GORYCZ ZEMSTY SPEŁNIONEJ (Janina Koźbiel)

Cóż, czytelniku jak głaz, nie ma ratunku - potwierdziło się raz jeszcze. Po prostu mam gust staroświecki. Spodobało mi się na przykład ostatnio przedstawienie w krakowskim Starym Teatrze. I co się okazuje? Reżyseria - klasyk, Zygmunt Hübner, muzyka - klasyk, Stanisław Radwan, scenografia - klasycy. Lidia Mintycz i Jerzy Skarżyński. No i najgorsze, autor - Ajschylos, starożytność!!!
Zgryzota. Minęło jednak parę tygodni od wstrząsu, spróbujmy zracjonalizować nieracjonalne. A zatem dlaczego zachwyca, choć wedle wszystkich znaków na niebie i ziemi nie powinno?
Po pierwsze - realizatorzy wykazali zgoła niedzisiejszą skromność i umiarkowanie. Wczytali się uważnie w tekst „Orestei” i zaufali Ajschylosowi, że może być interesujący, nawet Jeśli się nic mu nie będzie imputować ani amputować. Także śledząc didaskalia nie sposób wykryć najmniejszych uchybień. Prawda, że nie jest to dziś modne reżyserowanie. Do dobrego tonu należy raczej dodawanie znaczeń, krzyżowanie sensów, co w praktyce wcale nierzadko sprowadza się do tego. że nowego nie dowiadujemy się naprawdę nic, a nie dociera do widzów także to, co kazało autorowi sięgnąć po pióro.
Być może Hübnerowi stosunkowo łatwiej było poświęcić własne ambicje i podporządkować maszynerię teatralną przekazaniu, jak najwierniejszemu, myśli dramaturga. Ajschylos przetrwał w końcu tysiąclecia, niezbyt często jest wystawiany, więc nie znudził się publiczności, a „Oresteja” - jedyny praktycznie utwór tego autora zachowany w całości - i dziś oprze się sądom najsurowszego krytyka, nawet jeśli ten zastosuje w ocenie kryteria służące zwykle do wartościowania westernów czy kryminałów Bo oto fabuła sensacyjna, umiejętnie opowiedziana, nieboszczyki - są, konflikt wartości - także. Więcej nawet - jest kilka, ról do zagrania, w tym jedna - Klitemnestry - może największa w kobiecej literaturze dramatycznej. Powierzył ją Hübner Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej. I nie zawiódł się chyba. W tym wydaniu jest Klitemnestra i dumną, świadomą swych wdzięków panią Argos, i kwintesencją urażonej kobiecej próżności, i matką - szalejącą z rozpaczy po śmierci córki, a zdumioną do granic niewdzięcznością syna. Jest rzeczywiście - jak chce tego Ajschylos - tragiczną jednością kata-mściciela i ofiary. Morduje, triumfując i chełpiąc się bez skrupułów swoją przebiegłością.
Ginie z ręki syna szczerze zdumiona, bo nie potwierdziło się złudzenie, że śmierć Agamemnona zamknie łańcuch zbrodni, że zanurzywszy miecz w jego sercu, można będzie wypędzić z królewskiego domu ducha zemsty Alastora.
Nie wyrokujmy, czym była „Oresteja” dla starożytnych Greków, choć przekazy dowodzą, że tak jak dla nas dziś - przede wszystkim tragedią zemsty spełnionej.
Akt zemsty dokonuje się w czasie scenicznym dwukrotnie, wielokrotnie o nim słyszymy. To przecież zniszczenie świątyń Troi i zniesławienie bóstw przez rozbieranych butą zwycięzców stało się przyczyną gniewu bogów. Aigistos, ręką Klitemnestry, kontynuuje rozgrywkę rodzinną, mszcząc się za upokorzenia swego ojca Tiestesa, których ów doznał właśnie w Argos, w domu Atrydów. Piękna królowa uzasadnia swój czyn względami sprawiedliwości - karze męża za śmierć córki Ifigenii, za zdrady, za zbezczeszczenie świątyń. Sam słodki Apollo, wielkoduszny wobec matkobójcy - Orestesa, zna również rozkosze zemsty. Odtrącony przez Kasandrę sprawił w odwecie, że ludzie przęsła ją wierzyć jej przepowiedniom, co z kolei staje się przyczyną nowych nieszczęść, bo ani Trojanie, ani poddani Agamemnona - zamienieni w sceptyków - nie są zdolni do reagowania w porę na niebezpieczeństwa.
Słowem, odwołań jest wiele. Uprawniają więc skłonność widza do traktowania historii jako ciągu wydarzeń napędzanych ślepym mieczem mściciela, tragicznego splotu krzywd i odwetów. Każdy wykonawca wyroku miał przy tym swoje racje i mógł, jak Klitemnestra, powtarzać - oto już sztych ostatni, "nie chcę czynić więcej zła".
Czy były szanse w istocie? Dziś ośmielamy się wątpić. Ajschylos z pewnego punktu widzenia również raczej problem zredukował, unieważnił niż go rozwiązał. Ludzką sprawę oddał mianowicie w ręce bogów; niech nas nie zmyli dopuszczenie śmiertelników do orzekania o winie Orestesa. I wybaczyli bogowie. Zdjęli z człowieka cały ciężar winy, uwalniając go nawet od wątpliwości, wyrzutów sumienia, niespokojnych nocy.
Bogatsi o myśli współczesnych filozofów i doświadczenia obozów koncentracyjnych możemy żachnąć się na naiwność i idealizm Ajschylosa. Jako się rzekło na wstępie, Hübner zachował iście olimpijski spokój - nie dopisał dramaturgowi ani katolicyzmu, ani egzystencjalizmu. Złośliwy recenzent mógłby wprawdzie chwycić się ostatniej deski ratunku - skąd w takim razie w III akcie tyle błękitów, kadzideł, obłoków? Toć rekwizytornia kojarząca się bardziej z siwobrodym Bogiem Ojcem chrześcijaństwa niż miejscami kultu Apollina i Ateny, dokąd podążamy wraz z Orestesem ściganym przez Erynie. Ten delikatny synkretyzm drażnić może dogmatyków, przyznać trzeba jednak, że jest bardzo funkcjonalny, poprawia sugestywność scenicznej akcji, jest chyba najmocniejszym akcentem w przedstawieniu, a opowiada się w tym momencie wszak o sprawach bardzo ważnych - o powrocie pełnej harmonii, pogodzeniu ludzi, herosów, starych i nowych bogów. Po zabójstwie Orestesa zawrzało przecież w naturze - poruszyły się nawet ciężkie głazy wiszące od początku nad głowami bohaterów. Teraz, po bezkrwawej pokucie, po trudnej decyzji sędziów mogą znów znieruchomieć, prawdziwy ład moralny został przywrócony.
Niewiarygodne to dla współczesnego sceptyka-ponuraka, lecz czy nie dlatego właśnie oczyszczające, świeże, wzruszające? Wszak i rozwiązania we wspomnianych wyżej westernach, tych dramatach naiwnych XX wieku przyciągających miliony, dokonują się poniekąd deus ex machina. Tyle że to człowiek urasta do rozmiarów herosa i już bez pomocy bogów zdolny jest przywrócić poszanowanie dla abstrakcyjnych przecież zasad - honoru, uczciwości, ludzkiego życia.
