CHCE SIĘ OGLĄDAĆ (Barbara Henkel)

Wieść o przedstawieniu, które warto zobaczyć, rozszerza się lotem błyskawicy. W przedsionku warszawskiego Teatru Powszechnego ludzie polują na okazję zdobycia biletu w ostatniej chwili. A ci z wejściówkami ofiarnie podpierają ściany na szeregowym przedstawieniu.
Sztuka Ronalda Harwooda „Garderobiany” - polska prapremiera - pozwala nie tylko zajrzeć za kulisy teatru, ale i pobyć tam dłużej. Poobserwować niepowtarzalny mikroświat, jaki tworzy środowisko teatralne, wszyscy, którzy uczestniczą w rodzeniu się i trwaniu przedstawień. Sama istota teatru jako temat pociągała już niejednego dramaturga.
Angielski autor (rocznik 1934) zna z autopsji - sam poznał smak aktorstwa, a potem był garderobianym wybitnego aktora Donalda Wolfita - to wszystko, co się dzieje na scenie i poza nią, a co nie jest dostrzegalne dla postronnych oczu. Pochwycił więc w swej sztuce w sposób nie tyle głęboki, co efektowny i spektakularny, magię sceny, która pociąga człowieka raz na zawsze, niezależnie od tego, czy jest wielkim aktorem, adeptką, garderobianym. Każdy, bez względu na hierarchię stanowiska, przeżywa z równą siłą sukcesy, choćby najmniejsze, i klęski. Chce mieć przewagę nad innymi. Jest łasy na pochwały.
Wczoraj był aplauz. A jak będzie dziś? Każdy spektakl jest swego rodzaju egzaminem. Rodzina teatralna ma też swoje wewnętrzne oceny i rozprawy po spektaklu. Od życzliwości krok do okrucieństwa. Wrażliwość łatwo przeradza się w drażliwość. Niewielki dystans dzieli euforię od załamania.
W „Garderobianym” konflikty wyostrza fakt, że rzecz dzieje się w teatrze objazdowym na prowincji angielskiej i jest związana z dodatkowymi uciążliwościami egzystencji. Tym bardziej, iż mamy rok 1942, a więc wojnę. I w momencie, gdy trzeba zaczynać przedstawienie, słychać padające bomby. A jednak gra się szekspirowskiego „Króla Leara”. Mimo zdekompletowanego zespołu i trudności technicznych. Na przekór teatrowi wojny.
Aktorzy mogą być wdzięczni Harwoodowi za role, jakimi ich obda¬rowuje w „Garderobianym”; błyskotliwy dialog; akcję trzymającą w napięciu. Autor wie jak grać na strunach widowni. I nie wypuścić jej z ręki do końca. Najbardziej łakomym kąskiem są dwie duże role męskie. Reżyser, Zygmunt Hübner, obsadził w nich Zbigniewa Zapasiewicza i Wojciecha Pszoniaka, ostro skontrastowanych w samym sposobie budowania roli.
Pszoniak skłania się ku rodzajowości: charakterystyczna postawa, drobny kroczek, mowa przerywana, chytrość i przymilność wypisane na twarzy. Jest sługą, ale i powiernikiem artysty, a nawet szarą eminencją, która, gdy zachodzi konieczność, kieruje biegiem zdarzeń. On jeden umie załamanego aktora wyrwać ze stanu depresji, sprawić, że stanie jednak tego wieczora na deskach scenicznych i starczy mu sił, by przezwyciężyć niemoc fizyczną i psychiczną.
Zbigniew Zapasiewicz, jako aktor i dyrektor w jednej osobie, którego wszyscy w teatrze tytułują: Sir, zaskakuje odkrywaniem coraz nowych kart. Przekazuje zmiany swoich myśli i odczuć rozpiętych między słabością a władczością z mistrzostwem ekwilibrysty. Uprawia z całą samowiedzą wiwisekcję własnego ja. W żadnej sytuacji nie zapomina jednak o swoim pierwszeństwie.
Znamienny pod tym względem jest jego dialog zakulisowy z aktorem grającym jeden z ogonów (świetny Bronisław Pawlik), gdy objaśnia mu stanowczo, że nie ma prawa stawać w kręgu reflektora oświetlającego Jego - Leara. Burzliwe są jego kontakty nie tylko z garderobianym, lecz z całym otoczeniem. Ileż niuansów ten aktor wydobywa w zetknięciu z innymi - wieloletnią partnerką Lady - Elżbietą Kępińską, inspicjentką Madge - Ewą Dałkowską. Do końca jednak pozostaje na szczycie piramidy.
Klimat przedstawienia współtworzy i sens akcentuje bardzo udana scenografia Barbary Hanickiej, pozwalająca - obrotowo - przechodzić szybko z garderoby za kulisy i na scenę, przedstawiająca gorączkę związaną z przygotowaniami i samym prowadzeniem spektaklu, odsłaniająca różne tricki (między innymi jak się robi burzę).
„Garderobiany” należy do przedstawień, które nie niosą ze sobą wielkiej filozofii, ale które chce się oglądać.
Barbara Henkel
„Radar” nr 4, 22 stycznia 1987

GARDEROBIANY (Alina Kietrys)

GRANA jest w Warszawie, w Teatrze Powszechnym sztuka, o której głośno. Pisze się o niej w superlatywach, dostać się na spektakl - to loteria. Zygmunt Hübner wyreżyserował polską prapremierę „Garderobianego” Ronalda Harwood'a. W roli tytułowej Wojciech Pszoniak, jego partnerem w zabawie w teatr - życie jest Zbigniew Zapasiewicz.
Ileż to razy w wielu przeciętnych i śmiertelnych nieśmiało zakiełkowała myśl - raz być kimś innym, pojawić się w miejscu jakby nie dla nas wyznaczonym i roli nie dla nas napisanej. Przyczyny owych potrzeb odmiany własnego "ja" bywają różne. Te najbanalniejsze wynikają z emocji które trudno z siebie wyrzucić. Zwykła zazdrość chęć "zagrania komuś na nosie" zawiść, niosą w sobie także wstydliwie ukrywane marzenia o zmianie ról. To nic nadzwyczajnego. Przewinęło się już przez karty literatury, przeniosło w doświadczeniu. Wielki Szekspir w „Jak wam się podoba” pisał: "Świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają". Świat zaludniają komedianci grający różne role - ekspedientów, urzędników, handlarzy, drobnych oszustów, czy też wielkich polityków, intelektualistów i aktorów. Zwyczajne wydaje się pasjonowanie się sztuką tworzenia z siebie kogoś innego, przybieranie innego charakteru niż swój własny, udawanie, że jest się innym - najczęściej lepszym, mówienie czegoś innego niż się myśli. Ta gra często toczy się swobodnie, bowiem szlifowanie trwa latami. Staje się przyzwyczajeniem. Jeśli wejdzie w nawyk twarz aktora - amatora jest nieprzenikniona, a dla tych, którzy go obserwują rozszyfrowanie prawie niemożliwe, choć obiegowo każdy pragnie zachować "własną twarz". To być może też jedna z ról.
Ronald Harwood przedstawił w swej sztuce owe teatralne życie. Choć rzecz dotyczy niby tylko teatru i wokół niego się dzieje. Ale odczytać można bez trudu cóż znaczy "zajrzeć za kulisy", "wypaść z roli" albo z farsy zrobić tragedię.
Autor przybył do Anglii z Południowej Afryki mając lat kilkanaście. Próbował studiować w londyńskiej Royal Academy of Dramatic Art, ale dość szybko wszedł po prostu w życie teatru. Zaangażował się do zespołu i przez 7 lat był aktorem, później garderobianym. Zaczął pisać w roku 1960. Jest autorem powieści, sztuk teatral nych, scenariuszy filmowych i 13-częściowej historii teatru przygotowanej przed 4 laty dla BBC.
Prapremiera sztuki „Garderobiany” odbyła się 1980 roku w Manchesterze, potem zrealizowano film licznie obsypany nagrodami na festiwalach. Polska prapremiera jest z pewnością wydarzeniem teatralnym zimowych miesięcy.
Przenieśmy się więc do teatru na angielskiej prowincji. Jest rok 1942. Trwa wojna, której echo słychać tylko. Naloty przerywają przedstawienia. Całe okrucieństwo zamknęło się w ludziach, nie mówią o nim, ale wiedzą, że jest i może ich dotknąć w każdej chwili. Dyrektor teatru - Sir (Zbigniew Zapasiewicz) ma wieczorem zagrać „Króla Leara”, ale okazuje się, że trwająca w nim wojna nerwów, ciągła zamiana ról, wcielanie się w tolerowanych i obcych bohaterów powoduje załamanie. Trzeba będzie odwołać przedstawienie, bowiem Sir chory i słaby znalazł się w szpitalu. Garderobiany (Wojciech Pszoniak) nie chce do tego dopuścić, bo zna swego dyrektora, wie, że nie ma dla niego, ważniejszej rzeczy niż co wieczór być kimś innym. Prowadzi więc swoją grę z administratorką Madge (Ewa Dałkowska) i z Lady - żoną (Elżbieta Kępińska) i wreszcie z samym pryncypałem, który uciekł ze szpitala i pojawił się w teatrze. Gra idzie o najważniejsze - Sir musi przemóc siebie, własną słabość, ucharakteryzować się, przebrać i stanąć przed publicznością, która w tych okropnych dniach oczekuje choć na chwilę wejścia w inny, lepszy, teatralny świat. Między Garderobianym a dyrektorem toczy się walka prawdziwa i gra pozorów. Miesza się teatr z życiem. Wszyscy w tym grają swoje role, ale i nagle przechodzą do zupełnie innych działań, by stworzyć ową szansę przeistoczenia się w kogoś. Ról się nie wybiera. Pisze je sytuacja, w której wszyscy się znaleźli. Trzeba się przystosować. Nie jest to łatwe. Marzenia, tęsknoty, nadzieje, miłość, zawiść i nienawiść - te wszystkie stany przeplatają się w błyskawicznym tempie. Czasu jest mało - publiczność czeka. Ta publiczność - to zewnętrzność, to los.
Wojciech Pszoniak przez kilka lat nieobecny w naszym teatrze, przyjechał, by zagrać tę rolę gościnnie. I dał popis znakomitego aktorstwa. Jego Garderobiany jest mistrzem kabotyństwa, miękkości, szybkich reakcji na niespodziewane wydarzenia, ciągłej zamiany: od usłużności i uległości po bunt i gniewny ton. Wydaje się tak wyćwiczony w swej życiowej roli garderobianego, że żadna zachcianka ani zniewaga dyrektora - aktora nie jest w stanie wytrącić go z jego obowiązków. Umie chronić, umie walczyć, umie się upić i gwałtownie wytrzeźwieć. Wszystko zaplanować, doprowadzić do wyjścia swego chlebodawcy przed kurtynę i zagrania tego wieczoru „Króla Leara” Nie przewidział tylko jednego - śmierć dyrektora była cicha i nieteatralna.
To nagłe zawieszenie własnej roli przeraża Garderobianego. Co teraz z nim będzie, jaką zagra z teatralnych bądź życiowych ról. A Sir - Zbigniew Zapasiewicz jest w niezwykłej aktorskiej formie. To rola dla tego wielkiego, grającego oszczędnie i nerwowo aktora. Reaguje na wszystko co go otacza, bo jego wrażliwość kształtowało życie. Przeszedł niejedno, ale został wierny swojej największej pasji i miłości - teatrowi. Umiał zmieniać twarz, umiał przebierać się z kostiumu w kostium, umiał też zwalczać obojętnych, ale słabości własnej - fizycznej nie mógł przezwyciężyć.
Tej dwójce znakomitych aktorów, tworzących swój sceniczny los, sekundują pozostali wykonawcy. Role drugoplanowe Zygmunt Hübner obsadził precyzyjnie. Elżbieta Kępińska, Ewa Dałkowska, Bronisław Pawlik, Marta Klubowicz, Mariusz Benoit. Tło w teatrze życia Pszoniaka i Zapasiewicza, ale bez niego nie zaistniałoby to przedstawienie.
Alina Kietrys
„Głos Wybrzeża” nr 32, 7 lutego 1987

GARDEROBIANY (Bronisława Belusiak)

Wojciech Pszoniak znowu w Teatrze Powszechnym! Cała Warszawa biega na Pszoniaka, wszyscy chcą zobaczyć, jaki jest teraz, po kilku latach nieobecności w kraju. Kiedyś, na tej scenie, wspaniały Robespierre w „Sprawie Dantona”, niezapomniany Mc Murphy w „Locie nad kukułczym gniazdem”, przezabawny Papkin w „Zemście” - a dziś?
W „Garderobianym” otrzymał tytułową rolę, dającą duże możliwości stworzenia ciekawej postaci. Norman, garderobiany, zawsze ukryty w cieniu człowiek, którego istnienia nie domyślają się widzowie, ukazany został przez autora jako dusza teatru, jako ten, dzięki któremu spektakl może się odbyć.
„Garderobiany” jest sztuką o kulisach i o magii teatru. O fascynacji sceną. Zresztą nie tylko - teatr może być metaforą świata.
Akcja rozgrywa się w prowincjonalnym mieście angielskim w 1942 roku. Trwa wojna, miasta są bombardowane. Dyrektor wędrownej trupy teatralnej, mimo beznadziejnych warunków, mimo że zespół ma zdziesiątkowany, nie przerywa występów. Nie istnieje coś takiego jak odwołanie spektaklu.
Dyrektor i zarazem najlepszy aktor w zespole, Sir - to kolejna wielka rola Zbigniewa Zapasiewicza.
- Kim jest Sir? Brutalną prawdę wygarnęła mu Lady (Elżbieta Kępińska). Jest nikim, zaledwie trzeciorzędnym aktorem w podrzędnym teatrzyku. A zachowuje się tak, jakby cały świat dźwigał na swych barkach.
Postać, którą tworzy Zbigniew Zapasiewicz, nie ma w sobie nic z kabotynizmu. Sir bywa wprawdzie kapryśny, nieznośny, ma różne słabości, ale to nie jest ważne. To człowiek udręczony, cierpiący. Znajduje się u kresu wytrzymałości. Coraz mu trudniej wcielać się wieczorem w role szekspirowskich bohaterów, a w ciągu dnia być świadkiem rzeczywistego dramatu, który przeżywa Europa. Z drugiej strony, jedyną formą protestu, na jaką może się zdobyć, jest wykonywanie tego, co potrafi robić najlepiej. Grać Szekspira, ignorując realia, nie zważając na bomby, nie bacząc na własne zdrowie. To jego osobista walka z panem Hitlerem. Walka przeciw absurdowi istnienia i znikomości jednostki.
Spotkanie na scenie obu znakomitych aktorów, Zbigniewa Zapasiewicza i Wojciecha Pszoniaka, jest dla miłośników teatru nie byle jaką gratką. W kuluarach trwa licytacja: który lepszy? ("Kto kogo pobił?" - zapytał kolega. Dziś w takich kategoriach ocenia się sztukę).
Spektakl ogląda się z przyjemnością, a jest w tym niemała zasługa również innych aktorów. Spośród pań wybija się Madge - Ewa Dałkowska - z pozoru zimna i oschła (a naprawdę po pensjonarsku zakochana) inspicjentka. Bronisław Pawlik jako Geoffrey Thornton tworzy mistrzowski portret beznadziejnie kiepskiego aktora, do którego nareszcie los się uśmiechnął: otrzymał większą rolę i już ambicja zaczyna rozsadzać skromnego człowieczka. Świetny jest też Mariusz Benoit - sfrustrowany i złośliwy Oxenby.
Z tekstu, nie zawierającego w gruncie rzeczy przepastnych filozoficznych głębi, reżyser wydobył sporo prawdy o pełnych wad i słabości ludziach, którzy mimo wzajemnych animozji są na siebie skazani i potrzebują siebie nawzajem.
Bronisława Belusiak
„Razem”, 8 lutego 1987

GARDEROBIANY W TEATRZE I KINIE (Elżbieta Królikowska)

Przed kilkoma miesiącami wielką furorę zrobił spektakl warszawskiego Teatru Powszechnego – „Garderobiany” Ronalda Harwooda. Rzecz wyreżyserowana przez Zygmunta Hübnera, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli Wielkiego Aktora i Wojciechem Pszoniakiem, który, jak wieść niesie, przyjeżdżał specjalnie z Lozanny, aby grać w teatrze na Pradze. Pielgrzymki ciągnęły do kas, teatromani próbowali dostać się na widownię to siłą, to znów sposobem. Przedstawienie znakomicie wyreżyserował Zygmunt Hübner, który skutecznie przysposobił całą jego subtelną materię psychologiczną na użytek teatru.
W sztuce, w której akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia w tym samym miejscu, za kulisami objazdowego teatru, a biorą w niej udział właściwie dwie osoby - właśnie owo bogactwo psychologicznej prawdy stanowiło największy atut. Dwa, nakreślone cienką kreską portrety: wielkiego niegdyś aktora, dziś już tylko gwiazdy objazdowego teatru na "turze" po odległej prowincji, egoisty, histeryka i kabotyna, a zarazem człowieka głęboko sfrustrowanego i nieszczęśliwego oraz jego Garderobianego - służącego, totumfackiego i przyjaciela, "strefy buforowej" pomiędzy wielkim aktorem i światem. Treścią sztuki są właściwie ich wzajemne kontakty, zależności, uwikłania i dialektyka tych układów. A natężenie psychologicznej prawdy jest tak wielkie, że cała fabuła, która sprowadza się do nakłonienia Wielkiego Aktora, aby wyszedł na scenę, przypomina seans psychoterapii, gdzie aktor jest pacjentem, a garderobiany jego terapeutą.
„Co nie jest w sztuce biografią, nie jest w ogóle" - pisał kiedyś Stanisław Brzozowski. I tu własnie tkwi klucz kunsztu psychologicznego Harwooda. Bo oto okazuje się, że sam Harwood, po studiach w londyńskiej Royal Academy of Dramatic Art, zaangażował się do zespołu Donalda Wolfita, gdzie przez kilka lat był aktorem, a potem - garderobianym Wolfita! "Nie da się zaprzeczyć - pisał potem - że moje wspomnienia z czasów, kiedy każdy wieczór spędzałem w garderobie Wolfita, były częściowo inspiracją tej sztuki. Towarzyszyłem z bliska wielkiemu aktorowi, przygotowującemu tuzin ról klasycznych z Edypem, Learem, Makbetem włącznie. Ja byłem jednym z tych, którzy robili burzę w Królu Learze. Te i inne wspomnienia zasilały moją wyobraźnię podczas pisania sztuki". Jeszcze raz powtarza się znana myśl, że prawda sztuki jest funkcją talentu autora i jego wyczulenia na prawdę życia.
A życie Ronalda Harwooda, odkąd zaczął pisać - były to lata sześćdziesiąte - nabierało coraz większego rozgłosu i blasku. Ten były garderobiany ma już dziś w swoim dorobku kilka powieści, biografię Donalda Wolfita, 13-częściową historię teatru, napisaną dla BBC oraz kilka sztuk teatralnych – „A Family”, „Country Matters” oraz właśnie „Garderobianego”. Premiera teatralna „Garderobianego” odbyła się wkrótce po powstaniu tekstu, w 1980 roku w manchesterskim Royal Exchange Theatre.
A w trzy lata później - powstała filmowa wersja sztuki. Przygotował ją znany angielski reżyser, niegdysiejszy współpracownik Tony Richardsona, późniejszy hollywoodzki idol - Peter Yates. Tak, ten od wielu filmowych przebojów - m. in. „Johna i Mary”, a przede wszystkim „Bullitta”. Zaowocowały stare przyjaźnie, bowiem w tym amerykańskim już filmie zagrały dwie największe gwiazdy nowej angielskiej fali, dwaj dawni "młodzi gniewni" - Tom Courtenay („Billy kłamca” Johna Schlesingena) i Albert Finney („Tom Jones” Tony Richardsona). Obaj interpretatorzy głównych ról zdobyli liczne nagrody na międzynarodowych festiwalach filmowych za wybitne kreacje aktorskie. Teraz ten znakomity film Petera Yatesa z koncertem gry Courtenaya i Finneya będziemy mogli zobaczyć na telewizyjnym ekranie. I w ten sposób krąg sztuki wydłuża swój promień: literatura - teatr - film - telewizja. I gdzie tu szukać czystości gatunków? Dyskusje na ten temat należałoby od dawna zawiesić na kołku.
Elżbieta Królikowska
„Antena” nr 44, 21 października 1987

