CZYTAJCIE FREDRĘ (Roman Szydłowski)

Przedstawienie „Zemsty” w Teatrze Powszechnym w Warszawie przejdzie zapewne do historii interpretacji tego arcydzieła naszej literatury. Jest bardzo oryginalne, ale nie dzięki bogactwu inwencji reżysera, lecz dzięki swej skromności i wierności, a nawet pokorze wobec, autora. Zygmunt Hübner odrzucił wszelkie podpórki, którymi usiłowano "dopomóc" Fredrze. Wybrał małą scenę teatru, zrezygnował nie tylko z "nosów", które doprawiano fredrowskim postaciom, z wszelkiej stylizacji, lecz nawet z dekoracji-zamkowych murów, baszt i okien, w których pokazywali się dawniej Rejent i Cześnik. Hübner przeczytał bardzo starannie utwór i postawił na tekst, wyciągnął z niego wszelkie konsekwencje. Resztę pozostawił znakomitym aktorom.
Boy proponował kiedyś, by spojrzeć na „Zemstę” z perspektywy murarza. Była to zdrowa reakcja na próby odczytywania tej komedii jako apologii narodowego obyczaju. Boy charakteryzował przecież „Zemstę” jako "wierny obraz uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej", a prof. Kucharski dowodził, że "Polska urosła z takich dwóch sił i wartości: z połysku stali w ręku takich rębaczy jak Raptusiewicz i z nieugiętej, żelaznej woli skupionej w mózgu takich bajecznych głowaczy jak Milczek". Podnoszono pozycję społeczną bohaterów, czyniono z tych skłóconych ze sobą "o miedzę", o mur graniczny szlachetków nieledwie karmazynów. W tym kierunku szły także wspaniałe inscenizacje, wśród których szczególne miejsce zajmuje przedstawienie w Teatrze Narodowym zrealizowane przez Juliusza Osterwę (1924) ze słynną sceną ślubu Wacława i Klary, w zamkowej kaplicy, której u Fredry, oczywiście w ogóle nie ma. Tym, którzy dziś oburzają się na dowolności reżyserów, warto przypomnieć, że ten obyczaj ma i u nas dawne i świetne tradycje.
Zygmunt Hübner spojrzał na dzieło Fredry w sposób rozsądny, racjonalny i uważny. Znalazł w nim zapis wydarzeń i spraw, które Fredro znał z rodzinnych przekazów i dokumentów ludzi, jakich jeszcze pamiętał z własnej młodości, dostrzegł komedię świetnie napisaną, mądrą, pełną ironii i humoru, a przy tym bardzo ludzką. Co z tego wynikło?
Przede wszystkim świetna zabawa. Nie pamiętam od dawna przedstawienia „Zemsty”, które byłoby śmieszne, na którym publiczność dobrze by się bawiła. Lecz zarazem wynikło także przedstawienie mądre, które ma nam wiele do powiedzenia o narodowych przywarach Polaków. Przedstawienie krytyczne wobec przeszłości, chwilami nawet satyryczne. Idąc za tekstem obniżył Hübner pozycję społeczną bohaterów. Są to pieniacze, rębajły, szlachetkowie pośledniejszego gatunku. Już sama ich fizyczna postura odbiega od bohaterskich wyobrażeń, zarówno Cześnika (Bronisława Pawlika), jak i Rejenta Władysława Kowalskiego.
Ujawniają się w tym przedstawieniu bardzo mocno powiązania z „Panem Tadeuszem”. Cześnik wywodzi się nie z kręgu Horeszków lecz Sopliców i mógłby być bratem Jacka Soplicy, Rejent znajduje swój odpowiednik w osobie rozsądnego Sędziego. Klara, wychowanica Cześnika i Podstoliny, przypomina Zosię, Podstolina Telimenę, brysiowaty Wacław to jakby pan Tadeusz. Nawet pogodzenie dwóch zwaśnionych rodów poprzez małżeństwo ich dzieci przypomina „Pana Tadeusza”. Wszystko to narzuca się w czasie przedstawienia w Teatrze Powszechnym.
Cześnik nie nosi staropolskich wąsów, jest mizernego wzrostu, ale zapalczywy, porywczy, chytry, dbały o swoje profity, pełen sprzeczności i przez to właśnie tak prawdziwy, tak ludzki. Bronisław Pawlik gra go znakomicie. Mówi tekst Fredry bardzo pięknie, wydobywa cały humor i lirykę tej postaci, nie idealizuje Cześnika, lecz także go nie oczernia. Zupełnie odmiennie niż w tradycji inscenizacji „Zemsty” potraktował postać Rejenta Władysław Kowalski. Nie nosi czarnego stroju palestranta, nie ma w nim niczego z demona. To szlachetka jak Cześnik, tylko trochę bardziej obeznany z prawnymi kruczkami. Musi jednak także nieźle machać szablą, skoro nie lęka się wyzwania rębajły i gotów jest dotrzymać mu placu. Znakomita jest Podstolina Anny Seniuk: sprytna, gładka, szybka w dziele. Takie jak ona dochodziły po trupach swych wiekowych mężów do magnackich fortun. Uroku dodaje roli osobisty wdzięk aktorki i jej znakomite poczucie humoru. Przypomina się Mieczysława Ćwiklińska, która też kiedyś grała Podstolinę.
Osobne słowa uznania nalecą się, Wojciechowi Pszoniakowi za rolę Papkina. Nie gra on błazna, lecz postać tyle śmieszną, ile prawie tragiczną. Pogłębia portret żołnierza-samochwała i czyni zeń jedną z najbogatszych osobowości tej niezwykłej komedii. Bo przecież Papkin jest człowiekiem inteligentnym, wcale nie tak głupim, za jakiego uważa go Cześnik. On jeden zna na wylot wszystkich, którym musi służyć i od których znosi tyle zniewag i poniżeń. Nie jest ani gorszy, ani brzydszy od nich. Po prostu jest biedakiem, chudopachołkiem, a dla takich nie ma na świecie miejsca. Nawet Klara szydzi z niego, choć ani wiek, ani pozycja do tego jej nie upoważniają.
Zupełnie niekonwencjonalnie potraktowana została para młodych. Nie ma w nich śladu romantyzmu. Raczej antyromantyczna ironia, zgodna zresztą z intencją Fredry. Klara jest sprytną panienką, która chciałaby dobrze wydać się za mąż i widzi w Wacławie właściwego kandydata na męża. Joanna Żółkowska zagrała ją pysznie. Jest bardzo śmieszna i ma wdzięk, ale możemy się domyślić, że będzie z niej twarda baba, kiedy weźmie swojego Wacława pod pantofel. Andrzej Wasilewicz, nie wzdycha w roli Wacława, jest gruby i brysiowaty, będzie z niego prawdziwy hreczkosiej. Dobiera się do swej Klary w sposób bardzo zdecydowany i wygląda na młodego panka, co ojcowskiej fortuny nie strwoni. Woli, oczywiście, młodą Klarę od podstarzałej Podstoliny, lecz majątek jego przyszłej żony nie jest mu obojętny.
Przedstawienie daje prawdziwą radość zwolennikom gry zespołowej. Nie ma tu solistów na tle komparsów. Wszyscy grają z pełnym zrozumieniem intencji, doskonale ze sobą się kontaktują, a w dodatku bawią się świetnie tekstem Fredry i bawią nim widzów. Przedstawienie biegnie wartko, tempo jest znakomite. Już dawno nie widziałem w Warszawie takiego spektaklu, gdzie każdy jest na swoim miejscu.
I na swoim miejscu jest teatr. Nie próbuje być mądrzejszy od Fredry, zaufał znakomitemu pisarzowi. I właśnie dlatego wygrał, Zygmunt Hübner pokazuje tu jakby jedną z prób sztuki. Tym tłumaczy się m. in. brak dekoracji i dość swobodne potraktowanie kostiumów. Tu i ówdzie czegoś jeszcze brak, spektakl nie jest wymuskany i wypieszczony, ma w sobie coś z improwizacji, dając dużą swobodę aktorom, którzy mogą jeszcze niejedno co wieczór zmienić. To także dodaje przedstawieniu swobody i naturalności. Nikt tu niczego nie celebruje, nikt nie jest "spięty", nie sądzę, by każdy ruch i gest zostały zafiksowane w żelazny sposób. Jest to ciekawa próba potraktowania klasyka bez onieśmielenia, ale z szacunkiem. Ważna nie tylko dla tego jednego spektaklu, lecz jako głos w dyskusji na temat naszego stosunku do klasyki i jej interpretacji.
Roman Szydłowski
„Życie Literackie” nr 6, 11 lutego 1979

FREDRO BEZ SZTAFAŻU (Michał Misiorny)

„Zemsta” w Teatrze Powszechnym jest niespodzianką. Potwierdza siłę pisarstwa Aleksandra Fredry i potwierdza przeświadczenie, iż ożywiają je nie tyle wymyślne inscenizacje ani coraz to nowsze interpretacje, lecz aktorzy. Oczywiście - aktorzy, czujący znaczenia języka Fredrowskiego, jego wiersz, dowcip, a także mający jakieś tam zrozumienie dla starodawnego polskiego gestu i pozy.
Zygmunt Hübner, który bodaj pierwszy raz w swej 25-letniej pracy reżyserskiej sięgnął po komedię Fredry, dowodzi raz jeszcze słuszności tego mniemania w sposób niemal naiwny i nieoczekiwanie prosty, by nie rzec prostoduszny: sytuuje „Zemstę” na małej scenie, rezygnuje z teatralnego sztafażu dekoracji i rozbudowanych ansambli, nawet skreśla postaci, które należą bardziej do tła, niż do rzeczy samej. Zawierzywszy Fredrze, sprawił, że „Zemsta” w Powszechnym jest ozdobą tegorocznego stołecznego repertuaru.
Jest to więc teatr autora i wrażliwych, wspaniałych aktorów. Nie będzie recenzji: tu można tylko licytować się komplementami i opisywaniem niespodzianek. Do nich zaliczam przede wszystkim Rejenta Władysława Kowalskiego. Pierwszy to Rejent, który nie mówi ściszonym, lisim dyszkantem, stylizowanym na obłudę, lecz pełnym męskim głosem. On gra wobec syna i gra wobec Cześnika, bo wie, że w sporze o zamek taka mu przypada rola.
Niespodzianką jest także Cześnik Bronisława Pawlika: żaden tam wielki pan, jak bywało w wielkich inscenizacjach, ale mizerny szlachetka, który, nadrabiając miną i głosem, czasem wpadnie aż w falset, bo tak mu się ta pańskość nie klei do figury. Finałowa zgoda Cześnika i Rejenta dla obu adwersarzy, zmęczonych prawdziwie gombrowiczowską grą w miny, jest chwilą prawdziwej ulgi.
Obie niespodzianki określają też kaliber dowcipu i przekory, z jaką do obsady tej polskiej arcykomedii podszedł reżyser. Bo już Anna Seniuk w roli Podstoliny ani Wojciech Pszoniak w roli Papkina nie zaskakują: oczekiwało się takich obsad.
"Bo ja rzadko kiedy myślę, alem za to chyża w dziele" - oto Podstolina Anny Seniuk. Owa chyżość, temperament, zagrana z dowcipem i poczuciem stylu "babskość" i jeszcze mała gra, nieostentacyjna, jakby toczona mimochodem, ot tak - np. po pięknej scenie, w której z Rejentem oboje sobie do nóg padają, ona zaś, wstając, tak pięknej dostaje zadyszki, że prozaiczna kwestia o Papkinie ("waszmość cierpisz tego człeka"?) staje się źródłem niewypowiedzianego komizmu...
Co można dodać o Pszoniaku, który uosabia żywioł aktorstwa? Jego Papkin też gra w miny, gra swoje tchórzostwo, swoją blagę, swój styl pieczeniarski, ale w gruncie rzeczy wstydzi się tej pozy, do której zmusza go kondycja. To wybitna rola - błazeństwo, naznaczone poezją i smutkiem.
Nie jest dziś rzeczą bezpieczną pisać zbyt dobrze o teatrze: mówią, że to teatry usypia a artystów rozpieszcza. Jeśli dobrze rozumiem prezesa Gustawa Holoubka, recenzent powinien być mniej tolerancyjny. Co jednak począć, gdy w przypadku tej obsady można pisać tylko dobrze? A przecież jest jeszcze trafnie obsadzony Jan T. Stanisławski w roli Dyndalskiego...
Z. Hübner miał również, jak się zdaje, nośny pomysł na zagranie drewnianych ról Wacława i Klary: sprawdza się on tylko w jednej scenie, na resztę młodym wykonawcom nie starcza jeszcze środków. Powiadam: jeszcze. Bo wnoszą sporo: młodość, wdzięk...
PIĘKNE przedstawienie, na które trudno się dostać. I w jakimś sensie przedstawienie krzepiące: pisze się przecież o ogólnym upadku aktorstwa, o zżerającym je duchu pośpiechu i chałtury, a tu oto, na małej scenie, w ścisku, tylu wspaniałych artystów... I jak pięknie grają...
Michał Misiorny
„Trybuna Ludu” nr 47, 28 lutego 1979

