DRAMATYZACJA UKRYTYCH UCZUĆ (Irena Kellner)

Niedawno Zygmunt Hübner podjął na polskiej scenie próbę tego, o czym niewątpliwie Conrad marzył i co delikatnie podsuwał w liście Basilowi MacDonaldowi Hastingsowi, przesyłając mu egzemplarz „W oczach Zachodu” — inscenizację tej jego „najgłębiej przemyślanej" powieści.
Podjęcie tematu Conradowskiego (przy współpracy dramaturgicznej Michała Komara) ma — jak to się często zdarza w pracach Hübnera — wyraźny charakter osobistej wypowiedzi, tym bardziej przykuwającej uwagę, że poprzedzonej przed laty inscenizacją „Zbrodni i kary” Dostojewskiego a więc utworu, którego ostrą, polemiczną repliką jest właśnie „W oczach Zachodu”. Powieść ta została ukończona w styczniu 1910 roku. W ciągu 70 lat od chwili jej powstania doczekała się w Polsce tylko trzech wydań („Ignis" 1925, „Dom Książki Polskiej" 1934, PIW 1974) i jej treść jest — w porównaniu z popularnością takich utworów, jak „Lord Jim”, „Murzyn z załogi Narcyza” czy „Szaleństwo Almayera” — na ogół mało znana. Pozwolę więc sobie przypomnieć, że — jak to często u Conrada bywa — jest to i tym razem relacja (wprawdzie nie Marlowa, oficera marynarki sprawującego w wielu Conradowskich utworach rolę narratora, lecz skromnego filologa-anglisty) z wydarzeń, które rozegrały się w carskim Petersburgu a następnie w Genewie. Anglista ów, którego zgodnie z programem „Spiskowców” — bo pod takim właśnie tytułem zrealizował Hübner swoją adaptację „W oczach Zachodu” — nazywać będziemy Profesorem, opiera swą opowieść na pamiętniku jej bohatera, Razumowa oraz na własnej obserwacji wydarzeń. Bohater powieści i sztuki, student Razumow, inteligentny samotnik pełen skrywanych ambicji, wydaje w ręce carskiej policji anarchistę, studenta Haldina, który po udanym zamachu na ministra policji szuka u niego
schronienia i pomocy. Denuncjacja nie kończy jednak sprawy Haldina, gdyż aparat represyjny carskiej Rosji podporządkowuje sobie teraz donosiciela, czyniąc zeń agenta i prowokatora, który — z misją rozszyfrowania genewskiej organizacji wywrotowej — wyjeżdża do Genewy. Tam spotyka Razumow m.in. Siostrę swej ofiary, Natalię Haldin; rodzące się uczucie do tej młodziutkiej, szlachetnej i pełnej naiwnego zapału rewolucjonistki uświadamia mu bezmiary własnej nikczemności. Nie mogąc dłużej znieść fałszywej sytuacji Razumow podejmuje decyzję: woli — jak powie później Sofia Antonowna — „wydać siebie świadomie na zgubę, aniżeli żyć dalej w skrytej pogardzie dla siebie samego (...). Kiedy po raz pierwszy zaświtała mu myśl, że ta zachwycająca dziewczyna może go pokochać, właśnie wtedy zrozumiał, że (...) całe to szatańskie dzieło jego nienawiści i pychy nie zdołałoby nigdy przesłonić nikczemności życia, jakie go czekało."
Mamy więc zbrodnię i karę — temat, do którego Hübner w tak wyraziście postawionej postaci powraca już po raz trzeci — po wspomnianej już inscenizacji powieści Dostojewskiego (T. Wybrzeże, Gdańsk 1958) i stosunkowo niedawnej (1976) realizacji utworu Władysława Terleckiego „Odpocznij po biegu” w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Nie znaczy to bynajmniej, że reżyser — niezależnie od tworzywa literackiego — realizuje wciąż tę samą sztukę. Przeciwnie: kolejne przedstawienia stanowią warianty rozmaitych możliwości podejścia do tematu. I tak np. w gdańskiej „Zbrodni i karze” „ideą przedstawienia jest pokazanie klęski bohatera i kompromitacja jego teorii o ludziach »niezwykłych«, którym wolno przekroczyć przyjęte zasady moralne". (Andrzej W. Kral, „Zbrodnia Raskolnikowa” — „Teatr” 1959 nr 8). Gdański Raskolnikow był „potencjalnym faszystą, zmagającym się w koszmarnej męce ze swoją słabością będącą — obiektywnie biorąc — jego człowieczeństwem". Dzięki takiej interpretacji przedstawienie nabrało „wymiarów zdecydowanie szerszych", wkroczyło „w sferę moralności zbiorowej, moralności, która decyduje często o losach społeczeństwa".
W „Odpocznij po biegu” Terleckiego— inscenizatora, jak się wydaje, zainteresowały przede wszystkim procesy psychologiczne, zachodzące zarówno w świadomości zbrodniarza jak i sędziego, choć nie zabrakło i tutaj dywagacji „na temat roli przypadku w ludzkim życiu, charakteru i wagi zobowiązań ideowych, w tym wypadku religijnych i — co najważniejsze — na temat tego, jak fanatyczna uległość prawu, rzekomo wyższemu — wierze, idei, łamie prawo ludzkie: natury, skłonności". (Bożena Frankowska, Byśmy nie zapomnieli tropiąc fakty, że świat wewnętrzny istnieje — Teatr Sprawa Razumowa, której bieg śledzimy dziś na scenie Teatru Powszechnego, wydaje się ideowym uwieńczeniem nurtującego twórcę wszystkich trzech przedstawień niepokoju o los c z ł o w i e k a , którego do zbrodni doprowadziły spaczone idee i normy społeczne. Człowieka, który przez morderstwo próbował stać się „nadczłowiekiem", człowieka, który zabił, bo nie potrafił sprostać przyjętym wcześniej ideowym zobowiązaniom i wreszcie człowieka, który — oportunistycznie wydając na śmierć kolegę — zrozumiał przecież w końcu, że nie można przyjmować dowodów zaufania i miłości mając jednocześnie świadomość własnej podłości i zdrady. Słusznie tez pisze w programie Zdzisław Najder, że „los Razumowa jest p o t w i e r d z e n i e m siły takich wartości moralnych jak zaufanie, szczerość i godność człowieka, jak honor i odwaga". Dodajmy: jest pełnym optymizmu wyznaniem wiary w zwycięstwo c z ł o w i e c z e ń s t w a nad złem drzemiącym w duszy ludzkiej jednostki, a także tym, które niosą w sobie wsparte na tyranii stosunki społeczne.
* * *
Nie znam losów scenicznych dzieł Conrada w Wielkiej Brytanii —. brak na ten temat informacji w ostatnim wydaniu „Dzieł”. Historia teatru polskiego również nie zachowuje w pamięci dramatyzacji opowieści o Razumowie w okresie międzywojennym. Jest więc Hübner pierwszym,
który po 70 latach urzeczywistnił w ojczyźnie marzenie pisarza. A nie było to rzeczą łatwą, mimo „dramatycznego ducha" powieści liczącej 400 stron, której akcja przenosi się stale z miejsca na miejsce i która w dodatku jest opowiedziana przez kogoś, czyj udział w akcji ma wprawdzie
wysoką temperaturę emocjonalną, ale bezpośrednio bierze w niej niewielki udział. Wydaje się też słuszne, że adaptatorzy Zygmunt Hübner i Michał Komar nie skorzystali z Conradowskiego pomysłu prezentacji wydarzeń przez, Profesora, lecz powierzyli mu — z dramaturgicznego