I takim oto sposobem zabrakło miejsca, by wypominać Jerzemu Bińczyckiemu (Agamemnon), że był zbyt krótko na scenie, jego rydwanowi - że miał w sobie coś jarmarcznego. Deliberować nad naiwnością starożytnych, którzy uwierzyli w "macierzyństwo" Zeusa i na tej podstawie pozwolili Atenie (Izabela Olszewska) wybaczyć matkobójstwo Orestesowi. Docinać Jerzemu Radziwiłowiczowi (Orestes), że zafiksował rolę człowieka z żelaza, a damskiemu chórowi towarzyszącemu Elektrze (Anna Dymna), że brzmi znacznie mniej melodyjnie i zachwycająco niż męski i pozwala właśnie w II części odczuć twardość teatralnego fotela. I dobrze, że zabrakło. Nie są to przecież uchybienia odbierające spektaklowi wartość i zniechęcające do wizyty w teatrze.
Janina Koźbiel
„Tygodnik Kulturalny” nr 5, 30 stycznia 1983

ODKOPYWANIE AJSCHYLOSA (Mariusz Tukaj)

Edward Csató recenzując kiedyś Szyfmanowską inscenizację „Orestei” Ajschylosa nazwał tę trylogię "widowiskiem luksusowym", "trudną ucztą dla smakoszów", dodając następnie, iż "nawet najbardziej wybredne potrawy znaleźć mogą uznanie (...) bez względu na rodzaj podniebienia, pod warunkiem, że będą naprawdę smacznie przyrządzone".
Po obejrzeniu „Orestei” w krakowskim Starym Teatrze wychodzi się z przeświadczeniem, iż jest to i "luksusowe widowisko" i "uczta dla smakoszów", jedynie do samego przyrządzenia, a bardziej podania można mieć pretensje.
Spektakl, jaki proponuje Zygmunt Hübner jest wynikiem przyjęcia jednolitej koncepcji, a następnie jej konsekwentnego realizowania. Można by tę Hübnerowską metodę określić archeologiczno-rekonstruktorską.
Inscenizacja opiera się więc na całości tekstu „Orestei”: „Agamemnon”, „Ofiarnice”, „Eumenidy”, trudno nawet uchwycić drobne skreślenia. Mówiąc o tekście zauważyć należy, iż przedstawienie oparte jest na, nieznanym raczej, bardzo współczesnym przekładzie Macieja Słomczyńskiego, co ułatwia w dużym stopniu odbiór tego długiego (ponad trzy godziny) spektaklu.
Oprócz wierności literze, dba reżyser (na ile to możliwe) o odtworzenie realiów teatru greckiego. Jest to widoczne już po podniesieniu (rozsunięciu) kurtyny. Scena zabudowana podobnie, jak bywało to w Atenach za czasów Ajschylosa. Jej tylną część zamyka ściana pałacu Atrydów w Argos. Funkcję trzech wyjść pełni, co prawda, jedno, ale złożone z trzech trójkątnych elementów - dwa skrzydła dopełniane trzecim trójkątem opadającym z góry, jak gilotyna. Ma to swoje uzasadnienie. Ilekroć wchodzi do pałacu któraś z postaci, jest to początek zdarzenia mającego zasadniczy wpływ na późniejszy rozwój akcji. Opadający element drzwi dodatkowo podkreśla i wzmacnia te znaczące momenty tragedii Ajschylosa. Po obu bokach sceny ustawione są jakby paraskenia. Nie dotykają one jednak bezpośrednio, stojącego za nimi budynku, jak bywało to w Grecji.
Na jednej z trzech przybudówek umieszczony jest theologeion (w teatrze antycznym znajdował się on na dachu skene, tu nie pozwalają na to warunki teatru krakowskiego), z którego padają słowa Strażnika, rozpoczynające „Agamemnona”.
Nie odstępuje również reżyser od szczególnie zarysowanej w dramatach Ajschylosa przestrzeni. W „Agamemnonie” elementem dominującym, zarówno przestrzennie jak i semantycznie, jest dom Atrydów. W nim też, lub na schodach doń wiodących rozgrywa się wszelka akcja, t to miejsce w spektaklu Hübnera jest wyraźnie podkreślone światłem, podobnie jak w „Ofiarnicach”, następuje przesunięcie perspektywy. Tu przez połowę spektaklu w centrum znajdować się będzie grób Agamemnona, w drugiej części ponownie paląc. I znów decydującą rolę odgrywa tu światło. Bardzo dobrze wykorzystane, pełni tu wiele funkcji, w tym dwie podstawowe. Przede wszystkim służy wiernemu podaniu tekstu na scenę - światło jest wyznacznikiem czasu. Na przykład w „Agamemnonie” w scenie rozpoczynającej dramat mamy do czynienia z dwiema "postaciami"- Strażnik i noc, wśród której za chwilę rozbłyśnie oczekiwany znak-płomień.
W miarę upływu czasu scena stopniowo rozjaśnia się, by na koniec wraz z nadejściem nocy, ponownie pogrążyć się w mroku. Podobnie funkcjonuje światło w „Ofiarnicach”.
Poza tym światło towarzyszy cały czas akcji w jej warstwie znaczeniowej. W momencie zawiązania intrygi na scenie jest ciemno, w miarę jej rozwoju przybywa i oświetlenia, by osiągnąć największe natężenie w punkcie kulminacyjnym i powoli gasnąć wraz z opadaniem akcji.
Interesująco rozwiązana jest w tym przedstawieniu kwestia stosunku Elektry do chóru. W tradycji interpretacji "Ofiarnic" ugruntował się pogląd, iż Elektra pojawia się na czele chóru, złożonego z branek trojańskich, ubrana, jak i one, w czarny żałobny strój. Miało to podkreślać jedność działania i jedność uczuć Elektry i chóru.
Jeżeli można tu mówić o jedności postępowania, to nie można już tego powiedzieć ani odnośnie jego motywów, ani uczuć. Elektra pragnie pomszczenia śmierci ojca, stąd jej nienawiść do Klitajmestry i Ajgistosa. Natomiast w przypadku branek trojańskich jest to w ogóle nienawiść do domu Atrydów. Stąd w krakowskim przedstawieniu ta wyraźna różnica w ubiorze Elektry (biało-szary kostium) i chóru (czarne suknie). A nadto cały czas wyczuwalny jest dystans między córką Agamemnona a jej towarzyszkami. Nie mogą przecież z ochotą śpiewać pochwalnej pieśni żałobnej ku czci tego, który zniszczył ich miasto, a na nie ściągnął niewolę. Z drugiej strony Elektra nie godzi się na utożsamianie jej z niewolnicami (tak traktuje ją Klitajmestra). Spektakl Hübnera wyraźnie akcentuje tę kwestię, wnosząc tym pewne novum do interpretacji tego dramatu Eschyla.
Pominięte zostały do tej pory pewne elementy, tworzące właśnie tkanką intelektualną krakowskiego widowiska. Hübner stara się przedstawić bardzo dokładnie ewoluujący motyw zemsty i zbrodni. Problem ten wyraźnie narasta i rozwija się począwszy od „Agamemnona” a na "Eumenidach" skończywszy. W tragedii otwierającej trylogię zemsta wynika z prostych i prymitywnych instynktów, w myśl słów Klitajmestry: "Kto rozlewa krew człowieka, przez człowieka krew jego rozlana będzie".