ZEMSTA AKTORÓW (Marek Jodłowski)

Hübnerowska realizacja „Zemsty” jest czynem kolumbowym. Nie tylko dlatego, że to świetny spektakl. Interesujących, pełnych werwy i humoru przedstawień tej komedii powojenna historia teatru zanotowała nie tak znów mało. Wystarczy tylko powiedzieć, że duchom Fredrowskich postaci ciała - i talentu - użyczali Leszczyński, Ćwiklińska, Solski, Kurnakowicz, Woszczerowicz, Opaliński, a w czasach już nie tak "historycznych": Świderski, Holoubek, Gołas, Łaniewska. Można by wymienić jeszcze z dwie, trzy dziesiątki nazwisk znakomitych aktorów, którzy stworzyli w „Zemście” fascynujące kreacje. Rzecz jednak w tym, iż „Zemsta” coraz wyraźniej nabierała cech eksponatu muzealnego. Realizatorzy zaczęli poszukiwać (i nadal poszukują) istoty Fredrowskiego stylu, aby spreparować receptę na sukces. Może ową stylowością widzowie nie byliby zachwyceni, ale recenzentom zawsze wmówić można: to doskonałe przedstawienie, wszak takie stylowe! Przy tym doprawdy nie wiadomo, na czym ta stylowość miałaby polegać (przecież twórczość Fredry jest szalenie różnorodna; więc co, "tworzyć" realizacyjny kanon dla każdego utworu?). Przy tym reżyserzy, jakby przestając wierzyć w teatralną autonomiczność tekstu „Zemsty”, zaczęli szukać podpórek w pracach historyków literatury (zjawisko to ma swój początek w dwudziestoleciu międzywojennym). Rzecz sama w sobie nie jest naganna, ale gdy tą drogą zdobyte wskazówki interpretacyjne przekłada się na język sceny przy pomocy inscenizacyjnych dodatków, wtrętów i kropek nad "i" - często wbrew rytmowi wiersza, wbrew nośności słowa - spektakl robi się ornamentacyjny, ozdobny i przyciężki. I mądry szalenie. Ale nie tą mądrością niezauważalną, którą niesie prawda psychologiczna postaci, sytuacji międzyludzkich przedstawionych w tekście, ale mądrością wyspekulowaną. Sztywną. Historiozoficzną wręcz. Sprzeczną z istotą komedii. Czytelnicy "Odry" pamiętają zapewne wrocławską inscenizację Zemsty z roku 1968 - z Pyrkoszem, Polkowskim, Matysikiem. Jerzy Krasowski z impetem natarł w niej na sarmatyzm. Ale przecież ta "kontuszowa" „Zemsta”, polonezem przyozdobiona w antraktach, nie była złym przedstawieniem. Więc cóż dopiero mówić o spektaklach zupełnie chybionych.
I tak z biegiem lat, z biegiem dni piękno Fredrowskiego wiersza, psychologiczna prawda międzyludzkich sytuacji coraz mocniej przysłaniane były interpretacyjnymi dobudówkami. A spod tych wszystkich peruk, karabeli i kontuszów coraz słabiej słychać było Fredrę.
0, paradoksie! Nasza mowa potoczna pełna jest zwrotów i powiedzonek z „Zemsty”, a tymczasem na scenie jej tekst celebrowano niemiłosiernie. Aż zaczynał brzmieć obco. Podniośle i deklamatorsko. A gdy spostrzeżono, że inscenizacje „Zemsty” zbyt wyraźnie rozmijają się z wrażliwością widzów wyedukowanych na współczesnych konwencjach teatralnych, powróciło pytanie: jak grać Fredrę?
2.
Hübner pozwolił dojść do głosu tekstowi. Zgodził się, aby współreżyserem spektaklu był sam Fredro - wszak wskazówki inscenizacyjne znajdują się nie tylko w didaskaliach, ale - przede wszystkim - w tekście głównym, w rytmie wiersza, w rozkładzie akcentów, no i, oczywista, w charakterze dialogów. Trzeba się tylko w nie wsłuchać. Uchem nieuprzedzonym.
Aby tekst mógł zabłyszczeć na scenie, potrzebny jest aktor. Nie nosiciel kostiumu. Nie manekin. Ale aktor. Z krwi i kości. Z własną, indywidualną cielesnością. Hübner nie tylko tekst odkurzył, ale i aktora wydobył spod kostiumu, czyniącego zeń hieratyczno-heraldyczny znak. Dopiero w takich warunkach tekst mógł zabrzmieć świeżo, odsłonić niespodziewane sensy. Mógł być mówiony, nie - deklamowany.
Wszelako jakby się przed konwencjami nie uciekało, to zawsze w jakąś się wpadnie. Reżyser warszawskiego spektaklu, aby nie wpaść, wymyślił dla swojej inscenizacji konwencję tyleż prostą, co oczywistą: konwencję próby z udziałem publiczności. Już program przedstawienia, swojej części okładkowo-kartonowej imitując raport z autentycznej próby, znakomicie współbrzmi z charakterem tak pomyślanego widowiska. W uwagach reżyserskich, zamieszczonych w "raporcie", czytamy: "Próba na Małej Scenie - powtórka tekstu, sytuacje markowane, kostiumy niekompletne, bez charakteryzacji. Nieobecnego Drugiego Mularza zastępował as. reż. J. Wierzbicki. I rzeczywiście - przedstawienie imituje próbę: brak jest scenografii, na scenie znajdują się tylko niezbędne sprzęty i rekwizyty, przy tym niekoniecznie "z epoki" (co współgra z wielowarstwowością tej inscenizacji; są w nią wpisane i interpretacje już historyczne, i wiedza o nich współczesnego odbiorcy), w niektórych momentach "aktorami" stają się ludzie z zespołu pomocniczego (asystent reżysera, suflerka), w trakcie akcji wnosząc i wynosząc sprzęty, tworząc tło akustyczne (świergotanie ptasząt, muczenie krowy). W ten sposób odsłonięta zostaje podszewka spektaklu, co jest źródłem dodatkowych efektów humorystycznych. Subtelnych jednak, dalekich od nachalności. Gdy Wacław pyta: "Co tu mówić... z jakiej roli...", zaskoczony spotkaniem z Podstoliną, to kwestię swoją kieruje ku suflerowi. I oto mamy teatr w teatrze. I oto widzimy wyraźnie, jak na dłoni, że nasza "kontuszowa" „Zemsta” nie tak daleko znów od tradycji komedii dell'arte upadła! Pytanie Wacława zaś nie jest jednorazowym "dowcipem". Owa kwestia: "z jakiej roli" zdaje się przyświecać kreowaniu poszczególnych postaci Hübnerowskiej „Zemsty”: aktorzy zręcznie "cytują" bądź to wzory swoich poprzedników, bądź siebie - z innych ról (najwięcej okazji do takiego "cytowania" ma Wojciech Pszoniak grający Papkina). Nad Małą Sceną Teatru Powszechnego w Warszawie unosi się więc nie duch historyzmu ani sarmackości, ani też żadnej stylowości á la Fredro, jeno swawolny duch parodii. Tak przecież zwiewny, tak subtelny, że gdyby chciało się przy pomocy materii oddać jego charakter, trzeba by użyć cieniutkiej kreski, jaką posługuje się wytrawny rysownik.
3.
W warszawskiej "Zemście" Cześnika gra Bronisław Pawlik, Rejenta - Władysław Kowalski, Papkina - Wojciech Pszoniak, Klarę - Joanna Żółkowska, Podstolinę - Anna Seniuk. Obsada wyborowa, kreacje bezbłędne. Jest to więc „Zemsta” aktorów.
Opuśćmy cudzysłów przy tytule, a sformułowanie to zmieni nieco sens, stanie się głębsze. Bo rzeczywiście - spektakl jest swoistym odwetem aktorów na tych inscenizatorach, którzy ratunku dla „Zemsty” szukali u historyków literatury, u scenografów i kostiumologów. Hübner postawił na aktora. Od jego cielesności wychodząc, zorganizował materię spektaklu. Najwyraźniej widać to na przykładzie Klary i Wacława. Ta para kochanków zwykle smętno-lirycznie snuła się po scenie. U Hübnera nabrała krwistości: Wacław (grany przez Andrzeja Wasilewicza) to jurny chłoptaś, Klara zaś - to dziewczyna sprytna, rzeczowa, choć nie pozbawiona cech sympatycznego (ależ tak!) głuptactwa. Skoro młodzi zostali pokazani tak antyromantycznie, to Papkin mógł przestać być karykaturą samochwała, który się naczytał gotyckich powieści. Pszoniak, tworząc tę postać, korzysta z tradycji chaplinowskiej. Jego Papkin jest śmieszny, ale i głęboko ludzki zarazem. Jest świadom swego błazeństwa - posługuje się nim jako bronią. Wie, że aby mógł korzystać z codziennej papki u Cześnika, musi być głupszym niż w istocie jest.
4.
Jednak się boję o „Zemstę”. Nie tę Hübnerowską. Ale o „Zemstę” naśladowców Hübnera, którzy korzystając z pomysłu, dołożą barw, "przysmaczą". Niech lepiej w te tropy nie idą, bo oprócz pomysłu, który można zerżnąć, trzeba mieć smak. Własny.
Marek Jodłowski
„Odra” nr 7/8, lipiec-sierpień 1979

„ZEMSTA” HÜBNERA (rok)

