość i czerń. To był śmiały i dobry pomysł. Chybiona była natomiast, wg mnie, muzyka Józefa Skrzeka. Było jej po prostu za dużo. Za bardzo operowała melodyką, za mało rytmiką. Szczególnie raziły pieśni chóru, bardziej kojarzące się z pieśniami kościelnymi niż z greckim chórem. Rytm to przecież podstawa tamtej sztuki, nawet w wierszu.
Poważnym natomiast atutem przedstawienia był bardzo dobry przekład Macieja Słomczyńskiego. Bliski współczesnemu widzowi, ale bez nadmiernych uwspółcześnień.
Aktorzy też mieli niełatwe zadanie. Pojęcie tonu tragicznego we współczesnej praktyce teatralnej prawie nie istnieje. Tragedie gra się bardzo rzadko, uznając je za zbyt patetyczne dla współczesnego widza, niewiarygodne, jeśli chodzi o prawdę ludzką. Dlatego dziś niewielu aktorów może sobie poradzić i się odnaleźć w tego typu repertuarze. Pogodzić wysoki ton tragiczny z ukazaniem prawdy o człowieku. Te trudności są widoczne już przy graniu tragedii Szekspira, a cóż dopiero mówić o starożytnych.
W przedstawieniu te aktorskie rozdarcia i bezradności też były widoczne. Raził Jerzy Przybylski jako Kreon, pokazując to, co dobrze znamy z innych ról w jego wykonaniu, lecz w innego typu repertuarze. Raziła Aniela Świderska swoim sentymentalizmem, Piastunka Medei, jak gdyby grała w mieszczańskiej dramie. Na szczęście odtwórcy innych ról potrafili, do spółki z reżyserem, odnaleźć w swojej wrażliwości współczesne odpowiedniki, o których była mowa.
Zaczynając od ról drobniejszych, lecz przecież ważnych, jako tworzących pejzaż całości widowiska teatralnego - głęboko zapada w pamięć relacja Gońca o krwawych wydarzeniach w pałacu korynckiego Kreona, wypowiedziana przez Witolda Dębickiego z robiącą duże wrażenie powściągliwością. Tę szlachetność tonu miał w sobie także Zygmunt Sierakowski, opiekun synów Medei i Jazona, przekonywający był także Tadeusz Włudarski jako król Aten, skuszony przez Medeę obietnicami rozwiązania życiowych problemów.
Wreszcie para głównych bohaterów. Wyrazisty był Jazon Jerzego Zelnika. Aktor trafnie obnażył żądzę władzy i sukcesu jako głównych motywów działania swojego bohatera. Akcentował też cynizm Jazona, starającego się przedstawić Medei porzucenie jako dowód troski o synów i o nią samą. Może w tym wszystkim przydałaby się szczypta chłodu. Tego jakby Zelnikowi nieco brakowało.
Wreszcie Krystyna Janda. W roli Medei znalazła tworzywo umożliwiające pokazanie pełni talentu. Janda świetnie rozumie, że środki wyrazu trzeba na scenie stopniować, aby robiły wrażenie, jakie chce aktor osiągnąć. Dlatego tragiczność swojej bohaterki buduje w sposób bardzo precyzyjny, stopniowy. Potrafi dużą siłę dramatyczną osiągnąć mówiąc ściszonym głosem, wówczas widz ma wrażenie, że słucha spowiedzi postaci. Następujące później podniesienie i załamanie głosu trafnie odtwarza szarpaninę wewnętrzną bohaterki. Tak oto Janda tworzy swoją drapieżną, współczesną Medeę. Inna sprawa, że zastosowane w scenografii tworzywa utrudniły chyba warunki akustyczne, i artykulacja słów wypowiadanych z głębi sceny nie zawsze brzmi czysto.
Godna polecenia i głębszej uwagi jest ta przygoda ze starożytnością Zygmunta Hübnera i odtwórczyni roli tytułowej.
Krzysztof Głogowski
„Kierunki” nr 17, 24 kwietnia 1988

GŁÓD SERCA U STAROŻYTNYCH I NAM WSPÓŁCZESNYCH (Zofia Sieradzka)

Często narzekamy na miałkość propozycji naszych teatrów. Na repertuarową huśtawkę, bylejakość reżyserską, nadto wystudzonych aktorów. Okazuje się, że w dobie gwałtownych ruchów społecznych, zmęczeni tempem i trudnościami życia, atakowani zalewem różnego typu informacji, na przykład telewizyjnych, chcemy wieczorem oderwać się od tego wszystkiego, by w teatrze przeżywać sprawy wielkie, choć czasem bardzo intymne. Chcemy wzruszać się, płakać lub śmiać, byleby tylko mieć okazję na chwilę refleksji, na zadumanie się nie tylko nad losem własnym, ale na myśl bardziej ogólną, wybiegającą poza doskwierające troski.
A przy tym - mimo dokuczliwego tłoku w naszych sklepach, tramwajach i na ulicach, mimo przeludnienia w domowych pomieszczeniach - czujemy się samotni. Zabiegani za dorabianiem każdego grosza nie mają dla siebie czasu nawet zgodni małżonkowie. Nie mają go również rodzice dla własnych, najbardziej kochanych dzieci. Stąd ów głód uczucia współczesnego człowieka, coraz rzadziej spotykającego się ze zrozumieniem czy choćby uwagą kogoś drugiego. Chyba dlatego takim zainteresowaniem cieszą się obecnie sztuki czy filmy, w których triumfuje miłość, taka, za którą tęskni każda kobieta i którą nie pogardzi najbardziej męski mężczyzna. Ale w równej cenie jest przyjaźń, wzajemne zaufanie, zbyt bowiem często jesteśmy zdradzani, oszukiwani czy nawet ośmieszani.
I dlatego wszystkim, którzy lubią teatr i którzy są w stanie pokonać trudności komunikacyjne oraz własne zmęczenie, by jednak wieczorem znaleźć się w innym świecie i przeżyć coś niecodziennego, podpowiadam - nie po raz pierwszy zresztą wybranie się do warszawskiego Teatru Powszechnego. Ostatnio wystąpił on aż z trzema kolejnymi premierami, z których każda zasługuje na uwagę i na pewno warta jest poznania.
Ale dziś - pozostawiając na inną okazję głośne już „Psie serce” tak cenionego w Polsce Bułhakowa - chciałabym się zająć dwiema pozycjami, które mówią właśnie o wielkim głodzie ludzkiego serca i o naszej przejmującej samotności. Dwie premiery to dwie jakże różne i odmienne w czasie i stylistyce sztuki: „Medeę” Eurypidesa poznał świat w 431 roku p.n.e., „Godzina kota” to ostatni dramat Pera Olova Enquista (z roku 1987), Szweda, którego dwie poprzednie sztuki: „Noc trybad” i „Z życia glist” również stały się wydarzeniami na tejże scenie Powszechnego.
A więc najpierw „Medea”, antyczna tragedia najmłodszego z wielkiej trójki - Sofokles, Ajschylos, Eurypides - w inscenizacji Zygmunta Hübnera i scenografii Barbary Hanickiej (wspaniałe kostiumy głównej bohaterki!), z muzyką Józefa Skrzeka i z Krystyną Jandą w roli tytułowej. Medeę mityczną, sławną czarodziejkę i miłośnicę, dopiero Eurypides uczynił dzieciobójczynią, i to tak wyraziście, i z takim przekonaniem, że w tym najstraszliwszym z przestępstw upamiętniła się już na wieki. A wraz z nią zbrodnia z miłości jako krwawy odwet na ukochanym ponad wszystko mężczyźnie, który nagle zawiódł oczekiwania, oszukał i porzucił dla innej. Rzec można problem ponadczasowy, niemal klasyczny melodramat, ale przedstawiony w wymiarze największym.
I właśnie tak gra Medeę Krystyna Janda. Precyzyjnie demonstruje studium wściekłej zazdrości, kobietę zranioną w swej dumie i ambicji, która, za wszelką cenę nie chce się temu upokorzeniu poddać. Wyraziście gra sceny szaleństwa: miota się, rzuca i zwija w pozycji leżącej, na kształt śmiertelnie rannego zwierzęcia, by za chwilę w spotkaniu z odchodzącym kochankiem dać pełny pokaz niewieściej gracji i kłamanego opanowania. Jazona gra (gościnnie) Jerzy Zelnik. Jakże wydaje się współczesny w swoim zainteresowaniu młodszą i bardziej atrakcyjną partnerką (w dodatku córką króla!), jak nieświadomie, niemal mimochodem rani odepchniętą każdym słowem wyjaśnienia, które ma jej nieść ulgę a tylko potęguje jej ból, wściekłość i niezmierzone rozczarowanie tak niegdyś ubóstwianym mężczyzną.
Medea to jedna z najtrudniejszych ról kobiecych w całym repertuarze światowego dramatu. Wiadomo, że macierzyństwo najsilniej jest z kobietą związane. Uczynić wiarygodnym zabójstwo własnych dzieci tak, by widz się tą tragedią przejął i morderczyni uwierzył - naprawdę nie jest łatwo. Tego typu sytuacje sceniczne zazwyczaj autor rozgrywa gdzieś poza kulisami, nie by oszczędzić widownię, ale by uczynić je bardziej prawdopodobnymi. Otóż największym sukcesem Krystyny Jandy jest taka temperatura jej przeżyć, takie rozegranie wszystkich scen poprzedzających podwójne dzieciobójstwo, że jesteśmy w stanie ją zrozumieć. Nie mówię współczuć, nie twierdzę, że wybaczyć, niemniej aktorka potrafiła przekonać, że zacietrzewiona w bólu i męce Medea, przywykła do rozkazywania i panowania a nagle bezradna i bezsilna, mogła się całkowicie zatracić. Świat, w którym się znalazła, opuszczając dla kochanka swoich bliskich i swoją ojczyznę, stracił bowiem dla niej wszelki sens. Była bez skrupułów w drodze do szczęścia i zwycięstwa i taka sama okazała się w chwili upadku. To zabrzmi może dziwnie, ale ten ostateczny porachunek z Jazonem Medea Krystyny Jandy rozgrywa tak, że niemal czujemy chłód jej zimnej nienawiści, która zastąpiła miłość. Bo tylko nienawiść podpowiedzieć mogła taki finał.
Zofia Sieradzka
„Argumenty” nr 30, 24 lipca 1988