W „Ofiarnicach” prócz uwzględnienia tego prawa inne okoliczności kierują postępowaniem Orestesa. Tu już zaczęli ingerować bogowie. Czyn Orestesa nabiera rangi boskiej, a sam Orestes staje się narzędziem bogów. To przecież z polecenia Apolla morduje swoją matkę.
„Eumenidy” są tragedią rozgrywającą się już na innych planach. Problem zbrodni pojawia się więc w kategoriach uniwersalnych. To już nie spór Klitajmestry z chórem (po śmierci Agamemnona), ani Klitajmestry z Orestesem (gdy ten zbliża się do niej z mieczem ale jak w średniowiecznym misterium spór pomiędzy Niebem i Piekłem, bóstwami z Olimpu a infernalnymi eryniami.
Również i ta część („Eumenidy”) w przedstawieniu Starego Teatru jest wynikiem konsekwencji reżyserskiego postępowania. Jedynie w scenie finałowej, pojawia się element nieznany z tekstu. Gdy erynie przemienia się w eumenidy i w śpiewnym korowodzie zstępować będą do podziemnej świątyni, reżyserska ręka spowije całą procesję siecią.
Sieć jest w „Orestei” elementem znaczącym. Szata, w którą Agamemnon został zawinięty przez żonę w momencie poprzedzającym jego śmierć, nazywana jest przez chór, a także samą Klitajmestrę właśnie - siecią.
Symbolika sieci pojawia się też we fragmentach gdy chór mówi o zwycięstwie Agamemnona nad Troją, określając ten czyn narzuceniem sieci. W kontekście sceny finałowej narzucenie sieci na kroczący korowód staje się metaforą wszechogarniających i niezmiennie dokonujących się wyroków "odgórnej sprawiedliwości".
I byłoby to zapewne przedstawienie ze wszech miar interesujące, gdyby nie zawiódł reżysera, a i widzów, dobry przecież zazwyczaj zespół teatru krakowskiego. W „Orestei” jednak nie stworzyli aktorzy (z wyjątkami) ról na miarę samego dramatu, jak i tak renomowanego teatru.
Jedyną autentyczną heroiną w tym spektaklu jest Teresa Budzisz-Krzyżanowska, która interpretuje Klitajmestrę tak jak wymaga tego dramat, a co za tym idzie koncepcja Hübnera. Początkowo opanowana, później wybuchowa, zapamiętała w swym gniewie, grająca z pasją, świetnie operująca głosem, jakby to kiedyś powiedziano gra "całą sobą". W momencie kiedy, pojawia się w otwartych drzwiach, stojąc nad trupami Agamemnona i Kasandry i zaczyna składać dokładną relację ze swego czynu, ukazuje cały swój wielki kunszt aktorski. Klitajmestra Budzisz-Krzyżanowskiej to właśnie ta kobieta o męskiej woli, jaką stworzył Ajschylos.
Rozczarowuje natomiast Urszula Kiebzak-Dębogórska jako Kasandra. Ta branka trojańska ma swoją jedną wielką scenę w dramacie Ajschylosa. Gdy stojąc na rydwanie Agamemnona przez długi czas milczy, a następnie niemalże na krzyku rozpoczyna swą kwestię. Cała jej rola jest ciągłym falowaniem uczuć raz wypowiada swe kwestie popadając niemalże w ekstazę, by za chwilę mówić spokojnie i z pełnym opanowaniem. Niestety nie widać tego w grze aktorki Starego Teatru.
Dziwi również Orestes Jerzego Radziwiłowicza. W jego interpretacji to nie ów, którego tragedia leży w ciągłych wyborach między koniecznością a wolną wolą, ale chorobliwy neurotyk czy wręcz histeryk.
Tak więc mimo jasnej koncepcji reżyserskiej Zygmunta Hübnera, spektakl traci zbyt wiele przez złe aktorstwo. Nasi aktorzy jakby odwykli od wielkich tragedii.
Kończąc jeszcze jedna uwaga. Autorka programu teatralnego (Anna Stafiej) stwierdza, iż wystawiając któryś z dramatów antycznych spłaca się dług naszej tradycji artystycznej. Czy tylko wyłącznie dlatego warto wystawiać Ajschylosa...?
Mariusz Tukaj
„Poglądy” nr 5, 30 stycznia 1983

"ORESTEIA" (Bronisław Mamoń)

Przedstawieniem "Orestei" według Aischylosa rozpoczął Stary Teatr sezon 1982/83- Jest to - moim skromnym zdaniem - spektakl wybitny, może nawet wielki. Na pewno wyróżniający się korzystnie na tle tego, co się ogląda na scenach polskich w pierwszym roku stanu wojennego.
Odbiór tego spektaklu wymaga od widza niejakiej pracy myśli, wewnętrznej koncentracji, otwarcia się na jego głębie filozoficzne, teologiczne, egzystencjalne. Dopiero po uczynieniu tego wysiłku odsłania się przed nami uroda zmysłowa, teatralna tego widowiska.
O wybitności "Orestei" w Starym stanowią trzy przede wszystkim elementy: tekst, w nowym - świetnym - przekładzie Macieja {#os#18727}Słomczyńskiego{/#}, scenografia - bardzo piękna - Lidii {#os#11522}Minticz{/#} i Jerzego {#os#6509}Skarżyńskiego{/#} oraz aktorstwo, dojrzałe i świadome podjętych przez siebie zadań scenicznych, spełniających je w całkowitej zgodzie z ogólnym założeniem reżysera. Przekłady klasyków obcych starzeją się w języku polskim raczej szybko. Trzeba często je przewietrzać, poprawiać, zmieniać, dla tych samych tekstów szukać coraz to innego ekwiwalentu słownego, zgodnego z modą literacką, prądami estetycznymi i intelektualnymi epoki. Jeden przekład wystarczy najwyżej na jedną generację. Przy każdej zmianie pokoleniowej powinno się podejmować trud nowych przekładów, choć tłumacze wybitni nie rodzą się na kamieniu. A tłumacze genialni w rodzaju Słomczyńskiego przychodzą raz na sto lat, a może i rzadziej.
Dawno nie oglądałem w teatrze tak wybornej scenografii, jak ta, którą zaprojektowali do "Orestei" Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, tak wysmakowanej pod względem kolorystyki, gry światła, układów kompozycyjnych. Wiernej historycznym realiom, surowości greckiego pejzażu, antycznej architekturze i rzeźbie. A przy tym działającej nie na zasadzie ilustracyjności, kopiowania czy naśladowania czegokolwiek, ale kreującej rzeczywistość samoistną artystycznie. W chwili, kiedy na polskim rynku tekstylnym panuje prawdziwa nędza, kiedy uszycie najprostszej rzeczy dla aktora rozbija się o przeszkody nie do pokonania: brak materiałów, brak odpowiednich kolorów, brak guzików, nici, bardzo pomysłowo wypadły kostiumy do "Orestei" - lekko stylizowane na antyk, o fakturze miękkiej, opływającej, zrobione w całości z dzianiny lub łączące ją z kawałkami tkanin.