Na ten sławny już spektakl opolanie najbardziej ostrzyli sobie apetyt. Zabawę jak nigdy obiecywała jego kapitalna obsada aktorska, składająca się z samych ulubieńców publiczności. Cóż, kiedy bilety udało się zdobyć tylko niewielkiej garstce szczęśliwców, „Zemsta” wystawiona została w Teatrze Powszechnym na miniaturowej scence i tylko w podobnie kameralnych warunkach mogła być pokazana w Opolu. Wymaga tego inscenizacja Hübnera, rezygnująca z rozbudowanej oprawy. scenograficznej, stawiająca wyłącznie na mistrzowskie aktorstwo.
Aktorzy grają w bliskim kontakcie z widownią na niemal pustej scenie. Kilka ustawianych na niej w różnych konfiguracjach sprzętów (jeden prosty, drewniany stół, jeden stylowy stolik, fotel, krzesło z ozdobnym, wysokim oparciem i dwa zwykłe krzesła) nie stanowią elementów dekoracji lecz pełnią funkcję najniezbędniejszych rekwizytów. Sceneria, zmieniających się miejsc akcji, jest więc całkowicie pozostawiona wyobraźni widza, którego uwagę skupiają wyłącznie wykonawcy.
Hübner znalazł genialny w swojej prostocie sposób na Fredrę, któremu nie najlepiej powodzi się we współczesnym teatrze. Odszedł mianowicie od tradycji wystawiania go "na klęczkach", z szacunkiem przynależnym dostojnemu klasykowi, a nawiązał do niefrasobliwego stylu komedii dell'arte. Aktorzy nie celebrują tekstu, nie wypowiadają kwestii. Zamiast mówić mniej lub bardziej poprawnie tekst „Zemsty” - po prostu go grają. A grać tekst Fredry - to znaczy nie uronić niczego z Fredrowskiego humoru, którego w „Zemście” są nieprzebrane zasoby.
W przedstawieniu Hübnera nie ma niczego ponad to, co napisał autor, a roi się ono od zaskakujących odkryć i niespodzianek. Oto jeden z licznych przykładów dowcipnego wygrania tego, co jest u Fredry, a przechodziło dotąd w spektaklach „Zemsty” bez humorystycznego efektu: wiadomo jakiego rodzaju stosunki łączyły w przeszłości Wacława z Podstoliną. Afekt pełnej jeszcze temperamentu wdówki do młodzieńczego kochanka jeszcze nie wygasł. Jednoznaczny jest więc cel, w jakim dama owa niemal gwałtem ciągnie Wacława, pod pretekstem ukrycia go, do swoich apartamentów. O tym, że bawiąc w nich, młody człowiek rzeczywiście znalazł się w opałach, świadczy stan jego garderoby. Proste wyciągnięcie konsekwencji z niegdysiejszego romansu tych dwojga daje nieodparcie komiczny efekt sceniczny.
Czy kiedykolwiek wesołość wywoływały sceny pory amantów w „Zemście”? U Hübnera należą one do najzabawniejszych. W jego przedstawieniu Klara i Wacław zaistnieli i są postaciami równie komicznymi, jak inni bohaterowie „Zemsty”, ponieważ nie jest to para romantycznych kochanków, ale głupia gąska i jurny byczek. Bardzo śmieszna jest Podstolina. Rola ta zostało zbudowana w oparciu o jedno zdanie z tekstu, mówiące, że jest to osoba mało myśląca, a chyża w działaniu. Fredro pokazywał w swoich komediach ze szczególną pasją, mimo dobrodusznego uśmiechu, głupotę ludzką. W „Zemście” wyszydzał, obok niej, pieniactwo szlachty, jej skorość do sąsiedzkich waśni i procesów, i o tym m. in. jest spektakl Hübnera, udowadniający, że Fredro - to autor żywy, mogący rozśmieszać do łez publiczność.
Warunkiem sukcesu jest bardzo dokładne odczytanie tekstu i - jak już zostało powiedziane - granie go, a nie, jak to zwykle bywa, recytowanie. No i znakomite, bogate w komediowe środki aktorstwo. Ba! Ten ostatni, najważniejszy warunek jest dla większości teatrów nie do spełnienia. Ile scen w Polsce mogłoby zapewnić „Zemście” tak wspaniałych wykonawców, jak najlepsza bodaj w swoim pokoleniu aktorka o zacięciu komediowym, cudowna w roli Podstoliny Anna Seniuk, jak wprost stworzony do roli Papkina Wojciech Pszoniak, jak z każdej roli tworzący kreację Bronisław Pawlik (Cześnik) i Władysław Kowalski (Rejent Milczek), jak wybitnie uzdolniona młoda Joanna Żółkowska (Klara), czy obdarzeni dużą siłą komiczną Jan T. Stanisław (Dyndalski) i Andrzej Wasilewicz (Wacław). Przedstawienie Teatru Powszechnego jest idealnym wzorem, jak grać dzisiaj Fredrę, aby w pełni wydobyć humor jego komedii, nie gubiąc ich mądrości. Ale wzór to niedościgniony. Co nie znaczy, że nie warto próbować.
rok
„Trybuna Odrzańska” nr 73, 2 kwietnia 1979

TANIEC ŚMIERCI (Rafał Węgrzyniak)

Zastanawiam się nad powinowactwami Starowieyskiego i młodszego od niego o 9 lat Grzegorzewskiego - pisze specjalnie dla e-teatru Rafał Węgrzyniak
Wiadomość o śmierci Franciszka Starowieyskiego wywołała we mnie dwojakie reminiscencje. Ilekroć zbliżałem się do domu dziadków na Podkarpaciu od strony Krosna mijałem Bratkówkę. Kiedy wjeżdżałem na most przerzucony nad Wisłokiem na nadrzecznej skarpie ukazywał się popielaty dworek otoczony wysokimi drzewami. Z czasem dowiedziałem się, że ów dziewiętnastowieczny pałacyk był siedzibą rodu Birbensteinów Starowieyskich oraz miejscem narodzin w roku 1930 oraz dorastania ekscentrycznego malarza i grafika. Z Bratkówką sąsiaduje Odrzykoń, nad którym górują ruiny zamku. Jego dzieje zainspirowały Aleksandra Fredrę do napisania "Zemsty". Starowieyscy byli ostatnimi właścicielami odrzykońskiego zamku. Dlatego do programu warszawskiej inscenizacji "Zemsty" Zygmunta Huebnera z 1978 historię zamku, a zwłaszcza siedemnastowiecznego konfliktu między współwłaścicielami, odtworzyła na podstawie dokumentów z rodzinnego archiwum - Janina Rucz-Starowieyska, matka Franciszka.
Przypomniały mi się również cztery spektakle współtworzone przez Starowieyskiego na kameralnej scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii Piotra Paradowskiego, z którym współpracował od 1963. Pierwszym ujrzanym przeze mnie w roku 1975 ich wspólnym dziełem był "Śmiertelny taniec" Augusta Strindberga z Igorem Przegrodzkim jako Kapitanem i Igą Mayr w roli Alicji. Skądinąd Starowieyski jeszcze trzykrotnie przygotowywał scenografię do tego dramatu, w 1974 i 1985 w Ateneum oraz w 1998 - gdy był już grany w nowym przekładzie jako "Taniec śmierci" - w Teatrze Narodowym za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego. Słyszałem, że Grzegorzewski zachwycił się "Śmiertelnym tańcem" po przyjeździe do Wrocławia z Łodzi, gdzie trzy lata wcześniej zrealizował "Sonatę widm". W każdym razie obsadził Przegrodzkiego i Mayr w rolach ojca i matki Henryka w swej inscenizacji "Ślubu" Witolda Gombrowicza. Starowieyski zaś narysował do niej plakat z muszlą, której skorupę przebija nogą zamknięty w środku człowiek. Na początku 1976 Starowieyski przygotowywał z Paradowskim inscenizację "Wyszedł z domu" Tadeusza Różewicza z Krzesisławą Dubielówną jako Ewą. Szczególnie sugestywna była w tym spektaklu sekwencja uprawiania przez Ewę orgiastycznego seksu z grupą mężczyzn, której stronę ruchową stworzył Henryka Tomaszewskiego.
Próbą powtórzenia sukcesu "Śmiertelnego tańca" miała być "Panna Julia" z 1978. Ale chybiona okazała się obsada. Znakomita była jednak scenografia Starowieyskiego odtwarzająca realia życia codziennego dziewiętnastowiecznych ziemian i ich służby. W kuchennym piecu żarzył się ogień. Gdy Julia podrzynała sobie gardło brzytwą ze stołu spływała na podłogę strużka krwi.
W 1979 Paradowski i Starowieyski przygotowali jeszcze adaptację "Czarodziejskiej góry" zatytułowaną "Według Thomasa Manna" z Bogusławem Lindą jako Hansem Castorpem. Na horyzoncie ustawione były pionowo szpitalne łóżka z konającymi pacjentami. Nie zdziwiłbym się gdyby Grzegorzewski, z racji kierowania Teatrem Polskim oglądając na próbach generalnych złożony z kilku wybranych dialogów o chorobie i umieraniu a raczej niezbyt udany spektakl, zaczął się przymierzać do własnej adaptacji powieści Manna. Śladem wrocławskiego rodowodu niezrealizowanej w 2005 z powodu śmierci jego inscenizacji "Czarodziejskiej góry" może być obdarzenie doktora Krokowskiego rysami Jerzego Grotowskiego i ukazanie jego seansów psychoanalitycznych jako parodii parateatralnych eksperymentów Laboratorium.
Ponadto w lutym 1977 Starowieyski wyreżyserował we Wrocławiu "Radosne dni" Samuela Becketta z Danutą Balicką jako Winnie. (Dziesięć lat wcześniej w Teatrze Współczesnym w Warszawie przygotował scenografię do tego dramatu.) Reprodukowane w programie jego projekty świadczą, że początkowo zamierzał wprowadzić do spektaklu elementy spoza partytury Becketta. Miał się on rozgrywać na piaszczystej pustyni z wydmami. A na jednej z nich w głębi mieli być widoczni państwo Showers jako odbicie Winnie i Willie'go. Potem w obsadzie pojawił się Przechodzący, który w końcu został wykreślony. Starowieyski planował też dodanie paru motywów w duchu barokowych dzieł ilustrujących przestrogę: memento mori. Z piasku miał się powoli wyłaniać ludzki szkielet. Z kolei stos czaszek miał znikać w głębi ziemi. Ostatecznie zrezygnował z tych ornamentów, tylko wznoszący się przed horyzontem okrągły reflektor zastępował prażące bezlitośnie słońce. Wystarczyło, że Winnie wciągnięta do ziemi po pas, a potem po szyję, umieszczona była pośrodku ogromnej sceny Teatru Polskiego ewokującej kamieniste pustkowie. Podejrzewam, że wprowadzenie przez Grzegorzewskiego Winnie pomiędzy postaci z operetek Emmericha Kalmana i Franza Lehara w "Usta milczą, dusza śpiewa" było pogłosem sytuacji, gdy w Polskim na zmianę grano jego przedstawienie wodewilowej wersji "Żołnierza królowej Madagaskaru" i właśnie "Radosne dni".
Moja recenzja "Radosnych dni" Starowieyskiego również nosiła tytuł zaczerpnięty z arii z "Wesołej wdówki" Lehara kończącej sztukę Becketta, a jako pierwsza została uhonorowana publikacją w wydawanej co sezon kronice Teatru Polskiego. W ramach edukowania początkujących teatromanów Jan Błoński wygłosił po premierze pogadankę o Becketcie. Odtworzył przy pomocy magnetofonu nagranie recytacji początkowych wersetów biblijnej księgi Eklezjasty ("marność nad marnościami, wszystko marność"). Po czym chichocząc w zaskakujących momentach wywodu wyjaśnił, że Beckett w swych dramatach właściwie powtarza prawdy znane już Eklezjaście o nieuchronnym przemijaniu i daremności ludzkich działań w obliczu śmierci, tylko nadaje im charakter komiczny.
Zastanawiam się jeszcze nad powinowactwami łączącymi Starowieyskiego i młodszego od niego o dziewięć lat Grzegorzewskiego. Wspólne im było wprowadzanie do scenografii starych przedmiotów czy eksponowanie nagich ciał modelek. Obaj motywy z kręgu symbolizmu przedstawiali już środkami właściwymi surrealizmowi. Grzegorzewski kierując warszawskim Studio powierzył więc Starowieyskiemu opracowanie scenografii do "Tryptyku" Zygmunta Koniecznego będącego portretem perwersyjnej i demonicznej kobiecości. W swych dekoracjach Starowieyski często malował kobiety z ponętnym ciałem a zarazem z widocznymi fragmentami szkieletu, na dodatek obdarzone głową ptaka z wielkim dziobem, oczywiście symbolizujące śmierć. Gdybym miał wskazać prawdopodobne źródło jego sztuki byłoby to jednak staropolskie wyobrażenie tańca śmierci z kościoła farnego w Krośnie. Ów obraz ukazuje bowiem korowód najróżniejszych postaci prowadzony przez kościotrupy. "Wszystko z prochu powstało i w proch się obróci."