punktu widzenia właściwszą — rolę obserwatora i, niekiedy, komentatora. Rolę tę zagrał Leszek Herdegen, lecz tylko kilka razy — przed swą nagłą przedwczesną śmiercią. Przedstawienia dla prasy najczęściej prezentowane bywają w terminach późniejszych i dlatego już tylko z zamieszczonej w programie noty dowiadujemy się, że „była to kreacja wybitna"... Edmund Fetting, który zgodził się zastąpić zmarłego kolegę, jest powściągliwy i iście po brytyjsku dyskretny, co nie przeszkadza mu jednak zaznaczać akcentów — najpierw ironii i sarkazmu w stosunku do pewnych osób, a następnie — szczerej bezradności wobec przerastających go wypadków. Realizatorzy podzielili spektakl na dwie części, odwracając kolejność wydarzeń. Część pierwszą rozpoczynają rozbrzmiewające w mrokach sceny głosy. Słowa: „to obiecujący młodzieniec o wybitnych zdolnościach", „poważnie myślący młodzieniec" falują i wibrują, powtarzane jak echo przez głośniki. Gdy milkną i światło rozjaśnia scenę, widzimy na górnym podeście studencki pokój, gdzie powracający Razumow zastaje Haldina i z jego ust dowiaduje się, że ma mu pomóc w ucieczce — po udanym zamachu na ministra policji. Scena jest bardzo krótka, światło gaśnie, i gdy zapala się znowu, jesteśmy w Genewie w mieszkaniu pań Haldin, które — w żałobnej czerni — wiedzą już o śmierci syna i brata. Następne sceny, rozgrywane w symultanicznej dekoracji Jana Banuchy, przedstawiają — w wielkim skrócie — środowisko rosyjskich spiskowców i działaczy rewolucyjnych, wyraźnie rozwarstwione ideowo i nie zawsze umiejące się że sobą porozumieć. Poza szlachetną rewolucjonistką Sofią Antonowną wszyscy prowadzą tu własne gry-intrygi, wśród których Natalia Haldin czuje się zagubiona, choć twierdzi „że wolność przyjęłaby z każdej ręki".
Ta skrótowość ekspozycji w części pierwszej spektaklu — przy pewnej statyczności i stężonym nasyceniu jej problematyką, chciano bowiem wyraźnie pokazać tutaj wiele spraw a także dramatyczną grę uczuć — sprawiają, że nie znający powieści widz nie jest chyba w stanie odebrać wszystkich treści, z których wiele zostało tylko zasygnalizowanych i to w sposób nie dla każdego czytelny. Przykładem może tu być ustawienie postaci Piotra Iwanowicza, wielkiego pisarza i ideologa rewolucji, opromienionego bohaterską przeszłością, który — mimo całej niewątpliwej dwuznaczności tej osoby, nie może być chyba tylko obleśnym kabotynem. Tym większa zasługa Jerzego Zelnika, który rolę Razumowa może uważać za swe największe dotychczasowe osiągnięcie aktorskie. Skupiony i jak gdyby przyczajony, niezmiernie sugestywnie, samym tylko spojrzeniem i kurczowym choć ledwie wyczuwalnym napięciem mięśni przekazuje nam żar trawiącego go duchowego cierpienia, wewnętrzne rozdarcie, głęboko skrywane trwogi i nienawiść. Jego Razumow żyje na scenie niezmiernie intensywnie, mimo że chętnie kryje twarz w cieniu ronda wielkiego kapelusza i choć jego przeżycia i— powtarzam: d l a w i d z a nie z n a j ą c e g o
p o w i e ś c i — być może nie zawsze są w pełni zrozumiałe, przecież przykuwa uwagę głębią przeżycia, fascynuje i porusza. W przeciwieństwie do pierwszej, druga część przedstawienia jest już pełnym sukcesem realizatorów. Konstrukcja dramaturgiczna, dynamiczna i zwarta, trafnie
i wyraziście pokazuje kolejne etapy upadku Razumowa (mamy tu bowiem retrospektywne wyjaśnienie spraw poprzednio nie dopowiedzianych). Rozpoczyna ją powtórzenie sceny spotkania Haldina z Razumowem, lecz tym razem znacznie rozszerzonej. Razumow oburzony i wściekły na Haldina podejmuje bezowocną próbę zorganizowania mu ucieczki gościa. Gdy się to nie udaje —
składa donos. Spodziewając się, że d l a n i e g o na tym cała sprawa się zakończy. Zelnik i tutaj znalazł najwłaściwsze środki, by ukazać szamotanie się Razumowa w coraz ściślej oplatającej go policyjnej sieci nacisków, nie dopowiedzianych do końca pogróżek i pochlebstw maskujących brutalność stawianych mu żądań. Razumow właściwie już od chwili rozmowy z Generałem wie, że nie ma dla niego ratunku — będzie musiał poddać się i spełnić żądania policji („zgniatają mnie jak robaka" — woła z rozpaczą, opuszczając gabinet Generała), ale jeszcze próbuje się wymknąć, przede wszystkim dlatego, że nowa sytuacja przekreśla marzenia o karierze odpowiadającej jego zdolnościom i wykształceniu... Scena z ostrzegającym go w dobrej wierze Studentem stanowi moment przełomowy: Razumow po raz pierwszy wchodzi w narzuconą mu rolę agenta — grzecznie i konfidencjonalnie przyjmuje radę ucieczki za granicę, pokrywającej się z zaplanowanym dlań wcześniej przez policję wyjazdem do Genewy. Inteligentny i opanowany pozyskuje pełne zaufanie sprawdzających go konspiratorów z Sofią Antonowną na czele. Dekonspiruje się sam, w momencie, kiedy jest już zupełnie bezpieczny. Sadysta Necator rozbija bezbronnemu bębenki uszne. Okaleczony i głuchy dostaje się pod koła tramwaju (tego już nie ma w przedstawieniu) i jako bezradny, wymagający stałej opieki kaleka — wraca wraz z Teklą do Rosji. Na scenie opada trójkolorowy szlaban, a Sofia Antonowna w ślad za odchodzącym Razumowem wygłasza ostatnie słowa rozgrzeszenia i — usprawiedliwienia.
* * *
W tej „dramatyzacji ukrytych uczuć" niepoślednią rolę grają aktorzy. Obok kreacji Jerzego Zelnika mamy w przedstawieniu „Spiskowców” dwie wybitne role epizodyczne — Teklę Marty Ławińskiej i Księcia Andrzeja Szalawskiego (tych aktorów chciałoby się oglądać częściej i w większych rolach), a także wybornie zagrane postaci Radcy Mikulina (Bolesław Smela), Necatora (Franciszek Pieczka), Urzędnika (Andrzej Grąziewicz) i Sofii Antonowny (Ewa Dałkowska). Sukces tej ostatniej jest tym większy, że — wbrew intencjom Conrada — rewolucjonistka Dałkowskiej jest osobą młoda, a więc autorytet, jakim się cieszy, musi znaleźć pokrycie w wewnętrznej sile przekonania. Natalia Haldin — uosobienie szlachetności i dobroci a także najwyższy autorytet moralny utworu — w interpretacji Joanny Żółkowskiej jest młodą, pełną uroku i naiwności dziewczyną o „ufnych oczach". Ładnie i wzruszająco zarysowana przez aktorkę postać przecież nie w pełni satysfakcjonuje — może dlatego, że tak trudno grać ideały?...
Irena Kellner
„Teatr” nr 11, 25 maja 1980