"Oresteia", w inscenizacji Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}, stała się patetyczną opowieścią o przemocy i gwałcie, o niszczącym działaniu zła, które gdy raz zaistniało, zaciska coraz ciaśniej obręcz wokół szyi człowieka. Tak ciasno, że do jej rozluźnienia już nie wystarcza zwykła siła ludzka. Zło rodzi zło, bo nie może dobra rodzić. Tematycznym i zarazem muzycznym refrenem "Orestei", wyeksponowanym przez reżysera z dużą ekspresją teatralną, jest dwuwiersz wielokrotnie w czasie spektaklu powtarzany przez chór: "Śpiewaj cierpienie, cierpienie / Lecz niechaj dobro zwycięży". Całe przedstawienie w Starym Teatrze urasta do ekstatycznego lamentu nad ogromem ludzkiego bólu, smutku przemijania i niespełniania, kruchości egzystencji pożeranej przez śmierć. W ten elegijny nastrój bardzo cienko przez chóry prowadzony - większość partii chóralnych jest śpiewana - wdziera się prawem kontrastu, ostry, przejmujący krzyk, krzyk ofiary dosłownie zarzynanej.
"Prawie wszystkie wielkie tragedie - zauważył to Jan Kott - dadzą się opowiedzieć w dwóch lub trzech zdaniach". Podobnie rzecz ma się z "Oresteia". Centralnym wydarzeniem pierwszej części trylogii jest śmierć Agamemnona, drugiej - krwawe zejście Klitemnestry i jej kochanka Aigistosa, trzeciej - sąd nad Orestesem, matkobójcą.
Widowiskowo najefektowniej wypadła część pierwsza. Tekst jest tu lepszy, celniejszy poetycko, napięcie dramatyczne wyższe. Reżyser ma więcej pomysłów i czyni z nich użytek teatralny. Bardzo dramatycznie zagrał obraz finalny "Agamemnona" - niosący skojarzenia nie tylko literackie - kiedy Aigistos przywołuje swoich ludzi, by się rozprawili z nieposłusznym ludem, buntującym się przeciwko zbrodniom swoich panów. Na scenę wkraczają uzbrojeni po zęby żołnierze z tarczami zachlapanymi czerwienią, jakby zbryzganymi krwią. Scena rozgrywa się bez dialogu, bez słów. Przed zastygłym w bezruchu tłumem odbywa się coś na kształt koncertu muzyki konkretnej: hałaśliwe i jednostajne uderzenia mieczy o tarcze, budzące grozę i przerażenie. Ta sekwencja trwa przez dłuższą chwilę.
Wysokiej jakości jest rzemiosło, aktorskie, nie tylko solistów ale i chórów - bardzo sprawne tak w partiach mówionych jak i śpiewanych czy recytowanych. Teresa {#os#464}Budzisz-Krzyżanowska{/#} z finezją i wielką siłą dramatyczną zagrała rolę. Klitemnestry. Świetna jest w scenie powitania męża-zwycięzcy, powracającego do domu po długiej rozłące. Sztucznie ujawniona radość i słodycz w głosie kryje w sobie obietnicę zemsty. Równie znakomita jest, kiedy krzyczy na Kasandrę i znieważa ją, czy w scenie starcia z ludem Argiwów po zabójstwie Agamemnona. Wychodzi wtedy z roli królowej i zachowuje się jak oszalałe zwierzę, schwytane w potrzask, z którego nie może się wyrwać. Kończy się to wszystko wielkim zmęczeniem, które pod koniec pierwszej odsłony odkrywa nową twarz Klitemnestry: twarz kobiety oprzytomniałej po zbrodni i widzącej jasno, że nie tędy prowadzi droga do szczęścia. Staje wtedy w poprzek zamiarom Aigistosa, który obnażonym mieczem chce zgnieść opór poddanych. Wierzy, że wspólnie z nowo wprowadzonym na tron królem uda się jej zaprowadzić rządy sprawiedliwe. Aktorka pokazała przekonywająco tę bardzo ludzką tęsknotę, jaka przebudziła się w Klitemnestrze, tęsknotę za porządkiem moralnym, za przerwaniem koła zbrodni. Krzyżanowska nie obniżyła wysokiego lotu w "Ofiarnicach", drugiej części "Orestei" budując postać Klitemnestry bardziej miękko, bardziej lirycznie, mniej ostro; budzi nie tyle sympatię widza, ile współczucie i litość wobec brzemienia gniotącego ją udręczenia. Poza Klitemnestrą Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej do najlepiej zagranych ról zaliczyłbym Kasandrę Ewy {#os#1066}Kolasińskiej{/#}, Elektrę Anny {#os#853}Dymnej{/#}, Orestesa Jerzego {#os#1093}Radziwiłowicza{/#}, Agamemnona Jerzego {#os#1007}Bińczyckiego{/#} i Przodownika Chóru Edwarda Lubaszenki. Ponad wszystkie piękności są jednak piękności chórów, chórów przenoszących w poetyckim skrócie uniwersalne prawdy o życiu i świecie, prawdy równie świeże dziś jak i parę tysięcy lat temu. Spektakl "Orestei" w Starym Teatrze kończy się triumfalnym pochodem Erynii przemienionych w Eumenidy, które schodzą ze sceny w blasku pochodni w orszaku prowadzonym przez Atenę. Temu zejściu towarzyszą radosne okrzyki i śpiewy. Na scenie pozostaje Orestes, jakby wyrzucony poza główny rytm wydarzeń. Twarz ma zwróconą do widowni. Nie mówi nic. U Aischylosa jest dłuższy monolog (pięknie przez Słomczyńskiego przełożony), wyrażający bunt Orestesa wobec własnego losu. Jerzy Radziwiłowicz gra ten epilog przejmująco, wyłącznie gestem i mimiką. Rozwija bez pośpiechu białe splamione krwią prześcieradło - widoczny znak i symbol cierpień Orestesa i jedyny powód do nienawiści, która go trawi jak choroba. Twarz aktora prawie nieruchoma i bezbrzeżnie smutna, jakby trapiła go świadomość, że w życiu człowieka nic nigdy nie zostaje do końca rozwiązane, że nikt nie może go oczyścić, uwolnić ani uleczyć, że musi z odwagą i godnością nieść garb swojej winy. I że nie wolno mu się nawet skarżyć. Bo i skarga może się obrócić przeciwko niemu. Wygląda, jakby się zastanawiał, szukał w sobie odpowiedzi: kto z kogo tu zadrwił? Do czego by nas to jednak zaprowadziło, do jakich wniosków, gdybyśmy "Oresteię" potraktowali jako wielki traktat teologiczny?

NUDA "ORESTEI" I NADZIEJA "FORMATU" (Krzysztof Miklaszewski)

Stary Teatr rozpoczął sezon premierą "Orestei" Ajschylosa. Oznacza to dwa powroty. Pierwszy come-back to obecność w Starymi Teatrze jako reżysera wieloletniego dyrektora i współtwórcy sukcesów krakowskiego zespołu, Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}. Drugi powrót oznacza sięgniecie po tekst oryginalnego dramatu antycznego. Tu trzeba przypomnieć, że w ciągu 200-letniej historii budynku przy ulicy Jagiellońskiej oryginalny tekst dramatu antycznego pojawia się zaledwie po raz trzeci. Po raz pierwszy - 17 maja 1873 roku grano tu komedię Arystofanesa "Rycerze" w tłumaczeniu Józefa Szujskiego. Po 87 latach - 4 lutego 1960 roku na scenie kameralnej odbyła się premiera "Medei" Eurypidesa w reżyserii Lidii Zamkow, która grała zresztą tytułową postać. "Oresteia" jest trzecim dramatem starożytnej Grecji, jaki pojawia się w Starym Teatrze. Ale powiedzmy od razu - to dramat, a właściwie trylogia dramatyczna z wymienionych najważniejsza.