KONCERT W DUECIE (Temida Stankiewicz-Podhorecka)

Chyba nie pójdę do Powszechnego - mówi znajomy krytyk filmowy. - Widziałem film Petera Yatesa, gdzie garderobianego grał Tom Courtenay, a wielkiego aktora - Albert Finney. Żadna to wielka literatura, fabułka cieniutka, co tam jest do oglądania? Po prostu ramotka.
A tymczasem na dworze mróz, blisko 30 stopni poniżej zera, a o godz. 19.00 w Powszechnym tłok. Wręcz nieprawdopodobny. Przed kasą też, choć bilety już dawno wyprzedane. Tu nawet zdarzają się zabawne nieporozumienia. Ot, jak choćby to: wśród kolejkowiczów po wejściówkę ustawił się starszy pan z dużą podróżną torbą. Po chwili okazało się, że przybył tu po... garderobę. Sąsiadka powiedziała mu, że wyraźnie słyszała w radiu, iż w Teatrze Powszechnym w Warszawie dają garderobę, którą z Paryża przywiózł Pszoniak. Nie ma się z czego śmiać - tłumaczył później nam, zaśmiewającym się do łez - albo to raz przychodziły do teatrów z zagranicy paczki z ubraniem i żywnością. Pożyczył więc torbę od sąsiadki. Wkrótce ferie, przyjedzie wnuk, więc miałby prezent. Może jakiś ciepły sweter albo kurtka.
Tymczasem w Powszechnym dają nie garderobę a „Garderobianego”. A Pszoniak, owszem jest. Przyjechał specjalnie z Paryża, aby zagrać rolę tytułową w tym przedstawieniu. Kiedy pytano go czy wrócił do kraju na dobre, bo jak inaczej wyobraża sobie grę w spektaklu, odpowiedział: "Będę dojeżdżał z Paryża na warszawskie przedstawienia.
I dojeżdża. Przedstawienia grane są w tzw. blokach, po kilkanaście i przerwa. Wtedy pan Wojciech bierze azymut na Paryż, gdzie związany jest różnymi umowami artystycznymi - a to gra, a to wyraża swoją opinię jako konsultant artystyczny w Lozannie, a to ma jakieś projekty filmowe w RFN itd, itd. Osiem lat gra już Pszoniak za granicą, Polska widownia dawno nie oglądała go na scenie. A sam Pszoniak bardzo chciał zagrać w tej sztuce.
- "Dzisiaj w wielkim świecie problemów, mocarstw, wojen, dyskusji zginął gdzieś człowiek” - powiedział aktor.
- Został niejako zdominowany, przykuty tym wszystkim. Zatraciliśmy cel generalny, cel przyświecający człowiekowi w życiu. A ta sztuka mówi właśnie o człowieku, o jednym z ludzi, których nie znamy, którzy są anonimowi. O tzw. szarym, przeciętnym człowieku. Dlatego tak bardzo chciałem zagrać w tym przedstawieniu".
Jak wyznał dziennikarce - bał się przed premierą nadmiernej reklamy w naszej prasie. Tu takie wielkie przygotowania, Pszoniak przyjeżdża z Paryża, a tymczasem - nie daj Bóg - przedstawienie nie wypali.
Nadmiernej reklamy nie było, a spektakl wypalił znakomicie. Zresztą, jakże by mogło być inaczej? W dwóch głównych rolach znakomity duet: ZAPASIEWICZ - PSZONIAK (po raz pierwszy spotkali się na scenie), drugi plan (daj Boże innym teatrom takiego pierwszego planu): Elżbieta Kępińska, Ewa Dałkowska, Bronisław Pawlik, Mariusz Benoit i inni. A całość w doskonały sposób poprowadzona przez ZYGMUNTA HÜBNERA
Na czym polega sukces „Garderobianego”? Na pewno nie na tekście literackim. Bo choć sztuka napisana jest bardzo teatralnie, ze świetnym wyczuciem sceny i ma doskonałe dialogi - to jednak jej zawartość myślowa jest płyciutka. Żadna filozofia.
Akcja sztuki rozgrywa się w teatrze, a właściwie za jego kulisami. Taki teatr w teatrze. Jest wojna, 1942 rok, lecą bomby, raz po raz wyją syreny nawołujące do schronu. Tymczasem w jakimś prowincjonalnym angielskim miasteczku wędrowna trupa teatralna (lub jak kto woli teatr objazdowy) wystawia „Króla Leara”.
My na widowni czujemy się tak jakbyśmy za pomocą czarodziejskiej czapeczki stali się niewidzialni i znaleźli w garderobie wielkiego aktora, zarazem dyrektora i właściciela tej objazdowej sceny, którego wszyscy tytułują Sir. To właśnie on i jego wierny podnóżek, służący, opiekun, niańka, słowem garderobiany - ukazują nam kulisy prawdziwego teatru. Ale przede wszystkim obserwujemy wzajemne stosunki między Aktorem a jego wieloletnim garderobianym.
Aktor odnoszący na scenie sukcesy, pozostaje dłużnikiem tego który w cieniu kulis poświęcił całe swoje życie dla niego i dla teatru. Pozostaje dłużnikiem garderobianego. Każda zależność rodzi niechęć i pogardę. Toteż trwa między nimi walka. Mimo to nie potrafią żyć bez siebie. Są sobie nawzajem potrzebni. Garderobiany jest dla aktora siłą motoryczną wszystkiego. To dzięki niemu wielki aktor niegdysiejsze bożyszcze publicznością dziś zmęczony już życiem człowiek, wierzy w swoją wielkość, w swoje aktorskie posłannictwo. Część blasku opromieniającego aktora spada na oddanego garderobianego, któremu zupełnie to wystarcza do szczęścia. Dlatego też znosi wszelkie upokorzenia ze strony wielkiego aktora. A śmierć aktora dla garderobianego Normana oznacza śmierć wszystkiego.
Wojciech Pszoniak w roli Normana stworzył przejmujący wizerunek człowieka, który wielką nieodwzajemnioną miłością ukochał teatr i oddał mu całe swoje życie; Pszoniak jest głęboko prawdziwy, ludzki. Bawi nas i wzrusza. Wszędzie go pełno, biega po scenie charakterystycznym, drobnym, kroczkiem, mówi szybko, jak cerber strzeże swego pana, realizuje każdy jego kaprys i jest na każde jego skinienie. Ale w zamian nie otrzymuje od tamtego tej najbardziej należnej mu i upragnionej zapłaty, jaką jest po prostu serce.
Zaś Zbigniew Zapasiewicz niejako na zasadzie kontrastu, w stosunku do swego kolegi scenicznego, buduje postać starego aktora. Czyni to z niezwykłą maestrią. Jest wzruszający, kiedy odsłania swoje człowiecze słabości, jest liryczny w swej prywatności, by za chwilę okazać swą władczość, egoizm i megalomanię.
Jest także tragiczny kiedy po raz ostatni wciela się w postać Leara. Nie zabrakło, tu też śmiesznostek, zawiści, rysów kabotyństwa starego aktora, pewnych nurtujących go obsesji, egotyzmu itd. Słowem tego wszystkiego, co wynika z faktu uprawiania aktorstwa. Ale pod płaszczykiem tego spostrzegamy człowieka, który ma pełną świadomość potrzeby i sensu aktorstwa i teatru.
Zaiste, partnerzy godni siebie. To - jak sądzę - jest główną przyczyną, dla której drogi Czytelniku, biletów w kasie łatwo nie uświadczysz.
Temida Stankiewicz-Podhorecka
„Sztandar Młodych” nr 26, 6 lutego 1987

PRZEBÓJ W POWSZECHNYM (Barbara Osterloff)

Niełatwo było dostać się na to przedstawienie. Szło kompletami, mimo ataków zimy i wątpliwych rozkoszy przeprawiania się na praski brzeg Wisły z pomocą komunikacji miejskiej. Podobno, w przedsprzedaży biletów funkcjonują tzw. listy społeczne. Zupełnie, jak w kolejkach po meble, pralki automatyczne i kolorowe telewizory. Plotka? Może, ale jaka ładna, co za zwycięstwo ducha nad materią...
„Garderobiany” ma wielkie powodzenie. Na „Garderobianego” chodzi cała Warszawa, która nie chodzi do innych teatrów na nie gorsze wcale niż to przedstawienia. O „Garderobianym” mówi się i pisze, niczym o bestsellerze teatralnym sezonu. Czy sprawiła to fama ekranizacji Petera Yatesa z Albertem Finneyem i Tomem Courteneyem? Wątpliwe. Film nie był w Polsce rozpowszechniany. Może więc reklamy przysporzył Andrzej Wajda, który chciał kiedyś wystawić tę sztukę bodaj z Tadeuszem Łomnickim? Zapisał to nawet Jerzy Andrzejewski w „Grze z cieniem”. Ilu jednak widzów kieruje się środowiskową opinią lub lekturą dziennika wybitnego pisarza?
Mnożenie podobnych pytań jest zajęciem pozbawionym większego sensu. Bo sukces przedstawienia w reżyserii Zygmunta Hübnera, już potencjalnie, kryje się w znacznym stopniu w samym temacie sztuki Ronalda Harwooda. Nie jest on bynajmniej nowy, znamy go z rozmaitych wcieleń literackich, plastycznych i filmowych, od Szekspira i Pirandella, przez Degasa i Picassa po Jouveta i Felliniego, by sięgnąć do nazwisk pierwszych z brzegu. Nie jest nowy, ale wciąż atrakcyjny dla widzów i czytelników.
Teatr od kuchni, świat kulis. A w szerszej perspektywie - tajemnica tworzenia dzieła sztuki i osobowości artysty. Dość przypomnieć z własnego podwórka powodzenie „Kolacji na cztery ręce” Barza czy „Amadeusza” Formana i Shaffera. Jednak w przeciwieństwie do Shaffera właśnie, Harwood nie napisał sztuki we wziętym i modnym dzisiaj gatunku artystycznej biografii, która rewiduje mit i legendę artysty. Wykorzystał elementy życiorysu: wybitnego aktora angielskiego Donalda Wolfita oraz własnego, lecz zastrzegł się: „żadna postać w sztuce nie jest wiernym portretem prawdziwej osoby".
Wypada mu wierzyć, skoro nie mamy innego wyjścia. Wolfit jest dla nas postacią nie znaną. Podobnie, choć już może mniej, realia angielskiej prowincji czasu II wojny światowej, a w nich właśnie toczy się akcja sztuki. Zygmunt Hübner respektując je w zasadzie nie eksponuje ich zbytnio, a nawet eliminuje drogą skreśleń tekstu. Są one oględne, pojawiają się tam, gdzie widz mógłby mieć kłopoty ze zrozumieniem angielskich realiów lub gdzie są "niekonieczne" dla reżyserskiej interpretacji. Dobrze, warto od razu dodać, służy jej scenografia Barbary Hanickiej. Kulisy obracające się na sztankietach w umowny sposób zaznaczają zmianę miejsca akcji i uniwersalizują przestrzeń.
Prowincja angielska, rok 1942. Podczas nalotu zespół teatralny gra Króla Leara. Ani publiczność, ani też aktorzy nie opuszczają swoich miejsc. Akt odwagi, nawet bohaterstwa? Czy odwrotnie - kabotynizmu? Nie tak dawno telewizja polska przypomniała film Wojciecha Hasa „Jak być kochaną”. Sztukę Harwooda i scenariusz Brandysa dzielą czas powstania, kontekst odmiennych osobowych i narodowych doświadczeń, także tradycji kulturowej, lecz trudno mi jest oprzeć się pokusie porównań. Uprawianie przez Polaków teatru w języku ojczystym, myślę o konspiracji, było formą manifestacji trwałości i ciągłości kultury polskiej, pod groźbą utraty życia. W imię czego natomiast uprawia swój teatrzyk i swoją sztukę Sir, jeden z dwóch głównych bohaterów „Garderobianego”? Dla pieniędzy, o których sporo się tu mówi, z nawyku, z umiłowania zawodu? A może po prostu dlatego, że jest aktorem i musi grać, bo to fach nie znoszący próżni? Najpewniej, takie zestawienie sztuki Harwooda ze scenariuszem Brandysa nie jest najszczęśliwszym pomysłem. Bo autor „Garderobianego” nie ma ambicji wszechwiedzącego diagnosty ani też moralisty. Jest dobrym obserwatorem, przedmiot swej obserwacji nie tylko zna z autopsji, lecz także lubi, co nie jest bez znaczenia. Ma świadomość skomplikowanych relacji pomiędzy teatrem a życiem, całej dwuznaczności gry udania i prawdy, jaka się na scenie toczy. Stara się ten proces demitologizować, ale zbyt jest nim zafascynowany, by mógł przekroczyć granicę dość ogólnikowej i łatwej do przyjęcia przez odbiorcę konstatacji.
Nie interesuje go, reasumując, teatr w wymiarze filozoficznym, estetycznym czy metafizycznym. Bawi go i wzrusza natomiast świat teatru, a raczej światek. Barwna społeczność poddana ciśnieniu ambicji, rywalizacji i tłumionych urazów czy nie spełnionych pragnień, wraz z jej bezlitosną i niedemokratyczną hierarchią. W Teatrze Powszechnym społeczność ta prezentuje się znakomicie. Mamy galerię świetnie zarysowanych postaci w drugoplanowych przecież rolach. Kostyczna inspicjentka Madge Ewy Dałkowskiej, podstarzała i mieszczańska Lady Elżbiety Kępińskiej, agresywny kaleka Oxenby Mariusza Benoit. I rozbrajający wrażliwiec, który doznał wielu upokorzeń, a żyje wciąż nadzieją większej roli, czyli Geoffrey Thornton w interpretacji Bronisława Pawlika (dla mnie - najświetniejszy epizod przedstawienia). Wszystkie te postaci żyją, aktorzy wykorzystują z nawiązką szansę, jaką daje tekst w postaci zgrabnych ról i błyskotliwego dialogu. Chwilami jest on niezmiernie zabawny, choćby w scenie wyjścia Sira w roli Leara, a raczej przedłużającego się oczekiwania aktorów na jego wyjście, gdy Oxenby improwizuje: "zdawało mi się, że widzę króla". Takich momentów, bardzo zresztą oklaskiwanych przez widownię jest więcej, zwłaszcza w pojedynkach słownych pomiędzy Sirem i Normanem.
Grają ich - Zbigniew Zapasiewicz i Wojciech Pszoniak. Aktor i jego garderobiany, pan i służący, kat i ofiara - we wzajemnym stosunku Sira i Normana mieszczą się wszystkie te relacje. Obaj dopełniają się i są sobie niezbędni. Sir nie istnieje bez Normana, w najzupełniej dosłownym sensie. Jest bez pomocy swojego totumfackiego bezradny. A Norman Pszoniaka, niczym doskonale zaprogramowany automat, metodycznie i sprawnie spełnia wszystkie swoje powinności, od przebierania i charakteryzowania po słowa pokrzepienia i pocieszenia. Widać, zna je od lat na pamięć. Co wieczór toczy się w garderobie Sira ten sam rytuał. Uczestniczenie w nim, choć stanowi treść życia Normana, sporo go kosztuje. Piersiówka z koniakiem to doraźna pomoc, której sobie nie żałuje. Mimo upokorzeń, jakie znosi od chlebodawcy, Norman jest usłużny, przyjacielski, dowcipny, w ogóle ma w sobie jakąś otwartość na świat i ludzi. Złamie ją w jednej scenie -"przesłuchania" Irene (Marta Klubowicz). Działa wówczas w strachu, jego byt, wydaje mu się zagrożony. Sir Zapasiewicza, już na pierwszy rzut oka, stanowi charakterologiczne przeciwieństwo Normana. Jest powściągliwy w słowach i zachowaniu. Postać ta żyje na scenie w zupełnie odmiennym rytmie. Chwilami wydaje się, że jest on nie wykładnikiem jego temperamentu, lecz świadomie przyjętej taktyki. Sir bada, co myślą o nim inni, bawi się reakcjami ludzi, i zmianą sytuacji. Wprawdzie czuje się bogiem w swym małym zespole, wprawdzie zna wagę swojej w nim pozycji, ale co szkodzi zyskać tego publiczne potwierdzenie... A może niezbyt wierzy w swoją wielkość, w teatralne spełnienie? Interpretacja Zapasiewicza zostawia znaczny margines dla domysłu, widza. Sir jest postacią niejednoznaczną, chwilami jakby nawet ponad tekstem Harwooda. Skrajny egotyzm i kabotynizm swojego bohatera pokazuje aktor nie uciekając się do żadnej szarży, czy łagodniej - nadekspresji. Nawet histeryczny szloch, z którym Sir pojawia się po raz pierwszy na scenie, jest, że tak powiem, szlachetny i stonowany.
Ta powściągliwość, samokontrola Sira pozwala podejrzewać, że jego reakcje są czasami mocno na pokaz. Prowadzi grę z otoczeniem, nieraz na granicy błazenady. Wspominam tu o niektórych tylko motywach roli Zbigniewa Zapasiewicza, odmiennej w stosunku do innych jego ról, które można teraz obejrzeć w kilku przedstawieniach. Trudno byłoby mi przywołać nazwisko aktora dysponującego obecnie podobną rozpiętością skali i środków.
Ronald Harwood bohaterem swej sztuki, przynajmniej w tytule, uczynił Normana. Czyżby chciał uzmysłowić w ten sposób widzom fakt, iż teatr jest również dziełem ludzi zawsze pozostających w cieniu, w kulisach? W każdym razie, przekornie wywrócił na nice teatralną hierarchię. Stało się jednak tak, jak było do przewidzenia. Nie dla perypetii garderobianego, ale "na Wojciecha Pszoniaka prosto z Paryża" i "na Zbigniewa Zapasiewicza" chodzi się do Teatru Powszechnego. Egalitaryzm, tak fałszywie pojmowany w otaczającej nas rzeczywistości, nie daje się w teatrze utrzymać. Na szczęście. Kto wie, czy nie jest to najbardziej pożyteczny wniosek, jaki widz wynosi z tego kulturalnego przedstawienia, które prezentuje rzadko spotykany dzisiaj w polskich teatrach poziom reżyserskiego i aktorskiego rzemiosła.
Barbara Osterloff
„Teatr” nr 4, kwiecień 1987