JANDA JAKO MEDEA (Lucjan Kydryński)

fragment

Bardzo gorąco przyjmowana jest także „Medea” w Teatrze Powszechnym, choć ona z kolei jest spektaklem chłodnym, nie rozpalającym ani wykonawców, ani widzów, mimo iż to przecież tragedia rozgrywająca się na strunie najwyższego emocjonalnego napięcia, tragedia najpotworniejszych namiętności i zbrodni. Największym walorem spektaklu jest, oczywiście, kreacja Krystyny Jandy w roli tytułowej. To wspaniała aktorka, a siła, czystość i brzmienie jej głosu oraz idealna dykcja zachwycają tym bardziej że, niestety, nie wszyscy aktorzy niewielkiej obsady mają głosy wystarczająco dźwięczne, a dykcję wystarczająco wyrazistą, by przebić się przez - interesującą zresztą - muzykę Józefa Skrzeka; chór śpiewający swe kwestie jest praktycznie w ogóle niezrozumiały... Natomiast Zygmunt Hübner wielki nacisk w swej realizacji położył na wizualne, plastyczne piękno przedstawienia; w półmroku, wśród mglistych kłębów dymu - mroczny konflikt Medei i Jazona (Jerzy Zelnik) zyskuje właściwy, niepokojący entourage...
Lucjan Kydryński
„Przekrój”, 24 kwietnia 1988

MEDEA`88 (Temida Stankiewicz-Podhorecka)

Freudowski splot miłości i śmierci (jak byśmy dzisiaj powiedzieli) połączonych nienawiścią, do której prowadzi zazdrość - oto psychologiczna treść „Medei”, tego najkrwawszego bodaj mitu utrwalonego na zawsze w kulturze. Znakomicie ilustruje go obraz Delacroix „Medea szalona zabijająca swoje dzieci”.
Najnowsze przedstawienie „Medei” Eurypidesa w Teatrze Powszechnym zdominowała właśnie tonacja malarska. Kompozycja przestrzeni scenicznej, autorstwa Barbary Hanickiej, skromna (ani jednego mebla, rekwizytu, czegokolwiek, idealnie pusta scena, którą z tyłu zamykają wielkie kolumny, "nagie", bez żadnych ozdób) i jakże monumentalna zarazem (lekko spadzista konstrukcja podłogi-lustra, w której odbijają się postaci, kostiumy i wszystko, co odbywa się na scenie, tworzy iluzję monumentu, kilkakrotnego powiększenia), wyznacza tu ruch, działania, współtworzy rytm przedstawienia.
Ten malarski klimat w dużej mierze budowany jest grą świateł. Znakomicie ustawionych i prowadzonych. I w tej scenografii układającej się jakby w autonomiczną harmonię malarską, a przecież silnie zespolonej z treściami myślowymi dramatu, klimatem duchowym i stanami emocjonalnymi bohaterów, rozgrywa się tragedia Medei '88.
Bo powierzenie roli Medei Krystynie Jandzie dość jednoznacznie sugeruje reżyserską intencję Zygmunta Hübnera odnośnie do tej postaci: Medea dzisiejsza, współczesna, jedna z nas, Medea roku 1988. I taka jest bohaterka Krystyny Jandy - współczesna w urodzie, kostiumie i charakteryzacji (choć te ciemnoniebieskie usta, takież paznokcie, makijaż w stylu punk i do tego "szarawary" a la Turek - nie przekonują mnie), a także współczesna psychologicznie, świadoma owej współczesności i tego co się nieuchronnie musi zdarzyć.
Przy takiej osobowości człowieka, przy tak doskonałym warsztacie aktorskim i tak szerokiej gamie środków wyrazu jakie posiada Krystyna Janda - można przekazać wszystkie pasje, wszystkie emocje, wszystkie stany ducha. Ale jednocześnie przy takiej impulsywności i niecierpliwości, granie do tzw. wnętrza, na wyciszeniu, przy wolnym stopniowym odsłanianiu "tajemnicy" przeżyć postaci - byłoby niejako gwałtem zadanym naturze aktorki, spętaniem owej ekspresywnej i wiarygodnej w przekazie "spontaniczności" zachowań, działań, bycia na scenie.
Toteż od pierwszej chwili (bardzo pięknie i efektownie inscenizacyjnie pomyślane "pojawienie się" Medei na scenie - jest tam już od początku przedstawienia, lecz my dostrzegamy ją znacznie później, kiedy snop światła powoli odsłania jej postać skuloną, przywarłą w bólu rozpaczy do podłogi) poznajemy jej cierpienie, ale i stan wzburzenia i siłę namiętności, która niebawem doprowadzi Medeę do zemsty. A fakt, że o tym wiemy w niczym nie osłabia napięcia widowni w śledzeniu konkretyzowania się owych namiętności w zbrodniczy czyn - dzieciobójstwo, akt najwyższej zemsty kobiety zdradzonej w miłości i godności.
Nie ma w tym przedstawieniu koturnowego patosu, w który tak łatwo popaść w tragediach antycznych. Jest po prostu opowieść o dumie i rozpaczy najwyższej, największej.
Partnerem znakomitej aktorki, Jazonem, symbolem męskiej niewierności (zjawiskiem ponadczasowym i ponadgeograficznym) i parcia do kariery jest gościnnie występujący - Jerzy Zelnik (dlaczego tak dziwacznie ubrano aktora: w pierwszym wejściu ma na sobie klatkę jako "pulower" chyba, w drugim - kostium przypominający kolekcję Hanaoka).
„Medea” w Powszechnym to niewątpliwie bardzo interesujące i ogromnie urodziwe przedstawienie ze znakomita rolą Krystyny Jandy. Ale dopiero finałowa, przejmująca, bardzo dramatyczna scena Medei i Jazona wzajemnie obwiniających się o zbrodnie i licytujących w miłości do dzieci, scena doskonale rozegrana aktorsko, świetna inscenizacyjnie i estetycznie piękna, daje - rzadko dziś spotykaną - prawdziwą satysfakcję widzowi, głęboko porusza jego emocje i pozwala na identyfikacje z tym, co dzieje się na scenie.
Temida Stankiewicz-Podhorecka
„Życie Warszawy” nr 85, 13 kwietnia 1988

MEDEA LACRIMOSA (Maciej Nowak)