TEATR INTELIGENTNY (Maciej Karpiński)

O "Zemście" w inscenizacji Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} napisano już bardzo wiele, na ogół w najwyższych superlatywach. Przedstawienie zdążyło też już zdobyć konkursowe laury na festiwalu opolskim. W tej sytuacji - tym bardziej że w poczuciu piszącego te słowa owe superlatywy i nagrody są jak najbardziej zasłużone - trudno jest napisać o "Zemście" Hübnera, {#os#592}Pawlika{/#}, {#os#322}Kowalskiego{/#}, {#os#1296}Pszoniaka{/#} i pozostałych świetnych wykonawców, cokolwiek, co nie zabrzmiałoby jak czczy komplement.
Warto wszakże zwrócić baczniejszą uwagę na jeden, niezmiernie istotny aspekt przedstawienia w Powszechnym. W wielu omówieniach spektaklu padały sformułowania o jego nowatorstwie, najczęściej w kontekście "nowego odczytania" tekstu. Trzeba się zastanowić, co w tym przypadku te pojęcia znaczą, czy są słuszne, a jeśli tak, to jak funkcjonują na scenie?
Otóż istotnie, oglądając "Zemstę" w Powszechnym doznajemy wrażenia że dobrze znany utwór został nam zaprezentowany w jak gdyby "innej" wersji niż ta, z jaką zwykle obcowaliśmy na scenach, tym samym więc wersji "nowej". Początkowo, przy potocznym odbiorze spektaklu, refleksja ta jest dosyć niejasna, trudna do sformułowania, nie potrafimy mianowicie precyzyjnie określić, na czym owa - jakże jaskrawo odczuwana - "nowość" miałaby polegać. Ta ambiwalencja odczuć bierze się stąd, że samo pojęcie "nowatorstwa", tak jak bywa na ogół wcielane w życie w polskim teatrze współczesnym kojarzy się nam zazwyczaj z taką reinterpretacją tekstu, która byłaby skierowana jak gdyby przeciwko niemu samemu. Inscenizator zdaje się pragnąć wydobyć z wystawianego utworu treści zgoła inne niż autor tam umieścił, zapewne dopiero wówczas zyskując poczucie, że jego (to znaczy inscenizatora, nie autora) praca ma rzeczywiście charakter twórczy. W sferze formy bywa to zazwyczaj związane z działaniami, które w języku popularnym noszą miano "udziwnień". Tym samym "nowatorstwo" teatralne z miejsca kojarzy się widzowi z wprowadzeniem do spektaklu różnorodnych dodatkowych i na ogół nieoczekiwanych elementów, których funkcją jest zazwyczaj wydobywanie nowych znaczeń tekstu poprzez paradoksalne zbitki, tudzież - nade wszystko, takie operowanie tekstem (skracanie, przestawianie, preparowanie), by wynikało z niego to, co chce reżyser, przy pominięciu fragmentów, niezgodnych z jego koncepcją.
Tymczasem w Teatrze Powszechnym mamy do czynienia z czymś zgoła przeciwnym: inscenizacja zaskakuje swoją skromnością, na małej scenie niemal pozbawionej dekoracji, przy umeblowaniu i rekwizytorni sprowadzonych do niezbędnego minimum - siłą rzeczy odpada zastosowanie wszelkiego rodzaju sztuczek reżyserskich, mających przesądzać o takim "nowatorstwie", o jakim była mowa wyżej. Co zaś do tekstu, to tu przeżywamy zaskoczenie największe: jest on grany w całości, "po bożemu", bez żadnych efektownych skreśleń, czy przestawień, dzięki którym widz znający tekst z lektury czy innych wystawień (a takich w końcu jest większość) miałby doznanie "nowości" tylko dzięki temu że zdawałoby mu się, że albo źle pamięta, albo aktorom coś się pomyliło. Tutaj zaś słuchamy tekstu fredrowskiego z niesłabnącym zainteresowaniem, odnajdując w nim wartości, przedtem nie dostrzegane, które jednak zostały nie tyle dodane, ile odszukane, odnalezione niejako, i wyraźnie podkreślone. To wszystko, co w "Zemście" Hübnera wydaje się nowe czy zaskakujące, jest w tekście {#au#207}Fredry{/#} i zawsze się tam znajdowało. Tak więc - po namyśle - inscenizacja ta zaskakuje pewną, by tak rzec, oczywistością. I tu właśnie bije źródło jej autentycznego nowatorstwa: widz musi powiedzieć sobie: "więc to wszytko jest napisane w utworze, który znam jeszcze ze szkoły? Dlaczego więc do tej pory tego nie dostrzegłem?".
"Zemsta" w Powszechnym jest więc triumfem inteligentnego i nade wszystko uważnego przeczytania tekstu przez reżysera i aktorów. Mocą paradoksu siłą tego spektaklu jest jak gdyby maksymalna wierność autorowi, ale autorowi nie jako namaszczonemu klasykowi, lecz także twórcy utworów lżejszych a nawet zgoła frywolnych. Stąd też nieoczekiwanej mocy, a nadto komizmu nabierają w tym przedstawieniu wątki erotyczne, w innych inscenizacjach traktowane zwykle jako dodatkowa i zwykle nieco nudnawa inkrustacja wątku głównego, to znaczy konfliktu Cześnika i Rejenta. Klara i Wacław byli więc parą kochanków trochę papierowych ich słowa zaś - bladymi echami romantycznych porywów miłosnych. I cóż się dzieje? W "Powszechnym" sceny Wacława i Klary błyszczą pierwszym blaskiem, a publiczność pokłada się ze śmiechu, wychwytując odsłonięte nagle w ich dialogach podteksty erotyczne, wyraziście podkreślone śmiałą, lecz bez szarży, grą Joanny {#os#318}Żółkowskiej{/#} i Andrzeja {#os#11791}Wasilewicza{/#}.
Świadomie poruszyłem sprawę tego właśnie wątku "Zemsty" (zda się - ubocznego), zamiast mówić o znakomitych rozwiązaniach sekwencji intrygi głównej, gdyż na tym właśnie przykładzie tak wyraźnie widać, w jakim kierunku zmierzała praca Zygmunta Hübnera i aktorów: wszystko, co grają na scenie, przeczytali oni w egzemplarzu "Zemsty", a potem tylko inteligentnie i z wielkim poczuciem humoru, zrealizowali. Tylko?
Prawem dygresji dodam, może, że echa podobnych zabiegów doszukać się można w poczynaniach Jana {#os#2391}Kulczyńskiego{/#}: jego "Wieczór trzech króli" w Starej Prochowni śmieszył wspaniale głównie poprzez nieoczekiwane efekty komiczne wynikające z pomysłu obsadowego - był to jednak pomysł wynikły, jak sądzę, z odczytania tekstu: reżyser musiał wiedzieć zawczasu, że taki efekt mu się sprawdzi, gdyż wyczytał tę możliwość u {#au#136}Szekspira{/#}. W podobnym nurcie utrzymuje się inscenizacja "Szkoły żon". Można więc powiedzieć, że na naszych oczach kształtuje się ciekawy nurt teatralnej interpretacji polskiej i obcej klasyki.
"Zemsta" w Teatrze Powszechnym jest wśród tych poczynań przedsięwzięciem najbardziej konsekwentnym. Tym bardziej, że koncepcja reżyserska znajduje tu doskonałe wsparcie aktorskie, i to ze strony całego występującego zespołu. Bronisław Pawlik jako Cześnik i Władysław Kowalski jako Rejent poprzez wydobycie wszystkich odcieni tych ról przyczyniają się do nowej interpretacji dzieła odejmując klasycznym postaciom ich monolityczność. Anna {#os#1181}Seniuk{/#} tak cienko i inteligentnie gra Podstolinę, że zaczynamy spoglądać na tę postać zupełnie innymi oczami (jest to jedną z tych postaci, które w tym przedstawieniu, rzec można, wychodzą z cienia). Papkin Wojciecha Pszoniaka godzien jest osobnych rozbiorów: rolą tą aktor kontynuuje serię portretów, zapoczątkowanych szekspirowskim Parolles'em ("Wszystko dobre, co się dobrze kończy", w reż. Konrada {#os#6236}Swinarskiego{/#}) - ludzi małych i śmiesznych, lecz mających swoje momenty tragicznej powagi, ludzie zmiennych, niejednorodnych wewnętrznie, słabych i dwuznacznych, lecz przez to właśnie głęboko i autentycznie ludzkich. Myślę, że z tych słów wynika, jaki wkład wnosi Pszoniak tą rolą do tradycji scenicznej Papkinów.
Jako się rzekło, wszyscy aktorzy wnoszą swój wkład do interpretacji. Interpretacji, której istotne "nowatorstwo" polega na tym, że każe zastanowić się nad sensem "nowatorstwa" w teatrze, oraz na tym, że wprowadza nas przekonywająco do teatru inteligentnego. Jakże często tego potrzebujemy!

KLASYKA OPLSKA- Z BIEGIEM DNI, Z BIEGIEM LAT (Marek Jodłowski)

[...] "Zemsta" zrealizowana w warszawskim Teatrze Powszechnym stanowi aktorski popis {#os#1296}Pszoniaka{/#}, {#os#592}Pawlika{/#}, {#os#1181}Seniuk{/#}, {#os#318}Żółkowskiej{/#}, {#os#322}Kowalskiego{/#}. Ale przecież konwencja gry, stwarzająca aktorom tak wielkie możliwości kreacyjne,
znakomicie przylega tu do reżyserskiej koncepcji przedstawienia, ba, logicznie z niej wynika! {#os#871}Hübner{/#} realizuje bowiem spektakl w konwencji próby. Próby, na której obecna jest publiczność. Stąd "niegotowość" scenografii, stąd "niegotowość" postaci. Stąd możliwość - nienachalnego - bawienia się tekstem, konieczność wkraczania na scenę inspicjentki, itp. Co rodzi dodatkowe efekty komiczne. Subtelne jednak. Bez przeforsowań. Aktorzy zaś otrzymali szansę i "wcielania" się, i grania nieco obok. Stosowanie różnych środków wyrazu i uplastycznia kreowaną postać, i umożliwia widzowi zobaczenie, jak złożoną jest sprawa aktorskiej interpretacji. "Zemsta" Hübnera to znakomita lekcja teatru - i dla tych, którzy w sztuce tej zaczynają się dopiero rozsmakowywać i dla koneserów. Co, przyznacie państwo, rzeczywiście rzadkie.