PSZONIAK, HÜBNER I WARMIŃSKI (BETA)

fragment

Zbliżają się święta, wolne dni, a więc prócz rodzinnych odwiedzin przydałaby się dobra rozrywka. No i na szczęście, po okresie posuchy, jest co w warszawskich teatrach zarekomendować. Przede wszystkim koniecznie trzeba zobaczyć „Garderobianego” w Teatrze Powszechnym. Sztuka angielskiego dramaturga Ronalda Harwooda, urodzonego w Capetown i przybyłego na europejską wyspę w 1951 w wieku 17 lat zyskała już olbrzymi rozgłos, została sfilmowana przez Yatesa, a Courtenay i Finney grający główne role zdobyli liczne nagrody za kreacje aktorskie. Bo też dwie tytułowe postacie, aktora grającego w szekspirowskich sztukach, wyczerpanego nerwowo, kochającego teatr ponad wszystko, kabotyna rozkwitającego na scenie i jego wiernego garderobianego, niańki czułej i bezwzględnej, to role, o jakich mogą marzyć ludzie teatru.
Autor znakomicie zbudował sytuację w garderobie mistrza, sam zresztą blisko pięć lat był garderobianym wybitnego angielskiego aktora Donalda Wolfista, choć zastrzega, że "Sir" nie jest portretem szefa. W Warszawie tytułową rolę zagrał brawurowo Wojciech Pszoniak, który przyjechał z Paryża, gdzie teraz występuje, by na deskach Powszechnego przypomnieć polskiej publiczności swoje wyśmienite aktorstwo. Bez jego kreacji przedstawienie byłoby uboższe, choć Zbigniew Zapasiewicz, odtwarzający postać Aktora, jest też bezbłędny, warsztatem zadziwiający. No, ale, Pszoniak to prawdziwy cud.
Sztukę wyreżyserował dyskretnie Zygmunt Hübner, przeżywający swój dobry czas, bowiem na małej scenie Teatru Ateneum wystawiana jest w reżyserii Zdzisława Tobiasza jego sztuka Ludzie cesarza. Zgrabna rzecz o ludziach Nerona, Senece, Petroniuszu i Trazei, rozgrywa się na początku naszej ery i opowiada o sprawach dworu panującego władcy, o jego doradcach, przyjaciołach, ludziach władzy i polityki, którzy mieli lub mieć chcieli wpływ na bieg dziejów. O ich ambicjach, słabościach, pazerności i stosunku do życia, o ich odpowiedzialności i zawieszeniu u klamki władcy.
BETA
„Życie Literackie”, 21 grudnia 1986

TEATR JEDYNĄ MOJĄ SIŁĄ (Tomasz Kalita)

W „Garderobianym”, granym obecnie w Teatrze Powszechnym, obnaża pan w roli Sira dusze aktora, w której artysta sąsiaduje z kabotynem...
- Nie ja wymyśliłem tę postać, tylko pan Ronald Harwood, który zresztą swego czasu był i aktorem, i garderobianym, i pewnie dlatego udało mu się dotknąć prawdy o zakulisowym życiu teatru i aktorów. Nie odczuwam specjalnej psychicznej wspólnoty z tą postacią, choć przyznaję - mam podobny stosunek do pracy. Moim zamiarem wcale nie było obnażanie i wyszydzanie rysów kabotyństwa starego aktora, ale raczej ukazanie, że pod całym sztafażem ułomności, obsesji, śmiesznostek i zawiści - niewykluczone, że wynikających z faktu uprawiania tego zawodu - kryje się człowiek, który wspaniale rozumie potrzeby i sens aktorstwa, teatru w ogóle. Egotyzm i nietolerancja bywa ceną, jaką się płaci za ambicje i lojalność wobec zawodu, który może nie jest najcięższy, ale wymaga jednak piekielnej dyscypliny technicznej i wewnętrznej. Bowiem ten zawód, jak żaden chyba inny orze psychikę człowieka, który go uprawia. Wali się Świat , - mówię teraz o sztuce Harwooda, rzecz jasna - lecą bomby, widowni prawdopodobnie nie będzie, ale ten człowiek musi grać, bo ma zobowiązania. Wobec kogo, dokładnie nie wiadomo, może wobec wyobrażeń o posłannictwie aktora?
- Czy taki "mus" nie jest już dewiacją?
- Może i tak, ale jakże wspaniałą! Mus - to jest dobre określenie. Kiedyś już grałem ze złamanym żebrem. Premierę „Króla Lira” w reżyserii Jarockiego. Wisiałem głową w dół; ból piekielny, ale grałem. Powie pan, że trzeba być nienormalnym? Być może, ale to jest odpowiedzialność wobec widza; on może nie przyjść ale mnie nie wolno nie chcieć. To jest coś, czego się czasem nienawidzi, bywa, że idzie się do teatru jak na ścięcie, ale to daje poczucie godności. Bo właściwie to nie jest zawód, to jest służba społeczna.
- Jaka jest cena sztucznego wywoływania i przeżywania emocji?
- Żeby nie zwariować, dla psychicznej higieny mówię sobie tak: o określonej godzinie mam spotkać się z człowiekiem, którego gram. Przychodzę do teatru, wkładam kostium i mówię do ludzi w jego imieniu. Po przedstawieniu natychmiast się z nim rozstaję. Staram się o nim nie myśleć. Oczywiście mogą przyjść jakieś refleksje, że było gorzej czy lepiej, ale staram się nie obcować z tym kimś do następnego spektaklu, do następnego spotkania. Wywoływanie scenicznych emocji nie zawsze wymaga wysiłku i owego "orania" psychiki, ale mimo wszystko uważam, że aktor, który wychodzi z teatru po przedstawieniu nie spocony nie "uruchomił się" wewnętrznie.
Jakimi sposobami pobudzam na scenie swoje, a właściwie granej postaci emocje, widz nie zawsze musi wiedzieć. Nie na każdym przedstawieniu, co prawda, ale bywa, że czuję w sobie naprawdę falę wzruszenia. Nie potrafię określić, co jest tego przyczyną, że to przychodzi, albo nie. I nie jest istotne, czy to jest gorące czy "wyrachowane". Nie jest ważne, jakim sposobem osiąga się efekty aktorskie, ważne jest żeby widz był tym poruszony. Nie wyjaśniajmy wszystkiego do końca, bo to ani łatwe, ani potrzebne. Jak to się dzieje, niech pozostanie tajemnicą każdego z nas.
- Ujmując to zagadnienie w kategoriach estetyki teatralnej - tak. Ale mnie interesuje, jakie to pozostawia ślady w psychice aktora. Czy takie życie fikcją "na zawołanie" nie doprowadza w końcu do pewnego rodzaju rozkojarzenia emocjonalnego?
- Niewykluczone, ale jeśli to może być twórcze?
- I pan godzi się płacić te cenę?
- Ja ją płacę i prawdopodobnie będę nadal płacił. Przyznam się panu, że ilekroć próbowałem osiągnąć nadmierną stabilizację psychiczną, od razu stawałem się - w moim odczuciu - gorszym aktorem.
- Jak określiłby pan szkołę swojego aktorstwa?
- Zawodu uczyłem się u aktorów, którzy byli wybitnymi rzemieślnikami w tym fachu: podkreślam - rzemieślnikami bezbłędnymi technicznie. Między ich pokoleniem a moim zaistniał jednak spór estetyczny. Mówiąc jak najkrócej - oni byli z innego teatru, w którym spędzało się wieczór w przeestetyzowanej atmosferze, wśród spraw niezbyt drastycznych, nie dotkliwych. Dzisiaj natomiast teatr bywa brutalny, ma obowiązek atakować i ukazywać postawy społeczne, które reprezentuje widownia. Nie ich wina, że żyli w czasach innej estetyki. W swojej klasie byli wielcy. Rola dla nich była pewną całością, którą należało tylko wypełnić sobą. Utrzymywali, że aktor powinien być - w pewnej przenośni, rzecz jasna - łysy, bez brwi, oczu, kształtu nosa, ust, słowem bez wyrazu, i dopiero szminką należało nakładać osobowość stosowną do roli i sztuki. Nie dopuszczano wtedy w budowaniu roli prób zamanifestowania swej osobowości, tak jak to później robili Cybulski u nas, a James Dean w Ameryce. Chodzi o spojrzenie na rolę, na aktorstwo w ogóle, przez pryzmat własnego doświadczenia. Jan Kreczmar, który był w tym względzie niezwykle dogmatyczny, nie znosił wręcz Cybulskiego do momentu, aż zagrał z nim razem w „Szyfrach”. I dopiero wtedy zrozumiał, że jego gra jest anachroniczna, że może być inne aktorstwo. I w ciągu ostatnich kilku lat życia stał się wielkim, artystą. Podobnie Kazimierz Opaliński; dopiero pod koniec życia stał się wspaniałym współczesnym aktorem.
- Czy nie dostrzega pan pewnego zagrożenia, że aktor niezależnie od roli gra siebie?
- Każda rola, to odmienny charakter ludzki, a ja pragnę poprzez siebie pokazywać za każdym razem innego człowieka. Chociaż przeminęła już szkoła pełnej charakteryzacji, staram się, żeby w każdej roli inaczej wyglądać, mówić, poruszać się. Krytycy oglądają mnie co premierę i oceniają to, co akurat widzą. Gram Księdza Marka - mówią, że to dla mnie najlepszy kostium: jak zagrałem Docenta - tylko naukowców powinienem grać; kiedy znów chłopa w „Pieszo” Mrożka - wymarzony chłop; a po Kubusiu Fataliście - że moje miejsce tylko w komedii. Niby wszystko w porządku, bo to znaczy, że za każdym razem byłem sugestywny, ale jako aktor nie miałem szczęścia być oceniany "globalnie". Ale i cały mój wysiłek aktorski był skierowany na to, żeby umykać usystematyzowaniu, zaszeregowaniu. Gdyby ktoś zadał sobie trud oglądania mnie dzień po dniu w kilku różnych rolach, powiedzmy w „Iwonie”, „Garderobianym”, „Panu Cogito” i „Z życia glist” - miałby skalę porównawczą i podstawę do całościowego osądu mojego aktorstwa.
- Ciekawy pomysł - karnet na Zapasiewicza. Chyba jednak ma pan jedną wyraźną cechę: pojawia się pan na scenie czy ekranie z reguły bardziej w dramatach racji niż namiętności, emocji. Grane przez pana postacie zawsze są przepojone ironią, sceptycyzmem, rozgoryczeniem nawet. Więcej w pańskim aktorstwie z filozofa niż waganta.
- Staram się być dosyć zracjonalizowany. Nie ulegam emocjom również prywatnie. Jestem przeciwny chłodnemu aktorstwu, ale też uważam, że rola rodzi się w głowie, a nie w sercu. Mamy dziesiątki aktorów, takich ogólnie zemocjonowanych, ale nie da się powiedzieć, na czym polega dramat, w którym występują. Lubię kiedy partner jest równie mocny jak ja, też ma swoje racje, i kiedy się spieramy. Niech rozstrzyga widz. To jest właśnie siłą Szekspira, gdzie wszyscy właściwie mają rację. I Ja¬go, i Otello. Każdy szaleniec ma swoje racje.
Rozgoryczenie? To pańska ocena. Jestem pełen energii i chęci robienia bardzo dużo.
- Aktorstwo, twierdzi pan, pochłania pana całkowicie. Ale marzy się panu - co wyznał pan nawet publicznie - własny teatr.
- Nadchodzi w życiu człowieka taki czas, kiedy wokół niego zaczynają się skupiać młodzi ludzie; zauważają, że jego postawa jest inspirująca dla innych. Odczuwam to w pracy, w szkole teatralnej. Jedni zamykają się i piszą pamiętniki, inni w ten ostatni etap wkraczają z cała otwartością Pora odchodzić, zatem trzeba komuś przekazać to wszystko, co jest ważne. Znam środowisko i wydaje mi się, że je rozumiem, wiem czego pragną aktorzy, czego im brak. Może także udałoby się stworzyć teatr, który nie byłby wyłącznie instytucją do grania przedstawień, bo jak mawiał Axer, teatr rodzi się przede wszystkim w rozmowie: a miał z kim rozmawiać - Kreczmara, Tarna, Csato.
- Ma pan już Teatr Za Daleki. Nawiasem mówiąc - nie było dla pana czegoś bliższego?
- Otrzymałem pewne propozycje, ale nie czas jeszcze o nich mówić. W każdym razie szansę są, chociaż prowadzenie teatru dzisiaj jest rzeczą ryzykowną, bo teatr istnieje dla publiczności, a poziom jej wymagań, oczekiwań, bardzo się obniżył, i trzeba szukać sposobów, aby odzyskiwać widzów nie obniżając poziomu artystycznego spektakli. Obserwuję nowy sposób obcowania z teatrem. Mam listę osób, którym muszę wysyłać zaproszenia na premierę, bo inaczej się obrażą, ale wiem, że nie przyjdą. Sam fakt, że zostali zaproszeni już zaspokaja ich potrzebę kontaktu z teatrem...
- A może niech ta widownia nie będzie duża, ale prawdziwa?
- Może zamiast kilkudziesięciu słabych teatrów trzeba by pozostawić tylko kilka dobrych? Może kiedyś do tego dojdzie, choć nieprędko, bo do tego trzeba by przede wszystkim silnej organizacji zawodowej aktorów. Może dożyjemy.

Ze Zbigniewem Zapasiewiczem rozmawiał Tomasz Kalita
„Życie Warszawy” 24 stycznia 1987

TELEGRAM OD HÜBNERA (Roman Pawłowski)

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą - o Teatrze Powszechnym Zygmunta Hübnera pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.
W warszawskim Teatrze Powszechnym wrze, od kiedy w jednym z pokojów pojawiła się kartka z wulgarnym atakiem na jego twórcę i patrona Zygmunta Hübnera [na zdjęciu]. Jej autor został zwolniony, odszedł dyrektor artystyczny i jeden z reżyserów. Teatr znalazł się na krawędzi.

A wszystko zaczęło się tak:

Przyjeżdżali do niego z całego kraju. Na hasło "Hübner" rzucali pracę w innych teatrach, chociaż tam, gdzie mieli grać, robotnicy mieszali jeszcze cement.

Joanna Żółkowska zrezygnowała dla niego ze Starego Teatru, gdzie miała zagrać Ofelię u Konrada Swinarskiego w "Hamlecie".

Ewa Dałkowska rzuciła Teatr Śląski w Katowicach.

Mariusz Benoit, wtedy student ostatniego roku łódzkiej Filmówki, z wrażenia pomylił sale w Bristolu, gdzie umówił się na rozmowę z Hübnerem.

Przyciągała ich legenda wybitnego dyrektora, twórcy sukcesu Starego Teatru w Krakowie, z którego odszedł w 1969 roku w proteście przeciw ingerencjom cenzury.

Mówi Rayzacher, który dla Hübnera porzucił Rozmaitości: - Za Zygmuntem Hübnerem szła opinia człowieka, który jako jeden z niewielu w polskim teatrze potrafi powiedzieć "nie".

Był rok 1974, w Warszawie Hübner miał stworzyć od podstaw nowy zespół na miejscu dawnego Teatru Powszechnego. Od czterech lat w budynku koło zakładów Wedla na Pradze trwała przebudowa.

Poprzedni zespół Powszechnego przeniósł się w 1970 roku do Teatru Narodowego razem z dyrektorem Adamem Hanuszkiewiczem. Mieli więc komfortową sytuację - wszyscy byli nowi. Świeżo upieczeni absolwenci, jak Benoit czy Żółkowska, i stara generacja: Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen. Dyrektor oprowadzał ich po jeszcze nieotynkowanych salach.

Powszechny był jego czwartym teatrem. Zaczynał w latach 50. w Teatrze Wybrzeże, któremu nadał krajowy rozgłos. Potem kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu, aby po roku przejść do Starego Teatru w Krakowie. Sprowadził reżyserów Andrzeja Wajdę, Konrada Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, zaangażował scenografa Józefa Szajnę, zbudował najlepszy zespół w kraju. Odszedł, kiedy cenzura zaczęła ostro ingerować w repertuar.