Na polskiej scenie „Medea” pojawiła się po raz pierwszy w dniu królewskich imienin roku 1767 tańczona (bo o baletowej wersji antycznego mitu mowa) przez Mademoiselle Saunier. Wiek dwudziesty wraz z zainteresowaniem polskiego teatru dramaturgią antyczną przyniósł kolejne kreacje; czarodziejkę z Kolchidy, tym razem już skreśloną piórem Eurypidesa, grały największe: Stanisława Wysocka, Halina Mikołajska, Lidia Zamkow, Jadwiga Jankowska-Cieślak. Dołączyła do nich ostatnio Krystyna Janda, która rolą Medei, w przedstawieniu przygotowanym przez Zygmunta Hübnera, zadebiutowała w wielkim tragicznym repertuarze.
I jest to debiut niespodziewany, nie mający nic wspólnego z natrętnym uwspółcześnianiem, do czego dotychczasowe doświadczenia sceniczne Jandy mogłyby ją przywieść dość łatwo. Aktorka w pełni podporządkowała się wymogom klasycznego tekstu, co znowu nie znaczy, że zrezygnowała z nadania mitycznej bohaterce indywidualnego rysu. Jest to Medea bliska poprzednim wcieleniom Jandy poprzez swoją wybuchowość, nieopanowanie graniczące momentami z histerią, nerwowość gestów i zachowań, ale też - odległa, gdyż bogatsza od nich o umiejętność nadawania swym namiętnościom wymiaru monumentalnego. Na długo pozostaje w pamięci końcowy okrzyk rozpaczy, przeszywające nagle całą przestrzeń teatru słowo "m o j e", którym nieszczęsna dzieciobójczyni odmawia Jazonowi prawa do nazywania opuszczonych przezeń synów jego dziećmi.
Ten przejmujący jęk boleści, jednocześnie agresywny i desperacki, ma dla zrozumienia Medei w reżyserii Hübnera znaczenie kluczowe. Dopełnia bowiem ostatecznie wizję córki Ajetesa jako zrozpaczonej kobiety, która dla obrony swej ludzkiej godności chwyta się sposobów szaleńczych. Zlekceważona przez męża, porzucona z dala od ojczyzny, pośród niechętnej jej krainy, wznosi morderczy sztylet nad własnymi dziećmi tyleż z zemsty nad ich ojcem, co z rozpaczy nad własnym losem. Całą miażdżącą sprzeczność antycznej tragedii Medea Jandy niesie w sobie i momentami ma się wrażenie, że siła ta najdosłowniej rozrywa ją od środka. Choćby wtedy, gdy po rozmowie z Kreonem, w czasie której obwieszczono jej wygnanie, w histerycznym odruchu zrzuca z siebie krępującą ją suknię, szarpiąc rozwiązuje dziesiątki supłów i węzłów, wydając przy tym urywane okrzyki bólu.
Wobec wielkiego tragicznego teatrum rozgrywającego się w duszy Medei pozostałe postaci sztuki Eurypidesa mają w ujęciu Hübnera znaczenie zupełnie drugoplanowe. I to do tego stopnia, że aktor grający Kreona, który pojawia się tylko w jednej z pierwszych scen spektaklu, nie czeka nawet na oklaski widzów po zakończeniu całości. Podobnie nie jest żadnym partnerem dla Medei jej niewierny mąż, już na początku przedstawienia ukazany jako bezwstydny zdrajca w miłosnej pieszczocie z nagą Kreuzą. Aptekarskie rozważanie racji między małżonkami pozostawia reżyser miłośnikom greckiej mitologii, samemu deklarując od razu współczucie dla doli Medei.
A przecież można byłoby do takiego ujęcia zgłosić sporo zastrzeżeń. Medea nie była bowiem wyłącznie uciśnioną niewinnością; lecz przede wszystkim bezwzględną, orientalną wróżką, która dokonała wielu straszliwych zbrodni. Również decyzja Jazona o poślubieniu córki Kreona, a przez to zagwarantowanie synom jego i Medei korynckiego obywatelstwa, w świetle tego, co wiemy o starożytności, wydawać się musiała jak najbardziej uzasadniona. Związek z kobietą pochodzącą, jak Medea, z barbarzyńskiego Wschodu nie był w żaden sposób zobowiązujący i tak z całą pewnością traktowali rzecz całą widzowie ateńskiej premiery Medei w roku 431 p.n.e. Przerażenie budziło w nich dopiero postępowanie kolchidzkiej czarodziejki. Ślad takiego rozumienia przynosi rozpowszechniony właściwie aż do końca XIX wieku pogląd o niechęci Eurypidesa do kobiet, czego dowodzono faktem, iż przedstawia je zwykle jako okrutnice, gdyż tylko zwykłym okrucieństwem umiano wyjaśnić postępowanie Medei czy Fedry z "Hipolita". Jednak dla widzów roku 1988 n.e., i tego Zygmunt Hübner jest z pewnością świadom, Medea nie jest już kobietą złą, lecz - unieszczęśliwioną, zaś jej mąż, miast troskliwym ojcem - zwykłym obłudnikiem. Antyk Hübnera, bo o takim zjawisku można chyba mówić pamiętając o „Orestei” Ajschylosa wystawionej w roku 1982 w Starym Teatrze, jest tylko stylistycznym kostiumem, w którym opowiada się, by sparafrazować znane określenie, najtragiczniejsze historie świata. I właściwie należałoby pokręcić nosem nad nie zawsze najwyższą jakością tej stylizacji. Chór kobiet korynckich grany przez członkinie Chóru Akademickiego Uniwersytetu Warszawskiego swym małomocnym brzmieniem i żadnymi umiejętnościami aktorskimi nie potrafi bowiem wypełnić monumentalnej scenografii Barbary Hanickiej, zaś wielkiemu porządkowi mrocznej kolumnady tkwiącej w pochyłej, opadającej ku widowni, płaszczyźnie sceny nie odpowiada słaba muzyka Józefa Skrzeka. Również sytuacje sceniczne komponowane na planie najprostszych figur geometrycznych męczą monotonią, podobnie zresztą jak zupełnie chyba nieudana próba narzucenia polskiemu językowi rytmu greckiej melodeklamacji.
Ale też są to zarzuty w pewnym sensie drugorzędne. Hübnerowi i Jandzie udało się bowiem przedsięwzięcie karkołomne: skonstruowanie głębokiej, nieprostej psychologicznej motywacji dla działań mitologicznej bohaterki. I konstrukcja ta okazuje się wstrząsająco współczesna. Podobnie zresztą jak ujęcie postaci Orestesa w przedstawieniu ze Starego Teatru przed sześciu laty, kiedy to reżyser zlekceważył prawa tragedii antycznej wprost ostentacyjnie. O ile bowiem sama dramaturgia Eurypidesa stwarza materiał do psychologicznych rozważań, o tyle u Ajschylosa imperatywem działania jest wyłącznie los i boskie wyroki, a nie ludzka natura bohaterów. Hübner tymczasem ukazał Ajschylosowych bogów jako teatralne tylko, konwencjonalne istnienia, czym dobitnie podkreślił osamotnienie, targanego zupełnie ludzkimi wątpliwościami, Orestesa. I dlatego ten nie w pełni doceniony krakowski Orestes Jerzego Radziwiłowicza, niepewny i umęczony - tkwiący pośrodku sceny ze skrwawionymi szatami w dłoniach oraz warszawska Medea Krystyny Jandy, ludzka w swym bólu, z twarzą pokrytą srebrzystym brokatem połyskującym niczym setki łez, to ważne momenty w naszej współczesnej wizji greckiego antyku.
Maciej Nowak
„Teatr” nr 7, lipiec 1988

OBCOŚĆ BOSKOŚĆ HISTERIA (Tomasz Wolańczyk)