PAPKIN (KTT)

Być może nie spostrzegli tego czytelnicy "Karuzeli" czy "Szpilek", ale poziom dowcipów, krążących po Warszawie, gwałtownie zwyżkował. Jest to ten sam rodzaj humoru, który zawsze funkcjonował w naszym kraju, a więc nie perlisty humor galijski, słoneczny i podlany winem, ani absurdalny humor anglosaski, na pozór kostyczny, w istocie zaś czerpiący z fantastycznych pokładów wyobraźni "Alicji w krainie czarów", lecz humor zgryźliwy, ciemnawy w swojej tonacji, przetwarzający pozornie cyniczny pesymizm w źródło witalnego optymizmu. Humor polski nigdy nie był piankowy i lekki, jego funkcja rzadko bywała bezinteresowna, jest on raczej formacją obronną, której utylitarny charakter, polegający przede wszystkim na tym, aby ułatwiać znoszenie trudności, jest jawny i oczywisty.
Jeśli sztuka ma się odnawiać przez kontakt z życiem, to odnowienie tradycyjnego repertuaru komediowego naszych scen polegać powinno, jak rozumiem, na nasycaniu klasycznych figur dramaturgii nowymi klimatami emocjonalnymi, płynącymi ze strony ulicy. Taką figurą w dramaturgii narodowej jest między innymi Papkin z "Zemsty" Aleksandra {#au#207}Fredry{/#}.
Papkin uchodzi w "Zemście" za postać najśmieszniejszą, postać napisaną od początku do końca jako figura komediowa i pocieszna. Cześnik, mimo że raptus i pieniacz, wypowiada jednak ze sceny słynny werset "nie wódź nas na pokuszenie...", który jest wypowiedzianym na serio credo polskiej gościnności i który - w wykonaniu na przykład Jerzego {#os#14517}Leszczyńskiego{/#} - przedwojenna publiczność teatralna nagradzała nieodmiennie pełnymi dumy brawami. Rejent, przewrotny chytrus, rzuca się jednak w ramiona swego antagonisty w euforycznym porywie ogólnej zgody, której błogosławić ma Bóg, co również należy do repertuaru wierzeń społecznych i jedynie Papkin pozostaje na scenie jako postać śmieszna, miałka, kłamliwa i blagierska, pozbawiona wzniosłości i jakby nie należąca do świata wartości, które, jakkolwiek w satyrycznym ujęciu, prezentuje jednak "Zemsta".
Tradycja teatralna uczyła grać Papkina jako obcego. Wśród kontuszowych protagonistów Papkin pojawiał się zazwyczaj w peruce na modłę francuską, w wysokich butach za kolana i trójgraniastym kapeluszu, był on jakby kosmopolityczną naleciałością, absurdalną na tle sarmackiej swojskości, przybyszem z innego świata i innej kultury, nie dopasowanym do otoczenia i przez to nie budzącym żadnych cieplejszych uczuć w komediowym i satyrycznym, ale przecież ukazanym z nie wolną od samozadowolenia serdecznością świecie "Zemsty".
I oto całkiem niespodziewanie staliśmy się świadkami czegoś, co można by nazwać rewolucją w tradycji fredrowskiej, dokładniej zaś w tradycji papkinowskiej w "Zemście". Rzecz dokonała się na małej scenie Teatru Powszechnego w przedstawieniu "Zemsty" reżyserowanym przez Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}, w którym rolę Papkina gra Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#}.
Znakiem rozpoznawczym znaczących interpretacji aktorskich w repertuarze klasycznym jest to, że zaczyna się wówczas słyszeć i rozumieć inne partie tekstu, niż te, które docierają do widza zazwyczaj. Nie znaczy to, aby sam tekst się zmieniał, przeciwnie, jest on stale ten sam, ale nagle zaczyna się go słyszeć inaczej, słowa, które przelatywały dotąd unoszone rytmem recytacji, jakby zatrzymują się, nabierają ciężaru, przenikają do wyobraźni.
W każdym przedstawieniu "Hamleta" na przykład, Hamlet mówi do Ofelii: "musiałabyś się dobrze nastękać, aby stępić mój koniec", widziałem jednak może jedno, może dwa przedstawienia, w których było słychać wyraźnie, że rozmowa duńskiego księcia z córką kanclerza nie ma nic wspólnego z dworską konwersacją, że jest wuglarna i obraźliwa, podobna do tych, które {#au#136}Szekspir{/#} pisał dla postaci z otoczenia Falstaffa, nie zaś dla figur heroicznych.
U Papkina takiego, jakim gra go Pszoniak, po raz pierwszy chyba słychać tak wyraźnie, że nie jest to przybyły nie wiedzieć skąd fircyk, blagier i tchórz, udający rycerza, lecz biedak, trzymany na szantażowym pasku przez Cześnika, człowiek, schwytany w potrzask, z którego nie potrafi się wyplątać. Jest to coś więcej, człowiek smutny, który zdaje sobie sprawę z nikczemności swojego losu i z prawdziwej wartości świata, na którym przyszło mu żyć. Scena, kiedy Papkin sądzi, że został otruty i pisze swój testament należała tradycyjnie do przezabawnych scen hipochondrii, przyjmowanych wybuchami śmiechu. Taka, jaką gra ją Pszoniak, staje się nie tylko sceną liryczną, ale omalże podniosłą.
Oto mały człowiek uświadamia sobie, że w momencie, kiedy kończy się jego użyteczność dla mocodawców i patronów, staje się nikogo nie obchodzącym śmieciem, którym nikt już nie zaprząta sobie głowy. Równocześnie znika gdzieś jego tchórzostwo, którego nauczył go instynkt samozachowawczy, Papkin naprawdę przenosi się w inne rejony, gdzie nie obchodzą go już nadęte pozy, powarkiwania, a nawet kije zaściankowych możnowładców. Zapisując swój majątek pokazuje nam jego nędzę, będącą zapłatą za lata wysług. Całkiem nieoczekiwanie Papkin przeistacza się w jedyną postać "Zemsty", która wyrasta z rodzajowo-kontuszowych czy mariwodażowych perypetii, sięgając po wyższy wymiar człowieczeństwa, po jego wymiar egzystencjalny.
Pszoniak być może wpisał Papkina w tradycję chaplinowską, bufonada fredrowskiego błazna jest dlań obroną resztek ludzkiej godności i człowieka poniżonego, tak jak frak, laseczka czy melonik u Chaplina są pretensjonalnymi znakami rzekomego statusu społecznego ubogiego imigranta. Ale Pszoniak umieścił również swego Papkina w tym samym kontekście emocjonalnym, którym oddycha polski dowcip potoczny: śmieszność Papkina pokazał jako obraz mimikry, pozwalającej mu znosić trud egzystencji w świecie, w którym nie jest jedynym błaznem.

ZA CHWILĘ TRZECI DZWONEK... (m.m.)

"Zemsta" Aleksandra Fredry jest wydarzeniem tegorocznego sezonu warszawskiego, co podajemy do wierzenia: przedstawiana na małej scenie Teatru Powszechnego przed ściśle ograniczoną, skromną liczebnie widownią, raczej oddala perspektywę masowych pielgrzymek. Wielka szkoda.
JEDNAK - z drugiej strony - ten właśnie pomysł Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}, aby w kameralnych warunkach zrezygnować z uroków teatralności i wysunąć na plan pierwszy tekst {#au#207}Fredry{/#} i sztukę aktorów, sprawdza się znakomicie. Anna {#os#1181}Seniuk{/#}, Władysław {#os#322}Kowalski{/#}, Bronisław {#os#592}Pawlik{/#} i Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} dowcipnie ripostują na argumenty toczącej się tu i ówdzie dyskusji o upadku aktorstwa: gdzie jak gdzie, zdają się mówić, ale u nas...
Fotoreporter odwiedził artystów za kulisami. Dyndalski - prof. Jan T. {#os#10306}Stanisławski{/#} - czyta w "Trybunie Ludu" recenzję z serialu TV o doktorze Bognarze. Przeszkadza mu Cześnik Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}, ma o serialu własne zdanie, może nawet surowsze?...
Oglądany zza kulis dobry teatr niczym niemal nie różni się od złego, podobnie jak zły nie odbiega od dobrego. Owszem: jeden tu moment, uchwycony przez fotoreportera - to obecność za kulisami reżysera, Zygmunta Hübnera.
Twórca spektaklu, który szanuje widzów, kolegów-aktorów i samego siebie, swoją pracę, musi bywać często na widowni i za kulisami. Porównuje reakcje widzów, słucha intonacji aktorów, kontroluje sytuacje, gestykę, tempo Nie jest to tak ważne akurat w przypadku "Zemsty", opartej z założenia na zaufaniu do aktora, ale jednak pozostaje regułą dobrego teatru, jest tym, co go odróżnia od złego. A Powszechny jest dobrym, artystycznym teatrem.
Na czym więc polega różnica pomiędzy dobrym a złym teatrem? Dokładnie nie wiadomo, ale z pewnością miedzy innymi na tym, iż w dobrym teatrze może się trafić złe przedstawienie, podczas gdy w złym trudno o przeciętne. Jedynie oglądane od strony kulis oba te teatry nie różnią się wiele. Dyndalski czyta gazetę, Cześnik rezonuje, Papkin gada na boku z reżyserem, a Anna Seniuk czyta list od przyjaciółki, który zaczyna się od słów: "Kochana Aniu..." Za chwilę wejdzie na scenę i będzie najurodziwszą i najdowcipniejszą Podstoliną z tego dziesiątka Podstolin, jakie już w życiu widzieliśmy w teatrach.

AMBASADA DIABLE ŚCISKA (Henryk Bieniewski)