W SZEOLU (Jan Koniecpolski)

Przedstawienia tego się nie reklamuje, nie dyskutuje o nim w Polskim Radiu pani Szymańska, nie ma jeszcze w prasie recenzji... A przecież, jeśli przyjąć jako wartość: sposób, wagę i istotę poruszonych w nim spraw, jest to jedno z najważniejszych przedstawień, jakie można było zobaczyć ostatnio w Warszawie. O “Spiskowcach” według “W oczach Zachodu” Josepha Conrada (jednej z najbardziej wnikliwie i rozsądnie przyglądającej się problematyce moralnej i społecznej powieści XX wieku) można zaryzykować nawet twierdzenie, że samo jedno przeczy wszystkim ple-ple krytyki o kryzysie teatru i potwierdza starą dobrą zasadę, że prawdziwy teatr powstaje wtedy, gdy jest grupa ludzi, która pragnie zrealizować jakąś ideę i która pragnie poprzez tę ideę zrealizować siebie. Oczywiście, same dobre chęci nie wystarczają. Aby powstał taki spektakl jak “Spiskowcy”, trzeba aktorów potrafiących tak precyzyjnie koncentrować się na postaci, którą grają, jak Jerzy Zelnik. Aktorki, która jak Joanna Żółkowska potrafiłaby z mocą i żarem powiedzieć: „Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba". Kompozytora, który nie wybijając się na plan pierwszy, potrafiłby swoją muzyką wesprzeć rytm przedstawienia, tak jak Stanisław Radwan.
“Spiskowcy” w Teatrze Powszechnym opowiadają o Rosji dziewiętnastowiecznej, ale w przedstawieniu tym nie ma tego, co tak bardzo wszyscy kochamy: samowarów, ikon, pędzącej na prześcieradle, ech, trojki, bułgarskiej muzyki prawosławnej czy wyjących opętańczo straszliwych
„biesów" z kołatkami. Herbatę podaje się raz i od razu w szklankach. Przedstawienie Zygmunta Hübnera opowiada o ludziach. Oto żyje sobie w Petersburgu młody i uzdolniony człowiek, „nadzieja ojczyzny", pozbawiony rodziny, samotny. Jego jedynym marzeniem, a także, jak mu się wydaje, warunkiem istnienia, jest pilne studiowanie, ukończenie ze złotym albo chociaż srebrnym medalem uniwersytetu i przysłużenie się w jednym z licznych urzędów ojczyźnie, którą kocha. Młody człowiek nazywa się Kirył Sidorowicz Razumow i wśród kolegów otacza go nimb tajemniczości. Przypuszczają oni, że Razumow jest „spiskowcem — terrorystą", od których, jak wiadomo, w epoce „Narodnoj Woli" oraz epokach późniejszych, na rosyjskich uniwersytetach aż się roiło. Jerzy Zelnik znakomicie wydobywa tę dwoistość charakteru Razumowa: “stawroginowatość" w chwilach przewagi nad otoczeniem i mentalność urzędnika siedemnastej gildii w chwilach, kiedy otoczenie ma przewagę nad nim. Pewnego razu w Petersburgu terroryści zabijają ministra policji. Kiedy Kirył Sidorowicz wraca tego dnia wieczorem do mieszkania, zastaje w nim kolegę z uniwersytetu Haldina, który oznajmia: „To ja zabiłem dziś rano ministra policji. Tak bracie, zabiłem go. Ciężka robota": I prosi, aby Razumow, w którym widzi niezłomny charakter i do którego ma zaufanie, pomógł mu w ucieczce. Również Rafał Mickiewicz bardzo dobrze oddaje tę mieszaninę autentycznego bohaterstwa, zaczadzenia przejętymi z trzeciej ręki ideami postępu i dziecinnej naiwności, jaką jest terrorysta Haldin. Pomoc sprowadza się do tego, że Razumow ma pójść do wtajemniczonego we wszystko woźnicy Ziemianicza i rzec: „Ten, którego znasz, potrzebuje sanek z dobrymi końmi". A wówczas wszystkiego Ziemianicz dokona już sam. Gdyż jest, jak twierdzi Haldin, „śmiałą szeroką duszą", „najlepszym woźnicą w Petersburgu", solą swej ziemi. Słowem — człowiekiem, instynktownie i po prostu miłującym wolność. Kirył Sidorowicz, który potrafi na razie myśleć tylko o tym, że przepadnie medal, naturalnie zgadza się.
W powieści Conrada i przedstawieniu Hübnera ten Ziemianicz jest punktem ogniskującym, cały dramat. A także polemiką z pewnym problemem z rosyjskiej literatury dziewiętnastowiecznej, z pewnym stereotypem... Od Ziemianicza nie wymaga się bowiem, aby odpowiedział na odwieczne pytanie: „Czy jest Bóg?" Albo: „Jak żyć?", czy też: „Po cożyć?". Od Ziemianicza wymaga się, aby o umówionej godzinie w umówionym miejscu stawił się z gotowymi do drogi saniami. I co...? Ta „szeroka jasna dusza", sól swojej ziemi, krew krwi, „bogonosiec" Dostojewskiego i hr. Tołstoja leży w stajni obok swoich koni pijany w sztok, w belę, do nieprzytomności... Połamawszy na Ziemianiczu trzonek od wideł, Razumow zaczyna rozumować. Czyli myśleć logicznie. Rosja Haldinów wydaje rnu się chaosem, który należy uporządkować. „Ciemnota jest lepsza od blasku pochodni podpalaczy". Ale porządek właściwie jest. Porządkiem jest „jedyna historyczna rzeczywistość tego kraju". Czyli władza. A zatem, podporządkowanie się władzy jest aktem najwyższej świadomości. Patriotycznym i obywatelskim obowiązkiem. I Razumow wydaje Haldina w ręce tajnej policji. Czyli, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli, kontrwywiadu.
Kiedy Haldin zostaje już osądzodzny i powieszony, okazuje się, że wdzięczna władza nie ma zamiaru rozstać się z tak świadomym obywatelem, jakim okazał się Razumow.
Subtelnie szantażowany, przechodzący w ręce fachowców na coraz niższych szczeblach, od inteligentnie cynicznego generała (świetny Mieczysław Voit) poprzez dobrodusznego komisarza (niezły Bolesław Smela) do precyzyjnego instruktora (bardzo dobry Andrzej Grąziewicz), Kirył Sidorowicz jako prowokator wyjeżdża do Szwajcarii, gdzie działa grupa spiskowców, przygotowujących się do obalenia w Rosji władzy i zaprowadzenia nowych porządków. “Spiskowców” Zygmunt Hübner pokazuje jako doskonały twór systemu autokratycznego. Jako ludzi, wśród których zamiast hierarchii konspiracyjnej, panuje normalna hierarchia społeczna. Ludzi, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei, i którzy despotyzm utożsamiają z (Za sceny ze spiskowcami należałoby pochwalić wszystkich aktorów: Ewę Dałkowską, Martę Ławińską, Wiesławę Mazurkiewicz, Gustawa Lutkiewicza i Franciszka Pieczkę). Razumow pojawia się wśród nich jako „tajemniczy terrorysta z Petersburga", przyjaciel bohatersko poległego Haldina, człowiek przeznaczony do odegrania w spisku wybitnej roli. Tak się jednak składa, że oprócz spiskowców w Genewie mieszka, opłakująca syna, matka Haldina i jego siostra Natalia. Spotkanie Razumowa z Natalią należy do najpiękniejszych scen w przedstawieniu Zygmunta Hübnera. Jest to krótki moment. Stoją naprzeciw siebie. Oboje młodzi i pięknt: Jerzy Zelnik i Joanna Żółkowska stają "jakoś tak, że nieomal widać iskrę, napięcie emocjonalne przebiegające między Razumowem i Natalią. Naraz pada nazwisko: „Natalia Haldin". Mężczyźnie wypada z ręki kapelusz. Wszystko. Odtąd los Razumowa toczy się po równi pochyłej w dół. Rażony miłością zaczyna rozumieć swoją zbrodnię. Ogarniają go wyrzuty sumienia. Postanawia wyznać, że jest prowokatorem. Ale, po rosyjsku — wszystkim. I kiedy kaja się, spiskowcy chwytają go i jeden z nich, który jak się później okaże, sam jest agentem tajnej policji pracującym dla obydwu stron, rozbija mu bębenki uszu. Potem jest epilog. Życie wszystkich: Razumowa, Natalii, innych, zostało przekreślone. Błędne koło zamknęło się. Komentujący wszystko angielski nauczyciel Natalii (ostatnia rola Leszka Herdegena), mówi, że nie potrafi zrozumieć Rosji. Że w o c z a c h Z a c h o d u to wszystko, co wydarzyło się, trudno usprawiedliwić, chociaż można, rzecz jasna, zrozumieć. Jest to gorzkie i tragiczne.
Jan Koniecpolski
„Polityka” nr 11, 15 marca 1980