Mówił w jednym z wywiadów: "Prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne. To stała gra z publicznością, walka o pozyskanie jej dla siebie. Emocjonująca i trudna gra, w której najwytrawniejszym graczom zdarza się pomyłka".

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą.

Hübner tę grę podjął.

"Sprawa Dantona": Rewolucja oskarżona

W deklaracji programowej pisał: "Teatr Powszechny stawia sobie na cel nadrzędny realizację szeroko pojętego repertuaru współczesnego, który wyraża poglądy zespołu artystycznego teatru na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj".

I dodawał, że Powszechny "broni wolności narodu, tradycji niepodległościowych, ideałów demokracji i poszanowania praw jednostki".

Odważny program - jak kraj, w którym wszystkie te wartości zostały podważone.

Pod koniec 1974 roku Hübner szukał tekstu na inaugurację sceny. To miała być polska, mało grana sztuka z rolami dla całego trzydziestoosobowego zespołu.

Andrzej Wajda, do którego zwrócił się o pomoc, nie znalazł nic odpowiedniego. Ale jego żona Krystyna Zachwatowicz przypomniała sobie, że robiła kiedyś we Wrocławiu scenografię do mało znanego dramatu Stanisławy Przybyszewskiej "Sprawa Dantona". Rewolucja francuska, zapomniana autorka, dramat niewystawiany w Warszawie - to było to.
Widzowie, którzy 25 stycznia 1975 roku przyszli na premierę, znaleźli się nie w teatrze, ale w paryskim trybunale rewolucyjnym przystrojonym trójkolorowymi kokardami. Pośrodku stało podwyższenie otoczone z czterech stron widownią, na którym rozegrać się miał proces Dantona. Widzowie byli świadkami i sędziami, głównym oskarżonym - rewolucja.

Dantona grał Bronisław Pawlik, Robespierre'a Wojciech Pszoniak i to on stał się gwiazdą wieczoru. "Zimny, opanowany, z twarzą bez drgnienia jakby zastygłą w kruszcu, na pozór bez uczucia (...) przybity nieuchronnością rozdźwięku między ideałami a praktyką" - pisało "Życie Warszawy".

Publiczność i krytyka bezbłędnie odczytała sztukę jako komentarz do współczesnej sytuacji. "Jest nam bliższa dzisiaj niż przed półwieczem" - pisał August Grodzicki w "Życiu Warszawy". "Nareszcie prawdziwy teatr polityczny" - chwalił Roman Szydłowski w "Życiu Literackim". Marta Fik uzupełniała w "Polityce": "To historia walki o urzeczywistnienie idei dobra powszechnego siłą z pominięciem prawa i o konsekwencjach - dla rewolucji, dla idei i dla dobra powszechnego".

W kontekście niedawnych wypadków grudniowych opowieść o terrorze i dyktaturze brzmiała szczególnie boleśnie.

"Lot nad kukułczym gniazdem": Publiczność może wyjść

Oszałamiający sukces pierwszej premiery Powszechnego (kolejki przed kasą, zaproszenia na zagraniczne festiwale) ustawił wysoko poprzeczkę. W następnym sezonie żaden spektakl nie dorównał "Sprawie Dantona". Udało się to dopiero Aleksandrowi Bardiniemu, który w 1976 roku wystawił "Barbarzyńców" Maksyma Gorkiego. Obraz z życia rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, gdzie króluje złodziejstwo, donosicielstwo, głupota i intrygi, był dla wielu widzów lustrzanym odbiciem epoki Gierka.

Opowiadanie o współczesności za pomocą analogii stało się specjalnością Powszechnego. Marta Fik pisała: "Cechą przedstawień Powszechnego był konkret: rosyjska prowincja czasów Gorkiego, Francja epoki Robespierre'a - odmalowane szczegółowo, z realizmem. Jednocześnie problemy nie były historyczne, ale współczesne, widz odnosił je do własnej sytuacji, odnajdował własne sprawy i podkładał własne doświadczenia".

Tak było z "Lotem nad kukułczym gniazdem" według Kena Kesseya z Pszoniakiem jako McMurphym i Franciszkiem Pieczką jako Indianinem. Bohaterem powieści był drobny szuler i nonkonformista, który osadzony w szpitalu psychiatrycznym próbuje zbuntować pacjentów i przeciwstawia się despotycznej władzy personelu.

Hübner, aby poznać realia i odtworzyć je na scenie, przeprowadzał konsultacje z lekarzami, jeździł do szpitala dla nerwowo chorych w Drewnicy. W inscenizacji zastosował chwyt podobny do tego ze "Sprawy Dantona": widzowie mieli poczuć się jak bohaterowie - pacjenci szpitala psychiatrycznego. W tym celu boazerie z widowni przedłużono na scenę, tak aby publiczność i aktorzy znaleźli się w jednej przestrzeni. Widzów wchodzących do foyer obserwowali ubrani w kitle pielęgniarze.

Sztuka stała się sensacją: w kasie prowadzono zapisy na bilety jak po niedostępne na rynku meble albo pralki. Spektakl Hübnera odbierano powszechnie jako manifest wolności. Partyjna prasa nie wiedziała, co z tym fantem zrobić. "Żołnierz Wolności" pisał z niesmakiem, że buntownik McMurphy proponuje "totalny bezład". "Trybuna Ludu" narzekała, że to amerykański komiks.

Najbardziej poruszający był finał, w którym widzowie bezpośrednio mogli odczuć przemoc i terror. Barbara Osterloff relacjonowała w "Teatrze": "Publiczność opuszcza salę, u drzwi wyjściowych zatrzymuje się skonsternowana. Klęczy przed nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci po długiej chwili podnoszą go i roztrącając brutalnie tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść".

"Rozmowy z katem": Jak pan mógł rozmawiać z nazistą?

Zapytany w wywiadzie dla "Razem" o gorące reakcje publiczności na spektaklach "Lotu" i "Sprawy Dantona" Hübner odpowiadał: - Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw.

Marta Fik: "Powszechny uświadamiał widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich onych , że istnieje jednostkowa odpowiedzialność. A także w sposób popularny pokazywał, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących - także od zbiorowości".

O tym mówił "Wróg ludu" Ibsena w reż. Kazimierza Kutza - historia lekarza z uzdrowiska, który narażając się na nienawiść mieszkańców, ujawnia, że woda, którą leczą pacjentów, jest zatruta. Zagrożone krachem uzdrowisko było metaforą państwa opartego na kłamstwie i układach, a doktor Stockmann, którego grał Franciszek Pieczka - przykładem idealisty, który walczy o prawdę, ryzykując wszystko.

Kiedy brakowało dramatów przylegających do rzeczywistości, Hübner sięgał po prozę, literaturę faktu, reportaż. W 1977 roku Wajda wystawił na dużej scenie "Rozmowy z katem" - zapis rozmów, jakie Kazimierz Moczarski, żołnierz AK i członek Kierownictwa Walki Podziemnej więziony w czasach stalinowskich, odbył z nazistowskim zbrodniarzem, katem warszawskiego getta Jurgenem Stroopem, z którym siedział w jednej celi.

Był to spektakl nie tylko o Stroopie, skazanym na śmierć i straconym w 1952 roku, ale także o samym Moczarskim, o jego postawie wobec krzywdy i zła, o paradoksach historii, które zetknęły w jednej celi kata i ofiarę.

W postać Moczarskiego wcielił się sam Hübner. W prologu przypominającym spotkanie autorskie wychodził do publiczności w zwyczajnym ubraniu, z egzemplarzem "Rozmów z katem" w jednym ręku i biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Były to autentyczne pytania kierowane w listach do zmarłego w 1975 r. Moczarskiego: "Jak pan mógł rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć? Pan, Polak i akowiec?".

Teresa Krzemień, recenzentka "Kultury", wspominała, że Hübnerowi drżały w tym momencie ręce.
"Cesarz": Czy są jakieś problemy, towarzysze?

W 1979 roku wokół Powszechnego znów było głośno dzięki adaptacji słynnej książki Ryszarda Kapuścińskiego "Cesarz". Historię upadku etiopskiego władcy Hajle Selassje publiczność odczytywała jako rzecz o zwyrodnieniu władzy komunistycznej. Kiedy umalowani szuwaksem dworzanie cesarza narzekali na głupich ministrów i opowiadali, dlaczego cesarz ograniczał nakłady prasy ("Od nawyku czytania krok tylko do nawyku myślenia, a ten jest dla państwa źródłem rozlicznych utrapień"), sala huczała od oklasków.

Nonkonformistyczny teatr wkrótce stał się obiektem zainteresowania także ludzi władzy. Wspomina Władysław Kowalski, który w "Cesarzu" grał rolę reportera:

- Na jeden ze spektakli przyszedł wicepremier Józef Kępa. Po spektaklu podchodzi do nas i mówi: "Nie jest tak strasznie źle, skoro takie przedstawienia idą".

Innym razem na "Meczu" Janusza Głowackiego pojawił się sekretarz KC Karkoszka.

Kowalski: - W przerwie przychodzi do aktorów i mówi: "Dobre, wiecie, przedstawienie, zabawne". A to był bezpieczny spektakl, o piłce nożnej. Siedzi, my stoimy. Nagle pyta: "A czy są jakieś problemy?". Na to przewodniczący związków: "Towarzyszu sekretarzu, przydałoby się piętro, bo jest nam ciasno". Karkoszka odwrócił się do asystenta i mówi: "Zapiszcie, piętro". I za pół roku mieliśmy piętro.

Kiedy władza w kulisach udawała, że nic się nie stało, na widowni zawiązywało się jedyne w swoim rodzaju porozumienie między publicznością i aktorami.

Kowalski: - Mięso, kiełbasa, władza, wolność to były wtedy szekspirowskie słowa. Na ich dźwięk publiczność szalała.

Słowa nie wszystkim wystarczały. Po Czerwcu '76 kilku aktorów zaangażowało się w działalność opozycyjną. Maciej Rayzacher nawiązał współpracę z Komitetem Obrony Robotników. Jeździł po Polsce, pomagał rolnikom zakładać niezależne związki, zbierał pieniądze na ofiary z Radomia i Ursusa. Do zbierania podpisów pod petycjami wciągnął Piotra Zaborowskiego, Kazimierza Kaczora i Ewę Dałkowską.

Rayzacher: - Hübner był wzywany na SB z mojego powodu, czasem co tydzień musiał wysłuchiwać o moich wyczynach. Ale nigdy nie dał do zrozumienia, że to go uwiera. Mówił mi tylko: "Znowu byłem". Kiedy w 1980 odszedłem z teatru na własną prośbę, powiedział, że drzwi są dla mnie zawsze otwarte.

Dałkowska namówiona przez Rayzachera wystąpiła w kościele Zbawiciela, recytując zakazane wiersze romantyków. - Następnego dnia Hübner wezwał mnie do siebie: "Występuje pani w Sacrosongu. Miałem w pani sprawie telefony. Na Boga, proszę mnie przynajmniej informować!".

"Spiskowcy": Wolność przyjęłabym z każdej ręki

Kiedy rozpoczął się karnawał "Solidarności" i teatry gorączkowo wprowadzały na afisz zakazane tytuły, Powszechny niczego nie musiał nadrabiać. Jeszcze przed Sierpniem Hübner wystawił "Spiskowców" - adaptację powieści "W oczach Zachodu" Józefa Conrada nazywanej angielskimi "Biesami". To opowieść o agencie carskiej Ochrany, który rozpracowuje kółko rewolucjonistów w Genewie.

Dla dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka, który pisał wówczas recenzje do "Polityki" pod pseudonimem Jan Koniecpolski, był to najlepszy spektakl Hübnera: - Pokazywał okrucieństwo rządów autokratycznych, ale i naiwność rewolucjonistów, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei.

To w tym przedstawieniu Joanna Żółkowska mówiła słynne zdanie: "Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba". Powtarzano je w teatrze, kiedy na Wybrzeżu wybuchły strajki.

Pierwszą "solidarnościową" premierą Powszechnego były "Wszystkie spektakle zarezerwowane", montaż wierszy poetów z kręgu podziemnego "Zapisu". Songi śpiewał bard opozycji Jan Kelus, reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Jedynym elementem scenografii było ogromne krzesło, na które aktorzy wspinali się po drabinach, jakby nie dorastali do rzeczywistości.

Spektakl planowany był już w 1975 roku, ale cenzura nie dopuściła do premiery. Teraz wiersze poetów pokolenia 1968 roku układały się w kronikę życia inteligencji między Marcem a Sierpniem, świadectwo codzienności PRL-u, rozrachunek z nowomową i kruchą stabilizacją. Jak w wierszu Stanisława Barańczaka:

Skoro już musisz krzyczeć, rób to po cichu (ściany mają uszy)

skoro już musisz się kochać, zgaś światło (sąsiad ma lornetkę),

skoro już musisz mieszkać, nie zamykaj drzwi (władza ma nakaz),

skoro już musisz cierpieć, rób to we własnym domu (życie ma swoje prawa),
skoro już musisz żyć, ogranicz się we wszystkim (wszystko ma swoje granice).

Piękno naszej rzeczywistości tak zapiera dech, że człowiek wrażliwy może się udusić.

Tytuł przedstawienia nawiązywał do pojawiającego się często w repertuarach kin zdania "wszystkie seanse zarezerwowane", pod którym cenzura ukrywała pokazy dokumentalnego filmu "Robotnicy '80". Spektakl szedł przy nadkompletach. NZS Politechniki Warszawskiej wydał nawet na powielaczu nieoficjalny zbiór tekstów z przedstawienia. Teatr się od niego odciął.

"Antygona": Moje granice kompromisu są określone

Żółkowska wspomina pierwsze zebranie zespołu w stanie wojennym. - Powiedział: "Skoro nie pozwalają nam grać wieczorami, będziemy pracować rano. Moje granice kompromisu są od dawna ściśle określone. A teraz zapraszam na próbę".

Cenzura zdjęła z afisza montaż "Wszystkie spektakle zarezerwowane" i jednoaktówki Havla. Ale wkrótce poezje pokolenia '68 odżyły w podziemnym Teatrze Domowym, który założyli Ewa Dałkowska, Maciej Szary i Andrzej Piszczatowski. Grali w prywatnych mieszkaniach.

Dałkowska: - Na pierwsze przedstawienie w moim domu zaprosiliśmy Hübnera. Nie wpadał w zachwyt, ale i nie ostrzegał. Dał kilka merytorycznych uwag. I umówił się z nami, że nic o nas nie wie.

Hübner chronił zespół, ale nie szedł na współpracę z władzami. Poparł aktorski bojkot telewizji i wystawiał sztuki o politycznym wydźwięku, takie jak "Upadek" Nordahla Griega o klęsce Komuny Paryskiej korespondujący z rozbiciem "Solidarności" czy "Antygonę" w przeróbce Helmuta Kajzara nazywaną "Antygoną 1982 roku". Po spektaklach widzowie wchodzili na scenę z kwiatami, aby dziękować aktorom za udział w bojkocie.

Jednocześnie Hübner nie manifestował otwarcie sprzeciwu, jak Adam Hanuszkiewicz w Narodowym czy Gustaw Holoubek w Dramatycznym. Dlatego udało mu się zachować teatr w całości, podczas gdy zespoły Narodowego i Dramatycznego zostały rozpędzone.

- Mieliśmy szczęście przeżyć trudny dla Polski okres lat 80. w moralnym luksusie - wspominał aktor i reżyser Piotr Cieślak. - To widać wyraźnie, kiedy spojrzy się na zgliszcza kilku wspaniałych zespołów.

Ceną za uratowanie teatru była rezygnacja z politycznych przedstawień. Ostatnim byli "Clowni" Andrzeja Strzeleckiego z 1983 roku, spektakl pokazujący rzeczywistość PRL-u przez metaforę cyrku. Na jedno z przedstawień, wykupione w całości przez podziemną "Solidarność" pracowników PAN, nieoczekiwanie przybył wicepremier Mieczysław Rakowski z asystą. Konsternacja. Widzowie pozdejmowali znaczki "Solidarności", żeby nie narażać teatru. Po spektaklu stojąca owacja, wicepremier jako jedyny klaskał, siedząc. "Wprawdzie nie wstał, ale stanął na wysokości zadania: teatr nie poniósł żadnych konsekwencji" - wspominał Hübner.

Na decyzji o złagodzeniu repertuaru zaważyła realna groźba odwołania Hübnera pod koniec 1983 roku. Była też inna przyczyna - dyrektorowi nigdy nie podobał się aluzyjny odbiór spektakli. Uważał, że jest demoralizujący dla widzów i teatru.

Największym sukcesem w drugiej połowie lat 80. był apolityczny "Garderobiany" Ronalda Harwooda ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem - sztuka o wędrownej trupie teatralnej rozgrywająca się w czasach II wojny światowej. Kwestia, w której Zapasiewicz tłumaczył, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem i polityką, brzmiała jak nowy program Powszechnego.

"Medea": Precz ze łzami!

Hübner umarł 12 stycznia 1989 roku, po długiej, wyniszczającej chorobie.

W ostatnich latach notował: "Nie wiem, co dzisiaj powinienem zagrać, żeby ludzi zadowolić. Kryzys świadomości społecznej utrudnia znalezienie takiego programu".

Na próbach do swego ostatniego spektaklu - "Medei" - spierał się z Krystyną Jandą, nową gwiazdą teatru, o płacz.

- Mówił: proszę zlikwidować to rozdzierające pani zdaniem drżenie głosu, a przede wszystkim precz ze łzami! Panie dyrektorze, ale ja zaraz zabijam dzieci! Nie mogę nie płakać! Samo mi się płacze! Publiczność nie zrozumie braku łez! Publiczność to lubi! - wspominała Janda.

Miejsce dawnego teatru moralnych i intelektualnych racji zajmował teatr wzruszeń.

Po śmierci Hübnera jego aktorzy długo szukali następcy. Teatr prowadzili kolejno Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, ale odchodzili po roku. W końcu dyrektorem naczelnym i artystycznym został Krzysztof Rudziński, ekonomista, który od 1986 roku był zastępcą Hübnera. Zgodził się pełnić funkcję szefa artystycznego do momentu znalezienia twórcy na to stanowisko. Ale następny kandydat już się nie pojawił.
- W naszym poczuciu teatr działał dobrze, ale też znaleźć odpowiedniego dyrektora nie było łatwo - mówi Rudziński.