To, co napisano o „Medei” Eurypidesa w Teatrze Powszechnym, łączy dość często powtarzana opinia o jej współczesności z jednej, a psychologizmie z drugiej strony. Nie negując tych spostrzeżeń, warto jednak zwrócić uwagę na inne cechy tego przedstawienia. Na zimną, wyrafinowaną elegancję i na to, co może nieprecyzyjnie nazywam jego intelektualizmem. Chodzi mi tu o odwołanie się do pozamitycznej warstwy dramatu, zestawienia jej nie tylko z wiedzą współczesnego człowieka o mechanizmach psychiki, lecz i z wiedzą o Grecji, Eurypidesie, teatrze.
W twórczości Eurypidesa nieustannie powraca fascynacja Wschodem. Stamtąd przybywają często (lub tam odchodzą) jego bohaterki, przynosząc ze sobą inną, znacznie rozleglejszą skalę uczuć, inną, niekonwencjonalną moralność. Kulminacją tego urzeczenia nieracjonalnym, obcym, a zarazem świętym światem są oczywiście „Bachantki”, w których żywioł kobiecy utożsamiony został z natężeniem emocji, pierwotnymi sposobami reagowania, jak też z egzotyką i dziwnością.
Odmienność często wyznacza dwuznaczną, niejasną pozycję bohaterów tragedii w społeczeństwie. Jest więc zderzenie dwu światów, ale i zderzenie każdej inności z obowiązującymi normami i konwenansami w końcu, dalej uogólniając, zderzenie indywidualnego cierpienia z bezmyślnym okrucieństwem świata. U Eurypidesa jest on Grecją, codzienną i mityczną, pojmowaną jako rzeczywistość rządzona przez martwe prawa. Jej przedstawiciele to galeria "mężczyzn eurypidejskich" (Jazon, Tezeusz, Admet), słabych, egoistycznych, obsesyjnie przekonanych o własnej ważności i słuszności porządku, który reprezentują. Tchórzliwi herosi ponoszący klęskę bez najmniejszej próby walki z przeznaczeniem, czy jak kto woli, złośliwością bogów. W "Medei" konflikt dwu światów jest nazwany, wyraźny, a w spektaklu Zygmunta Hübnera funkcjonuje różnorako: od wyraźnego podziału przestrzeni na "stronę Greków" i "stronę Medei" poprzez zdecydowaną stylizację kostiumów Jazona i Koryntian - sztywnych, przeestetyzowanych, wręcz brzydkich w zestawieniu z barwnym, niespokojnym, jakoś synkretycznie orientalnym kostiumem Medei.
Obsadzenie w roli Jazona Jerzego Zelnika wydawać by się mogło próbą obrony tego, co postać ta ma reprezentować - racjonalnej tradycji helleńskiej, porządku praw i obyczajów, męskiego kultu siły i1 rozumu. Próba to zresztą udana, słowa o obowiązku i rozsądku brzmią wiarygodnie, Jazon staje się nie tylko sprawcą krzywd, lecz i postacią mającą własne racje.
Inność Medei wyznaczona jest nie tylko poprzez kostium i miedziane, ujęte w tuleję włosy, sugerując związki z którąś z antycznych kultur stepowych. Buduje ją głównie aktorstwo. Krystyna Janda znajduje się w nieustannym ruchu, wykonuje mnóstwo drobnych, nerwowych gestów, chodzi miękkim, skradającym się krokiem (chwilami przypomina on rytualny taniec, którym okrążać poczyna statyczne postaci Greków). Inaczej też mówi: szybciej i głośniej, ze zmienną, kapryśną modulacją.
Obcość jej to jednak pojęcie znacznie szersze niż fakt przybycia z innej, barbarzyńskiej kultury. Pojawia się kolejny stały temat eurypidejski, problem granicy między człowiekiem a bogiem, boskości i jej moralnych konsekwencji. „Medea”, jak kiedyś napisano, jest utworem pozbawionym katastrofy. Trudno uznać za klęskę bohaterki dokonanie zemsty, po której ulatuje w niebo na rydwanie zaprzężonym w skrzydlate smoki. Można mówić jedynie o klęsce jej człowieczeństwa, a właściwie o odrzuceniu go w chwili podejmowania decyzji. Nie chodzi tu o potoczne rozumienie terminu "czyn nieludzki", lecz o wyraźną przemianę postaci, ujawnienie jej przynależności do świata bóstw, w którym rządzą inne prawa.
Jest taka scena w spektaklu - Medea, po dokonaniu wyboru, siedzi histerycznie szarpiąc dziesiątki szarf, którymi poprzewiązywana jest jej szata; cicho, jakby wyczerpana płaczem, pojękuje. To rozpacz, agresja wobec czegokolwiek, szarpanie pozaciąganych węzłów, a zarazem zdejmowanie szat, zrywanie więzów, odrzucanie tego co ziemskie, przygotowanie do spełnienia ofiary. Nakładają się na siebie dwa porządki: realne psychologicznie wyładowanie bezsilnej wściekłości i moment metamorfozy. Medea stojąca z ramionami rozrzuconymi w geście orantki, ubierana w rytualną szatę jest już boginią i kapłanką-ofiarnicą.
Krystyna Janda gra więc postać, której przemiany przekraczają dostępne nam granice percepcji, ma za zadanie uprawdopodobnić czyny o pozaludzkiej motywacji. Osiąga to za pomocą rzadkiej umiejętności, umiejętności wzruszania. Odwołuje się do swoich dotychczasowych doświadczeń aktorskich, do prostych, najbardziej uwewnętrznionych form przekazywania uczuć: skrętem ciała, grymasem, załamaniem głosu, budując, co w końcu najważniejsze, niepokój w widzu, tworząc postać w nim właśnie.
Współczesne aktorstwo, a chyba i współczesna psychika, codziennie oswajana z masowością cierpienia, źle znoszą patos. Medea budowana jest inaczej, poprzez nagromadzenie i skoncentrowanie do granic wytrzymałości drobnych, zwyczajnych niemal, przejawów cierpienia; z jakby zagęszczonej maksymalnie histerii powstaje zupełnie nowa jakość psychiczna. Patos pojawia się dopiero w finale. Gdy wszystko już się dokonało i wypaliło, słychać przenikliwy, wibrujący krzyk, znaczący moment graniczny, punkt szczytowego napięcia.
To napięcie nie mija, trwa jeszcze po zakończeniu przedstawienia. Krystyna Janda wychodząc po oklaski ma nieprzytomną, obcą twarz. Dopiero po kilku chwilach odrzuca w tył głowę i uśmiecha się szczęśliwym, zwycięskim uśmiechem: "Dobra jestem!"
Tomasz Wolańczyk
„Teatr” nr 2, luty 1989

TELEGRAM OD HÜBNERA (Roman Pawłowski)