Ajschylos, uważany powszechnie za pierwszego dramaturga, napisał sztuk dziewięćdziesiąt, to znaczy trzydzieści trylogii. "Oresteia", powstała w 458 roku p. n. e., jest jedyną trylogią, która ocalała. Opowiada o dziejach domu Atrydów, a na bohaterów wybiera sobie słynnego wodza - zwycięzcę spod Troi, którego zamorduje w kąpieli własna małżonka, Klitajmnestra, padająca z kolei ofiarą syna - mściciela Orestesa. Mężobójczyni zamordowała córkobójcę, który kiedyś poświęcił swą córkę Ifigenię i padła z ręki matkóbójcy. Zamyka się w ten sposób koło zbrodni rozpoczęte przez protoplastów rodu - Atreusza i Tiestesa, a obecność bogów - Apollina i Ateny przecina ów ciąg morderstw.
Czy te trzy ważkie z osobna elementy spektaklu: Hübner jako reżyser, Ajschylos jako autor i sensacyjna fabuła antycznego horroru wystarczyły, by tak znakomitym aktorom, jak Teresa {#os#464}Budzisz-Krzyżanowska{/#}, Jerzy {#os#1007}Bińczycki{/#}, Jerzy {#os#1093}Radziwiłowicz{/#}, Elżbieta {#os#1065}Karkoszka{/#} i doskonale przygotowany chór nagrodzić oklaskami? Przedstawienie jest bowiem muzealnie nudne - trwa trzy i pół godziny, a instrumentacja muzyczna Stanisława {#os#969}Radwana{/#}, którego udział jest zwykle najmocniejszą stroną spektaklu nuży swoją manierą.
Można tylko westchnąć patrząc na aktorów, którzy dwoją się i troją: szkoda tego zespołu na starogrecki stos, który wygasza w nas wszystkie iskierki zainteresowania. Piekielna nuda w sosie grecko-anglosaskim, bo swoje trzy nie najmocniejsze grosze wtrącił również znany tłumacz - Maciej Słomczyński.
***
"Colas Breugnon" - przypomnienie wspaniałej powieści Romain Rollanda, której bohater, XVII-wieczny stolarz z francuskiego przedmieścia, stał się symbolem tej radości życia, jakiej nie mogą zmóc żadne troski i niepowodzenia. Humor zdaje się być jego jedynym obrońcą nawet w godzinie rozpaczy - po śmierci ukochanych i najbliższych. Nie jest to jednak ani postawa pozbawionego uczuć wesołka, and wyrafinowany cynizm cwaniaka, ani też bezmyślny rechot odmóżdżonego debila. To wiara w siebie jako człowieka nakazuje francuskiemu rzemieślnikowi sięgnięcie po skarb największy, jakimi jest życiowa mądrość.
Jerzy Kopczewski, noszący ze względu na swoją fizjonomię pseudo "Bułeczka", jest jednym z wymarzonych aktorów, którzy by mogli wcielić się w tę postać. Warunki zewnętrzne, podobny sposób reakcji, który staje się filozofią życia i przeżycia, a także pokaźny zasób umiejętności i wyśmienita kondycja estradowa sprawiły, że "Colas Breugnon" na maleńkiej scence przy ulicy Mikołajskiej jest wydarzeniem. Takim nawet, że do pięt mu nie sięga wiele wysiłków zbiorowych scen olbrzymów. Zobaczona na przykład tuż po spektaklu Kopczewskiego, którego reżyserował bardzo wymagający Tadeusz Lis, a muzykę któremu napisał niemniej bezwzględny Marek Grechuta, "Oresteia" wydać się musi karłowata.
Sukces Kopczewskiego, który na prowadzonej przez siebie scenie "Format" wraz z kolegami zaproponował od roku 1976 kilkanaście premier (zdążyły dotrzeć do 1600 kontrahentów - klubów, estrad, sal na terenie całej Polski), zderza się z decyzją o likwidacji Młodzieżowego Centrum Kulturalnego, które było dotychczas mecenasem Sceny. Stąd wraz ze słowami uznania dla Kopczewskiego - apel do władz miasta: ratujmy Scenę, bo daje szansę aktorom, a do widzów przemawia wprost proponując teksty (,,Konopielka", "Szkoła janczarów" czy "Cesarz"), przy pomocy których łatwiej rozumieć otaczający świat. Nie dopuśćmy do likwidacji jeszcze jednej, potrzebnej i oddolnej inicjatywy!

DO ZOBACZENIA AISCHYLOSIE (Jerzy Bober)

Zygmunt Hübner - przed kilkunastu laty dyrektor Starego Teatru, następca Władysława Krzemińskiego i poprzednik Jana Pawła Gawlika jako ostatniego z trójki kierowników artystycznych a jednocześnie twórców wieloletniego wyżu nad scenami im. H. Modrzejewskiej - należy do grona tych reżyserów z naszej czołówki krajowej, którzy nie muszą się uciekać do mód na zawijasy inscenizacyjne, celem oryginalnego wypowiedzenia w teatrze swych przemyśleń o sztuce.
Warsztat dramatyczny {#os#871}Hübnera{/#} kojarzy mi się z metodami pracy K. {#os#58}Dejmka{/#} i E. {#os#5686}Axera{/#}, choć każdy z nich jest na swój sposób inny pod względem upodobań estetycznych, czy praktycznego wykorzystywania technik realizacyjnych przy kształtowaniu własnych widowisk. Ale wspólną ich cechę - przynajmniej dla mnie - stanowi rzetelność podejścia do tekstu, do intencji autora. Bez przekręcania, zmętniania i pogoni za tanią aluzyjnością opracowywanych dzieł.
Tego rodzaju refleksje nasunęły mi się po obejrzeniu premiery inaugurującej nowy sezon Teatru Starego, przygotowanej gościnnie przez dawnego dyrektora, aczkolwiek tym razem na obszarze repertuarowym, dotąd raczej przez niego nie ruszanym. Antyczna tragedia - i od razu autorstwa twórcy, od którego zaczynają się oficjalne dzieje literatury dramatycznej! Mowa o Aischylosie, pierwszym tragediopisarzu starożytnej Hellady. Z kilku zachowanych utworów dramaturga, trylogia "Agamemnon", "Ofiarnice" i "Eumenidy" pod wspólnym mianem "Orestei", jest najciekawsza i najpełniejsza w sensie konstrukcji (na swoją ówczesną miarę!).