Władysław Kowalski: - Przez pierwsze lata Krzysztof Rudziński trzymał kurs, zachował w całości zespół. Ale potem teatr zaczął odchodzić od dawnego programu. Tracił hübnerowski sens, powagę i dyscyplinę. Jeszcze nosiło się w sercu i w głowie Hübnera, a już na scenie robiło się teatr inny.

Dałkowska: - W 1989 roku skończyła się epoka. Zaczęły się inne czasy. Mówiło się, że trzeba teraz zająć się w teatrze człowiekiem. Ale z czasem zaczęło mi brakować przedstawień, które mierzyły się z rzeczywistością. Czułam, że nam, aktorom, nie stawia się takich wyzwań jak za Hübnera.

Kowalski: - W Powszechnym zawsze było dużo osobowości, z którymi Hübner dawał sobie radę, umiał z nich stworzyć zespół. Kiedy go zabrakło, aktorzy zaczęli myśleć o sobie i stawiać swoje interesy ponad interesem teatru.

Duże zespołowe inscenizacje, z których dawniej słynął teatr, nie udawały się. Przedstawienia w dawnym duchu, ostre, prowokujące do myślenia, były rzadkością: należały do nich "Prezydentki" Wernera Schwaba i "Ciałopalenie" Marka Bukowskiego (rzecz o antysemityzmie). Dawnemu wizerunkowi Powszechnego zaszkodziły medialne kariery niektórych aktorów, którzy jak Kazimierz Kaczor zostali twarzami oper mydlanych i teleturniejów. Symbolem teatru stały się "Shirley Valentine", "Kobieta zawiedziona", "Maria Callas" - popularne spektakle Krystyny Jandy o życiu kobiet: przeciętnych, uwikłanych w codzienność gospodyń i wielkich gwiazd, które biły rekordy popularności. W monodramach występowali także inni znani aktorzy: Joanna Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Machalica. O Powszechnym już nie mówiono "teatr zespołowy", ale "teatr gwiazd".

Rudziński: - W takim teatrze jak nasz musiałem kierować do produkcji zarówno duże spektakle, jak i przedstawienia małoobsadowe dla naszych wybitnych aktorów.

Mówi jeden z aktorów: - Janda zachwiała kategoriami pracy zespołowej. Zadawaliśmy sobie pytania: czy warto grać epizody? Czy warto utrzymywać zespół, skoro pod ręką mamy coś, co furkocze i utrzymuje teatr?

Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy aktorka odeszła w proteście przeciwko wybraniu swojej rywalki Joanny Szczepkowskiej do rady artystycznej. Odeszli także inni: Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Kozłowski, Władysław Kowalski. Spadła frekwencja, niektóre przedstawienia zaczęły przynosić straty. Na to nałożyła się podwyżka płac. W efekcie teatr zanotował w ubiegłym roku deficyt sięgający miliona złotych.

Telegram od dyrektora

Remigiusz Brzyk, młody reżyser związany z łódzkimi teatrami, miał przywrócić rangę Powszechnemu. Wybrał go sam zespół. W ubiegłym tygodniu złożył dymisję po zaledwie pół roku pracy. Oficjalnym powodem był wulgarny "regulamin", który wywiesił nad biurkiem jeden z jego współpracowników.

Nieoficjalnym powodem był konflikt z aktorami, którzy przestraszyli się zmian.

Dałkowska: - Zderzyły się dwa światy, które całkowicie do siebie nie przystają. To groziło katastrofą. Dzisiaj, po ustąpieniu Brzyka, nie ma poczucia, że sytuacja wróciła do normy. Co dalej? Trzeba znaleźć dyrektora artystycznego i literackiego. Od tego wszystko zależy.

Władysław Kowalski wspomina, jak na początku lat 60. miał wystąpić w adaptacji "Jeziora Bodeńskiego" w gdańskim Teatrze Wybrzeże, którym kierował wówczas Hübner. Na spektakl miał dojechać z planu filmowego z Wrocławia. Już miał ruszać w drogę, kiedy nadszedł telegram: "Proszę nie przyjeżdżać. Teatr spłonął. Zygmunt Hübner".

Kowalski: - Ciągle o tym myślę po ostatnich wydarzeniach. Może Hübner pisze do nas jakiś telegram? Może brzmi podobnie: teatr spłonął, proszę zbudować nowy.

Wykorzystałem katalog do wystawy "Zygmunt Hübner 23 marca 1930 - 12 stycznia 1989", Gdańsk, Kraków, Warszawa 2000.

OKRUTNY TETAR (Krzysztof Karwat)

Chwyty autotematyczne bywają dla sztuki ożywcze. Nie tylko odsłaniają proces i mechanizm powstawania dzieła ale również służą ukazaniu ,,bólu tworzenia", samotnej udręki artysty. To jednak co dla literatury jest oczywiste i łatwe do uzyskania, w teatrze ubrane musi być w konwencję, która nie zaciemniałaby linii dramatycznej i niezależnie od wszy­stkiego budowała jakąś anegdotę. Innymi słowy - nie wystarczy w teatrze pokazać teatr. Ponad tym musi konstruować się jakieś przesłanie, najlepiej gdy utrzymane w tonie dyskursywnym, jak - nie przymierzając - w Molierowskiej "Improwiza­cji w Wersalu".
Z tego punktu widzenia bardzo intyeresującą sztuką jest "Garderobiany" Ronalda Harwooda, pisarza średniej generacji uro­dzonego w Afryce Południowej (autora m.in. znakomitego seria­lu dotyczącego historii teatru powszechnego, pokazywanego w naszej telewizji). Jestem przekonany, że wielką satysfakcję spra­wiło aktorom warszawskiego Teatru Powszechnego przygotowa­nie tej polskiej prapremiery. I nie chodzi mi wcale w tym przy­padku o to, że przyjemnie jest grać przy pełnych salach i ze świadomością, że wiele następnych przedstawień zawsze wcześniej jest już sprzedanych. "Garderobiany" pozwolił aktorom odkryć tę część prawdy o teatrze i ludziach go tworzących którą na ogół skrywa się przed publicznością. Tu zagląda się za kulisy nie po to, by epatować "egzotyką" maluczkich, lecz by wniknąć w głąb całej machiny teatralnej, która wynosząc czło­wieka w górę, w blask reflektorów, jednocześnie wysysa go do­szczętnie i to niezależnie kim jest - wielkim aktorem czy ma­łym garderobianym. W teatrze każdy sukces podszyty jest klę­ską, każda wiara zwątpieniem. Teatr jest jak narkotyk: każda kolejna dawka powoduje "uzależnienie", wprowadza w stan uniesienia, niszcząc jednakże psychicznie człowieka i pozbawia­jąc go wolnej woli.
To, co każe staremu aktorowi wędrować po zagrożonej nalotami hitlerowskich bombowców Anglii; nie wynika z pobudek patriotycznych. Sir - po prostu - nie może zejść ze sceny gdyż jest na nią skazany. To przeznaczenie ale i przekleństwo. Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#} ukazał postać wielowymiarową, Sir to amalga­mat sprzeczności. Nawiedzony artysta sąsiaduje w nim ze zręcz­nym rzemieślnikiem, skrajny egocentryzm wprzężony został w szlachetną służbę społeczną. Wzniosłość uczuć i świadomość po­słannictwa znajduje swój zadziwiający kontrapunkt w pospoli­tości tęsknot i dążeń Sira.
Zapasiewicz wyrysował sylwetkę człowieka przegranego, ale przecież ujmującego pięknem swego życia pełnego walki o trwa­nie na scenie i pozostanie w pamięci żywych. Cechuje go głębo­ka samoświadomość - Sir wie, że nic po nim nie zostanie, że książka, którą chce o sobie napisać, nigdy nie powstanie. I to nie dlatego, że życie się kończy... Pozostają więc wściekłe ataki nienawiści, dowody na to, że apodyktyczność i siła wielkiego ak­tora mają swe drugie dno, za którym skrywa się niezawiniona gorycz i bezradność. Rola Zapasiewicza to piękne studium sa­motności artysty, który u kresu życia już wie, że być aktorem znaczy nie osiągnąć spełnienia.
Sir czuje się samotny, czuje, że jest śmieszny, gdy liczy na zrozumienie i współcsucie najbliższych. Ci bowiem choć go ko­chają i szanują bądź przynajmniej odczuwają respekt przed jego osobowością, nie mogą mu pomóc. Lady (Elżbieta {#os#306}Kępiń­ska{/#}), choć sama wywodzi się z rodu aktorskiego, może mu co najwyżej zaproponować "małą stabilizacje" (nie wie, że Sir ze sceny nigdy już nie zejdzie) Stara panna Madge (Ewa {#os#302}Dałkowska{/#}) skrycie niegdyś kochająca się w mistrzu, obecnie wypalona z uczuć, lekceważona, niedoceniona, schowała się pod maską su­rowego służbisty. Cóż dopiero mówić o naiwniutkiej Irene (Marta {#os#309}Klubowicz{/#}) marzącej o wielkiej karierze a nie zdającej sobie sprawy, czym trzeba za nią zapłacić lub też o bezpretensjonalnym Geoffreyu Thorntonie (Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}), nie mogą­cym być partnerem dla Sira i jego cichego dramatu.
Jest wszakże człowiek, prosty i niepozorny, śmieszny nawet w swej niezracjonalizowanej miłości do teatru, który instynktow­nie odczuwa rodzący się dramat i w swej szlachetnej, choć ko­micznej naiwności próbuje mu zapobiec. To Norman, ów tytułowy garderobiany. Publiczność reaguje śmiechem na drobne kro­czki Wojciecha Pszoniaka krzątającego się wśród kostiumów i szminek, na jego kolejne opowiastki, którymi chce podnieść na duchu swego chlebodawcę. Norman to wspaniały służący i wier­ny przyjaciel. Jakże się obrazi, gdy Sir uciszy jego kolejną tyradę!
Pszoniak ukazał "Bożego prostaczka", niezbyt - z pozoru - rozgarniętego, ale o jakże silnym instynkcie moralnym, którego bohater sam zapewne nie umiałby określić. Tak, na warszaws­kim "Garderobianym" trzeba się śmiać, lecz jest to ten rodzaj śmiechu, który - wiemy o tym od początku przedstawienia - zwiastuje dramat, tym silniej w finale odczuty.
Końcówka, spektaklu to koncertowy popis Pszoniaka. Uśmie­szek, który dotąd błąkał się nam na ustach, zamarł jak za po­ciągnięciem czarodziejskiej różdżki. Norman nadal przecież jest śmieszny, chwieje się na nogach wpada w pijacki lament, prze­klina martwego już Sira, swą bezsilność i nagłą samotność: to jego protest przeciwko śmierci, przeciwko okrucieństwu teatru. No, i ten wspaniały, lapidarny gest, tuż przed opuszczeniem kurtyny, dookreślający przesłanie spektaklu. Pszoniak wolnym ruchem ściąga perukę. Przez ułamek sekundy jest "prywatnym" człowiekiem. No, i wiemy już wtedy na pewno, po co to przed­stawienie zrobiono...
Reżyser Zygmunt {#os#871}Hubner{/#}, "schował się" za aktorów, za tekst. Jego pracy "nie widać". Lecz czasem na tym właśnie polega mistrzostwo: na precyzyjnym naszkicowaniu portretów, na ich dynamicznym zderzeniu, na określeniu tempa wydarzeń, na za­programowaniu gamy uczuć i emocji, silnie kontrastowanych, na czujnym śledzeniu myśli autorskiej i jej interpretacji. Po­mogła też scenografia Barbary {#os#1566}Hanickiej{/#}, precyzyjnie i przej­rzyście określająca poszczególne plany gry, tak że nawet obser­wacja błyskawicznych otwartych zmian dekoracji zapewne nie­jednemu widzowi wydała się małym, dodatkowym smaczkiem, jakby symbolicznie dopowiadającym z jaką perfekcją spektakl ten został przygotowany.

MAGIA TEATRU (Agnieszka Baranowska)

Kiedy nastają mrozy i roztopy warto się także zastanowić dlaczego przy niesprzyjającej pogodzie ludzie biegną do niektórych teatrów omijając skrzętnie inne sale. Konstatacje, oczywiście, będą banalne. Ale zawsze warto odnotować, drobne fakty składające się na niektóre snobizmy i mody teatralne, przyczym słowo snobizm nie jest tu wcale użyte w znaczeniu pejoratywnym. Ludzie chodzą do pewnych teatrów, które uważane są za dobre, na sztuki dramatyczne lub komedie, o których idzie fama, że są zabawne lub zręcz­nie napisane, wreszcie, albo przede wszystkim, na aktorów. Jeżeli wszystkie te trzy czynniki razem trafią na siebie, mamy do czynienia z fenomenem "Garderobianego", którego prapremiera polska odbyła się w Teatrze Powszechnym w War­szawie mniej więcej pod koniec ubiegłego roku w czasie Międzyna­rodowych Warszawskich Spotkań Teatralnych.
W jednym z programów radio­wych powiedziano, że można spokoj­nie oddać wszystkie razem przedsta­wienia Spotkań za "Garderobianego" w Powszechnym. Jak zauważył słusznie Tomasz Raczek w "Przeglą­dzie Tygodniowym" krytyk lub re­cenzent teatralny nie jest dla pub­liczności wyrocznią. Mało tego, życz­liwe złośliwości, są źle widziane i w naszych czasach trudno przy­puścić, aby Boy-Żeleński lub Słonimski mieli łatwe życie recenzencko-teatralne. Czy wyrocznią jest w tych sprawach telewizja, trudno powiedzieć, na pewno jednak wpływ na tzw. opinię publiczną ma "Kurier Warszawski" i właśnie radio słucha­ne czasem ot, tak, mimochodem. Do tego dochodzi plotka, czasem, jak w przypadku "Garderobianego" znany artysta, którego z przyjemnością znowu witamy w kraju po zagrani­cznych sukcesach i patrzymy, czy utył.
"Garderobiany" Ronalda Harwooda jest sztuką zręczną, dobrze napisaną, ale bez większych podtek­stów filozoficznych czy politycznych. Ot, dobra sztuka komercjalna, tro­chę śmieszna, trochę smutnawa, bo wszak wszystko rozgrywa się w styczniu 1942 roku na angielskiej prowincji, gdzie dochodzą echa dru­giej wojny światowej niszczącej kontynentalną Europą. Parę dowci­pów i zręcznych powiedzonek kraszą tę sztukę; którą w teatrze nobilituje przede wszystkim fakt, że zajmuje się ona teatrem. Nie teatrem jako metaforą, jako życiem, ale właśnie teatrem w jego konkretach słabo­ściach i patetycznej niekiedy wznio­słości.
Opowiadając historię członków trupy aktorskiej wędrującej po an­gielskiej prowincji w nieprzyjemną, jak wiadomo, deszczowo-mglistą, charakterystyczną brytyjską pogo­dę, Ronald Harwood (też pracujący wiele lat w teatrze) wskazuje, czym jest teatr. Teatr pokazany tym ra­zem z drugiej strony rampy, od ku­lis, aktorów i maszynerii udającej burzę, teatr, którego magia dla wszystkich uczestniczących bywa banalna, ale i wzniosła. Harwood pokazuje swych bohaterów w sytu­acjach patetyczno-komicznych, głó­wny rodzynek aktorski, ów Sir, odtwórca roli króla Leara i dyrektor małej trupy aktorskiej, zasypia przecież przed wejściem na scenę i trzeba wielu wysiłków, aby zaczął grać. Ale gdy zaczyna, coś się dzieje. Harwood negliżuje swych bohate­rów, ale - w miarę. Bez względu jednak na jego wysiłki demaskator­skie (choć życzliwe dla instytucji te­atru) nie mamy wątpliwości, że Sir jest wybitnym aktorem.
Pewnie jest w tym zasługa gra­jącego tę rolę Zbigniewa {#os#140}Zapasiewicza{/#}. Jest to rola na pewno znakomita. Trudno porównywać ją z rolą w "Baalu", bo niesie inny ciężar gatunkowy. Ale dlaczego, nie pod­kreślić finezji i znakomitego, war­sztatu aktora w roli obyczajowo-komediowej. Zapasiewicz obronił swe­go bohatera w różnych sytua­cjach, mógł go łatwo skarykaturować, nie zrobił tego. Zachwyt dla jego roli zaczyna się od razu w pierwszym momencie, od pierw­szego wejścia, kiedy pojawia się na scenie jako chory, zagubiony czło­wiek i trwa poprzez spektakl. Za­pasiewicz - jak już wszędzie się mówi i jest to prawda - znajduje się rzeczywiście w znakomitym okresie swego aktorsko-teatralnego życia: gra w "Garderobianym", gra w "Sam ze wszystkimi" Gelmana w Teatrze Za Dalekim na Ursynowie (niestety bardzo rzadko), działa tak­że tam w Radzie, robi przedstawienia w Teatrze Telewizji, teraz obejmuje dyrekcję nieszczęsnego Teatru Dra­matycznego, ba i wszystko to robi dobrze, a czasami perfekcyjnie. Kończąc komplementy aktorskie trzeba wspomnieć, że takiej ładnej przebieranki jak w "Garderobia­nym" nie ma w żadnym innym te­atrze. {#os#1296}Pszoniak{/#} jako Garderobiany przebiera Zapasiewicza do roli króla Leara. I chociaż ostatnimi czasy w teatrze można oglądać wiele rozbieranek, a przykłady najbliższe to "Odejście Głodomora" Różewicza w Teatrze Nowym (rozbieranka dam­ska plus inne efekty, które podobają się publiczności) lub przebieranka męska atrakcyjnego Krzysztofa Gosztyły w "Stasiu" Jareckiego na Foksal, to znowu Zapasiewiczowi trzeba dać piątkę.
Rola Wojciecha Pszoniaka przyby­wającego na warszawskie spektakle z zagranicy nie jest tak znakomita jak Sir Zapasiewicza, który na do­datek otoczony jest dobrymi wyko­naniami drugoplanowymi. Na pochwałę spektaklu w Powszechnym trzeba dodać, że wyeliminował on wszelkie aluzje homoseksualne ze sztuki Harwooda, którymi epatował oparty na tym sa­mym tekście film (jeszcze do nas nie dotarł, ale dochodziły wieści z Cannes), Spektakl i gra aktorów jest bardzo dyskretna i to jest ładne, bo jest coś ładnego w niespełnieniu uczucia, zwłaszcza na scenie.