W warszawskim Teatrze Powszechnym wrze, od kiedy w jednym z pokojów pojawiła się kartka z wulgarnym atakiem na jego twórcę i patrona Zygmunta Hübnera. Jej autor został zwolniony, odszedł dyrektor artystyczny i jeden z reżyserów. Teatr znalazł się na krawędzi.
A wszystko zaczęło się tak:
Przyjeżdżali do niego z całego kraju. Na hasło "Hübner" rzucali pracę w innych teatrach, chociaż tam, gdzie mieli grać, robotnicy mieszali jeszcze cement. Joanna Żółkowska zrezygnowała dla niego ze Starego Teatru, gdzie miała zagrać Ofelię u Konrada Swinarskiego w "Hamlecie". Ewa Dałkowska rzuciła Teatr Śląski w Katowicach. Mariusz Benoit, wtedy student ostatniego roku łódzkiej Filmówki, z wrażenia pomylił sale w Bristolu, gdzie umówił się na rozmowę z Hübnerem. Przyciągała ich legenda wybitnego dyrektora, twórcy sukcesu Starego Teatru w Krakowie, z którego odszedł w 1969 roku w proteście przeciw ingerencjom cenzury. Mówi Rayzacher, który dla Hübnera porzucił Rozmaitości: - Za Zygmuntem Hübnerem szła opinia człowieka, który jako jeden z niewielu w polskim teatrze potrafi powiedzieć "nie".
Był rok 1974, w Warszawie Hübner miał stworzyć od podstaw nowy zespół na miejscu dawnego Teatru Powszechnego. Od czterech lat w budynku koło zakładów Wedla na Pradze trwała przebudowa. Poprzedni zespół Powszechnego przeniósł się w 1970 roku do Teatru Narodowego razem z dyrektorem Adamem Hanuszkiewiczem. Mieli więc komfortową sytuację - wszyscy byli nowi. Świeżo upieczeni absolwenci, jak Benoit czy Żółkowska, i stara generacja: Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen. Dyrektor oprowadzał ich po jeszcze nieotynkowanych salach.
Powszechny był jego czwartym teatrem. Zaczynał w latach 50. w Teatrze Wybrzeże, któremu nadał krajowy rozgłos. Potem kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu, aby po roku przejść do Starego Teatru w Krakowie. Sprowadził reżyserów Andrzeja Wajdę, Konrada Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, zaangażował scenografa Józefa Szajnę, zbudował najlepszy zespół w kraju. Odszedł, kiedy cenzura zaczęła ostro ingerować w repertuar.
Mówił w jednym z wywiadów: "Prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne. To stała gra z publicznością, walka o pozyskanie jej dla siebie. Emocjonująca i trudna gra, w której najwytrawniejszym graczom zdarza się pomyłka".
Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę „Dziadów” Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą.
Hübner tę grę podjął.
„Sprawa Dantona”: Rewolucja oskarżona
W deklaracji programowej pisał: "Teatr Powszechny stawia sobie na cel nadrzędny realizację szeroko pojętego repertuaru współczesnego, który wyraża poglądy zespołu artystycznego teatru na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj".
I dodawał, że Powszechny "broni wolności narodu, tradycji niepodległościowych, ideałów demokracji i poszanowania praw jednostki".
Odważny program - jak kraj, w którym wszystkie te wartości zostały podważone.
Pod koniec 1974 roku Hübner szukał tekstu na inaugurację sceny. To miała być polska, mało grana sztuka z rolami dla całego trzydziestoosobowego zespołu.
Andrzej Wajda, do którego zwrócił się o pomoc, nie znalazł nic odpowiedniego. Ale jego żona Krystyna Zachwatowicz przypomniała sobie, że robiła kiedyś we Wrocławiu scenografię do mało znanego dramatu Stanisławy Przybyszewskiej „Sprawa Dantona”. Rewolucja francuska, zapomniana autorka, dramat niewystawiany w Warszawie - to było to.
Widzowie, którzy 25 stycznia 1975 roku przyszli na premierę, znaleźli się nie w teatrze, ale w paryskim trybunale rewolucyjnym przystrojonym trójkolorowymi kokardami. Pośrodku stało podwyższenie otoczone z czterech stron widownią, na którym rozegrać się miał proces Dantona. Widzowie byli świadkami i sędziami, głównym oskarżonym - rewolucja.
Dantona grał Bronisław Pawlik, Robespierre'a Wojciech Pszoniak i to on stał się gwiazdą wieczoru. "Zimny, opanowany, z twarzą bez drgnienia jakby zastygłą w kruszcu, na pozór bez uczucia (...) przybity nieuchronnością rozdźwięku między ideałami a praktyką" - pisało "Życie Warszawy".
Publiczność i krytyka bezbłędnie odczytała sztukę jako komentarz do współczesnej sytuacji. "Jest nam bliższa dzisiaj niż przed półwieczem" - pisał August Grodzicki w "Życiu Warszawy". "Nareszcie prawdziwy teatr polityczny" - chwalił Roman Szydłowski w "Życiu Literackim". Marta Fik uzupełniała w "Polityce": "To historia walki o urzeczywistnienie idei dobra powszechnego siłą z pominięciem prawa i o konsekwencjach - dla rewolucji, dla idei i dla dobra powszechnego".
W kontekście niedawnych wypadków grudniowych opowieść o terrorze i dyktaturze brzmiała szczególnie boleśnie.
„Lot nad kukułczym gniazdem”: Publiczność może wyjść
Oszałamiający sukces pierwszej premiery Powszechnego (kolejki przed kasą, zaproszenia na zagraniczne festiwale) ustawił wysoko poprzeczkę. W następnym sezonie żaden spektakl nie dorównał „Sprawie Dantona”. Udało się to dopiero Aleksandrowi Bardiniemu, który w 1976 roku wystawił „Barbarzyńców” Maksyma Gorkiego. Obraz z życia rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, gdzie króluje złodziejstwo, donosicielstwo, głupota i intrygi, był dla wielu widzów lustrzanym odbiciem epoki Gierka.
Opowiadanie o współczesności za pomocą analogii stało się specjalnością Powszechnego. Marta Fik pisała: "Cechą przedstawień Powszechnego był konkret: rosyjska prowincja czasów Gorkiego, Francja epoki Robespierre'a - odmalowane szczegółowo, z realizmem. Jednocześnie problemy nie były historyczne, ale współczesne, widz odnosił je do własnej sytuacji, odnajdował własne sprawy i podkładał własne doświadczenia".
Tak było z „Lotem nad kukułczym gniazdem” według Kena Kesseya z Pszoniakiem jako McMurphym i Franciszkiem Pieczką jako Indianinem. Bohaterem powieści był drobny szuler i nonkonformista, który osadzony w szpitalu psychiatrycznym próbuje zbuntować pacjentów i przeciwstawia się despotycznej władzy personelu.
Hübner, aby poznać realia i odtworzyć je na scenie, przeprowadzał konsultacje z lekarzami, jeździł do szpitala dla nerwowo chorych w Drewnicy. W inscenizacji zastosował chwyt podobny do tego ze „Sprawy Dantona”: widzowie mieli poczuć się jak bohaterowie - pacjenci szpitala psychiatrycznego. W tym celu boazerie z widowni przedłużono na scenę, tak aby publiczność i aktorzy znaleźli się w jednej przestrzeni. Widzów wchodzących do foyer obserwowali ubrani w kitle pielęgniarze.
Sztuka stała się sensacją: w kasie prowadzono zapisy na bilety jak po niedostępne na rynku meble albo pralki. Spektakl Hübnera odbierano powszechnie jako manifest wolności. Partyjna prasa nie wiedziała, co z tym fantem zrobić. "Żołnierz Wolności" pisał z niesmakiem, że buntownik McMurphy proponuje "totalny bezład". "Trybuna Ludu" narzekała, że to amerykański komiks.
Najbardziej poruszający był finał, w którym widzowie bezpośrednio mogli odczuć przemoc i terror. Barbara Osterloff relacjonowała w "Teatrze": "Publiczność opuszcza salę, u drzwi wyjściowych zatrzymuje się skonsternowana. Klęczy przed nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci po długiej chwili podnoszą go i roztrącając brutalnie tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść".
„Rozmowy z katem”: Jak pan mógł rozmawiać z nazistą?
Zapytany w wywiadzie dla "Razem" o gorące reakcje publiczności na spektaklach "Lotu" i "Sprawy Dantona" Hübner odpowiadał: - Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw.
Marta Fik: "Powszechny uświadamiał widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich onych , że istnieje jednostkowa odpowiedzialność. A także w sposób popularny pokazywał, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących - także od zbiorowości".
O tym mówił „Wróg ludu” Ibsena w reż. Kazimierza Kutza - historia lekarza z uzdrowiska, który narażając się na nienawiść mieszkańców, ujawnia, że woda, którą leczą pacjentów, jest zatruta. Zagrożone krachem uzdrowisko było metaforą państwa opartego na kłamstwie i układach, a doktor Stockmann, którego grał Franciszek Pieczka - przykładem idealisty, który walczy o prawdę, ryzykując wszystko.
Kiedy brakowało dramatów przylegających do rzeczywistości, Hübner sięgał po prozę, literaturę faktu, reportaż. W 1977 roku Wajda wystawił na dużej scenie „Rozmowy z katem” - zapis rozmów, jakie Kazimierz Moczarski, żołnierz AK i członek Kierownictwa Walki Podziemnej więziony w czasach stalinowskich, odbył z nazistowskim zbrodniarzem, katem warszawskiego getta Jurgenem Stroopem, z którym siedział w jednej celi.
Był to spektakl nie tylko o Stroopie, skazanym na śmierć i straconym w 1952 roku, ale także o samym Moczarskim, o jego postawie wobec krzywdy i zła, o paradoksach historii, które zetknęły w jednej celi kata i ofiarę.
W postać Moczarskiego wcielił się sam Hübner. W prologu przypominającym spotkanie autorskie wychodził do publiczności w zwyczajnym ubraniu, z egzemplarzem „Rozmów z katem” w jednym ręku i biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Były to autentyczne pytania kierowane w listach do zmarłego w 1975 r. Moczarskiego: "Jak pan mógł rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć? Pan, Polak i akowiec?".
Teresa Krzemień, recenzentka "Kultury", wspominała, że Hübnerowi drżały w tym momencie ręce.
„Cesarz”: Czy są jakieś problemy, towarzysze?
W 1979 roku wokół Powszechnego znów było głośno dzięki adaptacji słynnej książki Ryszarda Kapuścińskiego „Cesarz”. Historię upadku etiopskiego władcy Hajle Selassje publiczność odczytywała jako rzecz o zwyrodnieniu władzy komunistycznej. Kiedy umalowani szuwaksem dworzanie cesarza narzekali na głupich ministrów i opowiadali, dlaczego cesarz ograniczał nakłady prasy ("Od nawyku czytania krok tylko do nawyku myślenia, a ten jest dla państwa źródłem rozlicznych utrapień"), sala huczała od oklasków.
Nonkonformistyczny teatr wkrótce stał się obiektem zainteresowania także ludzi władzy. Wspomina Władysław Kowalski, który w „Cesarzu” grał rolę reportera:
- Na jeden ze spektakli przyszedł wicepremier Józef Kępa. Po spektaklu podchodzi do nas i mówi: "Nie jest tak strasznie źle, skoro takie przedstawienia idą".
Innym razem na „Meczu” Janusza Głowackiego pojawił się sekretarz KC Karkoszka.
Kowalski: - W przerwie przychodzi do aktorów i mówi: "Dobre, wiecie, przedstawienie, zabawne". A to był bezpieczny spektakl, o piłce nożnej. Siedzi, my stoimy. Nagle pyta: "A czy są jakieś problemy?". Na to przewodniczący związków: "Towarzyszu sekretarzu, przydałoby się piętro, bo jest nam ciasno". Karkoszka odwrócił się do asystenta i mówi: "Zapiszcie, piętro". I za pół roku mieliśmy piętro.
Kiedy władza w kulisach udawała, że nic się nie stało, na widowni zawiązywało się jedyne w swoim rodzaju porozumienie między publicznością i aktorami.
Kowalski: - Mięso, kiełbasa, władza, wolność to były wtedy szekspirowskie słowa. Na ich dźwięk publiczność szalała.