TELEGRAM DO HÜBNERA (Roman Pawłowski)

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę \"Dziadów\" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą - o Teatrze Powszechnym Zygmunta Hübnera pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.
W warszawskim Teatrze Powszechnym wrze, od kiedy w jednym z pokojów pojawiła się kartka z wulgarnym atakiem na jego twórcę i patrona Zygmunta Hübnera [na zdjęciu]. Jej autor został zwolniony, odszedł dyrektor artystyczny i jeden z reżyserów. Teatr znalazł się na krawędzi.

A wszystko zaczęło się tak:

Przyjeżdżali do niego z całego kraju. Na hasło \"Hübner\" rzucali pracę w innych teatrach, chociaż tam, gdzie mieli grać, robotnicy mieszali jeszcze cement.

Joanna Żółkowska zrezygnowała dla niego ze Starego Teatru, gdzie miała zagrać Ofelię u Konrada Swinarskiego w \"Hamlecie\".

Ewa Dałkowska rzuciła Teatr Śląski w Katowicach.

Mariusz Benoit, wtedy student ostatniego roku łódzkiej Filmówki, z wrażenia pomylił sale w Bristolu, gdzie umówił się na rozmowę z Hübnerem.

Przyciągała ich legenda wybitnego dyrektora, twórcy sukcesu Starego Teatru w Krakowie, z którego odszedł w 1969 roku w proteście przeciw ingerencjom cenzury.

Mówi Rayzacher, który dla Hübnera porzucił Rozmaitości: - Za Zygmuntem Hübnerem szła opinia człowieka, który jako jeden z niewielu w polskim teatrze potrafi powiedzieć \"nie\".

Był rok 1974, w Warszawie Hübner miał stworzyć od podstaw nowy zespół na miejscu dawnego Teatru Powszechnego. Od czterech lat w budynku koło zakładów Wedla na Pradze trwała przebudowa.

Poprzedni zespół Powszechnego przeniósł się w 1970 roku do Teatru Narodowego razem z dyrektorem Adamem Hanuszkiewiczem. Mieli więc komfortową sytuację - wszyscy byli nowi. Świeżo upieczeni absolwenci, jak Benoit czy Żółkowska, i stara generacja: Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen. Dyrektor oprowadzał ich po jeszcze nieotynkowanych salach.

Powszechny był jego czwartym teatrem. Zaczynał w latach 50. w Teatrze Wybrzeże, któremu nadał krajowy rozgłos. Potem kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu, aby po roku przejść do Starego Teatru w Krakowie. Sprowadził reżyserów Andrzeja Wajdę, Konrada Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, zaangażował scenografa Józefa Szajnę, zbudował najlepszy zespół w kraju. Odszedł, kiedy cenzura zaczęła ostro ingerować w repertuar.

Mówił w jednym z wywiadów: \"Prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne. To stała gra z publicznością, walka o pozyskanie jej dla siebie. Emocjonująca i trudna gra, w której najwytrawniejszym graczom zdarza się pomyłka\".

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę \"Dziadów\" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą.

Hübner tę grę podjął.

\"Sprawa Dantona\": Rewolucja oskarżona

W deklaracji programowej pisał: \"Teatr Powszechny stawia sobie na cel nadrzędny realizację szeroko pojętego repertuaru współczesnego, który wyraża poglądy zespołu artystycznego teatru na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj\".

I dodawał, że Powszechny \"broni wolności narodu, tradycji niepodległościowych, ideałów demokracji i poszanowania praw jednostki\".

Odważny program - jak kraj, w którym wszystkie te wartości zostały podważone.

Pod koniec 1974 roku Hübner szukał tekstu na inaugurację sceny. To miała być polska, mało grana sztuka z rolami dla całego trzydziestoosobowego zespołu.

Andrzej Wajda, do którego zwrócił się o pomoc, nie znalazł nic odpowiedniego. Ale jego żona Krystyna Zachwatowicz przypomniała sobie, że robiła kiedyś we Wrocławiu scenografię do mało znanego dramatu Stanisławy Przybyszewskiej \"Sprawa Dantona\". Rewolucja francuska, zapomniana autorka, dramat niewystawiany w Warszawie - to było to.
Widzowie, którzy 25 stycznia 1975 roku przyszli na premierę, znaleźli się nie w teatrze, ale w paryskim trybunale rewolucyjnym przystrojonym trójkolorowymi kokardami. Pośrodku stało podwyższenie otoczone z czterech stron widownią, na którym rozegrać się miał proces Dantona. Widzowie byli świadkami i sędziami, głównym oskarżonym - rewolucja.

Dantona grał Bronisław Pawlik, Robespierre\'a Wojciech Pszoniak i to on stał się gwiazdą wieczoru. \"Zimny, opanowany, z twarzą bez drgnienia jakby zastygłą w kruszcu, na pozór bez uczucia (...) przybity nieuchronnością rozdźwięku między ideałami a praktyką\" - pisało \"Życie Warszawy\".

Publiczność i krytyka bezbłędnie odczytała sztukę jako komentarz do współczesnej sytuacji. \"Jest nam bliższa dzisiaj niż przed półwieczem\" - pisał August Grodzicki w \"Życiu Warszawy\". \"Nareszcie prawdziwy teatr polityczny\" - chwalił Roman Szydłowski w \"Życiu Literackim\". Marta Fik uzupełniała w \"Polityce\": \"To historia walki o urzeczywistnienie idei dobra powszechnego siłą z pominięciem prawa i o konsekwencjach - dla rewolucji, dla idei i dla dobra powszechnego\".

W kontekście niedawnych wypadków grudniowych opowieść o terrorze i dyktaturze brzmiała szczególnie boleśnie.

\"Lot nad kukułczym gniazdem\": Publiczność może wyjść

Oszałamiający sukces pierwszej premiery Powszechnego (kolejki przed kasą, zaproszenia na zagraniczne festiwale) ustawił wysoko poprzeczkę. W następnym sezonie żaden spektakl nie dorównał \"Sprawie Dantona\". Udało się to dopiero Aleksandrowi Bardiniemu, który w 1976 roku wystawił \"Barbarzyńców\" Maksyma Gorkiego. Obraz z życia rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, gdzie króluje złodziejstwo, donosicielstwo, głupota i intrygi, był dla wielu widzów lustrzanym odbiciem epoki Gierka.