TEATROMANI SZTURMUJĄ PRAGĘ (Zofia Sieradzka)

Warszawa zawsze lubiła swoich aktorów. I dziś narzekając na ogólny spadek teatralnej formy - stara się możliwie szybko wyłapy­wać co ciekawsze zjawiska pojawiają­ce się na scenie. Toteż informacje o nowych interesujących premierach i kreacjach aktorskich od razu krążą po mieście. Stąd - przy głośnym narze­kaniu na wciąż wyludniające się sale - na niektóre spektakle trudno się przeciętnemu śmiertelnikowi dostać normalną drogą. Ostatnio, po niewąt­pliwym sukcesie frekwencyjnym, ja­kim okazała się w Teatrze Powszechnym "Ławeczka" Aleksandra Gelmana, brawurowo wykonana przez dwój­kę aktorów: Joannę Żółkowską i Ja­nusza Gajosa, nowy szturm na kasy "Powszechnego" powoduje głośny już przed premierą "Garderobiany" Ronalda Harwooda.
Radziecka "Ławeczka" mówi pol­skiej widowni o życiu i problemach dwojga zwykłych ludzie samotnych i szukających choćby chwilowych part­nerów dla zapełnienia pustki, w któ­rej się znaleźli, dla ubrania i wzbo­gacenia własnej nieciekawej egzysten­cji. Zółkowska i Gajos tę banalną his­torię wynikającą z przypadkowego spotkania się pewnej pary w średnim wieku wzbogacili swoim niebanalnym aktorstwem, tchnęli w nią prawdę o współczesnym życiu i problemach, któ­re niesie ono z sobą. Właśnie tym zwykłym, nieciekawym, przeciętnym mieszkańcom dużego miasta, często będącym w kolizji z obowiązującymi normami moralnymi czy nawet z pra­wem. Ciekawe, że miejsca właśnie na tę "Ławeczkę" są stale wyprzedane, a szczęśliwi posiadacze takowych zaraz po przestąpieniu progów teatralnych zarzucani są pytaniami o wolne bile­ty. Zupełnie jak w rodzinnym kraju Gelmana, gdzie taki run na spektakle jest wciąż zjawiskiem codziennym. U nas natomiast staje się już coraz rzad­szy. I dlatego właśnie o tych przed­stawieniach przyciągających widzów nawet w najcięższe mrozy warto po­wiedzieć słów parę.
Teatr Powszechny - a mówiąc ściślej jego dyrektor Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} - zawsze, od samych początków swojej teatralnej samodzielnej drogi, sta­rał się o to, by w prowadzonym przez siebie teatrze dawać premiery sztuk dotąd u nas nie grywanych, a zasłu­gujących na wystawienie. Niegdyś - jeszcze na Wybrzeżu - ściągał pu­bliczność "Smakiem miodu" w reży­serii Konrada Swinarskiego z debiutu­jącą w tej sztuce parą Kępińska - Kowalski, czy "Kapeluszem pełen deszczu" w którym z kolei debiutował w teatrze jako reżyser Andrzej Wajda. Również w latach późniejszych - najpierw w Krakowie w Starym Tea­trze a od premiery "Dantona" w roku 1975 w warszawskim Teatrze Po­wszechnym - lubił i nadal pozostał na szczęście tej zasadzie wierny: za­ciekawić nas nową pozycją, dotąd na­szym scenom nie znaną a przecież te­go wartą.
Tym razem wybór Hübnera padł na angielską sztukę współczesną "Garde­robianego" Ronalda Harwooda, rozsła­wioną już wersją filmową u nas jesz­cze nie wyświetlaną (w reżyserii Petera Yatesa z Tomem Courtenayem w roli tytułowej i Albertem Finneyem - Sirem). Podobnie więc jak przed laty, w wypadku głośnego "Lotu nad kukułczym gniazdem", najpierw pozna­my wersję teatralną, Hübnerowską, by potem móc porównać ją z głośnym fil­mem. Obrzucony Oscarami znakomity amerykański "Lot" z równie wspa­niałym Jackiem Nicholsonem nie za­ćmił przecież wrażenia, jakie wynieś­liśmy uprzednio z teatralnej sali Po­wszechnego. A nawet, wręcz przeciw­nie, głośno przyznaję - a nie byłam w tym sądzie osamotniona - że na­sza sceniczna wersja i polscy aktorzy odnieśli wówczas swój ogromny artys­tyczny triumf; nie ustępujący wcale filmowemu.
Głównego bohatera "Lotu nad kukułczym gniazdem" grał wówczas w Warszawie Wojciech Pszoniak (przy­pominam, że w późniejszych spektak­lach występował - również z wielkim powodzeniem - Roman Wilhelmi).
Obecnie {#os#1296}Pszoniak{/#} - po przerwie spo­wodowanej związaniem się z teatrami Paryża i szkołą teatralną w Lozannie - gra rolę tytułową w "Garderobia­nym". A ponieważ kursuje między wy­stępami w kraju a obowiązkami, któ­rych podjął się za granicą, sztuka Harwooda grana jest z pewnymi przerwami, uzależnionymi od zajęć aktora. Nic więc dziwnego, że o bi­lety trudno. Właśnie zakończyła się druga tura przedstawień "Garderobianego" z towarzyszącą im na kasie wywieszką: wszystkie bilety wyprzedane. Sukces teatru jest więc niewątpliwy, a jego przyczyny złożone. Po pierwsze - jak powiedziałam na wstępie - publiczność stołeczna zawsze ceniła i nadal wysoko ceni swoich faworytów, a do takich należą niewąt­pliwie i Wojciech Pszoniak i Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#} grający w tym spektaklu drugą czołową rolę. Również tzw. po­stacie drugoplanowe obsadził reżyser, Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}, mistrz od tego typu inscenizacji sztuk współczesnych, aktorami tej miary co Ewa {#os#302}Dałkowska{/#}, Elżbieta {#os#306}Kępińska{/#}, Bronisław {#os#592}Pawlik{/#} czy Mariusz {#os#1173}Benoit{/#}. Każdy - zresztą, grający w tym spektaklu nawet naj­mniejszą rólkę, wywiązał się ze swoich zadań znakomicie. Przy tym sama sztuka jest interesująca i daje duże możliwości aktorom. Ale nie tylko to. Przepojona miłością i znajomością tea­tru mówi również o sprawach bliskich nam wszystkim, o wzajemnej ludzkiej zależności, o przyjaźni i miłości w na­szym życiu, o umiłowaniu wykonywa­nego zawodu, o trudnościach, które on nam sprawia i satysfakcjach, których nam dostarcza.
Ale oczywiście na plan pierwszy wysuwają się sprawy teatru, sztuka rozgrywa się bowiem w jego gardero­bie, za kulisami i na scenie, a głów­nymi jej bohaterami są aktor i za­razem dyrektor teatru oraz jego długoletni garderobiany. Aktor jest już człowiekiem starszym, zmęczonym tru­dami wędrownego życia i codziennym, coraz większym wysiłkiem wywalcza­nia należnego mu uznania, czyli co-
wieczornych oklasków. Zgnębiony tą ustawiczną grą między obowiązującą go pozycją pierwszego aktora w zes­pole a rozgoryczeniem wypływającym z poczucia własnego niespełnienia. W jakiejś mierze kabotyn starający się za wszelką cenę utrzymać swą pozy­cję leadera, w jakiejś mierze nieszczę­śliwy człowiek, świadomy własnej przegranej, choćby najbardziej kamu­flowanej przed najbliższymi ze świa­domością, że występuje w końcu w trudnych warunkach objazdu, a nie na stołecznej scenie. Aktora gra Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#} i jest w tej roli rewelacyjny. Oszczędny, skupiony do wewnątrz, rozgoryczony, zmęczony i rozczarowany, nieznośny w drabiazgach, wielki w swym czło­wieczym bólu, bezradności i świado­mości zbliżającego się końca. Może wywoływać nasz śmiech, ale musi również głęboko wzruszać. To karci podpowiadającego mu kwestie Normana, za to, że jakoby mu przeszkadza, to już całkiem bez sił, niemal zupeł­nie wykończony, przecież odżywa na scenie i nabiera znów aktorskiego wi­goru w blasku skierowanego na niego reflektora. Jakże wiele potrafi po­wiedzieć nam o swoim zawodzie - o aktorstwie - jak dużo o człowieku, a więc o każdym z nas. To niewątpliwie główna rola tego spektaklu.
Garderobianego Normana gra Woj­ciech {#os#1296}Pszoniak{/#}, pokazując jakby dru­gie oblicze człowieka teatru. O ile Sir Zapasiewicza jest zgaszony, zamknię­ty i pogrążony w sobie, niemal bez­władny, w swoim fotelu, ten drugi jest ponad miarę ruchliwy, wręcz ro­zedrgany, z wibrującym nerwowo gło­sem. Biega po scenie drobnym, ale szybkim kroczkiem, niemal uprzedza­jąc myśli i życzenia swego pana. On wie najlepiej, że podstawową sprawą i głównym jego obowiązkiem jest nie­dopuszczenie do zerwania przedsta­wienia, robi więc wszystko, aby Sir i tego wieczoru zagrał króla Leara.
Wzajemne stosunki tej pary, ich zło­żone zależności są przez obu aktorów znakomicie przedstawione. Wiadomo, że jeden bez drugiego już obyć się nie może, już nie potrafi żyć. Ich dialog musi przykuć uwagę każdego widza i rzeczywiście sztuka odbierana jest przez widownię wręcz znakomicie, a zatem przy obecnym utyskiwaniu na publiczność, która jakoby nie chce zadać sobie choćby najmniejsze­go trudu myślenia i m.in. dlatego uni­ka teatru, okazuje się, że skoro za­proponuje się jej godziwą rozrywkę, chętnie z niej korzysta. Może nie na najwyższym piętrze światowej litera­tury, którą reprezentowałby np. "Lear" (a swoją drogą chciałabym zobaczyć w tej roli właśnie Zapasiewicza!) ale na tym właśnie poziomie sztuki do­stępnej dla każdego w miarę inteli­gentnego człowieka, czy po prostu tro­chę bardziej wrażliwego widza.
I może jeszcze to przyciąga widzów do "Garderobianego", że nie ma w tej sztuce jadu, wzajemnej nienawiści i zawiści, tego wszystkiego, czego ma­my wystarczająco dość we własnym codziennym kieracie. Wręcz przeciw­nie. Mimo wszystkich śmiesznostek, wad i przywar prezentowanych w niej ludzi, uderza jakieś głębokie ich zro­zumienie, wypływające z umiłowania przez autora samej sztuki teatru. Harwood, urodzony w roku 1934, przez pewien czas był aktorem w zespóle wybitnego angielskiego artysty Donalda Wolfita, a następnie przez prawie pięć lat jego garderobianym. Dopiero później zaczął pisać. Tak więc mógł w tej sztuce zawrzeć własne doświad­czenia (włącznie z robieniem efektów burzy za kulisami) i obserwacje, prze­pojone zawsze szczerą miłością do tea­tru.
W recenzjach, pochwalnych zresztą, z ostatniej premiery w "Powszech­nym" uderzyła mnie nuta żalu i jak­by pretensji, że jednak nie zapropono­wano tak wybornemu zespołowi lite­ratury wyższej rangi. Chyba nieporo­zumienie. Skoro narzekamy na coraz bardziej puste widownie naszych kin i teatrów, może warto dostrzec nie­wątpliwe wartości w tytułach przycią­gających publiczność i wyciągnąć tego zjawiska właściwe wnioski. Mo­że nasz widz, tzw. przeciętny, sprag­niony jest właśnie tego typu pozycji, które w przystępny, atrakcyjny sposób prowokowałyby go do zastanawiania się nad problemami, które niesie ży­cie. Bez metafizycznych metafor, po­dwójnych znaczeń i odautorskiej drwi­ny. Nie lekceważmy tak więc "Gar­derobianego" czy choćby "Ławeczki" i innych tej rangi utworów. I chwała dyr. Hübnerowi, że przy swojej nie podważalnej inteligencji rozumie i docenia tego typu repertuar. Oraz na­szym wspaniałym aktorom, że nie tyl­ko w Szekspirze czy Beckecie potra­fią dać z siebie wszystko.

TŁUM W SALONIE [FRAGM.] (Tomasz Raczek)

Zgodnie z opinią naszego "salonu" do największych wydarzeń zimowego sezonu trzeba zaliczyć inscenizację angielskiej sztuki Ronalda Harwooda pt. "Garderobia­ny" w warszawskim Teatrze Powszechnym (reż. Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}). Ale prawdziwą sensacją okazała się nie sama sztuka, lecz kreacje aktorskie Zbigniewa {#os#140}Zapasiewicza{/#} i Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#}. Kto jest lepszy?
AKT SZÓSTY?
Więc biegną warszawiacy do teatru jak na zawody. "Sir", stary aktor szekspirow­ski, dyrektor wędrownej trupy teatralnej (Z. {#os#140}Zapasiewicz{/#}) i Norman, jego gardero­biany, szara eminencja podupadającego te­atru (W. {#os#1296}Pszoniak{/#}). Sir ma charakter ty­rana, jest starym złośnikiem i raptusem paskudnym kabotynem, ale mimo to, coś nieuchwytnego zjednuje do niego sympa­tię. Dopiero na końcu zrozumiemy, że idzie tu o szczególną tajemnicę.
Drogę do niej ułatwia lektura wiersza Wisławy Szymborskiej "Wrażenia z teat­ru", wydrukowanego w świetnie zredago­wanym przez Magdalenę Ciesielską pro­gramie.
Najważniejszy w tragedii jest dla mnie akt
szósty:
zmartwychwstanie z pobojowisk sceny,
poprawianie peruk, szatek
wyrywanie noża z piersi,
zdejmowanie pętli z szyi,
ustawianie się w rzędzie pomiędzy żywymi
twarzą do publiczności (...)
Deptanie wieczności noskiem złotego
trzewiczka.
Rozpędzanie morałów rondem kapelusza.
Niepoprawna gotowość rozpoczęcia od
jutra na nowo (...)
Oto jesteśmy w samym środku magii te­atru, tajemnicy większej niż doraźna po­trzeba słuszności lub popis akrobacji po­zorów. W sztuce Harwooda, autora, który spędził w teatrze wiele lat na najróżniej­szych stanowiskach, teatr jest wartością najwyższą. Ważniejszą od kabotyństwa Sira i skwapliwej służby garderobianego Normana. Teatr jest zaklęciem, które dla nich obu usprawiedliwia najpotworniejszy psychologiczny ,,danse macabre" jaki fun­dują sobie codziennie, wymyślając coraz to nowe figury uzależnienia.
W tym niezwykłym zainteresowaniu "Garderobianym", jakie dostrzegłem wśród warszawskiej publiczności jest wie­le fascynacji istotą samego teatru. Tym lepiej, skoro nasza telewizja właśnie za­mierza pod koniec lutego rozpocząć emisję 13-odcinkowej "Historii teatru", przygoto­wanej dla brytyjskiej BBC właśnie przez autora "Garderobianego", Ronalda Har­wooda.
Sam Harwood był niegdyś garderobia­nym wybitnego angielskiego aktora, Donalda Wolfita. Nie zaprzecza też, że wiele wątków sztuki wziętych zostało wprost z życia. Do nich należy i ten, gdy Sir po rywczo tłumaczy, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem, po­lityką.
Kto wie, czy nie jest to jedna z tych kwestii, które zjednują, szczególną sympa­tię dla Zbigniewa Zapasiewicza w roli Sira. Mimo bowiem efektywności partii Normana, to Sir pozostaje moralnym zwy-cięzcą pojedynku na scenie Powszechnego.
Zapasiewicz znakomicie akceptuje pokorę wobec fenomenu teatru i zrozumienie, iż trzeba mu oddać całe życie i duszę.
Być może szczęśliwie zbiegła się ta rola ze szczególnie ważnym, mądrym i arty­stycznie doskonałym okresem w życiu ak­tora. Ma on w sobie pewną charyzmę, sil­niejszą niż ranga sztuki. Pozostaje w na­szym wspomnieniu jako wielka, dotąd nie wykorzystana jeszcze w pełni możliwość polskiego teatru. Być może to właśnie najskuteczniejsze lekarstwo na teatralny "syndrom pustego krzesła".