Pokazanie jej obecnie na scenie wypada uznać za przedsięwzięcie tyle ambitne, co ryzykowne. Ambitne, gdyż Oresteję grywa się niezmiernie rzadko, chociaż teatr dbający o swą rangę i reputację placówki upowszechniającej wielką literaturę dramatyczną na terenie dużego i prężnego ośrodka kultury, winien bodaj raz na jedno pokolenie wystawić tę sztukę. Ryzykowne, albowiem nie tylko idzie tu o zademonstrowanie chwalebnych aspiracji powrotu do źródeł historii dramatu, lecz także o możliwości ob sadowe, i to sporej liczby ról. Ryzyko czai się ponadto w niepewności przewidywania reakcji na odbiór tego typu klasyki, a więc dotyczy i czasu trwania spektaklu, złożonego z trzech członów opowieści o winie, karze i przebaczeniu. Czyli o boskiej i ludzkiej sprawiedliwości na zewnątrz: w kłębowisku namiętności i tragicznej walce osób dramatu, do których to osób należy również władza - popierana, lub nie, przez bóstwa olimpijskie - zaś od wnętrza: w sumieniu bohaterów wydarzeń. Wszystko to poddane jeszcze osądowi publiczno-moralnemu (Chóry Starców - obywateli, Ofiarnic-branek trojańskich i Furii, zamienionych potem w wybaczające Eumenidy):
"Oresteia" w warstwie fabularnej zajmuje się pokłosiem wojny trojańskiej, gdy jeden ze zwycięskich wodzów greckich, Agamemnon wraca do swojego królestwa naznaczony klątwą bogów (za okrutną ofiarę, uczynioną z życia córki, Ifigenii), zaś jego żona Klitemnestra zabija wespół z kochankiem Aigistosem) męża, by pomścić śmierć Ifigenii, choć moralnie sama też nie jest czysta. I do tego jeszcze pożera ją żądza władzy, którą to władzę jednak przejmie... Aigistos. Mścicielem wiarołomności i zbrodni stanie się syn, Orestes dokonując matkobójstwa (przy okazji zginie i tyran Aigistos). Trup ściele się gęsto, wkraczają rywalizujący ze sobą bogowie i rozstrzygają o winie Orestesa. Miał prawo moralne, czy nie miał, aby przeprowadzić samosąd w obronie czci ojca (też zresztą, sprowadzającego na dwór brankę Kassandrę, nie wiadomo w jakim charakterze)? A może po prostu chodziło o przywrócenie bardziej demokratycznych rządów, jak za Agamemnona, zastąpionych despotyzmem Aigistosa - wzrosłym na występku Klitemnestry?
Kto to wie. Zapewne dopiero Szekspir w "Hamlecie" i jego następcy... W każdym razie buntownik Orestes wraz z siostrą Elektra znajdują łaskę bogów, gdy lud wypowiada swój wyrok: w połowie "za" i w połowie "przeciw". A zatem tylko uśmiech losu decyduje o podtrzymaniu nadziei. Jakiej? Ba, tu Aischylos uchyla się od odpowiedzi - kończąc tragedię...
Tyle streszczenia z krwawej i długiej historii rodu Atrydów. Dramat istotnie kipiący namiętnościami ale - co warto i trzeba podkreślić - pionierski! Więc literacko uproszczony, zgrzebny, nie wywodzący się jeszcze z przedstawionych oraz umotywowanych scenicznie starć postaw i poglądów, podbudowanych rozwojem postaci w ciągu akcji dramatycznej. Wszystkie osoby występują tu jako "etykietki". Ich dzieje, przeżycia dawne i obecne a nawet przyszłe, opowiada Chór.
One jedynie ilustrują słowa narracji i napięć przy pomocy mniejszej, lub większej ekspresji. Właściwie: ekspresji na najwyższych koturnach krzyku, ruchu, gestu i mimiki. Taki to już kanon (?) pierwocin antycznych tragedii. Żeby zatem owe, dwie relacje stopić w jedną całość, strawną dla dzisiejszej widowni, inscenizatorzy muszą dysponować nadzwyczaj sprawnym zespołem wykonawczym. Sami zaś winni zadbać o taką oprawę widowiska i uruchomienie statycznych sytuacji werbalnych by pobudziło to wyobraźnię oraz zainteresowanie współczesnej publiczności. Żeby - utrzymując pomnikowe rysy autentyku i jego uniwersalny charakter, nie dopuścić do skamienienia form i środków wyrazu. Uzyskać przy tym klarowny obraz i oczyścić z fałszywych brzmień język, jakim posługują się postacie tragedii. Bez sztucznego dystansu, ale i bez tzw. cudzysłowu, czyli porozumiewawczego "perskiego oka", w grze na niby.
Hübnerowi udało się przede wszystkim nadać spektaklowi godną podziwu optykę - co w równej mierze jest zasługą reżysera, jak i scenografów: Lidii {#os#11522}Minticz{/#} oraz Jerzego {#os#6509}Skarżyńskiego{/#}. Przedstawienie zyskało też prostotę (pozbawioną prymitywizacji) wymowy tragicznych spięć między losami ludzi, jakby osadzonych na kanwie opowieści balladowej. Całość ma tedy zgrabnie stonowany wyraz plastyczny, kamienny w kolorycie jak pałac-grobowiec, do którego wiodą potrójne wejścia, w tym jedno zamykana na podobieństwo opadającego klina skalnego (a może ostrza wielkiego dzirytu?) niby symbol tragedii. Zwisające zaś nad siedzibą Atrydów głazy, mnożą się wraz z tokiem akcji - aby w ostatnim obrazie dopełnić scenerię, w której na tle martwego posągu-giganta złoci się ożywiony Apollo i srebrzy Atena. Ale oprawa scenograficzna, to tylko połowa wizualności spektaklu, ponieważ inscenizator wkomponował w malarską przestrzeń równie widowiskowe sytuacje, potęgujące nastrój. Osobiście, miałbym pretensje o zbyt groteskowe (zamiast groźnych!) maski Furii, wywołujące niezamierzone chyba wrażenia śmieszności. Widowisko, w zasadzie, może się podobać. Zwłaszcza, że eksponuje warsztat aktorów mówiących współczesnym językiem przekładu Macieja {#os#18727}Słomczyńskiego{/#} oraz zadziwia muzycznością (Stanisław {#os#969}Radwan{/#}), szczególnie w układach chóralnych, kunsztownie zestrojonych wedle wzorów rapsodyczno-kościelnych (acz historycznie rzecz biorąc, byłoby akurat na odwrót). Pierwsze skrzypce aktorskie gra tu Teresa {#os#464}Budzisz-Krzyżanowska{/#} (Klitemnestra), prezentując czystość rysunku postaci w końcu dwuznacznej moralnie, ale przez to jeszcze bardziej tragicznej. A czyni to w pełnej gamie środków wyrazu teatralnego. Zresztą, rola ta została najhojniej wyposażona przez autora w możliwości wewnętrznego wzbogacenia "etykietki". Przekonywająco, bo z rozważnym umiarem dozuje swe kwestie komentatora Edward Lubaszenko (Przodownik Chóru), skontrastowany z Przodownicą Chóru Branek (Elżbieta {#os#1065}Karkoszka{/#}) w jej przejmujących zaśpiewach. Agamemnon Jerzego {#os#1007}Binczyckiego{/#}, pyszny w scenie wjazdu rydwanem, zachowuje rycerską, lecz odpatetyzowaną postawę przyszłej ofiary zbrodni, a Ewa {#os#1066}Kolasińska{/#} (Kassandra) demonizuje szlachetny patos wieszczki i ( raczej mało usprawiedliwiony inscenizacyjnie) akt., od tyłu. Postać trochę "nawiedzonego" Orestesa potraktował Jerzy {#os#1093}Radziwiłowicz{/#} - dziwacznie ubrany - z należną wadzeniu się z sobą i losem, dynamiką. Tadeusz {#os#857}Huk{/#} był w większym stopniu tyranem Aigistosem aniżeli kochankiem Klitemnestry, zaś Anna {#os#853}Dymna{/#} niewiele- miała, prócz aparycji, do wygrania jako Elektra. Srebro Ateny (Izabela {#os#869}Olszewska{/#}) błyszczało solidniej od złota Apolla (Edward {#os#1113}Wnuk{/#}). Tadeusz {#os#1063}Jurasz{/#} wyraziściej pokazał się jako Strażnik, niż jako Sługa. W roli cierpiętniczej Piastunki wystąpiła Wanda {#os#901}Kruszewska{/#}, podczas gdy Ewa {#os#850}Ciepiela{/#} (Przodownica Erynii) musiała cierpieć wskutek niefortunnie dobranego kształtu plastycznego maski-wodogłowia. Podobnie, jak jej "chórzystki" (Margita {#os#2499}Dukiet{/#}, Renata {#os#957}Kretówna{/#}, Zofia {#os#5290}Więcławówna{/#} i Elżbieta {#os#5305}Willówna{/#}).