Opowiadanie o współczesności za pomocą analogii stało się specjalnością Powszechnego. Marta Fik pisała: \"Cechą przedstawień Powszechnego był konkret: rosyjska prowincja czasów Gorkiego, Francja epoki Robespierre\'a - odmalowane szczegółowo, z realizmem. Jednocześnie problemy nie były historyczne, ale współczesne, widz odnosił je do własnej sytuacji, odnajdował własne sprawy i podkładał własne doświadczenia\".

Tak było z \"Lotem nad kukułczym gniazdem\" według Kena Kesseya z Pszoniakiem jako McMurphym i Franciszkiem Pieczką jako Indianinem. Bohaterem powieści był drobny szuler i nonkonformista, który osadzony w szpitalu psychiatrycznym próbuje zbuntować pacjentów i przeciwstawia się despotycznej władzy personelu.

Hübner, aby poznać realia i odtworzyć je na scenie, przeprowadzał konsultacje z lekarzami, jeździł do szpitala dla nerwowo chorych w Drewnicy. W inscenizacji zastosował chwyt podobny do tego ze \"Sprawy Dantona\": widzowie mieli poczuć się jak bohaterowie - pacjenci szpitala psychiatrycznego. W tym celu boazerie z widowni przedłużono na scenę, tak aby publiczność i aktorzy znaleźli się w jednej przestrzeni. Widzów wchodzących do foyer obserwowali ubrani w kitle pielęgniarze.

Sztuka stała się sensacją: w kasie prowadzono zapisy na bilety jak po niedostępne na rynku meble albo pralki. Spektakl Hübnera odbierano powszechnie jako manifest wolności. Partyjna prasa nie wiedziała, co z tym fantem zrobić. \"Żołnierz Wolności\" pisał z niesmakiem, że buntownik McMurphy proponuje \"totalny bezład\". \"Trybuna Ludu\" narzekała, że to amerykański komiks.

Najbardziej poruszający był finał, w którym widzowie bezpośrednio mogli odczuć przemoc i terror. Barbara Osterloff relacjonowała w \"Teatrze\": \"Publiczność opuszcza salę, u drzwi wyjściowych zatrzymuje się skonsternowana. Klęczy przed nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci po długiej chwili podnoszą go i roztrącając brutalnie tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść\".

\"Rozmowy z katem\": Jak pan mógł rozmawiać z nazistą?

Zapytany w wywiadzie dla \"Razem\" o gorące reakcje publiczności na spektaklach \"Lotu\" i \"Sprawy Dantona\" Hübner odpowiadał: - Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw.

Marta Fik: \"Powszechny uświadamiał widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich onych , że istnieje jednostkowa odpowiedzialność. A także w sposób popularny pokazywał, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących - także od zbiorowości\".

O tym mówił \"Wróg ludu\" Ibsena w reż. Kazimierza Kutza - historia lekarza z uzdrowiska, który narażając się na nienawiść mieszkańców, ujawnia, że woda, którą leczą pacjentów, jest zatruta. Zagrożone krachem uzdrowisko było metaforą państwa opartego na kłamstwie i układach, a doktor Stockmann, którego grał Franciszek Pieczka - przykładem idealisty, który walczy o prawdę, ryzykując wszystko.

Kiedy brakowało dramatów przylegających do rzeczywistości, Hübner sięgał po prozę, literaturę faktu, reportaż. W 1977 roku Wajda wystawił na dużej scenie \"Rozmowy z katem\" - zapis rozmów, jakie Kazimierz Moczarski, żołnierz AK i członek Kierownictwa Walki Podziemnej więziony w czasach stalinowskich, odbył z nazistowskim zbrodniarzem, katem warszawskiego getta Jurgenem Stroopem, z którym siedział w jednej celi.

Był to spektakl nie tylko o Stroopie, skazanym na śmierć i straconym w 1952 roku, ale także o samym Moczarskim, o jego postawie wobec krzywdy i zła, o paradoksach historii, które zetknęły w jednej celi kata i ofiarę.

W postać Moczarskiego wcielił się sam Hübner. W prologu przypominającym spotkanie autorskie wychodził do publiczności w zwyczajnym ubraniu, z egzemplarzem \"Rozmów z katem\" w jednym ręku i biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Były to autentyczne pytania kierowane w listach do zmarłego w 1975 r. Moczarskiego: \"Jak pan mógł rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć? Pan, Polak i akowiec?\".

Teresa Krzemień, recenzentka \"Kultury\", wspominała, że Hübnerowi drżały w tym momencie ręce.
\"Cesarz\": Czy są jakieś problemy, towarzysze?

W 1979 roku wokół Powszechnego znów było głośno dzięki adaptacji słynnej książki Ryszarda Kapuścińskiego \"Cesarz\". Historię upadku etiopskiego władcy Hajle Selassje publiczność odczytywała jako rzecz o zwyrodnieniu władzy komunistycznej. Kiedy umalowani szuwaksem dworzanie cesarza narzekali na głupich ministrów i opowiadali, dlaczego cesarz ograniczał nakłady prasy (\"Od nawyku czytania krok tylko do nawyku myślenia, a ten jest dla państwa źródłem rozlicznych utrapień\"), sala huczała od oklasków.

Nonkonformistyczny teatr wkrótce stał się obiektem zainteresowania także ludzi władzy. Wspomina Władysław Kowalski, który w \"Cesarzu\" grał rolę reportera:

- Na jeden ze spektakli przyszedł wicepremier Józef Kępa. Po spektaklu podchodzi do nas i mówi: \"Nie jest tak strasznie źle, skoro takie przedstawienia idą\".

Innym razem na \"Meczu\" Janusza Głowackiego pojawił się sekretarz KC Karkoszka.

Kowalski: - W przerwie przychodzi do aktorów i mówi: \"Dobre, wiecie, przedstawienie, zabawne\". A to był bezpieczny spektakl, o piłce nożnej. Siedzi, my stoimy. Nagle pyta: \"A czy są jakieś problemy?\". Na to przewodniczący związków: \"Towarzyszu sekretarzu, przydałoby się piętro, bo jest nam ciasno\". Karkoszka odwrócił się do asystenta i mówi: \"Zapiszcie, piętro\". I za pół roku mieliśmy piętro.

Kiedy władza w kulisach udawała, że nic się nie stało, na widowni zawiązywało się jedyne w swoim rodzaju porozumienie między publicznością i aktorami.

Kowalski: - Mięso, kiełbasa, władza, wolność to były wtedy szekspirowskie słowa. Na ich dźwięk publiczność szalała.

Słowa nie wszystkim wystarczały. Po Czerwcu \'76 kilku aktorów zaangażowało się w działalność opozycyjną. Maciej Rayzacher nawiązał współpracę z Komitetem Obrony Robotników. Jeździł po Polsce, pomagał rolnikom zakładać niezależne związki, zbierał pieniądze na ofiary z Radomia i Ursusa. Do zbierania podpisów pod petycjami wciągnął Piotra Zaborowskiego, Kazimierza Kaczora i Ewę Dałkowską.

Rayzacher: - Hübner był wzywany na SB z mojego powodu, czasem co tydzień musiał wysłuchiwać o moich wyczynach. Ale nigdy nie dał do zrozumienia, że to go uwiera. Mówił mi tylko: \"Znowu byłem\". Kiedy w 1980 odszedłem z teatru na własną prośbę, powiedział, że drzwi są dla mnie zawsze otwarte.

Dałkowska namówiona przez Rayzachera wystąpiła w kościele Zbawiciela, recytując zakazane wiersze romantyków. - Następnego dnia Hübner wezwał mnie do siebie: \"Występuje pani w Sacrosongu. Miałem w pani sprawie telefony. Na Boga, proszę mnie przynajmniej informować!\".