"Zemsta"! Elementarz i biblia polskiego teatru. Podstawowy lecz i niezmiernie trudny sprawdzian najwyższych umiejętności aktorskich i kwalifikacji reżyserskich weryfikowanych przez stosunek do wielkiej klasyki narodowej. Występowali i występują w niej najwybitniejsi polscy aktorzy i każdy z koryfeuszy sceny uważa za wielki zaszczyt zagrać w "Zemście". No i wreszcie Cześnik, Rejent, Dyndalski czy Papkin - to w galerii ról i scenicznych dokonań przednia karta atutowa.
Teksty {#au#207}Fredry{/#} pulsują żywą krwią w żyłach teatru polskiego. Jerzy {#os#14517}Leszczyński{/#}, znakomity Cześnik Raptusiewicz, tak pisał w swoim "Pamiętniku aktora": "Zemstę" umiałem wcześniej niż pacierz. Wiersze fredrowskie często plątały mi się z modlitwą: "nie wódź nas na pokuszenie"... ale dalej już waliłem Fredrę: Ojców moich wielki Boże..." W tym miejscu dostawałem od matki tęgiego klapsa, co nic nie pomagało, bo chowając łepetynę pod kołdrę przekornie kończyłem: "Wszak, gdy wstąpił w progi moje..." itd. i z Fredrą na ustach zasypiałem.
W historii teatru kilka warszawskich inscenizacji "Zemsty" zapisało się trwale. A więc bardzo sporna, przygotowana w Teatrze Rozmaitości (1923) przez Juliusza {#os#16742}Osterwę{/#}, gdzie reżyser rozpoczynał spektakl dokomponowaną przez siebie pantomimiczną sceną powrotu księdza po mszy w otoczeniu domowników Cześnika, granego przez Mieczysława {#os#18048}Frenkla{/#}. Dodajmy, że Rejentem był Wincenty {#os#39939}Rapacki{/#}, Papkinem - {#os#17751}Solski{/#}, zaś Wacława grał Osterwa. Głośne przedstawienie w Ateneum (1930) z wielkim {#os#15688}Jaraczem{/#} - Rejentem i Zygmuntem {#os#6265}Chmielewskim{/#} - Cześnikiem Raptusiewiczem. Po wojnie pamiętna inscenizacja Bohdana {#os#6222}Korzeniewskiego{/#} w Teatrze Narodowym (1953) z Janem {#os#7246}Kurnakowiczem{/#} w roli Cześnika, Kazimierzem {#os#2679}Opalińskim{/#} jako Rejentem i Jackiem {#os#6219}Woszczerowiczem{/#} - Papkinem. Pełna temperamentu świetnie obsadzona "Zemsta" w Dramatycznym ze {#os#7130}Świderskim{/#} w roli Cześnika, {#os#27}Holoubkiem{/#} - Rejentem i super buffo Papkinem - Wiesławem {#os#117}Gołasem{/#}.
To tylko nieliczne, te które najbardziej upamiętniły się w warszawskich annałach. Upamiętniły się i równocześnie wysoko ustawiły poprzeczkę, poniżej której liczącemu się teatrowi schodzić nie wolno.
Dlatego też, kiedy rozeszła się wieść, że Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} przygotowuje "Zemstę" w Powszechnym. I w dodatku na małej scenie - dwie rzeczy były pewne: że będzie to spektakl na wysokim poziomie, i że kształt będzie miał niecodzienny.
Tak też się stało. Widz przychodzący na salę zdumiewa się w pierwszym rzędzie szczupłością terenu gry (scena malutka i płytka) oraz brakiem tradycyjnie okazałych dekoracji. Ale w miarę upływu czasu zamysł reżysera staje się dość czytelny: uczestniczymy w próbie fredrowskiej arcykomedii, gdzie sufler siedzi na widowni, kostiumy nie są kompletne i dekoracje ledwie zamarkowane (scenografia Jana {#os#1313}Banuchy{/#}). Ten pomysł jest dla Hübnera tylko punktem wyjścia, odbiciem, stymulatorem kilku przezabawnych rozwiązań, takich na przykład, jak sceny w altanie (w domyśle!), gdzie widoczni w kulisie aktorzy wywodzą słowicze trele. Ale równocześnie reżyser prowadzi przedstawienie w stronę konwencji rzadko do tej sztuki stosowanej: komedii buffo.
Ryzykowny ten zabieg dzięki wytrawnej ręce Hübnera, wielkiej kulturze i dyscyplinie aktorów sprawdza się znakomicie. Może najlepiej widoczny jest na przykładzie pary kochanków: Wacława i Klary. Tradycyjnie mdłe, cukierkowe i w gruncie rzeczy drugoplanowe dla sztuki role, na małej scenie Teatru Powszechnego wysunęły się nagle niemal na plan pierwszy. Zarówno Joanna {#os#318}Żółkowska{/#} (Klara), jak i Andrzej {#os#11791}Wasilewicz{/#} (Wacław) zarysowali swoich bohaterów ostro, na pograniczu parodii. Wacław silny i krwisty byczek, rwie się do Klary wcale nie na wzór romantycznego kochanka: nie o kwiatki, ani o księżyc mu chodzi! Klara, świadoma zapałów amanta, broni się jak może: idą w ruch rozliczne argumenty słowne, kiedy zaś tego mało, odsuwa kochanka nazbyt na nią nacierającego. Rzecz ma się odbyć lege artis, a związek przed skonsumowaniem musi pobłogosławić stryj i pleban w kaplicy. Przezabawne są sceny tych dwojga młodych, ostrzących nawzajem na siebie zęby.
Bardzo ciekawie zagrał Papkina Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#}. Jest w tej roli wiele elementów tragikomicznych: tchórzostwo i fanfaronada, łgarstwa sypiące się jak z rękawa i autentyczny strach o własną skórę, jest wreszcie poczucie wyższości tego przybłędy nad kłócącymi się szlachciurami i przeświadczenie o własnej wartości, które pozwala wyciągnąć rękę po Klarę. Pszoniak kreśli bardzo wyrazistą sylwetkę Papkina, mniej środkami zewnętrznymi, bardziej pokazując zróżnicowane wnętrze "lwa północy".
Dawno już odszedł nasz teatr od podstarzałej Podstoliny: obecnie obsadza się tę rolę aktorką młodą i ponętną. Przecież potrafi jeszcze wciągnąć Wacława do swej sypialni:
Proszę z sobą waszmość pana!
Jego sprawa zawikłana,
Muszę przejrzeć dokumenta.
Kiedy Anna {#os#1181}Seniuk{/#} wypowiada te słowa, widownia pokłada się ze śmiechu, gdyż bujne kształty i jednoznaczny uśmieszek przesądzają o intencjach gładkiej wdówki. Zresztą aktorka wszystkie sceny rozgrywa z temperamentem, z cudownym poczuciem humoru.
No i wreszcie dwaj główni antagoniści.
Cześnika gra Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}. Kiedy oglądało się go niedawno w {#re#7710}"Locie nad kukułczym gniazdem"{/#} w roli wytwornego pana Hardinga, a potem przez wiele, wiele tygodni obcowaliśmy z cichym Rzeckim z telewizyjnej "Lalki" - trudno było sobie wyobrazić tego pełnego ciepła aktora jako Raptusiewicza. Ale jedna cecha predestynuje go do takiego właśnie zadania: wewnętrzna pasja, która we wszystkich rolach coraz to przebija się przez warstwę liryki i spokoju. Oto właśnie stop z jakiego buduje Cześnika. Jest uśmiechnięty, zawadiacki, raczej opanowany i nagle pod wpływem zewnętrznych impulsów wybucha! Ale nie jest to eksplozja groźna, raczej znajduje ujęcie temperament, i nawet, gdy bierze się do szabli... przepraszam... nie bardzo się wierzy w cześnikowe rycerskie dokonania. Lub że miały one miejsce naprawdę bardzo dawno...
Jego przeciwieństwo, Rejent, cały jest spokojem, nigdy nie podnosi głosu, choć spod tego opanowania wieje raz i drugi autentyczna groza. Władysław {#os#322}Kowalski{/#} jest ściszony, przyczajony, może nawet nazbyt spięty, co odbiera roli Milczka wiele ciekawych barw. To jakby szkic roli, jakby ten świetny aktor zamierzał dopiero rozegrać się w kolejnych przedstawieniach.
Spektakl Hübnera ma aktorstwo bardzo wyrównane. Co zaś szczególnie urzeka widzów, to wyśmienicie na ogół podawany tekst. Jakżeż pięknie brzmi ta polszczyzną czysta, klarowna, o wspaniałej melodyce wiersza i soczystym, bogatym słownictwie! Ileż humoru jest w każdej scenie, ba, w każdej kolejnej sytuacji, by wspomnieć tylko słynne pisanie listu a potem niepomierne zdumienie Dyndalskiego (Jan T. {#os#10306}Stanisławski{/#}) nad wygórowanymi wymaganiami i pretensjami Cześnika, czy scenę oświadczyn Papkina odpalonych żądaniem... krokodyla!
Publiczność chłonie poezję i przyjmuje spektakl znakomicie. Jednak najbardziej cieszy spontaniczna reakcja młodzieży zasłuchanej, roześmianej, rozbawionej przez starego Fredrę. Czyż teatr, Hübner i aktorzy mogą mieć większą satysfakcję?

"ZEMSTA" NA MAŁEJ SCENIE (JASZCZ)

Na okładce programu portrecik {#au#207}Fredry{/#}; na zaproszeniu ten sam portrecik, ale z przymrużonym filuternie okiem. A więc zapowiedź parodii, pastiszu, nie daj Boże - zgrywy? Nic podobnego! Za to obietnica wysmakowanej "Zemsty" przede wszystkim dla widzów, którzy już na niejednej "Zemście" się śmiali, "Zemsty" odkurzonej, oddostojnionej, jakby odwołanej z funkcji salonowo-szkolnych na zabawę intymną w gronie dorosłych. Taką "Zemstę" wystawił Zygmunt {#os#871}Hübner{/#} na Małej Scenie Teatru Powszechnego. "Szkandał" mruknęła pani Dulska.
"Zemsta" jest lekturą szkolną, należy do najbardziej znanych i uznanych arcydzieł polskiej klasyki. Stale, z niesłabnącym entuzjazmem zapoznają się kolejne roczniki Polaków z tą sztuką i każdy przeżywa swe młodzieńcze radości, gdy ją po raz pierwszy ogląda, śmieje się z jej dowcipów, raduje jej arcypolskością. Ale "z biegiem lat, z biegiem dni" najcudowniejsze wrażenia powszednieją. Kto jak ja widział "Zemst" do diabła i trochę, ma chyba prawo do wybredzania i do ziewnięcia na boku, gdy setny raz słyszy te same słowa, na pamięć znane, i widzi te same sytuacje, pod jeden kanon ustawione.
Aż tu inaczej. Bez zadęcia, bez parad, bez rozczuleń tradycją, która w tym przypadku staje się sztampą. Jakby ta sztuka nam wczoraj spadła z nieba. I starte w powtarzaniu słowa odzyskują świeżość, a dialogi i sytuacje stają się na powrót pełne humoru i finezji. Spodziewałem się lekkiej nudy, oglądałem, rozbawiony, oczarowany. A przy tym Hübner w niczym nie uchybił intencjom i mistrzostwu Fredry i jego przedstawienie - choć tak bardzo "antyszkolne" - można również polecić młodzieży oraz tym, którzy mają szczęście oglądać "Zemstę" po raz pierwszy. Tyle że Hübnerowi udało się dobrać klucz do nowej, powabnej inscenizacji, że odświeżył cudownie materię, z jakiej skrojona jest ta arcykomedia. A że ma świetnych aktorów, którzy umieli wcielić w życie jego zamysł - powstało jedyne w swoim rodzaju przedstawienie, jak najdalsze od celebracji, parady kostiumów i gestów, patosu (choćby w komediowym wydaniu), a przecież wcale nie obrazoburcze, wcale nie nowatorskie na siłę, owszem, w jakimś sensie nawet tradycyjne, szanujące słowo i tekst autora, nie próbujące go żadną miarą "poprawiać" i przeinaczać. W tym się mieści tajemnica reżyserskich umiejętności, większa niż w swobodnych manipulacjach ze scenariuszami, w dowolnym przestawianiu tego, co autor sobie ustawił inaczej.
Żadnych symboli, żadnego muzealnictwa. Dwaj mali posesjonaci wadzą się i pieniaczą, aż się wreszcie godzą, po niebywale zabawnych perypetiach. Cześnika gra Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}, zgroza, żadna zgroza, lecz nieodparcie śmieszny dziedzic połowy zamku, szlachcic na zamkowej zagrodzie, pełen szumu i hałasu o nic. Rejent to chytra sztuka, właściwie już miejski inteligent a nie hreczkosiej, pysznie jego obłudę ukazuje Władysław {#os#322}Kowalski{/#}. Znakomita Podstolina, oblatana i pewna siebie, ale świadoma, że czas nagli (Anna {#os#1181}Seniuk{/#}). Wyborny Papkin Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#}, mądrzejszy od chlebodawcy, tym bardziej żałosny w roli etatowego błazna. Dekoracje też są, a jakże, parę sprzętów i jedna drabina, a mamy wrażenie, że jest i zamek i murarze, stawiający nieszczęsny mur graniczny.
Sceny młodych w "Zemście" są jałowe, często zbywane aktorsko, uważamy je za koncesje dla konwencji i czekamy aż miną. U Hübnera stanowią samoistną wartość (choć nie jest to oczywiście jego wynalazek). Po pierwsze: przez grę Joanny {#os#318}Żółkowskiej{/#}, która pokazała, że pod maseczką trusi i dziewczęcia polskiego ukrywa się panna sprytna i świadoma czego chce; po wtóre: przez obsadzenie Andrzeja {#os#11791}Wasilewicza{/#} w roli Wacława. Ten tęgobary, rosły mężczyzna już swą posturą jest w tej "Zemście" na małej scenie zabawny. I jest męski, krwisty, w sam raz tłumaczący efekt Podstoliny. Doceniam eklektyczne zadania teatrów w terenie. I wynikające z nich obowiązki. Ale Warszawa ma wiele teatrów. I mogła sobie pozwolić także na taką "Zemstę" bez polonistycznego zaplecza.
I jeszcze jedno. Niespodzianki obsadowe w tej "Zemście" przywołują na pamięć stały problem powszechnego upodobania aktorów w graniu ról przeciw swemu emploi. Tak Pszoniak wystąpił jako Bel-Ami, Pawlik w roli Fausta, a urodzony komik {#os#615}Kłosowski{/#} gra w Łodzi Ryszarda III. To są omyłki. Ale zarazem koszty eksperymentów, które, warto podejmować. Choćby dlatego, by obejrzeć Pawlika i Pszoniaka w "Zemście", jak niegdyś podziwialiśmy w "Zemście" {#os#7246}Kurnakowicza{/#} i {#os#6219}Woszczerowicza{/#}, także w rolach niby to "nie dla nich".