CIEŃ (Krystyna Gucewicz)

AKTORZY wracają do gniazd. Warszawę zelektryzowała wia­domość o tym, że na scenie Powszechnego znowu, po latach, po triumfalnych rolach w "Locie nad kukułczym gniazdem" i Fredrowskiej "Zemście" pojawia się Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#}, obecnie konsultant w Ge­newie. Pojawia się.
Teatr gra sztukę, o jakiej marzą aktorzy, jaką kocha widz. Wspanialle role, historia prawie prawdziwa, echa bulwaru, echa salonu. Nic dziw­nego, że zrobiła niemałą karierą - powstał nawet znany film Yatesa z Albertem Finney'em w roli tytuło­wej.
Teatr opowiada historię ludzkiego sprzężenia zwrotnego, człowieka i jego cienia, pana i sługi - odwieczny temat literatury. Ala opowiada posługując się niezwykle atrakcyj­nym pomysłem - buszując za kuli­gami. Oto Sir, wielki aktor, dyrek­tor wędrownej trupy, bożyszcze pu­bliczności i zmęczony życiem, rozchwiany psychicznie człowiek. Oto jego cień - najlepszy psycholog, oddany opiekun, sprawca i motor coraz trudniej podejmowanych ak­torskich zadań, Garderobiany. Zwią­zani na śmierć miłością do teatru. Ich życie rzeczywiście zamyka cię pomiędzy teatrem i śmiercią.
Taki jest wymiar sztuki. Anegdo­ta, jaka towarzyszy jej powstaniu (1980 r.) jest taka, iż Harwood zdra­dza część własnego życiorysu z cza­sów, kiedy sam był garderobianym wybitnego aktora angielskiego Donalda Wolfita. Może. Nie ma to zre­sztą większego znaczenia. Znaczenie ma gra. Gra ludzkich zależności, niewidzialnych więzi, łączących jak bluszcz ludzkie życia biegnące obok. Wreszcie - ta cała prawda o teatrze wyprowadzającym w światła rampy mrok garderób.
W Powszechnym sztuka powinna nazywać się "Sir". Grający rolę wiel­kiego, odchodzącego aktora Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#}, stwarza kreację, która dominuje inne dokonania sceniczne, wyznacza rytm i temperaturę przed­stawienia, pochłania obszary emo­cjonalne, przypisane innym. To dlatego Garderobiany Pszoniaka jest cieniem i pozostaje w cieniu, aż do finałowej przejmującej sceny, w któ­rej aktor wydobywa ton niekłama­nego tragizmu.
Cień jest zresztą motorem sztuki. Sir rzuca go na wszystkich. Na swo­ją żonę-aktorkę (gra ją wytrawnie konstruując rolę Elżbieta {#os#306}Kępińska{/#}), na zakochaną, podstarzałą inspicjentkę Madge (bardzo interesująca, nowa w charakterze rola Ewy {#os#302}Dałkowskiej{/#}), na młodziutką adeptkę Irene (Marta {#os#309}Klubowicz{/#}) i kolegów - starych wyjadaczy teatralnych (Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}, Jerzy {#os#334}Przybylski{/#}, Maciej {#os#336}Szary{/#}, Andrzej {#os#2069}Wykrętowicz{/#} oraz Mariusz {#os#1173}Benoit{/#}, wyróżnia­jący się w epizodycznej roli Oxenby'ego).
Oto teatr - zdaje się mówić autor. Oto teatr - możemy powtórzyć z czystym sumieniem, oglądając zgrabne przedstawienie warszawskie.

DRUGORZĘDNA SZTUKA PIERWSZORZĘDNIE NAPISANA (Michał Misiorny)

Sztuka Ronalda Harwooda "Garderobiany", grana w Teatrze Powszechnym, jest oczywistym triumfem życia nad nabzdyczonymi teoretykami od tzw. kryzysu, który gnębi jakoby nasz teatr.
Na czym ten triumf polega? Okazuje się oto, że aby publiczność tłoczyła się do kasy teatralnej, stojąc w ogonku jak przed sklepem, potrzeba tylko dwóch drobiazgów niechby i drugorzędnej (byle bardzo porządnie napisanej) sztuki oraz paru ról, dających satysfakcje aktorom. Aktor współczesny, przyzwyczajony grać figury retoryczne i me­tafory a nawet naleśniki oraz znaki plastyczne, w sztuce Harwooda gra - żywego czło­wieka. Jeśli nie myli mnie wy­czucie, jest to zadanie najwdzięczniejsze i zawsze ocze­kiwane.
Kiedyś, dawno temu, czyta­łem wspaniałe, obrazowe wspomnienie Harolda Pintera o starym, irlandzkim aktorze, u którego przyszły pisarz ter­minował. Teraz okazuje się, że Harwood ma podobny ży­ciorys, że i on terminował w objazdowej trupie teatralnej, i że doświadczenie to popch­nęło go do napisania - nie wspomnienia, jak w przypad­ku Pintera, lecz właśnie sztu­ki scenicznej, dziejącej się za kulisami.
Jest więc czas wojny, hitle­rowcy bombardują Anglię, a stary aktor - szef trupy i jej gwiazda, do którego zespól zwraca się "Sir" - uważa, że jego obowiązkiem jest nieść udręczonym bombami ludziom Szekspira. No - i niesie. Gra "Króla Leara" - chciałoby się powiedzieć: "bez takowe­go", jak się to działo w słynnej trupie dyrektora Strzygi-Strzyckiego z "Porwania Sabinek". To jest zarys sytua­cji "Garderobianego", a z tej wyrazistej sytuacji wyrastają dwie role: tytułowego garderobianego Normana - Woj­ciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#} i aktora - Zbigniewa {#os#140}Zapasiewicza{/#}.
Sir jest wielkim aktorem - prowincjonalnym. Spotykało się takich jeszcze i u nas, w pierwszych latach po wyzwo­leniu. Nigdy nie było się pewnym, jacy oni są naprawdę - wielcy czy mali, uta­lentowani czy zgrywusy, pro­ści czy kabotyńscy. Zapasiewicz tak gra, że i teraz, na widowni, nie dowiemy się do końca, ile jakich składników tworzy taką osobowość, ile w niej dorosłego, a ile dziecka, ile prawdy, a ile kabotyństwa, ile egoizmu, a ile poświęcenia. Kreacja Zapasiewicza poka­zuje nam, że prawdą o tym wielkim aktorze z prowincji jest tylko to, iż jest on wła­śnie - aktorem, że aktorstwo jest jego naturą, którą zetrzeć może dopiero śmierć. Do aktorstwa należy też świadomość, iż zawsze, nie tylko na scenie, ma się wi­downię. I że są wśród tej widowni tacy, którzy nas - trochę - przejrzeli, którzy znają nasze sztuczki, nasze gry i zgrywy, ale i nasze bó­le i cierpienia, Takim kimś z. codziennej widowni jest Norman, ów garderobiany, który od 16 lat heroicznie wy­trzymuje wielkość swego chlebodawcy - i podtrzymuje ją. Jakiś mądry krytyk napisze może iż związek tych dwóch figur jest obrazem wzajemnej zależności, a na­wet tyranii i niewolnictwa, dialektycznie splecionych i wymiennych. Nie trzeba im wierzyć: ten związek jest po prostu z życia, znacznie bar­dziej z życia niż więź łączą­ca Pozzo i Lucky'ego z Becketta.
W gruncie rzeczy los Gar­derobianego Normana nie różni się od losu Firsa z "Wi­śniowego sadu", zewnętrznie zaś człowiek ten po trosze przypomina wzruszająco wiernego starego sługę z dawnych romansów, po trosze Sganarella, który po zniknię­ciu Don Juana rozpaczliwie woła: "A moja gaża! Gdzie jest moja gaża?!" i po trosze takiego odwróconego Sancho Pansę, który rozumie, że szczęście pana wymaga, aby mu nie przeczyć kiedy się uprze, że wiatraki są prze­ciwnikami, a Lear jest kre­acją genialną. Pszoniak gra wszystkie te warianty, stapia je i ujednolica wspaniale w sylwetce osobowości bluszczowatej, wzruszającej i śmiesznej, to heroicznej, to znów malutkiej. Szczególnie w drugiej części spektaklu jest cudowny, bo to wspaniały aktor - nawet kiedy nie całkiem zna tekst roli (w pierwszych scenach sztuki).
Literatura użytkowa żywi się sytuacjami i tropami dobrze już zadomowionymi, w sztuce, ale - i to trzeba powiedzieć jeszcze raz wyraźnie - taka literatura może być świetnie napisana. I ten przypadek właśnie zachodzi w "Garderobianym": Harwood napisał jeszcze jeden wariant odwiecznej opowieści, wtapia­jąc ją w barwne, błyskotliwie podpatrzone środowisko pro­wincjonalnych kulis teatral­nych - celnie zresztą oddane w przedstawieniu Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}. Stworzył też Har­wood dwie wspaniałe role, w których {#os#140}Zapasiewicz{/#} i {#os#1296}Pszoniak{/#} podobają mi się nawet bardziej, niż Tom Courtenay i Albert Finney z filmu Yatesa, i parę sylwetek wyrazi­stych drugiego planu, z któ­rych niemal każda wydaje się znajoma i lubiana. Tak więc - teatr, reżyser, akto­rzy (poza wymienionymi zwłaszcza Elżbieta {#os#306}Kępińska{/#}, Ewa {#os#302}Dałkowska{/#}, Bronisław {#os#592}Pawlik{/#} i Mariusz {#os#1173}Benoit{/#}), scenografia Barbara {#os#1566}Hanicka{/#} - mają swój dobry dzień. Znowu.

ZZA KULIS (Paweł Chynowski)

Publiczność uwielbia zakulisowe sensacje. Im bardziej są skandalizujące. tym większy wzbudzają posłuch; wzniecają plotki, które bez względu na zabarwienie wzmacniają zainteresowanie teatrem, aktorem, przedstawieniem. Skoro tak, czemu nie rzucić widzowi na pożarcie jakiejś pikantnej opo-wiastki zza kulis, zwłaszcza jeśli jej literackie i sceniczne ujęcie stwarza szansę dobrego zabawowego przedstawienia. Nie inaczej przyjmować chyba na­leży "Garderobianego" Ronalda Harwooda w Teatrze Powszechnym. W innym przypadku bylaby to przecież sztuka niesmaczna z jej demaskującym teatr ekshibicjonizmem.
Cóż bowiem oglądamy w tym przedstawieniu, jeśli nie karykaturalny obrazek XIX-wiecznego jeszcze zespołu ob­jazdowego, pokutującego gdzieś na angielskiej prowincji w la­tach ostatniej wojny. To w gruncie rzeczy dość żałosna historia kończącego się szekspi­rowskiego aktora i właściciela teatru zarazem, który mitem własnej wielkości sterroryzował wszystkich dookoła, nie wyłą­czając najbliższego otoczenia. Sir, to egoista i megaloman, który żerował przez lata na ambicjach i uczuciach swych najbliższych, nie oferując im w zamian nic poza mrzonkami ne temat posłannictwa teatru. Jego załamanie psychiczne i nagła śmierć ujawniają jedynie bezdenną pustkę, którą wytwo­rzył w życiu innych wypeł­niając ją dotąd samym sobą.
Być może uprościłem trochę opowieść Harwooda. bo docho­dzi w niej również do głosu sporo prawdy o ludziach tea­tru ale tak właśnie wygląda­łaby ona w przedstawieniu, gdyby nie znakomita kreacja aktorska Zbigniewa {#os#140}Zapasiewicza{/#} w roli Sira. Stworzył po­stać wielobarwną, tajemniczą i fascynującą, jak przystało na portret (autoportret?) wielkiego aktora. Ale też nie zawahał się okrasić tego obrazu zwyk­łymi ludzkimi słabostkami, środowiskowymi kompleksami, zabarwić go dozą aktorskiej autoironii.
Udanych ról jest w tym przedstawieniu więcej. Elżbieta {#os#306}Kępińska{/#} jako Lady gra podstarzałą aktorkę, zmęczoną już podwójną rolą zawodowej partnejki i domowej niańki wielkiego aktora. Ewa {#os#302}Dałkowska{/#} uosabia marny los inspicjentki Medge związanej z teatrem siłą wieloletniej, nie­odwzajemnionej miłości do chlebodawcy. Jeszcze inna równie niewdzięczna rola przy­padła Marcie {#os#309}Klubowicz{/#}, która jako młoda amatorka Irene, w nadziei na role gotowa jest po­nieść w garderobie mistrza każdą ofiarę. Wszystkie trzy panie mają w spektaklu popi­sowe momenty i wykorzystują swoje szansę. Zwłaszcza Dałkowska - w krótkim, wymow­nym dialogu z Zapasiewiczem. Ale wśród ofiar Sira sa rów­nież mężczyźni. Jest Bronisław {#os#592}Pawlik{/#} w roli podrzędnego aktorzyny, któremu przypad­kowe wyjście na scenę w cu­dzej roli przywraca resztki za­wodowych nadziei. Pojawia się Mariusz {#os#1173}Benoit{/#} jako wróg władzy absolutnej Sira, pod­dający się jednak nieświadomie jego magii. I tytułowy bohater tej sztuki Norman - gar­derobiany, w naturalnej inter­pretacji Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#}.
Ten zakulisowy świat oglądamy właśnie jego oczyma. Ronald Harwood terminował kiedyś ponoć w podobnym tea­trzyku jako garderobiany wy­bitnego, aktora i z tej właśnie pozycji proponuje nam teraz spojrzeć na tragikomiczną kre­acje własnych wspomnień. Stad pewien dystans, z jakiego podglądamy całą tę żałosną his­torię, a Pszoniakowi już za­wdzięczamy jawny lub tylko podskórny komizm każdej z zaistniałych na scenie sytuacji, nie wyłączając tragicznych.
Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} po mis­trzowsku prowadzi aktorów, tworzy zakulisową atmosferę, balansuje nieustannie między dramatem i komedią. Bawi nas, ale też przemyca kilka gorz­kich, wcale nie zdezaktualizo­wanych prawd na temat tea­tru. A czyni to podobnie jajk Ronald Harwood za parawa­nem oczekiwanych przez widza sensacji zza kulis.

WIELKOŚĆ I UPADEK SZAREJ EMINENCJI (?)

Od jakiegoś czasu przyjaciele i znajomi zaczęli zwracać mi uwagę, że mówiąc o wydarzeniach teatralnych wybrzydzam ponad miarę. A to mam pretensje do Tadeusza Bradeckiego, że Wajdą nie jest, tu nie podoba mi się gra aktorów, ówdzie sceno­grafia. Myślę jednak, że wybrzydzanie owo brało się z braku na warszawskich scenach czegoś, co można - być może niezbyt precy­zyjnie - nazwać wydarzeniem. I oto wyda­rzenie nastąpiło. Za takie mam bowiem pre­mierę "Garderobianego" Ronalda Harwooda na deskach Teatru Powszechnego.
Od razu wypadnie poczynić pewne za­strzeżenie. Otóż sztuka jest wydarzeniem przede wszystkim ze względu na popis aktor­stwa, jaki zaprezentowali odtwórcy głównych ról: Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} i Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#}. Wyraźnie na wydobycie możliwości tego duetu nastawiona była reżyseria spekta­klu. Sam materiał literacki jest bowiem zaled­wie przyzwoity.
Ale też na ulicę Zamoyskiego będzie się chodziło przede wszystkim na Pszoniaka. Aktor, którego pamiętamy z genialnych krea­cji w "Sprawie Dantona" i "Śnie nocy letniej" (ta druga w krakowskim Teatrze Starym) oraz równie wspaniałych ról filmowych z "Piłacie i innych", a zwłaszcza "Ziemi obiecanej", od dawna zniknął z pola widzenia publiczności teatralnej. Dochodziły nas słuchy, że gra, od­nosi sukcesy w Paryżu - no, ale kto ma okaz­ję stale bywać na paryskich premierach? Na­sza publiczność zobaczyła Pszoniaka w "Dantonie". I, w moim przynajmniej wypad­ku, była to obserwacja pełna zawodu. Robespierre filmowy nie dorastał - mimo stawania na palcach - do kreacji teatralnej. A Pszoniak wyraźnie przegrywał w pojedynku aktorskim z Gerardem Depardieu. Zastanawiałem się już, czy świetny artysta nie powędrował w po­szukiwaniu kontaktu ze światem w boczną uliczkę.
Premiera "Garderobianego" rozwiała te obawy. Pszoniak wrócił na warszawską sce­nę w pełnej formie. Chyba nawet jako aktor dojrzalszy, budujący rolę środkami bardziej powściągliwymi, tworząc rysunek dyskretniejszy, a nie mniej sugestywny od dawnych ról. Przyznam, że w pewnej chwili na początku drugiego aktu powziąłem brzydkie podej­rzenie, że aktorzy, korzystając z okazji, po prostu popijali za kulisami. Pszoniakowi bo­wiem na ułamek sekundy załamał się głos, w sposób charakterystyczny dla kogoś, kto nadużył alkoholu. Chwilę później zadrżała ręka. Okazało się wkrótce, że aktor w ten sposób buduje rolę - proces powolnego upi­jania się Normana. Wrażenie było jednak nie­odparte. Z postaci garderobianego w kreacji Pszoniaka wyłoniła się jednostka o niezmier­nie skomplikowanych odczuciach i nader bo­gatym życiu wewnętrznym.
Godnym partnerem {#os#1296}Pszoniaka{/#} okazał się Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#} jako Sir. Rozedrgany, rozszarpany wewnętrznie, tyranizujący oto­czenie i jednocześnie mu uległy. A obok Za pasiewicza w świetnych rolach drugoplano­wych pojawili się jeszcze Ewa {#os#302}Dałkowska{/#} i Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}. Otrzymaliśmy koncert gry aktorskiej dawno nie oglądany na warszawskich scenach.
Warte uwagi jest również przesłanie inte­lektualne sztuki. Harwood, sam przez wiele lat będąc garderobianym, a później aktorem, napisał dramat o teatrze i zawodzie aktora. Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} zdołał z niego wydobyć jed­nak wartości uniwersalne. Wzajemne relacje pomiędzy Sirem a Normanem każą zastana­wiać się nad rolą twórców wszelkich wielkoś­ci. Pozwalają docenić ludzi ukrytych za kuli­sami jako współtwórców, niekiedy nawet kre­atorów wielkości gwiazd - obecnych przecież na bardzo różnych scenach. Norman w inter­pretacji Pszoniaka zmusza również do prze­myślenia motywacji działań ludzi "drugiego planu" - znowu obecnych przecież w tak wielu dziedzinach życia - ludzi żyjących odbitym blaskiem sław. A jak się okazuje, pożądają­cych tego blasku nie mniej od aktorów stoją­cych w blasku jupiterów. Przyznam, że prze­myślenie spektaklu, o którym teraz piszę, po­zwoliło mi na lepsze zrozumienie postaw wie­lu bohaterów historycznych, zwanych niekie­dy wyrobnikami polityki.
Na scenie widzimy bowiem przede wszyst­kim wielkość i upadek szarej eminencji. Nor­man Pszoniaka wyrasta do roli kreatora wy­darzeń. To on, nie Sir, decyduje o przebiegu akcji, którą obserwujemy na scenie. Ale też, po odejściu Sira, okazuje się, że szarą emi­nencją jest się przy konkretnym człowieku. Kiedy odchodzi, Norman dowiaduje się, iż Sir nie poświęcił mu nawet tyle uwagi, co dekora­torom i mechanikom. Na tę sztukę pójść wy­pada, trzeba i - zapewniam - naprawdę war­to. Wcale nie tak często bowiem mamy okaz­ję obserwować z widowni coś, co miast rze­miosłem i rozgrywką staje się sztuką przez duże "S".