W charakterze Herolda odzywał się na scenie Kazimierz {#os#1009}Borowiec{/#}, natomiast Edward {#os#1029}Dobrzański{/#}, jako małomówne wcielenie Pyladesa "odstał" cierpliwie swój czas. W Chórze Starców przewagę mieli młodsi: Tadeusz {#os#1006}Bradecki{/#}, Krzysztof {#os#849}Globisz{/#}, Andrzej {#os#809}Hudziak{/#}, Rafał {#os#799}Jędrzejczyk{/#}, Marek {#os#898}Litewka{/#}, Leszek {#os#1111}Świgoń{/#}, Wiesław {#os#10648}Wójcik{/#} ale najgodniej wyglądali starsi: Juliusz {#os#800}Grabowski{/#}, Roman {#os#9442}Stankiewicz{/#}, Roman {#os#9386}Wójtowicz{/#} i Antoni {#os#5398}Żukowski{/#}. Chór Branek tworzyły śpiewnie: Grażyna {#os#10852}Laszczyk{/#}, Beata {#os#1096}Malczewska{/#} (PWST), Dorota {#os#854}Pomykała{/#}, Monika {#os#4372}Rasiewicz{/#} i Grażyna {#os#855}Trela{/#}.
No i teraz pytanie o wrażenia ogólne? Przedstawienie jest nieco męczące (ponad 3 godziny) i mimo sugestywnej inscenizacji - tyle, że wciąż ocierającej się o tony wysokiego C - może chwilami nużyć. Dlaczego? Przecież mechanizmy, które odkrywa poprzez sploty losu bohaterów "Orestei" bynajmniej tak się nie zmieniły w ciągu dwu i pół tysięcy lat. Jednakże mechanizmy mechanizmami, a dramat (na scenie) odszedł już nieco od swego pioniera i wymaga - w odczuciu przeciętnej widowni - pełniejszego zarysu działań osób, przy całym zrozumieniu dla konwencji tragedii klasycznej. Tym niemniej zobaczyć tę "Oresteję" oraz tego Aischylosa - warto i trzeba! Choćby po to, żeby sobie uzmysłowić, co w wielkiej dramaturgii (u jej początków) pozostaje niezniszczalne, więc nadal żywe , a co wyszczerbiły tryby czasu i... teatru. W każdym razie robocie inscenizacyjnej, a także aktorskiej (po większej części) należą się wyrazy szacunku. Bo przeżyć życie z teatrem i nie ujrzeć nigdy Aischylosa, to prawie wstyd. Nie wspominając już o znacznym zubożeniu kulturalnym.

"ORESTEIA" (Dorota Krzywicka)

Największą wartością krakowskiej "Orestei" jest sposób przedstawienia starożytnej Grecji. Zwykliśmy bowiem kojarzyć ten czas ze szlachetnością posągów, a jego istotą oceniać wielkością odkryć i dokonań ówczesnych umysłów. A przecież wystarczy zapoznać się z grecką mitologią, żeby zrozumieć ile pierwotnej dzikości było w tym świecie. I to właśnie starał się zaprezentować reżyser spektaklu, Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}.
Początkowo spektakl odpycha swoją obcością. Brzydkie, jakby oślizgłe od jaskiniowej, czy lochowej wilgoci mury pałacu, obszarpany, monotonnie zawodzący chór starców (świetna stylistycznie muzyka Stanisława {#os#969}Radwana{/#}!), nieprzyjemne szare światło - wszystko to wywołuje w widzu niechęć i obawę. Zawodzenie starców nabiera stopniowo rytmiczności: akcenty wyznaczają równomierne uderzenia kamieniem o kamień. Starcy skupieni w niedużym kręgu, pochłonięci całkowicie "grą" na tych kamiennych instrumentach, skandują kolejne wersy aischylosowego tekstu. I wtedy wszystko staje się oczywiste: uczestniczymy w obrzędzie. W pierwotnym obrzędzie teatralnym, w którym aktorzy, zachowując ów szczególny dystans do roli, właściwy konwencji takiego teatru, przedstawią konflikt racji dwóch światów.
Punkt kulminacyjny tragicznych losów rodu Atrydów to zbrodnia mężo- a wkrótce i matkobójstwa. Orestes, najmłodszy przedstawiciel tej rodziny, zmuszony jest przyjąć tragiczny spadek po rodzicach i dziadkach, ich wzajemne nienawiści i krwawe żądze zemsty. Zabija matkę, Klitemnestrę, mszcząc w ten sposób śmierć ojca, Agamemnona z rąk niewiernej żony.
Jednak nie ponure zbrodnie są w gruncie rzeczy tematem i głównym problemem "Orestei". Dramatyczne wydarzenia w pałacu w Argos są odbiciem starcia bóstw z dwóch systemów społecznych, matriarchalnego i patriarchalnego.
W pierwotnym świecie Bóg był kobietą - Matką, która miała, wyższość nad mężczyzną dzięki darowi rodzenia dzieci (i w ten sposób tworzenia nowego życia). Z czasem jednak, podobnie jak w strukturze społeczeństwa śmiertelnego, ludźmi zaczęli rządzić Bogowie - mężczyźni tworzący... słowem, (por. pierwsze zdanie Starego Testamentu: "Na początku było Słowo").
"Dla świata matriarchalnego - pisze E. Fromm, analizując "Oresteię" w "Zapomnianym języku" - istnieje tylko jeden święty węzeł, więź łącząca matkę z dzieckiem, a matkobójstwo stanowi ostateczną i niewybaczalną zbrodnię. Z patriarchalnego punktu widzenia miłość i poszanowanie, jakie syn żywi wobec ojca, są jego fundamentalnym obowiązkiem, tym samym zaś ojcobójstwo jest głównym przestępstwem". Dlatego Erynie, należące do pierwotnego świata Bogiń, prześladują Orestesa - matkobójcę, uniewinniając jednocześnie Klitemnestrę, mężobójczynię, ponieważ "nie łączyła jej więź krwi z mężczyzną, którego zabiła". Czyn Klitemnestry jest natomiast najwyższej kary godny według Apolla, Boga nowego, patriarchalnego porządku, zaś odwet Orestesa to po prostu wypełnienie synowskiej powinności.