Słowa nie wszystkim wystarczały. Po Czerwcu '76 kilku aktorów zaangażowało się w działalność opozycyjną. Maciej Rayzacher nawiązał współpracę z Komitetem Obrony Robotników. Jeździł po Polsce, pomagał rolnikom zakładać niezależne związki, zbierał pieniądze na ofiary z Radomia i Ursusa. Do zbierania podpisów pod petycjami wciągnął Piotra Zaborowskiego, Kazimierza Kaczora i Ewę Dałkowską.
Rayzacher: - Hübner był wzywany na SB z mojego powodu, czasem co tydzień musiał wysłuchiwać o moich wyczynach. Ale nigdy nie dał do zrozumienia, że to go uwiera. Mówił mi tylko: "Znowu byłem". Kiedy w 1980 odszedłem z teatru na własną prośbę, powiedział, że drzwi są dla mnie zawsze otwarte.
Dałkowska namówiona przez Rayzachera wystąpiła w kościele Zbawiciela, recytując zakazane wiersze romantyków. - Następnego dnia Hübner wezwał mnie do siebie: "Występuje pani w Sacrosongu. Miałem w pani sprawie telefony. Na Boga, proszę mnie przynajmniej informować!".
„Spiskowcy”: Wolność przyjęłabym z każdej ręki
Kiedy rozpoczął się karnawał "Solidarności" i teatry gorączkowo wprowadzały na afisz zakazane tytuły, Powszechny niczego nie musiał nadrabiać. Jeszcze przed Sierpniem Hübner wystawił „Spiskowców” - adaptację powieści „W oczach Zachodu” Józefa Conrada nazywanej angielskimi „Biesami”. To opowieść o agencie carskiej Ochrany, który rozpracowuje kółko rewolucjonistów w Genewie.
Dla dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka, który pisał wówczas recenzje do "Polityki" pod pseudonimem Jan Koniecpolski, był to najlepszy spektakl Hübnera: - Pokazywał okrucieństwo rządów autokratycznych, ale i naiwność rewolucjonistów, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei.
To w tym przedstawieniu Joanna Żółkowska mówiła słynne zdanie: "Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba". Powtarzano je w teatrze, kiedy na Wybrzeżu wybuchły strajki.
Pierwszą "solidarnościową" premierą Powszechnego były „Wszystkie spektakle zarezerwowane”, montaż wierszy poetów z kręgu podziemnego "Zapisu". Songi śpiewał bard opozycji Jan Kelus, reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Jedynym elementem scenografii było ogromne krzesło, na które aktorzy wspinali się po drabinach, jakby nie dorastali do rzeczywistości.
Spektakl planowany był już w 1975 roku, ale cenzura nie dopuściła do premiery. Teraz wiersze poetów pokolenia 1968 roku układały się w kronikę życia inteligencji między Marcem a Sierpniem, świadectwo codzienności PRL-u, rozrachunek z nowomową i kruchą stabilizacją. Jak w wierszu Stanisława Barańczaka:
Skoro już musisz krzyczeć, rób to po cichu (ściany mają uszy)
skoro już musisz się kochać, zgaś światło (sąsiad ma lornetkę),
skoro już musisz mieszkać, nie zamykaj drzwi (władza ma nakaz),
skoro już musisz cierpieć, rób to we własnym domu (życie ma swoje prawa),
skoro już musisz żyć, ogranicz się we wszystkim (wszystko ma swoje granice).
Piękno naszej rzeczywistości tak zapiera dech, że człowiek wrażliwy może się udusić.
Tytuł przedstawienia nawiązywał do pojawiającego się często w repertuarach kin zdania "wszystkie seanse zarezerwowane", pod którym cenzura ukrywała pokazy dokumentalnego filmu „Robotnicy '80”. Spektakl szedł przy nadkompletach. NZS Politechniki Warszawskiej wydał nawet na powielaczu nieoficjalny zbiór tekstów z przedstawienia. Teatr się od niego odciął.
„Antygona”: Moje granice kompromisu są określone
Żółkowska wspomina pierwsze zebranie zespołu w stanie wojennym. - Powiedział: "Skoro nie pozwalają nam grać wieczorami, będziemy pracować rano. Moje granice kompromisu są od dawna ściśle określone. A teraz zapraszam na próbę".
Cenzura zdjęła z afisza montaż „Wszystkie spektakle zarezerwowane” i jednoaktówki Havla. Ale wkrótce poezje pokolenia '68 odżyły w podziemnym Teatrze Domowym, który założyli Ewa Dałkowska, Maciej Szary i Andrzej Piszczatowski. Grali w prywatnych mieszkaniach.
Dałkowska: - Na pierwsze przedstawienie w moim domu zaprosiliśmy Hübnera. Nie wpadał w zachwyt, ale i nie ostrzegał. Dał kilka merytorycznych uwag. I umówił się z nami, że nic o nas nie wie.
Hübner chronił zespół, ale nie szedł na współpracę z władzami. Poparł aktorski bojkot telewizji i wystawiał sztuki o politycznym wydźwięku, takie jak „Upadek” Nordahla Griega o klęsce Komuny Paryskiej korespondujący z rozbiciem "Solidarności" czy „Antygonę” w przeróbce Helmuta Kajzara nazywaną „Antygoną 1982 roku”. Po spektaklach widzowie wchodzili na scenę z kwiatami, aby dziękować aktorom za udział w bojkocie.
Jednocześnie Hübner nie manifestował otwarcie sprzeciwu, jak Adam Hanuszkiewicz w Narodowym czy Gustaw Holoubek w Dramatycznym. Dlatego udało mu się zachować teatr w całości, podczas gdy zespoły Narodowego i Dramatycznego zostały rozpędzone.
- Mieliśmy szczęście przeżyć trudny dla Polski okres lat 80. w moralnym luksusie - wspominał aktor i reżyser Piotr Cieślak. - To widać wyraźnie, kiedy spojrzy się na zgliszcza kilku wspaniałych zespołów.
Ceną za uratowanie teatru była rezygnacja z politycznych przedstawień. Ostatnim byli „Clowni” Andrzeja Strzeleckiego z 1983 roku, spektakl pokazujący rzeczywistość PRL-u przez metaforę cyrku. Na jedno z przedstawień, wykupione w całości przez podziemną "Solidarność" pracowników PAN, nieoczekiwanie przybył wicepremier Mieczysław Rakowski z asystą. Konsternacja. Widzowie pozdejmowali znaczki "Solidarności", żeby nie narażać teatru. Po spektaklu stojąca owacja, wicepremier jako jedyny klaskał, siedząc. "Wprawdzie nie wstał, ale stanął na wysokości zadania: teatr nie poniósł żadnych konsekwencji" - wspominał Hübner.
Na decyzji o złagodzeniu repertuaru zaważyła realna groźba odwołania Hübnera pod koniec 1983 roku. Była też inna przyczyna - dyrektorowi nigdy nie podobał się aluzyjny odbiór spektakli. Uważał, że jest demoralizujący dla widzów i teatru.
Największym sukcesem w drugiej połowie lat 80. był apolityczny „Garderobiany” Ronalda Harwooda ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem - sztuka o wędrownej trupie teatralnej rozgrywająca się w czasach II wojny światowej. Kwestia, w której Zapasiewicz tłumaczył, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem i polityką, brzmiała jak nowy program Powszechnego.
„Medea”: Precz ze łzami!
Hübner umarł 12 stycznia 1989 roku, po długiej, wyniszczającej chorobie.
W ostatnich latach notował: "Nie wiem, co dzisiaj powinienem zagrać, żeby ludzi zadowolić. Kryzys świadomości społecznej utrudnia znalezienie takiego programu".
Na próbach do swego ostatniego spektaklu – „Medei” - spierał się z Krystyną Jandą, nową gwiazdą teatru, o płacz.
- Mówił: proszę zlikwidować to rozdzierające pani zdaniem drżenie głosu, a przede wszystkim precz ze łzami! Panie dyrektorze, ale ja zaraz zabijam dzieci! Nie mogę nie płakać! Samo mi się płacze! Publiczność nie zrozumie braku łez! Publiczność to lubi! - wspominała Janda.
Miejsce dawnego teatru moralnych i intelektualnych racji zajmował teatr wzruszeń.
Po śmierci Hübnera jego aktorzy długo szukali następcy. Teatr prowadzili kolejno Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, ale odchodzili po roku. W końcu dyrektorem naczelnym i artystycznym został Krzysztof Rudziński, ekonomista, który od 1986 roku był zastępcą Hübnera. Zgodził się pełnić funkcję szefa artystycznego do momentu znalezienia twórcy na to stanowisko. Ale następny kandydat już się nie pojawił.
- W naszym poczuciu teatr działał dobrze, ale też znaleźć odpowiedniego dyrektora nie było łatwo - mówi Rudziński.
Władysław Kowalski: - Przez pierwsze lata Krzysztof Rudziński trzymał kurs, zachował w całości zespół. Ale potem teatr zaczął odchodzić od dawnego programu. Tracił hübnerowski sens, powagę i dyscyplinę. Jeszcze nosiło się w sercu i w głowie Hübnera, a już na scenie robiło się teatr inny.
Dałkowska: - W 1989 roku skończyła się epoka. Zaczęły się inne czasy. Mówiło się, że trzeba teraz zająć się w teatrze człowiekiem. Ale z czasem zaczęło mi brakować przedstawień, które mierzyły się z rzeczywistością. Czułam, że nam, aktorom, nie stawia się takich wyzwań jak za Hübnera.
Kowalski: - W Powszechnym zawsze było dużo osobowości, z którymi Hübner dawał sobie radę, umiał z nich stworzyć zespół. Kiedy go zabrakło, aktorzy zaczęli myśleć o sobie i stawiać swoje interesy ponad interesem teatru.
Duże zespołowe inscenizacje, z których dawniej słynął teatr, nie udawały się. Przedstawienia w dawnym duchu, ostre, prowokujące do myślenia, były rzadkością: należały do nich „Prezydentki” Wernera Schwaba i „Ciałopalenie” Marka Bukowskiego (rzecz o antysemityzmie). Dawnemu wizerunkowi Powszechnego zaszkodziły medialne kariery niektórych aktorów, którzy jak Kazimierz Kaczor zostali twarzami oper mydlanych i teleturniejów. Symbolem teatru stały się „Shirley Valentine”, „Kobieta zawiedziona”, „Maria Callas” - popularne spektakle Krystyny Jandy o życiu kobiet: przeciętnych, uwikłanych w codzienność gospodyń i wielkich gwiazd, które biły rekordy popularności. W monodramach występowali także inni znani aktorzy: Joanna Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Machalica. O Powszechnym już nie mówiono "teatr zespołowy", ale "teatr gwiazd".
Rudziński: - W takim teatrze jak nasz musiałem kierować do produkcji zarówno duże spektakle, jak i przedstawienia małoobsadowe dla naszych wybitnych aktorów.
Mówi jeden z aktorów: - Janda zachwiała kategoriami pracy zespołowej. Zadawaliśmy sobie pytania: czy warto grać epizody? Czy warto utrzymywać zespół, skoro pod ręką mamy coś, co furkocze i utrzymuje teatr?
Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy aktorka odeszła w proteście przeciwko wybraniu swojej rywalki Joanny Szczepkowskiej do rady artystycznej. Odeszli także inni: Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Kozłowski, Władysław Kowalski. Spadła frekwencja, niektóre przedstawienia zaczęły przynosić straty. Na to nałożyła się podwyżka płac. W efekcie teatr zanotował w ubiegłym roku deficyt sięgający miliona złotych.
Telegram od dyrektora
Remigiusz Brzyk, młody reżyser związany z łódzkimi teatrami, miał przywrócić rangę Powszechnemu. Wybrał go sam zespół. W ubiegłym tygodniu złożył dymisję po zaledwie pół roku pracy. Oficjalnym powodem był wulgarny "regulamin", który wywiesił nad biurkiem jeden z jego współpracowników.
Nieoficjalnym powodem był konflikt z aktorami, którzy przestraszyli się zmian.
Dałkowska: - Zderzyły się dwa światy, które całkowicie do siebie nie przystają. To groziło katastrofą. Dzisiaj, po ustąpieniu Brzyka, nie ma poczucia, że sytuacja wróciła do normy. Co dalej? Trzeba znaleźć dyrektora artystycznego i literackiego. Od tego wszystko zależy.
Władysław Kowalski wspomina, jak na początku lat 60. miał wystąpić w adaptacji „Jeziora Bodeńskiego” w gdańskim Teatrze Wybrzeże, którym kierował wówczas Hübner. Na spektakl miał dojechać z planu filmowego z Wrocławia. Już miał ruszać w drogę, kiedy nadszedł telegram: "Proszę nie przyjeżdżać. Teatr spłonął. Zygmunt Hübner".
Kowalski: - Ciągle o tym myślę po ostatnich wydarzeniach. Może Hübner pisze do nas jakiś telegram? Może brzmi podobnie: teatr spłonął, proszę zbudować nowy.
Wykorzystałem katalog do wystawy "Zygmunt Hübner 23 marca 1930 - 12 stycznia 1989", Gdańsk, Kraków, Warszawa 2000.
Roman Pawłowski
„Gazeta Wyborcza” nr 41, 17-18 lutego 2007