PRZYCHYLNY SZMEREK PUBLICZNOŚCI (Jacek Sieradzki)

W JEDNYM i w drugim przedstawieniu, w "Garderobia­nym" i "Ławeczce" chodzi, można by rzec, o to samo: o wkradający się w życie i dążący nad tym życiem nieuleczalny nałóg teatru. Ujawniający się różnie: akcja sztoki angielskiej rozgrywa się w kulisach, garderobach i wśród dekoracji prowincjonalnej scenki; jest zima 1942 r. i nad głowami występujących trwa bitwa o Brytanię. Miejscem ak­cji tragifarsy radzieckiej są z kolei schadzkowe krzaki miejskiego parku; czas jest współczesny, grają dziarsko gigantofony rozłożonego nieopodal wesołego miasteczka. Te scenerie różnią się wszystkim: oby­czajowością, klimatem, realiami, mentalnością bohaterów. Łączy je zaś tylko jedno: pełnią funkcje, swo­istych scen, na których aktorzy z Bożej łaski - mniej lub bardziej zdolni, bywa że trochę mali, często godni współczucia, czasem i podziwu - ciągną z uporem swe misternie wypracowane role. Aż po akt ostat­ni: po śmierć lub po ostateczne zakłamanie, z którego nie ma odwro­tu.

"Garderobiany" Ronalda Harwooda to fachowo i sprawnie zmonto­wana sceniczna historyjka wprowa­dzająca widza w świat kulis. Osob­liwy mikrokosmos starego, konser­watywnego teatru, gdzie najczystsze hierarchie feudalne sąsiadują z no­woczesną brutalnością i cynizmem, gdzie artyzm mimochodem ociera się o prostytucję, a chytre intrygi zde­rzają się z rozczulającą naiwnością - ten światek fascynował "cywilów" przez dziesiątki lat. Dramatopisarz, który w życiu bywał aktorem i bywał garderobianym, także jest nim zafascynowany, acz nie bezkrytycznie: sympatia i szacunek dla mieszkańców tego światka graniczą z ostrymi odmitologizowaniami; po­inta jest dość gorzka.
Aliści jest to goryczka łagodzona: prawdziwe konflikty rozpływają się w eleganckich mo­nologach i słownych pojedynkach. Także wojenna sceneria jest tylko ubarwiającym ornameniem. Dramatopisarz z traktuje portretowanych ludzi teatru w gruncie rzeczy jak duże dzieci: takie roztropne bobasy, które bawią się w hierarchie dorosłych, każą mówić do siebie "sir" i "lady", obrażają się śmiertelnie co pięć mi­nut, kochają popisy nawet przed sa­mymi sobą, wierzą w przesądy i za­klęcia odczyniające urok. Oczywiście, te wielkie, dzieci potrafią być w swych igraszkach złośliwe i bez­litosne. Tkwią w nich nieprzebrane złoża kabotyństwa i egoizmu. Potrafią być histeryczne i nieobliczalne. Ale wszystkie te małostki neutra­lizuje i pomniejsza swoista, religijna wierność prawom teatru. W tej Harwoodowskiej wizji teatru - przed­szkola dla zdolnych, przerośniętych, tkwi chyba sporo prawdy, choć nie jest to prawda pełna; podejrzewam, że ta wizja jest - obok popisowych ról - jednym z podstawowych po wodów, dla jakich Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} tę sztukę wystawił.
"Garderobiany" to rzeczywiście raj dla aktorów. Poczynając od drugiego planu gdzie oglądamy: Broniława {#os#592}Pawlika{/#}, Ewę {#os#302}Dałkowską{/#}, Martę {#os#309}Klubowicz{/#}, Elżbietę {#os#306}Kępińską{/#} i Mariusza {#os#1173}Benoit{/#} na dwóch głównych rolach kończąc: wielki szekspirowski aktor i jego pokorny, inte­ligentny garderobiany.
Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#} to dziś je­den z największych perfekcjonistów na scenach polskich, rola gwiazdy i boga małego teatrzyku daje mu szczególne pole do popisu. Jego Sir nieustannie balansuje na granicy kabotyństwa i autodrwiny: kiedy nadęcie i egoizm postaci staje się niemal karykaturalne, Zapasiewicz jednym gestem czy spojrzeniem su­geruje widzom, że to tylko kontro lowana, półszczera, półironicana za­bawa. Do końca, do nagłej śmierci Sira nie wiadomo zresztą, czy tak jest na pewno; grana przez Zapasiewicza postać przykuwa uwagę widza swoją tajemnicą. Takiej zagadki nie ma w sobie garderobiany Norman; przy widocznych wysiłkach giętkiego, dowcipnego, inteligentnie podkreślającego niespodziewane szczegóły Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#} jest to postać jednowymiarowa; zwłaszcza w ostatnim, natrętnie dosłownym, wlokącym się monologu poczucie płaskości tej postaci i całej tej sprawnej stuczki staje się nieodparte.
Nie niweluje tej płaskości ani bar­dzo dobre aktorstwo, ani fachowa reżyseria Hübnera, ani świetna sce­nografia Barbary {#os#1566}Hanickiej{/#} nadają­cej spektaklowi - jednym pomysłem zawieszonych na wyciągu ob­rotowych kulis - wspaniałą lek­kość. W 1931 r. gdy sztukę chciał reżyserować Wajda i było o niej gło­śno, Jerzy Andrzejewski notował w swojej "Grze z cieniem": ,,Po przeczytaniu w Dialogu "Garderobianego" zrozumiałem, dlaczego An­drzej Wajda mógł się zainteresować tą sztuką angielskiego pisarza: dwie wielkie, męskie role, niezwykle efektowne i wymagające najwyższych umiejętności aktorskich, świetny dialog, ciągłość dramatycz­nego napięcia, a przede wszystkim rozległe perspektywy dla inwencji reżyserskiej. Przecież mimo tak wie­lu zalet wahałbym się określić "Gar-derobianego" jako dzieło dużego for­matu. Niewymierność pomiędzy li­teracką świetnością a tym, co autor ma o swoich bohaterach i w ogóle o świecie do powiedzenia jest tak rażąca, iż po lekturze sztuki musi pozostać poczucie drażniącego niedo­sytu." ("Literatura" nr 13/1981).
Niedosyt pozostaje także po obejrzeniu "Garderobianego" na scenie. Ale także po obejrzeniu "Ławeczki" - niby z innych powodów, lecz w gruncie rzeczy chodzi o tę samą, jak powiada Andrzejewski, "niewymierność" wewnątrz przedstawienia. Obydwa spektakle przynoszą ładu­nek teatralnej przyjemności rzadki na coraz bardziej nudnych naszych scenach. Niemniej przy całej świet­ności scenicznej jest to przyjemność dość łatwa i beztroska. Za łatwa, na­zbyt beztroska?
Nie chcę być samobójcą: jeśli miałbym kręcić nosem na twórczość jednego z najrówniej i najciekawiej pracujących teatrów w kraju, to co mam mówić o innych? A jednak każdy twórca ma swoją poprzeczkę, do której się przymierza na innym, zależnym od możliwości poziomie; poprzeczkę Powszechnego widzę wy­żej, niż poziom inteligentnej rozryw­ki (choć poziom, ten, powtarzam, także mało kto osiąga). Tyle że o ambicjach twórców w najmniejszym stopniu decydują sprawozdaw­cy teatralni - w dużej mierze za to decyduje o nich ogólny poziom teatru.
Zespołowi Zygmunta Hübnera składam z okazji Nowego Roku najlepsze życzenia, jakie przychodzą mi do głowy: mocniejszej konkurencji artystycznej! Mimochodem chciał­bym obdarzyć tymi żywieniami wszystkie inne ambitne teatry w Polsce. A także nas - którzy rza­dziej lub częściej wciąż jednak do teatru chodzimy.

WYDARZENIE W POWSZECHNYM (Andrzej Lipiński)

Z WIELU stron dochodzą głosy, że teatr przeży­wa kryzys. Na łamach gazet, nie tylko branżowych, mnożą się diagnozy i dobie­ga ton niepokoju: nie ma co grać, następuje upadek ak­torstwa, publiczność nie chce zapełniać widowni. Jednym słowem minorowy nastrój za­panował w gabinetach dy­rektorskich, bufetach teatral­nych, pieleszach krytyków.
Aż tu nagle, na jednej z najciekawszych scen, miano­wicie w Teatrze Powszechnym, wydarzenie, które za­przecza sądom krytycznym i ujawnionym, obawom, Oblężona, kasa sprzedaje bilety tylko stojące, w czasie przedstawienia przejścia zapełnio­ne siedzącymi na podłodze, gęsto jest pod ścianami. I dziesiątki zawiedzionych, któ­rzy nie dostali nawet wejściówki.
Tym wydarzeniem, które przyciąga tłumy na ulicę Zamojskiego, gdzie mieści się Teatr Powszechny, a które stało się sensacją Warszawy jest polska prapremiera sztu­ki Ronalda Harwooda "Garderobiany", w reżyserii dyrekto­ra teatru, Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}. Doskonale przetłumaczona przez Michała {#os#20732}Ronikiera{/#} jest pozornie banalną opowieścią o aktorze prowincjonalnej trupy teatralnej i jego gar­derobianym. Świetnie napisa­na zachowuje tempo, iskrzy się dowcipami, zawiera także wiele miejsc dramatycznych. Główne role grają - Zbigniew {#os#140}Zapasiewicz{/#}, ów aktor i Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} - garde­robiany.
Pszoniaka oglądałem wiele lat temu, także na deskach tego teatru, w "Locie nad kukułczym gniazdem", którym to spektaklem żegnał się z warszawską publicznością. Potem wyjechał do Paryża i właściwie słuch o nim zaginął. Dochodziły wprawdzie wiadomości, że gra, że coś ro­bi, że odnosi nawet jakieś sukcesy. I nagle zderzenie dwóch znakomitości: Zapasiewicz, dziś bezsprzecznie jednego z najznakomitszych pol­skich aktorów (właśnie redak­cja miesięcznika "Teatr" przy­znała mu swoją nagrodę za najwybitniejszą rolę tego se­zonu teatralnego) i dawno nie oglądanego Pszoniaka. To, że Zapasiewicz jest aktorem doskonałym, wiedzą wszyscy. Tu, na scenie tego teatru, każ­da rola jest jego wspaniałym sukcesem. Ale Pszoniak jest aktorem wielkim. Wyłysiał i utył, może raczej zmężniał, a więc pozornie stracił na atrak­cyjności. Jednak w finale, kiedy ubrany w za duże spodnie, z koszmarną peruką, wygłasza monolog zaczynający się od słów: "Nigdy nie byłem rozża­lony", widownia zawiesza oddech i słucha go w osłupie­niu.
Doprawdy nieczęsto na na­szych scenach zdarza się coś takiego jak spotkanie dwóch wielkich artystów. A w ich tle plejada gwiazd, która wcale nie świeci blaskiem odbitym: w roli Madge, administratorki i zarazem inspicjentki teatru, znakomita Ewa {#os#302}Dałkowska{/#}. W epizodycznej roli, ale jak zagranej, jakże boga­tej w odcienie i niuanse nie­zrównany Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}. Dostosowując się do tej feerii talentu i umiejętności aktorskich, równie bez zarzutu są wykonawcy ról będących or­namentem popisów głównych bohaterów wieczoru: Marta {#os#309}Klubowicz{/#} i Mariusz {#os#1173}Benoit{/#}.
To wielkie wydarzenie tea­tralne. Niestety, przemknęło niczym meteor przez smutny jesienny pejzaż tego miasta. Czy dyrektor Hübner podej­mie decyzję obsadzenia kim innym roli Normana - gar­derobianego? Poprzedni spek­takl "Lot nad kukułczym gniazdem" dogrywał Roman Wilhelmi. Czy tym razem ktoś się odważy podjąć rękawicę rzuconą przez Wojciecha Pszoniaka?

ŻYCIE W GARDEROBIE (Jolanta Frydrykiewicz)

O "Garderobianym" mówi­ło się jeszcze, zanim sztuka weszła w próby. Zaczyn swoi­stej sensacji stanowić miał fakt obsadzenia w roli tytu­łowej Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#} występującego od dłuższego czasu na scenach Paryża. I, oczywiście, Teatr Powszech­ny jest oblężony - co mu się należy, a to z racji kolejnej znakomitej kreacji... Zbignie­wa {#os#140}Zapasiewicza{/#}.

Dramat Ronalda Harwooda wsparty jest na dwóch równolegle ważnych posta­ciach: wizerunku znanego an­gielskiego odtwórcy ról szek­spirowskich oraz jego garde­robianego, będącego jedno­cześnie opiekunem, podporą i bez mała niańką artysty. O ile Pszoniak ma do wygrania zabieganego, troskliwego po­mocnika - o tyle Zapasiewiczowi przypada nakreślenie sylwetki schorowanego star­szego aktora, nie pozbawione­go cech kabotyńskich, wni­kliwego obserwatora otaczają­cych go osób, człowieka bez reszty przejętego misją upo­wszechniania Szekspira pomi­mo wszystko i ponad wszy­stkim. Jest bowiem rok 1942, a rzecz toczy się na angiel­skiej prowincji.
Sir w interpretacji Zapa­siewicza płacze, zmaga się z chorobą, śledzi przebieg spektaklu z sobą w roli Leara, rozszyfrowuje wieloletnią, skrywaną miłość inspicjentki, pisze dedykację do autobiografii, walczy z nadopiekuńczością żony - aktorki. Wojciech Pszoniak, jako jego satelita, tak też wypada w przedsta­wieniu - nie do końca prze­konywający w scenach swej pijackiej rozpaczy.
W tak zwanym drugim planie, doskonałym partnerstwem wybijają się: Ewa {#os#302}Dałkowska{/#}, Elżbieta {#os#306}Kępińska{/#}, Marta {#os#309}Klubowicz{/#}, Bronisław {#os#592}Pawlik{/#} (brawa przy otwartej kurty­nie za epizod, ale epizod o najpełniejszym wymiarze ak­torskimi).
Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} prowadzi przedstawienie z całą maest­rią reżyserską, pokazuje wi­downi nie tylko kulisy teatru, lecz i kulisy sztuki teatru.
Scenografia Barbary {#os#1566}Hanickiej{/#} daje obudowę czasowi, w którym rozgrywa się dramat: przygaszone światło przypomi­na czas zaciemnienia Wysp Brytyjskich. Przemyślana za­budowa sceny pozwala widzom "widzieć" nawet to, co tylko daje się słyszeć.
Można w sztuce Harwooda dopatrywać się elementów wartości najważniejszych: przeciwstawienia się humani­sty bezsensowi i okrucieństw wojny, choć tekst tego wątku nie podkreśla wyraźnie. Jest to zdecydowanie psychologiczno-obyczajowy obraz śro­dowiska aktorskiego i jako taki ukazany w Teatrze Pow­szechnym w sposób budzący podziw.

KURIER WARSZAWSKI. KONCERT NA DWÓCH AKTORÓW: PSZONIAKA I ZAPASIEWICZA [fragm.] (Lucjan Kydryński)

TAK CZY INACZEJ - GDY CHCIAŁEM NARESZCIE POPATRZEĆ NA ŚWIETNE KREACJE AKTORSKIE, musiałem się wybrać aż... na Pragę, do Teatru Powszechnego, gdzie przybyły na tę okazję specjalnie z Paryża Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} gra wraz ze Zbigniewem {#os#140}Zapasiewiczem{/#} w "Gar­derobianym" Ronalda Harwooda. Sztuka 52-letniego Południowego Afrykańczyka, który jako kilkunastoletni chłopak przyjechał do Londy­nu, tam studiował, grał w teatrze, był później garderobianym wybitnego aktora, a wreszcie zacząć pisać powieści, scenariusze, sztuki, a także historię światowego teatru, pomyślana jest dla dwu wielkich indywidualności - reszta to tylko tło, pomocniczy drugi plan. Przed dwoma laty przeniesiono "Garderobia­nego" na ekran; zagrali w nim Tom Courtenay i Albert Finney - jak zagrali? Nie wiem, nie widziałem, myślę, że nie najgorzej, lecz wcale nie jestem pewien czy równie dobrze, jak Pszoniak i Zapasiewicz. Cóż to za rewelacyjny duet!
W Anglii, gdzie życiorys Harwooda jest na ogół dobrze znany, krytycy uważają, że to sztu­ka autobiograficzna, z tzw. kluczem. Harwood zaprzecza, ale nie za bardzo, przyznaje bo­wiem, że własne doświadczenia i spostrzeże­nia, jakie wyniósł z pracy garderobianego, były mu niewątpliwie w pisaniu pomocne. Tego zresztą nie musiał nawet mówić: to się odczu­wa, sztuka bowiem daje taki kawał prawdy o teatrze (zwłaszcza objazdowym) i taki kawał prawdy o aktorach, o ich mentalności, o sto­sunkach panujących w zakulisowym życiu,
O podejściu do pracy tak specyficznej, trudnej, ale i pięknej, jak praca na scenie, że ten, kto to napisał, musiał sam to przeżyć... Bohaterami są tutaj - wybitny aktor Szekspirowski (czy naprawdę wybitny? Nie wszyscy, nawet naj­bliżsi, podzielają tę opinię, jaką sam lansuje) i jego, garderobiany. Akcja rozgrywa się za kulisami teatru (a częściowo także i na scenie) przed, i w trakcie spektaklu "Króla Leara", i - jak wiele dzisiejszych sztuk i filmów - przeplata sytuacje komediowe z dramatyczny­mi, arcydowcipny dialog ze wzruszającymi wynurzeniami na temat teatru, aktora, na te­mat życia. Świetnie to wszystko napisane (i świetnie przetłumaczone przez Michała {#os#20732}Ronikiera{/#}), z tym, że to jedna z tych sztuk, które prawdziwie błyszczeć mogą dopiero wtedy, gdy dostaną się w dobre ręce. W Powszechnym dostały się w najlepsze.
Reżyserował "Garderobianego" Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}. Kontrast dwu charakterów, znakomicie prowadzony dialog, przemieszanie zabawy z tragedią. Tragedią życia niespełnio­nych ambicji, utraconych złudzeń, tragedią samotności wśród ludzi, tragedią umiłowania za­wodu miłością nieodwzajemnianą. W każdym razie nie zawsze. Koncert gry, i bodaj najlepsze w tej chwili przedstawienie w Warszawie; warto zobaczyć i to szybko, póki Pszoniak, po­naglany kontraktami filmowymi, nie wróci do Paryża...