\"Spiskowcy\": Wolność przyjęłabym z każdej ręki

Kiedy rozpoczął się karnawał \"Solidarności\" i teatry gorączkowo wprowadzały na afisz zakazane tytuły, Powszechny niczego nie musiał nadrabiać. Jeszcze przed Sierpniem Hübner wystawił \"Spiskowców\" - adaptację powieści \"W oczach Zachodu\" Józefa Conrada nazywanej angielskimi \"Biesami\". To opowieść o agencie carskiej Ochrany, który rozpracowuje kółko rewolucjonistów w Genewie.

Dla dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka, który pisał wówczas recenzje do \"Polityki\" pod pseudonimem Jan Koniecpolski, był to najlepszy spektakl Hübnera: - Pokazywał okrucieństwo rządów autokratycznych, ale i naiwność rewolucjonistów, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei.

To w tym przedstawieniu Joanna Żółkowska mówiła słynne zdanie: \"Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba\". Powtarzano je w teatrze, kiedy na Wybrzeżu wybuchły strajki.

Pierwszą \"solidarnościową\" premierą Powszechnego były \"Wszystkie spektakle zarezerwowane\", montaż wierszy poetów z kręgu podziemnego \"Zapisu\". Songi śpiewał bard opozycji Jan Kelus, reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Jedynym elementem scenografii było ogromne krzesło, na które aktorzy wspinali się po drabinach, jakby nie dorastali do rzeczywistości.

Spektakl planowany był już w 1975 roku, ale cenzura nie dopuściła do premiery. Teraz wiersze poetów pokolenia 1968 roku układały się w kronikę życia inteligencji między Marcem a Sierpniem, świadectwo codzienności PRL-u, rozrachunek z nowomową i kruchą stabilizacją. Jak w wierszu Stanisława Barańczaka:

Skoro już musisz krzyczeć, rób to po cichu (ściany mają uszy)

skoro już musisz się kochać, zgaś światło (sąsiad ma lornetkę),

skoro już musisz mieszkać, nie zamykaj drzwi (władza ma nakaz),

skoro już musisz cierpieć, rób to we własnym domu (życie ma swoje prawa),
skoro już musisz żyć, ogranicz się we wszystkim (wszystko ma swoje granice).

Piękno naszej rzeczywistości tak zapiera dech, że człowiek wrażliwy może się udusić.

Tytuł przedstawienia nawiązywał do pojawiającego się często w repertuarach kin zdania \"wszystkie seanse zarezerwowane\", pod którym cenzura ukrywała pokazy dokumentalnego filmu \"Robotnicy \'80\". Spektakl szedł przy nadkompletach. NZS Politechniki Warszawskiej wydał nawet na powielaczu nieoficjalny zbiór tekstów z przedstawienia. Teatr się od niego odciął.

\"Antygona\": Moje granice kompromisu są określone

Żółkowska wspomina pierwsze zebranie zespołu w stanie wojennym. - Powiedział: \"Skoro nie pozwalają nam grać wieczorami, będziemy pracować rano. Moje granice kompromisu są od dawna ściśle określone. A teraz zapraszam na próbę\".

Cenzura zdjęła z afisza montaż \"Wszystkie spektakle zarezerwowane\" i jednoaktówki Havla. Ale wkrótce poezje pokolenia \'68 odżyły w podziemnym Teatrze Domowym, który założyli Ewa Dałkowska, Maciej Szary i Andrzej Piszczatowski. Grali w prywatnych mieszkaniach.

Dałkowska: - Na pierwsze przedstawienie w moim domu zaprosiliśmy Hübnera. Nie wpadał w zachwyt, ale i nie ostrzegał. Dał kilka merytorycznych uwag. I umówił się z nami, że nic o nas nie wie.

Hübner chronił zespół, ale nie szedł na współpracę z władzami. Poparł aktorski bojkot telewizji i wystawiał sztuki o politycznym wydźwięku, takie jak \"Upadek\" Nordahla Griega o klęsce Komuny Paryskiej korespondujący z rozbiciem \"Solidarności\" czy \"Antygonę\" w przeróbce Helmuta Kajzara nazywaną \"Antygoną 1982 roku\". Po spektaklach widzowie wchodzili na scenę z kwiatami, aby dziękować aktorom za udział w bojkocie.

Jednocześnie Hübner nie manifestował otwarcie sprzeciwu, jak Adam Hanuszkiewicz w Narodowym czy Gustaw Holoubek w Dramatycznym. Dlatego udało mu się zachować teatr w całości, podczas gdy zespoły Narodowego i Dramatycznego zostały rozpędzone.

- Mieliśmy szczęście przeżyć trudny dla Polski okres lat 80. w moralnym luksusie - wspominał aktor i reżyser Piotr Cieślak. - To widać wyraźnie, kiedy spojrzy się na zgliszcza kilku wspaniałych zespołów.

Ceną za uratowanie teatru była rezygnacja z politycznych przedstawień. Ostatnim byli \"Clowni\" Andrzeja Strzeleckiego z 1983 roku, spektakl pokazujący rzeczywistość PRL-u przez metaforę cyrku. Na jedno z przedstawień, wykupione w całości przez podziemną \"Solidarność\" pracowników PAN, nieoczekiwanie przybył wicepremier Mieczysław Rakowski z asystą. Konsternacja. Widzowie pozdejmowali znaczki \"Solidarności\", żeby nie narażać teatru. Po spektaklu stojąca owacja, wicepremier jako jedyny klaskał, siedząc. \"Wprawdzie nie wstał, ale stanął na wysokości zadania: teatr nie poniósł żadnych konsekwencji\" - wspominał Hübner.

Na decyzji o złagodzeniu repertuaru zaważyła realna groźba odwołania Hübnera pod koniec 1983 roku. Była też inna przyczyna - dyrektorowi nigdy nie podobał się aluzyjny odbiór spektakli. Uważał, że jest demoralizujący dla widzów i teatru.

Największym sukcesem w drugiej połowie lat 80. był apolityczny \"Garderobiany\" Ronalda Harwooda ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem - sztuka o wędrownej trupie teatralnej rozgrywająca się w czasach II wojny światowej. Kwestia, w której Zapasiewicz tłumaczył, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem i polityką, brzmiała jak nowy program Powszechnego.

\"Medea\": Precz ze łzami!

Hübner umarł 12 stycznia 1989 roku, po długiej, wyniszczającej chorobie.

W ostatnich latach notował: \"Nie wiem, co dzisiaj powinienem zagrać, żeby ludzi zadowolić. Kryzys świadomości społecznej utrudnia znalezienie takiego programu\".

Na próbach do swego ostatniego spektaklu - \"Medei\" - spierał się z Krystyną Jandą, nową gwiazdą teatru, o płacz.

- Mówił: proszę zlikwidować to rozdzierające pani zdaniem drżenie głosu, a przede wszystkim precz ze łzami! Panie dyrektorze, ale ja zaraz zabijam dzieci! Nie mogę nie płakać! Samo mi się płacze! Publiczność nie zrozumie braku łez! Publiczność to lubi! - wspominała Janda.

Miejsce dawnego teatru moralnych i intelektualnych racji zajmował teatr wzruszeń.

Po śmierci Hübnera jego aktorzy długo szukali następcy. Teatr prowadzili kolejno Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, ale odchodzili po roku. W końcu dyrektorem naczelnym i artystycznym został Krzysztof Rudziński, ekonomista, który od 1986 roku był zastępcą Hübnera. Zgodził się pełnić funkcję szefa artystycznego do momentu znalezienia twórcy na to stanowisko. Ale następny kandydat już się nie pojawił.
- W naszym poczuciu teatr działał dobrze, ale też znaleźć odpowiedniego dyrektora nie było łatwo - mówi Rudziński.