W DYMACH I OPARACH (Agnieszka Baranowska)

O czym może być „Medea” wystawiona w roku pańskim 1988?
Jest sztuką o zazdrości, miłości i zemście - jak zawsze. Ale w interpretacji Zygmunta Hübnera (reżyser) i Krystyny Jandy (tytułowa rola) jest także opowieścią o samotnej i zestresowanej cudzoziemce, która musi walczyć o swoje prawa na obczyźnie.
Historia Medei, taka, jaką pamiętamy z mitów greckich, jest chyba najokrutniejszą z przekazanych nam legend. Matka zabijająca własne dzieci, aby zemścić się na niewiernym mężu - rzecz straszliwa. Co prawda, przed Eurypidesem, podobno mit o zdobywcy Złotego Runa Jazonie i jego barbarzyńskiej żonie wyglądał inaczej. Niewykluczone, że dzieci Jazona i Medei ukamienowane zostały przez Koryntian w zamian za zabójstwo króla Kreona i jego córki. Ale do naszych czasów dotarła wersja Medei-dzieciobójczy. Psychiatria zna syndrom opuszczonej kobiety, która myśli o zabójstwie dzieci i często jeszcze siebie. Janda jednak nie gra w żadnej scenie casusu psychiatrycznego. Gra kobietę zdradzoną, oszukaną, porzuconą, która dla ukochanego mężczyzny poświęciła własną ojczyznę i rodzinę, a teraz ten już jej nie chce. Medea nie umie pogodzić się z takim tokiem wydarzeń. Rządzi się własnymi prawami. Cała „Medea” Eurypidesa w interpretacji Hübnera jest właściwie jednym wielkim monologiem Krystyny Jandy. będącym właściwie wadzeniem się ze sobą. Wszystkie rozmowy, które ta Medea toczy w trakcie trwania przedstawienia, z niewiernym mężem, piastunką, chórem korynckich kobiet, mają na celu uzasadnienie i usprawiedliwienie jej decyzji i postępowania przede wszystkim we własnych oczach. Medea rozmawia z innymi, ale dyskutuje z samą sobą. Dokonując zemsty ugodzi także w siebie. Janda bardzo czysto i spokojnie pokazuje tok myślenia inteligentnej, bardzo ambitnej, z poczuciem własnej godności kobiety, z której nieszczęście wyzwala utajoną, zimną agresję. Uprawdopodobnią prawie to, co w micie Medei wydaje się nam, dwudziestowiecznym nieprawdopodobne nawet w warstwie psychologicznej. Nie jest szalona. Nie jest usposobieniem zła. Broni się tak, jak umie. W obronie okazuje się być bardziej okrutna aniżeli jej przeciwnicy, którzy wyganiają ją z kraju - drugiej ojczyzny, w której jej mąż porzucając ją - jak barbarzynkę - ma zamiar poślubić inną.
Janda jako Medea nie tylko w warstwie charakterologicznej, w formacji umysłowej, jest inna aniżeli tłum kobiet korynckich, do których się zwraca szukając usprawiedliwienia swoich morderczych uczynków. Strój, makijaż, fryzura - wszystko czyni z niej osobę odmienną od reszty pojawiających się na scenie. Widać, że jest inna. Jest cudzoziemką postawioną w sytuacji ekstremalnej na obcej, nieprzyjaznej ziemi. Jej uczynki mogą wypływać ze stresu zawiedzionej, zdradzonej kobiety, ale także z sytuacji "obcej" na cudzej ziemi. Medea spaliła za sobą mosty w swojej ojczyźnie. Na gwałt musi szukać sojuszników wśród obcych. Czyni to błyskotliwie i inteligentnie. Dziś powiedzielibyśmy, że jej umysł pracuje jak komputer. Co prawda, przeciwnicy nie dorównują jej ani inteligencją, ani siłą woli czy charakteru: Kreon jest słaby, Jazon (tu Jerzy Zelnik) tylko przystojny, a reszta, uległa.
Krystyna Janda stworzyła w roli Medei wizerunek nowoczesnej, oryginalnej, ambitnej kobiety, która życie ma za nic, ale wysoko ceni sobie godność, pojmowaną we właściwy sobie sposób. Interpretacja Hübnera dała jej wspaniałą oprawę od pustej sceny ze szklistą posadzką po dymy, w których oparach pojawia się w scenie zabójstwa dzieci i muzykę Józefa Skrzeka przejmującą w okolicach tegoż samego momentu. Scena w dymach, gdy Janda w niebieskiej obcisłej sukni zostaje wyniesiona za pomocą maszynerii teatralnej na scenę, jest chwilą, którą się zapamiętuje. Jest to scena bardzo widowiskowa, w której jednocześnie pod pokrywą upozowanego obrazu dzieje się bardzo wiele.
„Medea” roku 1988 jest pytaniem jak w ogóle wystawiać dramaty starożytnych, aby się dały oglądać. „Medea” Hübnera daje się oglądać. Jest przedstawieniem efektownym w układzie scenicznym, kolorystycznym i muzycznym. Nowoczesnym w interpretacji, choć może to nie każdemu odpowiadać. Z efektowną, interesującą rolą gwiazdy, inną od poprzednich ról teatralnych Krystyny Jandy, inną, bo aktorka musiała sięgnąć po odmienne środki wyrazu. Damom przedstawienie i barbarzyńska Medea w interpretacji Jandy się podoba (mimo udziwnionych kostiumów itp.), panom - niespecjalnie. Ale rzecz to już do rozstrzygnięcia, dla psychologa albo w "Rozmowach intymnych". Być może gentelmeni uważają, że o pewnych sprawach się nie mówi. A kobiety wręcz odwrotnie - z drobnej, osobistej sprawy lubią robić widły. Ale przecież „Medea” jest nie tylko o tym.
Agnieszka Baranowska
„Kultura” nr 23, 8 czerwca 1988