FREDRO ŻYWY W WARSZAWIE (Jerzy Adamski)

Dwa są powody (jeden większy od drugiego), dla których inscenizację Zemsty Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} w warszawskim teatrze Powszechnym uważać należy za wydarzenie w naszym życiu kulturalnym: "Zemsta" okazuje się utworem popularnym, {#au#207}Fredro{/#} popularnym autorem - to jeden; drugi zaś, że pozwala krytycznie odnieść się do złej tradycji - mianowicie do tradycji kiepskiego rozumienia i takiejże interpretacji "Zemsty" (a pewnie i całego Fredry), do tradycji pozornych problemów, od stu lat trapiących nasza krytykę literacką i teatralną.
Przedstawienie Hübnera ma autentyczne powodzenie, a przy tym publiczność bawi się, wybucha śmiechem, bez skrępowania daje wyraz swej radości, ciekawości, zachwytowi, i w ten sposób wytwarza się na tych przedstawieniach to, co socjolog nazywa "wspólnotą śmiechu": pęka bariera między "sztuką i odbiorcą", między sceną i widownią, a co ważniejsze - między samymi widzami. Fredro łączy tu i zespala lubiących mówić po polsku, rozumiejących polskie symbole, czujących i myślących na polską modłę. Kto zaś ich tego nauczył (polszczyzny, symboli i polskiej modły)? Ano przecież on sam: Aleksander Fredro.
Chcemy bowiem tego, czy nie chcemy, Fredro jest obecny w naszej żywej kulturze w stopniu daleko większym, niż to się zwykło przyznawać. Jest obecny przede wszystkim w naszej mowie codziennej, w polszczyźnie potocznej. On to bowiem, mistrz dialogu, portrecista zwykłych ludzi, nauczył nas kultury mowy codziennej. To dzięki niemu potrafimy odróżnić polszczyznę od żargonu (środowiskowego, zawodowego). Polszczyznę od żargonu, powiadam, a nie język literacki od języka codziennego. Tej ostatniej różnicy uczy nas nasza proza (zwłaszcza eseistyczna), poezja, Fredro zaś daje nam lekcję, jak mówić po polsku zwyczajnie, na co dzień, a z wszelkiej kunsztowności (nawet jeśli jest dowodem wykształcenia literackiego) kpi sobie na potęgę ("Wielki splendor na mnie spływa, moja pani miłościwa"... itd.).
Po wtóre, jest Fredro obecny w naszym poczuciu humoru, w naszym narodowym temperamencie, w naszym żarcie i dowcipie, którym umiemy skwitować wszystko, przypieczętować wszystko, od wszystkiego się wykręcić. To nie fortele pana Zagłoby, lecz zemsta Raptusiewicza stanowi model naszego charakteru narodowego ("Pan Tadeusz", "Mazepa" itd.) odkryty przez Fredrę i w czysty śmiech przemieniony. (Odtąd własność nasza wspólna.) "Ja z synowcem na czele i - jakoś to będzie!" - woła Sędzia w "Panu Tadeuszu", a na to Fredro: "Jakoś to będzie. Fatalizm głupoty". Głupota bowiem jako pewna struktura duchowa, pasjonowała Fredrę najbardziej. Wszystkie jego znakomite portrety dramatyczne są próbą odkrycia tej struktury. Stad wrażenie złośliwości, przenikliwej, więc tym mniej przyjemnej. I ten rys przynależy także - z łaski Fredry - do naszego poczucia humoru, do naszego temperamentu, do naszego żartu i dowcipu, w skali społecznej.
Jest wreszcie Fredro obecny w naszej kulturze teatralnej jako jeden z jej twórców. I tu także Fredro uczy nas odróżniać: dobry teatr od złego, aktora od amatora (aktora władającego rzemiosłem od naśladowcy), uczciwą robotę artystyczną od chałtury). Bo to nie Fredro się zestarzał, to teatr nie umie grać Fredry. Tak trzeba stawiać sprawę, a inscenizacja Hübnera jest tu argumentem: polski teatr nie umiejący grać Fredry to nie bardzo polski teatr, a w ogóle teatr nie umiejący grać Fredry to zły teatr.
Ad rem. Sam Fredro nauczył nas rozumieć swoje komedie, bo jest tak bardzo obecny w kulturze polskiej, że należy do tej kultury, nie potrzebuje ani specjalnego wykształcenia, ani komentarza, ani jakiegoś wyjątkowego kultu aby go rozumieć i akceptować. Także w teatrze.
Teatr odsłania jednak jeszcze jedną, czysto gatunkową przyczynę tego stanu rzeczy. Utwory Fredry to dzieła dramatyczne o budowie klasycznej, bezbłędnie i po mistrzowsku posługujące się ścisłą strukturą tak zwanego dramatu-absolutu. Pozwala ona sprowadzać całą fabułę, całą treść, całą problematykę utworu do czystych stosunków ludzkich: do stosunku (i gry) między postaciami. A więc do sztuki aktorskiej. Ale klasycznej, tej, która idzie śladem tradycji komedii dell'arte, a nie operowego deklamatorstwa, czy też naturalistycznego studium obyczaju osobowości. Teatr, który rozumie to i umie - potrafi grać Fredrę. A Fredro tak zagrany nie potrzebuje komentarzy, każdy go zrozumie, do każdego przemówi, jego utwory okażą się popularne, a on sam - popularnym autorem. Tak właśnie ma się sprawa u Hübnera. A pomyśleć, że krytykę naszą tak długo trapił problem, czy twórczość Fredry to zła czy dobra literatura! I pomyśleć, że demokraci, rewolucjoniści, romantycy twierdzili, że to zła literatura, bo przyziemna i nie narodowa (!), a reakcjoniści oraz konserwatyści głosili, że to arcydzieła! I pomyśleć, że uznanie komedii Fredry za arcydzieło literatury narodowej narzucił swoim i następnym pokoleniom Stanisław Tarnowski, były arystokratyczny autorytet polskiej historiografii literackiej. Odtąd nikt - reakcjonista czy rewolucjonista, postępowiec czy wstecznik - nie ośmielił się jednak ani mówić, ani myśleć inaczej. I stąd właśnie owa literacka i teatralna interpretacja na klęczkach, w duchu uroczystym i wzniosłym. A potem naiwne zmartwienie: skoro Fredro jest arcydziełem, to czemu atoli traci ciągle i stale na popularności? dlaczego tedy tak nudzi?
Takie pytania stawiał także {#os#52261}Boy{/#} i wielu po nim - do dziś. Niektórzy nawet odpowiadają na to pytanie: że Fredro to klasyk, który się przeżył; że trzeba się na nim znać, że trzeba szczególnego amatorstwa, aby go lubić; że Fredro trąci myszką, jak {#au#84}Molier{/#}; że nie potrafi być "tak współczesny" jak {#au#136}Szekspir{/#}.
Hübner pokazał, że to wszystko nieprawda. U niego na małej scence na górze, na małej scence, która jest parametrowym niskim podestem, nie ma dekoracji, a więc i żadnych zmian, żadnego muru ("i mur będzie naprawiony"), żadnych okien, drzwi et caetera, stoi parę prostych mebli (aby było na czym usiąść przy czym jeść oraz pisać), jedyna większa zmiana to wniesienie dużego fikusa w kuble między stoły i stołki, aby pod nim młoda para mogła odprawić swą pierwszą scenę. Cieślak za kulisą robi wówczas śpiew ptasząt", po czym ciągle jeszcze przez zapomnienie ćwierkając, klaskając i świergoląc, pojawia się znów na scenie, aby kubeł z fikusem wynieść. Śmiech i brawa. Nadęty realistyczny teatr został nie tylko porzucony, ale i wyśmiany.
Istotnie: przedstawienie Hübnera ma charakter parodystyczny, a nie realistyczny, nawiązuje do tradycji kabaretu, a nie uroczystego teatru dramatycznego z rampą i kurtyną. Jaskrawe pod tym względem są na przykład wszystkie sceny uroczystych przemówień (miłosnych, powitalnych, pouczających - "cnota, synu, jest budowa"...-), a już szczególnie scena miłosna Papkina i Klary, stanowiąca u Hübnera istny teatr w teatrze: kpiarska, antyromantyczna scena, lecz rygorystycznie, idealnie rozegrana przez aktorów "grających, że grają". Dodać trzeba, że młodzi potraktowani tu są z wyjątkowa konsekwencją: Hübner nie robi z nich tradycyjnych kochanków romantycznych i ckliwych, lecz parę bęcwałów, akurat takich samych jak i szanowni rodzice. Nadaje więc swojej "Zemście" jednolicie antyromantyczny, kpiarski charakter. Idzie w tym za {#os#44284}Kleinerem{/#}, który jako jedyny wśród pokoleń nabożnej krytyki naszej rozumiał, że "Zemsta" nawiązuje do tradycji komedii dell'arte, a nie do tradycji salonowego dramatu mieszczańskiego.
Tak oto po mistrzowsku poruszając się na samej granicy konwencji teatralnych, Hübner, pozbawiwszy swych aktorów realistycznie "zorganizowanej przestrzeni scenicznej", sprowadza cały sens, urok, humor "Zemsty" do aktorstwa. Każe przy tym zaufać tylko tej sztuce aktorskiej, która jest z tradycji dell'arte właśnie: sztuce gry z partnerem, sztuce dialogu. Aktorzy - wszyscy, łącznie z Jackiem {#os#518}Wierzbickim{/#} (asystent reżysera) - wywiązują się z tego zadania w warszawskim Teatrze Powszechnym znakomicie i zasługują nie tylko na pochwały w tej "Zemście" artystycznych dokonań.
Skutkiem i rezultatem jest tu w każdym razie nie tylko "Zemsta" powrócona do życia, Fredro żywy przeciw Fredrze-na-ołtarzu i "Zemście" uroczystej. Ale także zakwestionowanie dogmatu krytyki naszej powtarzanego na klęczkach od stu kilkudziesięciu lat: że Fredro to realista, że jego utwory to obraz życia szlacheckiego, że - jak powiada Encyklopedia PWN - Fredro to autor "komedii obyczajowych z życia szlachty". Zgroza! (Molier to komedie z życia mieszczan? {#au#111}Racine{/#} to tragedie z życia arystokracji?).
Zdajmy sobie jednak sprawę, że tego tradycyjnego dogmatu o Fredrze realiście w znaczeniu trywialnym nikt nigdy (z wyjątkiem Kleinera) nie kwestionował. Stąd też - tradycyjnie - wszystkie spory krytyczne wokół Fredry to były - w gruncie rzeczy - spory o szlachtę: czy ją Fredro chwali, czy gani? Kto twierdził, że ją chwali, dodawał, że niedostatecznie chwali, a kto - że ją gani, miał pretensję, że nie dosyć. Na tym przecie polegał również słynny spór Boya z {#os#44101}Kucharskim{/#}. Spór jałowy, bo problem pozorny. Zupełnie jak w "Zemście". Bo tak jak w "Zemście" odsłaniający coś, co przedstawienie Hübnera wyraziście demonstruje i bez wstydu, coś, co pasjonowało Fredrę najbardziej: struktura głupoty ludzkiej. Jak już mówiliśmy. Fredro tropił ją w swych komediach. Ale jest tak żywotny, że po stu kilkudziesięciu latach potrafi ją odsłonić także jako główną osnowę tradycyjnej myśli krytycznej o nim samym.
Zaiste, skoro prowokuje do takich rewizji, "Zemsta" w inscenizacji Zygmunta Hübnera wielkie ma zasługi.