Władysław Kowalski: - Przez pierwsze lata Krzysztof Rudziński trzymał kurs, zachował w całości zespół. Ale potem teatr zaczął odchodzić od dawnego programu. Tracił hübnerowski sens, powagę i dyscyplinę. Jeszcze nosiło się w sercu i w głowie Hübnera, a już na scenie robiło się teatr inny.

Dałkowska: - W 1989 roku skończyła się epoka. Zaczęły się inne czasy. Mówiło się, że trzeba teraz zająć się w teatrze człowiekiem. Ale z czasem zaczęło mi brakować przedstawień, które mierzyły się z rzeczywistością. Czułam, że nam, aktorom, nie stawia się takich wyzwań jak za Hübnera.

Kowalski: - W Powszechnym zawsze było dużo osobowości, z którymi Hübner dawał sobie radę, umiał z nich stworzyć zespół. Kiedy go zabrakło, aktorzy zaczęli myśleć o sobie i stawiać swoje interesy ponad interesem teatru.

Duże zespołowe inscenizacje, z których dawniej słynął teatr, nie udawały się. Przedstawienia w dawnym duchu, ostre, prowokujące do myślenia, były rzadkością: należały do nich \"Prezydentki\" Wernera Schwaba i \"Ciałopalenie\" Marka Bukowskiego (rzecz o antysemityzmie). Dawnemu wizerunkowi Powszechnego zaszkodziły medialne kariery niektórych aktorów, którzy jak Kazimierz Kaczor zostali twarzami oper mydlanych i teleturniejów. Symbolem teatru stały się \"Shirley Valentine\", \"Kobieta zawiedziona\", \"Maria Callas\" - popularne spektakle Krystyny Jandy o życiu kobiet: przeciętnych, uwikłanych w codzienność gospodyń i wielkich gwiazd, które biły rekordy popularności. W monodramach występowali także inni znani aktorzy: Joanna Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Machalica. O Powszechnym już nie mówiono \"teatr zespołowy\", ale \"teatr gwiazd\".

Rudziński: - W takim teatrze jak nasz musiałem kierować do produkcji zarówno duże spektakle, jak i przedstawienia małoobsadowe dla naszych wybitnych aktorów.

Mówi jeden z aktorów: - Janda zachwiała kategoriami pracy zespołowej. Zadawaliśmy sobie pytania: czy warto grać epizody? Czy warto utrzymywać zespół, skoro pod ręką mamy coś, co furkocze i utrzymuje teatr?

Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy aktorka odeszła w proteście przeciwko wybraniu swojej rywalki Joanny Szczepkowskiej do rady artystycznej. Odeszli także inni: Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Kozłowski, Władysław Kowalski. Spadła frekwencja, niektóre przedstawienia zaczęły przynosić straty. Na to nałożyła się podwyżka płac. W efekcie teatr zanotował w ubiegłym roku deficyt sięgający miliona złotych.

Telegram od dyrektora

Remigiusz Brzyk, młody reżyser związany z łódzkimi teatrami, miał przywrócić rangę Powszechnemu. Wybrał go sam zespół. W ubiegłym tygodniu złożył dymisję po zaledwie pół roku pracy. Oficjalnym powodem był wulgarny \"regulamin\", który wywiesił nad biurkiem jeden z jego współpracowników.

Nieoficjalnym powodem był konflikt z aktorami, którzy przestraszyli się zmian.

Dałkowska: - Zderzyły się dwa światy, które całkowicie do siebie nie przystają. To groziło katastrofą. Dzisiaj, po ustąpieniu Brzyka, nie ma poczucia, że sytuacja wróciła do normy. Co dalej? Trzeba znaleźć dyrektora artystycznego i literackiego. Od tego wszystko zależy.

Władysław Kowalski wspomina, jak na początku lat 60. miał wystąpić w adaptacji \"Jeziora Bodeńskiego\" w gdańskim Teatrze Wybrzeże, którym kierował wówczas Hübner. Na spektakl miał dojechać z planu filmowego z Wrocławia. Już miał ruszać w drogę, kiedy nadszedł telegram: \"Proszę nie przyjeżdżać. Teatr spłonął. Zygmunt Hübner\".

Kowalski: - Ciągle o tym myślę po ostatnich wydarzeniach. Może Hübner pisze do nas jakiś telegram? Może brzmi podobnie: teatr spłonął, proszę zbudować nowy.

Wykorzystałem katalog do wystawy \"Zygmunt Hübner 23 marca 1930 - 12 stycznia 1989\", Gdańsk, Kraków, Warszawa 2000.

WARSZAWA. "SPISKOWCY" CONRADA W TVP KULTURA

3 grudnia mija 150 rocznica urodzin Josepha Conrada. Z tej okazji TVP Kultura we wtorek o godz. 20.30 przypomni telewizyjną wersję spektaklu Teatru Powszechnego w Warszawie "Spiskowcy" w reżyserii Zygmunta Hübnera (na zdjęciu).
Jest to adaptacja powieści Conrada "W oczach Zachodu", stanowiącej wnikliwe i bardzo krytyczne studium moralnej i społecznej odpowiedzialności tych, którzy mienią się przywódcami rewolucji, za los społeczeństw i jednostek uwikłanych w historię.
Dla ludzi Zachodu rosyjscy "spiskowcy" z końca XIX wieku są gromadą skłóconych między sobą dyletantów, anarchistów bądź terrorystów gotowych na wszystko, byle zwrócić oczy świata na siebie i swoim zapewnić władzę i pozycję. Ludzie prości i uczciwi zawsze są ofiarami rewolucji, bowiem istotą rewolucji zwycięskiej są zawiedzione nadzieje i wykoślawione ideały. Tak ocenia sytuację zachodni intelektualista - "gdyby dzisiejsi rewolucjoniści doszli do władzy, stworzyliby dyktaturę gorszą niż ta, z którą walczą".

W "Spiskowcach" równie przeraża świat policyjnej inwigilacji, jak i niszczycielski, zdesperowany terroryzm, pisał recenzent. Tych sił nie jest w stanie pokonać "myśląca trzcina" jak sam siebie określa w utworze główny bohater Kirył Razumow. Joseph Conrad, podobnie jak w wielu innych dziełach, daje wyraz swojemu sceptycyzmowi i pozostawia nas w przekonaniu, że liczą się tylko honor i ludzka godność.

W przedstawieniu, którego teatralna premiera odbyła się w 1980 roku, a telewizyjna siedem lat później, wystąpiła plejada aktorów Teatru Powszechnego: Jerzy Zelnik, Zygmunt Hubner, Krzysztof Pieczyński, Joanna Żółkowska, Ewa Dałkowska, Franciszek Pieczka, Andrzej Szalewski, Bronisław Pawlik i in.