CASUS: JANDA [FRAGM.] (Andrzej Multanowski)

(...) Hubner zaryzykował - i wygrał (na szczęście, nie wiem bowiem, jak w przypadku porażki potoczyłaby się dalsza kariera teatralna Jandy).
Wybór padł na "Medeę" Eurypidesa, a więc utwór reprezentujący ten typ dramaturgii, która coraz rzadziej pojawia się na naszych scenach, wobec której nasi inscenizatorzy coraz bardziej stają bezradni. Twórcza inwencja sprowadza się tu zazwyczaj do naiwnego rekonstruowania instrumentarium antycznego teatru. Albo więc prześcieradła, tuniki i kolumny ze styropianu, albo piach, ogień i zgrzebne workowe płótno.
Inscenizacja Zygmunta Hubnera przywodzi na myśl doświadczenia Petera Steina w pracy nad "Oresteją", którą zresztą przed kilku laty Hubner reżyserował na deskach Starego Teatru. Poszukując współczesnych desygnatów dla antycznego pojęcia tragizmu obaj twórcy prezentują podobny tok myślenia. A więc przede wszystkim przekład. Hubner gra "Medeę" w translacji Macieja Słomczyńskiego - w stylistyce, jak i w sposobie budowania psychologii postaci, bliskiej doświadczeniom dramaturgii współczesnej. Następnie - scenografia. Praca Barbary Hanickiej to temat wart odrębnego studium. Przyznam, iż nie spodziewałem się, że małą, właściwie kameralną scenę Teatru Powszechnego można tak powiększyć, zmonumentalizować. A zostało to osiągnięte bardzo oszczędnymi środkami. W oddali widzimy ginące w mroku zarysy kolumn, z przodu - złamaną w stosunku do płaszczyzny sceny, opadającą ku widowni czarną połyskliwą taflę, w której odbijają się oglądane przez nas obrazy.
I wreszcie reżyseria. Zygmunta Hubnera nie interesuje w gruncie rzeczy spór, jaki toczą pomiędzy sobą Jazon i Medea. Postać byłego małżonka Medei inscenizator przesuwa na drugi plan, sytuując ją w grupie zastygłych w hieratycznych pozach postaci. Istota tragizmu nie polega bowiem, w ujęciu Hubnera, na starciu wzajemnie równoważących się racji. Inscenizator opowiada nam o świecie, który wypadł z orbit, świecie, w którym występek, jakim było porzucenie Medei przez Jazona, nie spotyka się z żadną sankcją; o świecie, w którym nie ma boga. Rolę istoty najwyższej, wymierzającej sprawiedliwość, musi podjąć człowiek. Problem jednak w tym - i w tym sens prezentowanego tu tragizmu - iż dokonując zemsty, aby ocalić swą ludzką godność, Medea musi poświęcić życie swoich dzieci. Broniąc jednych wartości, musi poświęcić inne.
"Medea" w Teatrze Powszechnym jest popisem Krystyny Jandy. Popisem, budzącym szacunek skalą aktorskich środków, tudzież dyscypliną i świadomością, z jaką zostały użyte. Skala tych środków jest zresztą bardzo rozległa: od szeptu po krzyk, gdy emocji nie sposób już zamknąć w słowach. W tej, granej z najwyższym napięciem i pasją, roli jest, myślę, coś z symbolu. Symbolu zwycięstwa nad sobą, własnymi lękami, kompleksami, nieżyczliwą opinią środowiska czy powierzchowną często w ocenach krytyką. To zwycięstwo nie przyszło łatwo. Trudno dziś bowiem w naszym teatrze - z różnych zresztą powodów - o warunki do spokojnej rzetelnej pracy. Tym bardziej cieszy więc sukces aktorki. Dzięki niej ten, nie pozbawiony wszak pewnych słabości - głównie w drugim planie aktorskim - spektakl pozwala mimo wszystko odbudować naszą wiarę w teatr. W to, że ze sceny można mówić mądrze o sprawach istotnych. To ważny spektakl. Być może ważniejszy niż się nam na pozór wydaje.