ZEMSTA NA FREDRZE (Jerzy Adamski)

TRZEBA odnotować i skomentować sukces artystyczny i społeczny Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}, jego zespołu i ich wspólnego dzieła: przedstawienia "Zemsty" na małej scenie Teatru Powszechnego na Pradze. Sukces społeczny polega na tym, że spektakl ma powodzenie ogromne u publiczności dorosłej, nie zobowiązanej do lektur szkolnych. Publiczność taka skłonna jest mniemać - i nie bez racji - że klasyk "przerabiany" w szkole, tak dalece jest przerobiony", iż bawić nie bardzo już może. A tu, wbrew mniemaniu, bawi do łez.
{#os#207}Fredro{/#}? Oklepany Fredro? Ten, nad którym {#os#52261}Boy{/#} i inni świadomi rzeczy krytycy biadolili, że choć wielki, traci (niestety, niestety!) na popularności? Ten, którego nuda jest zmorą i zmartwieniem także i dzisiejszych miłośników teatru? Tak, ten. Ale przedstawienie Hübnera, na które dostać się trudno, na którym gromki śmiech rozlega się na widowni co chwila, zmienia te bezpłodne i jałowe zmartwienia w kłopot prawdziwy, a nie urojony. Skoro Fredro może się podobać, to znaczy, że trzeba umieć go grać! Ale jak? Nie ma na to żadnej recepty, oczywiście, bo sztuka ani recept, ani przepisów nie zna. Zna tylko dobre rady krytyki: najczęściej całkiem błędne. Spośród krytyków Fredry zaś tylko jeden umiał udzielić rady trafnej: stary, zapomniany Juliusz Kleiner, znakomity historyk literatury polskiej. Hübner posłuchał go, umiał jego myśl nie tylko rozwinąć, ale i przemienić w rzeczywistość sceniczną, jednolitą, konsekwentną i kpiarską. I odniósł sukces artystyczny, polegający na tym, że na małej scenie Teatru Powszechnego "Zemsta" odżyła: bawi i tych, co ją znają, i tych, co nigdy o niej nie słyszeli.
Zobaczcie, jak poczciwy, mimo pozorów, jest Cześnik Bronisława {#os#592}Pawlika{/#}. Jaką skrytą energią kipi Rejent Władysława {#os#322}Kowalskiego{/#}, jak żałośnie oportunistyczny jest Papkin Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#}, jak zabawnie ukrywa swój strach i rozpacz Podstolina Anny {#os#1181}Seniuk{/#}, jak śmieszni i ośmieszeni są młodzi {#os#318}Żółkowskiej{/#} i {#os#11791}Wasilewicza{/#}! Zobaczcie, jak sprawni i komiczni są trzej jeszcze aktorzy: {#os#10306}Stanisławski{/#} jako Dyndalski, ale zwłaszcza {#os#294}Cieślak{/#} i {#os#518}Wierzbicki{/#} jako murarze, a także jako część dekoracji! Bo dekoracji prawie nie ma; wszystko co się dzieje, dzieje się na małym podeście, prawie wśród widzów, tylko między postaciami komedii i tylko to jest ważne: aktorstwo. Ale aktorstwo pojęte jako gra, jako sztuka naśladowania tej gry, którą ludzie zawsze ze sobą prowadzą, która tak często odsłania - jak w "Zemście" - ich nieuleczalną, tą, zadowoloną z siebie głupotę.

"ZEMSTA" BEZ MURU GRANICZNEGO (Konrad Szołajski)

Na małej scenie, niemal bez rekwizytów, bez dekoracji. Na pierwszy rzut oka - programowa asceza: ubogi teatr autora i aktora, gdzie można tylko przypominać sobie znany na pamięć tekst i podziwiać role - popisy. Reżyser - Zygmunt Hübner - rezygnując z dekoracji, bynajmniej nie zrezygnował z interpretacji. I wcale nie dyskretnie, acz bardzo zręcznie - poprowadził aktorów tak, że przez całe przedstawienie śledzimy zdarzenia z tak napiętą uwagą jakby działy się na naszych oczach po raz pierwszy. Zaskakuje obsada: szczególnie ról tradycyjnych szablonowych kochanków: Wacława (Andrzej {#os#11791}Wasilewicz{/#}) i Klary (Joanna {#os#318}Żółkowska{/#}). On - zażywny i rzeczowy, bez cienia zalotności, za to skory do działania ("zamęścia" - dyszy namiętnie) - nie ma w sobie nic z romantycznego zalotnika. Dokładnie wie, czego chce od swej przyszłej, a konwencjonalne teksty odklepuje z bardzo naturalnym znudzeniem i zniecierpliwieniem. Ściga Klarę z miną roznamiętnionego byka; jego umizgi są tyleż obcesowe, co bezpretensjonalne. Szczery śmiech widowni wywołuje już samo pojawienie się przerażającego postawnego kawalera, z włosami modnie ułożonymi w loki.
W drobnym ciele Klary tkwi duch godny jej kochanka: całkiem współcześnie sobie z zalotnikiem poczyna i przekonująco potrafi utemperować nadmierną zapalczywość jego działań. Ich dialog miłosny jest znakomicie puentowany przez "odgłosy wsi": zgodnie z przyjętą konwencją w odpowiednim momencie zaryczy nawet krowa.
Gdzież się ta "Zemsta" dzieje? Zamku nie widać; nie tylko dlatego, że scena mała - gdyby go wybudować pewnie by wyglądał jak kurnik.

{#os#52261}Boy{/#} pisał: "Cześnik (powiatowy) to bardzo skromna godność tytularna: fikcja fikcji". Nasz Raptusiewicz (Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}) nie jest nawet powiatowy, lecz chyba - gminny. Niestary jeszcze, ale - uczciwszy uszy gamoń i safanduła. Jak urzeczony wpatruje się w Papkina. Zasłuchanych w banialuki fanfarona - zapomina o swoich sprawach; zapominałby - otrząsnąwszy się po chwili z otępienia - wybuchnąć bezsilnym gniewem. Ogania się jak od natrętnej muchy - bezskutecznie. Papkin wodzi go w najlepsze za nos, wyjada poranną polewkę i co rusz potrafi zapanować wymową nad słabym wyraźniej umysłem patrona. Słabym - bo z Papkina przecież nie tęga głowa, wręcz marionetka ze szpadą przypiętą z niewłaściwej strony (mańkut?). Cóż można w takim razie powiedzieć o Dyndalskim (J. P. {#os#10306}Stanisławski{/#}), który w głupkowatego Cześnika patrzy jak w tęczę? Wcale przy tym nie jest sklerotyk, jego absolutna pokora ma swoje źródło we wpływie, jaki wywiera każdy prowincjonalny dygnitarz na podwładnego - chudopachołka.
Wszystko to prowadzi nie tyle do zaktualizowania akcji, ile do wyniesienia jej poza czas. Aktorzy noszą wprawdzie kostiumy z epoki, ale umylnie - niezbyt konsekwentnie. Mularze wystąpią w kapotach i jeansach; Rejent (Władysław {#os#322}Kowalski{/#}) - w żupanie wiązanym z tyłu (co widać bardzo wyraźnie). Jak współczesny lekarski fartuch.
Daleko pada jabłko od jabłoni - chciałoby się powiedzieć patrząc na Milczków: ojca i syna. Wacława już znamy, Rejent jest jego przeciwieństwem: szczupły, niewysoki, bardzo opanowany. Przy tym przez cały czas gra. Starcze zachowanie tego dość przecież młodego człowieka to zręcznie nałożona maska.
Wchodzącego syna wita zgięty wpół - udawanym atakiem kłucia w piersiach; Papkina długo będzie zwodził pokorą. Dbały jest o konwenanse aż do granic groteski: upadną z Podstoliną na podłogę - całując sobie wzajem ręce (ona - teściowi, on - kobiecie).
Podstolina (Anna {#os#1181}Seniuk{/#}) jest po kobiecemu śmieszna, zgodnie z przenikliwą autoanalizą: "Bo ja rzadko kiedy myślę, / Alem za to chyża w dziele". Do Milczka puściła się w te pędy, ale - z wypakowanym kuferkiem. Nie brakuje jej sprytu i świadomości własnych braków. Bez żenady wciąga Wacława do sypialni, tak jak zapewne uczyniła to kiedyś - na początku znajomości. "Dawne zapały" Rejentowicza wypada po równi tłumaczyć zręcznością jej śmiałej gry i temperamentem byczkowa-tego młodziana; o "uczuciach" nie ma tu mowy.
Dziś mało kto bawi się dobrodusznym humorem; śmiejmy się z "Zemsty", bo mądrzejsi jesteśmy od zaplątanych w prościutkie intrygi bohaterów. Wszyscy wszystkich oszukują, a rozsądna Klara triumfuje nad Podstoliną i "Śmieszniejszego cóż być może / Jak - gdy zwodzić chce zwiedziony / w chwili, gdy ta pieści w swym wdowim łożu - Wacława. Śmiejmy się - bo aktorzy puszczają do nas oko - grając bez ukrywania tego, że grają. Młody Milczek zdybany przez Podstolinę zwraca swoje rozpaczliwe pytanie / "Co tu mówić?...z jakiej roli..." / oczywiście - do suflera. Mularze - robotnicy na naszych oczach tworzą potrzebny kochankom ogród (doniczka wniesiona) i w odpowiednim momencie likwidują go (doniczka wyniesiona). Słynnej bitwy o mur graniczny - nie zobaczymy wcale: z lewej stoi w świetle reflektora drabina Cześnika, z prawej - Rejenta; między nimi - mrok. W tej ciemności słychać tylko co jakiś czas umowny hałas, jakieś brzdąkania. To najbardziej widowiskowa scena spektaklu, w której - prawie nic nie widać.
Tekst został odpowiednio okrojony, doskonale zinterpretowany i zainscenizowany w trosce o najdrobniejsze szczegóły. Można bez końca opisywać poszczególne rozwiązania, zwykle trafne i zabawne. Ważniejsza jest jednak sama metoda uwspółcześniania "Zemsty" nie poprzez realia (tego się zrobić nie da), a poprzez jawnie manifestowaną grę i jawnie manifestowaną reżyserię. Przedstawienie ujęte jest jakby w cudzysłów: oglądamy nie tyle gotowy spektakl, ile - jego "próbę" (o czym informuje także program). Ironia, w miarę dozowana, czyni z bohaterów po trosze kukiełki, ale żywe i... do nas podobne. Mimo, iż rzecz się dzieje w zasadzie poza czasem historycznym, trudno się oprzeć wrażeniu, że natykamy się co chwila na - zamierzone - anachronizmy. Motywacje działań postaci tkwią korzeniami w naszej rzeczywistości. W foyer spostrzegamy wizerunki bohaterów, między innymi Cześnika; to czarno-białe zdjęcie Pawlika, przycięte na kształt szlacheckiego trumiennego portretu.
Zadziwiające, że inscenizatorska wstrzemięźliwość harmonijnie połączyła się z wielką śmiałością; szacunek dla utworu - z interpretacyjną odwagą, szczególnie w obsadzaniu ról i charakteryzowaniu postaci. Nie stały się poprzez to ani "historyczne" ani "dzisiejsze"; zostały tylko ukazane z perspektywy współczesnego odbiorcy.