SPISKOWCY (B)

Po premierze w warszawskim Teatrze Powszechnym w 1980 r. spektakl niemal jednogłośnie uznano za wybitny. Pisano przede wszystkim, że przeczy on wszystkim ple-ple krytyki o kryzysie teatru. Kiedy siedem lat później tych samych "Spiskowców" pokazano w poniedziałkowym Teatrze Telewizji, twierdzono z kolei, że przypomina on najlepsze lata telewizyjnego teatru.
Przedstawienie jest dosyć swobodną adaptacją politycznej powieści Josepha Conrada "W oczach Zachodu", w której pisarz dotyka zagadnień terroryzmu. Akcja rozgrywa sic, pod koniec ubiegłego stulecia w środowisku rosyjskich spiskowców. Conrad, któremu bliska była postawa heroiczna, darząc szczerą nienawiścią Dostojewskiego, w swojej powieści polemizuje ze "Zbrodnią i karą" i odrzuca nihilizm Rosjanina. Bohaterowie jego książki ostatecznie działają zgodnie z takimi wartościami jak honor, wierność, odwaga i szczerość.
Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}, reżyser i współautor scenariusza, rosyjskich terrorystów przedstawia jako fanatyków i sybarytów, głoszących puste hasła miłości do ludu. Ich metoda walki z caratem jest tragiczna, ale i odrażająca. Razunow, główny bohater spektaklu, chociaż ma cechy oportunisty (jest donosicielem i tajnym agentem carskiej policji) zdaje się być jedyną postacią, której działaniem kierują trwałe zasady. W roli Razunowa wystąpił Jerzy {#os#1630}Zelnik{/#}. Zdaniem recenzentów, nigdy wcześniej nie ukazał tak obfitego wachlarza swoich aktorskich możliwości. Partnerują mu ówczesne gwiazdy Teatru Powszechnego w Warszawie (w większości grają tam do dziś). Nie ma tylko wśród nich Zygmunta Hübnera - twórcy tego legendarnego zespołu, który w "Spiskowcach" wcielił się w postać profesora literatury angielskiej.

SPISKOWCY. TEATR PONIEDZIAŁKOWY

Joseph Conrad Korzeniowski często wykorzystywał w swojej twórczości własne przeżycia. Szczególnie to oczywiste w przypadku powieści marynistycznych, bowiem spędził na morzu łat dwanaście zdobywając stopień kapitana. W dzieciństwie autor "Lorda Jima" miał bardzo ciężkie przejścia. Jako syn pisarza i działacza. W pięć łat został skazany z rodzicami na zesłanie do Wołogdy. Tam umarła jego matka, ułaskawiony ojciec zaś zmarł wkrótce po powrocie do kraju, gdy chłopiec miał lat ledwie dwanaście. Te rosyjskie doświadczenia spowodowały z pewnością krytyczny stosunek Conrada zarówno do Rosji, jak i rodzących się tam ruchów rewolucyjnych. Dał temu wyraz w napisanej w roku 1911 powieści "W oczach Zachodu". Sam pisarz wcięła się w niej w postać nauczyciela angielskiego, który wykłada w Genewie i uczy również w środowisku rosyjskich emigrantów, w tym wrażliwą i piękną Natalię Haldin. Ale głównym bohaterem jest student trzeciego roku filozofii uniwersytetu petersburskiego Kiryło Sidorowicz Razumow. Zanim doszło do spotkania Profesora, Natalii i Razumowa, w Rosji miały miejsce brzemienne w skutki wydarzenia-w zamachu zginął minister policji. Zamachowców było dwóch, pierwszy poległ, ale tym, który dokonał właściwej "roboty", był Wiktor Wiktorowicz Haldin. Po zamachu schronił się w mieszkaniu Razumowa. Jak doszło do tego, że Razumow znalazł się na emigracji, a Haldin dostał się w ręce policji, łatwo się domyślić. Powieść Conrada jest z jednej strony oskarżeniem wszelkich ruchów rewolucyjnych, ukazuje ich bezsens i niszczącą siłę. Z drugiej zaś strony krytycznie ocenia pisarz mentalność Rosjan, choćby wtedy, gdy Profesor mówi: "Tajemnica waszej inności polega na tym, że wy, Rosjanie, nienawidzicie życia".
Zygmunt Hübner i Michał Komar zrobili bardzo dobrą sceniczną adaptację powieści, którą ten pierwszy wyreżyserował w roku 1980 w warszawskim Teatrze Powszechnym. Trzy lata później zarejestrowała ją Telewizja Polska. Dobre to przeniesienie, trzymające w napięciu, z przemyślanie poprowadzonymi rolami Jerzego Zelnika (Razumow), Joanny Żółkowskiej (Natalia) i Krzysztofa Pieczyńskiego (Haldin), ale prawdziwy podziw wzbudza postać Profesora zagrana przez Zygmunta Hübnera - pełna spokoju, siły charakteru, czysta i czytelna - jakby w ogóle "nie grana".

TEATR. SPISKOWCY (B)

Spektakl Teatru Powszechnego, zrealizowany przez Zygmunta Hübnera na podstawie Josepha Conrada "W oczach Zachodu", omawialiśmy w 48 nr. "ekranu" z roku ub. Ponieważ termin emisji przewidzianej w listopadzie przesunięty został na 30 stycznia, raz jeszcze przypominamy, że powieść i je sceniczna adaptacja poruszają zagadnienia rewolucji i spisku jako metody walki. W tej sferze Conrad, czołowy moralista literatury europejskiej XX wieku, nie mógł mieć wątpliwości. Potępiał rosyjskich anarchistów i wszystkie odłamy tego ruchu a emigracji w Europie Zachodniej. Ale Conrad, syn powstańca, Apolla Nałęcz Korzeniowskiego, autora znanych komedii, zmarłego w wyniku katorgi na Syberii, jako jedyne dziedzictwo z zagrabionego domu wyniósł nienawiść do caratu. I te uczucia również znalazły wyraz w jego dwu powieściach o tematyce rosyjskiej. "Spiskowcy" jako przerbka sceniczna jednej z nich, to scenariusz z kręgu waznych i trudnych dylematów moralnyc, jakie ujawniły się wraz z narodzinami mysli anarchistyczno-rewolucyjnej w końcu ub. wieku.
W przedstawieniu główne role grają: Jerzy Zelnik, Krzysztof Pieczyński, Jolanta Żółkowska, Zygmunt Hübner, Wiesława Mazurkiewicz, Ewa Dałkowska, Gustaw Lutkiewicz, Franciszek Pieczka, Andrzej Szalawski i in. Scenografia - Jan Banucha, realizacja TV - Barbara Borys-Damięcka.

TEATR TV PROPONIJE "SPISKOWCY" (m)

Okrucieństwo i głupota rządów autokratycznych odrzucając wszelką praworządność i opierając się w gruncie rzeczy na zupełnej anarchii moralnej, wywołują nie mniej głupią i dziką reakcję utopijnego rewolucjonizmu, która oddaje się zniszczeniu, nie przebierając w środkach" - pisał Joseph Conrad w przedmowie do powieści "W oczach Zachodu", na podstawie której został zrealizowany spektakl "Spiskowcy". Główny bohater Razumow, młody, zdolny student z Petersburga marzy o ukończeniu uniwersytetu ze złotym medalem i otrzymaniu intratnej posady w jednym z urzędów państwowych. Ponieważ jest niezwykle zamknięty w sobie i tajemniczy, koledzy przypuszczają, że należy do jakiejś tajnej organizacji, których wówczas było w Rosji wiele. Jego zachowanie powoduje, że Haldin, kolega ze studiów, po dokonaniu zamachu na ministra policji prosi go o pomoc w ucieczce. Razumow jednak zdradza go i Haldin po osądzęniu zostaje powieszony. Konsekwencją tego postępku staje się dalsza współpraca Razumowa z policją carską, tym razem na terenie Szwajcarii. Zadaniem jego jest rozpracowanie grupy spiskowców dążących do obalenia władzy w Rosji. W Genewie spotyka matkę i siostrę Haldina. Dopiero uczucie do siostry zdradzonego przyjaciela zmusza go do refleksji nad swoim postępowaniem.
Na te skomplikowane wybory moralne Conrad starał się spojrzeć - zgodnie z tytułem powieści - oczyma Zachodu, który nie rozumiał charakteru Rosjan, ich problemów moralnych i tragedii gnębionego narodu. W swej powieści pisarz podjął również polemikę z poglądami Dostojewskiego zawartymi w "Zbrodni i karze".