Aischylos ostatecznie przyznaje rację nowemu systemowi. A Zygmunt Hübner? Otóż wydaje i się, że reżyser opowiada się po i stronie świata matriarchalnego, rządzonego systemem praw wynikających z miłości i namiętności, a sądzonego sumieniem. Kobiety bowiem grające Erynie lepiej i wyraziściej prezentują swoje racje niż ściszony Apollo (Edward {#os#1113}Wnuk{/#}). W dodatku najlepszą rolą w tym przedstawieniu jest Klitemnestra (Teresa {#os#464}Budzisz Krzyżanowska{/#}), więc widz automatycznie staje po stronie sugestywniej:przez nią wypowiadanych argumentów. Tym bardziej, że racje jej (i tylko jej!) wydrukowano w programie krakowskiego spektaklu, chyba na wypadek, gdyby na widowni pozostał jeszcze ktokolwiek nie przekonany do końca o słuszności jej postępowania... (W programie znajduje się także piękny esej J. Stempowskiego "Dla Kasandry", kierujący uwagę widza na tę postać, nb. doskonale i wstrząsająco zagraną przez Ewę {#os#1066}Kolasińską{/#}). Mężczyźni w tym spektaklu są niezdecydowani i słabi. Potęga Agamemnona (Jerzy {#os#1007}Bińczycki{/#}) uzewnętrznia się jedynie we wspaniałej zbroi,, a okrucieństwo i siła Aigistosa (Tadeusz {#os#857}Huk{/#}) tylko w demonstracji oddziału uzbrojonych siepaczy z zakrwawionymi tarczami. Pozbawieni tych zewnętrznych atrybutów jakże są bezbarwni i pokorni wobec impulsywnej osobowości Klitemnestry! To samo tyczy się również Orestesa (Jerzy {#os#1093}Radziwiłowicz{/#}); wątpliwe to bardzo, czy ważyłby się on w swoim rozedrganiu i braku pewności siebie na dokonaną zbrodnię, gdyby nie perswazje Elektry, jego siostry (Anna {#os#853}Dymna{/#}).
Zapytał mnie po skończonym spektaklu pewien blisko stuletni starzec, towarzyszący mi tego wieczoru w teatrze: Jak sądzisz, dlaczego Hübner wystawił dziś "Oresteię"? Co z tej sztuki ma dla nas wynikać? - Oj, czy w końcu rzeczywiście wszystko musi się jakoś odnosić do współczesności? - żachnęłam się. Wówczas uśmiechnął się ironicznie i powiedział: - Przyjrzyj się Orestesowi. Posłuchaj dialektyki Apolla, posłuchaj, jak ostrzega głosujących w Argos przed postępowaniem sprzecznym z jego oczekiwaniami. Zważ na groźby Aigistosa i towarzyszących mu żołdaków. Przypatrz się reakcjom ludzi oburzonych na pałacową zbrodnię, a jednak nie mogących zdobyć się na jawny bunt... Cóż, dziś już wiemy na pewno, że walkę systemów matriarchalnego i patriarchalnego zwyciężył ten drugi. Zimny i nieczuły. Szanujący bezwzględne prawo i ceniący posłuszeństwo wobec niego, lecz obojętny na głos sumienia. Uzbrojony w argumenty o konieczności dziejowej i obowiązującym porządku społecznym. Ale pokonane Erynie nie zginęły przecież, przyczaiły się tylko w swoim podziemnym królestwie, zawsze gotowe przypomnieć śmiertelnym o wartościach najcenniejszych, o miłości, godności i czystości moralnej.

WSPÓŁCZESNOŚĆ I ANTYK W STARYM TEATRZE (Karol Kamiński)

Przedstawienie jest piękne, o rozległych liniach dramatycznych. Pomysł inscenizacyjny prosty: Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} w Teatrze Starym im. H. Modrzejewskiej artystom dramatycznym zaproponował proste poruszanie się w klasycznymi kostiumie, okazywanie namiętności tam, gdzie tekst do tego zmusza. Oto "Oresteia" Aischylosa w przekładzie Macieja {#os#18727}Słomczyńskiego{/#}
Scenografia Lidii {#os#11522}Minticz{/#} i Jerzego {#os#6509}Skarżyńskiego{/#} ukazuje potężne drzwi pałacu Atrydów, przemyślnie otwierające się na trzy strony: na boki i ku górze. Ogromne kamienie uwiązane na grubych linach, kamienny grób, kamienne konstrukcje. Wreszcie muzyka, przejmująca muzyka Stanisława {#os#969}Radwana{/#}. Tak oto bez huków, rozgłosu i sztucznego potrząsania premierą zobaczyliśmy trzy części - całą trylogię Aischylosa: "Agamenona", "Ofiarnice" oraz "Eumenidy".
Jak się rozgrywa ta rzecz poświęcona zbrodni (pierwsza cześć), karze (druga część) i przebaczenm (część trzecia)? Przede wszystkim na planie stali świadomości społecznej, to znaczy w konkretnym czasie samego autora, wielkiego artysty starożytności. Jest to epoka zamierzchłych już dla samego artysty podań bajecznych. Trylogia ta powstała w 458 roku przed Chrystusem. Całe sprawa zbrodni Klitemnestry która zabija Agamemnona powracającego spod Troi, pomsty Orestesa na matce Klitemnestrze i przebaczenia jakiego udziela mścicielowi krzywd bóg Apollo jest próbą opisania losu, ludzkiego przeznaczenia. Wielkość greckiego twórcy polega właśnie na prostym pytaniu: czy człowiek może godzić się ze swym losem, czy może uciec przed przeznaczeniem - historią? Odpowiedzi nie ma. Jest tylko przerażenie własnym losem. W tym względzie reżyser okazał się jeszcze raz człowiekiem o głębokiej kulturze teatralnej i literackiej.
Chór starców z Argos, chór bramek trojańskich i chór Erynii w rzeczy sarniej śpiewają. Śpiewają przejmujące melodie, nieco przypominające Pendereckiego "Tren Ofiarom Hiroszymy" i "Stabat Mater". Śpiewają rzecz o władcach, bogach, mordzie, ojczyźnie i przywiązaniu do swych dziejów. Są to sceny głęboko przejmujące , robią wrażenie dopracowania wprost idealnego. Ten chóralny komentarz odnalazł przede wszystkim w postaci Klitemnestry (wielka rola Teresy {#os#464}Budzisz-Krzyżanowskiej{/#}) artystkę godną przeznaczeń: jej rozpacz, zbrodnia i głos zza światów stanowiły zwartą całość. Inne role niestety (choć nie wszystkie) były zbyt szkicowe. Sądzę, że kolejne spektakle przyniosą im wyrównanie proporcji.
Hübner udowodnił podczas swej kolejnej bytności w Krakowie, że teatr rozumie jako pryzmat dla obserwacji spraw wielkich: filozofii bytu, losu ludzkiego, wiary i niewiary, miłości i zdrady. Z chórów głównie uczynił przedmiot zainteresowania publiczności. W chórach rozegrał cała sprawę, w Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej skupiając owe przeznaczenia nieodwracalne. Chociaż gest przebaczenia zapowiadał, był przeczuciem w tekście Aischylosa innej filozofii, i wolnej od zemsty bogów. Muzyka Radwana stwarzała nastrój grozy, rozterki i przebaczenia. Trudno: poza tą ilustracyjność wyjść nie można. Zresztą chóry z przodownikiem i przodownicami zechciały tę intencję reżysera dobrze zrozumieć.