CIEKAWOŚĆ I WSPÓŁCZUCIE (Michał Misiorny)

„LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM” Dale Wassermana, wystawiony przez Zygmunta Hübnera w Teatrze Powszechnym, budzi zainteresowanie publiczności. Niewątpliwie sporo osób pociąga egzotyczna sceneria amerykańskiego szpitala psychiatrycznego, niemało też do powodzenia spektaklu przyczyniają się reżyseria i gra aktorów - z pewnością jednak nie są to już wszystkie czynniki, uzasadniające zaciekawienie. Są jeszcze dalsze, tkwiące głębiej w samej sztuce, w modach, przenikających współczesną kulturę, w nawiązaniach do trwałych, niejako odwiecznych motywów literatury.
OBŁĄKANY był król Lir. Szpital psychiatryczny zjawiał się jako kontrast i swoista podpora dla objawienia niechcianych prawd w literaturze romantycznej, wymieńmy tu - z polskiej - choćby „Nie-Boską komedię" czy „Kordiana”. Dziś pojawiają się na półkach księgarskich coraz liczniej książki, traktujące o światach wewnętrznych ludzi psychicznie chorych - rzeczy naukowe i beletrystyczne, jak owa powieść Keseya, na której oparł swą adaptację Wasserman. Chorzy skarżą się niekiedy, że owo współczesne zaciekawienie miewa rysy okrutne, ponieważ oni przede wszystkim cierpią, zaś pęd do podglądania tłumi obowiązek współczucia i pomocy. Dotyczy to także literatury, choć przyznać trzeba, że pisarze, posługujący się scenerią środowiska szpitalnego, traktują ją na ogół pretekstowo, rozprawiając nie o chorobie, lecz o moralności, o wolności i tyranii, o zagrożeniu i poczuciu bezpieczeństwa.
W sztuce Wassermana (którą teatr podejrzewam - starał się, i słusznie, ulepszyć dramaturgicznie) następuje takie właśnie zderzenie przeciwieństw - niejednoznacznych przecież, nader pomieszanych, krzyżujących się. Siostra Ratched sprawuje nieograniczoną władzę nad oddziałem, potrafi docenić jej smak i nie będzie tolerować prób jej ograniczenia. Jest więc tyranem, lecz - czy tylko? Dla sporej grupy pacjentów, którzy przyszli do szpitala dobrowolnie, bo czuli się niepewni w świecie, jest ona także uosobieniem spokoju i bezpieczeństwa, osiąganego za pewną cenę, bo nie za darmo przecież.
Drugi biegun to pacjent Mc Murphy - uosobienie wolności wesołej, cwaniackiej, bez ograniczeń. I on jednak ma drugą twarz, odkrywaną w miarę, jak budzi się w nim rodzaj współczucia dla współ-pacjentów. Jego opór wobec siostry staje się nagle anarchiczny, agresywny i musi się skończyć katastrofą. Metafora zderzenia przeorganizowanego, rygorystycznego świata kultury, cywilizacji, państwa ze światem anarchistycznego buntu? Zapewne; tak samo zresztą jak i opozycji scientyzmu i irracjonalnośći, jak wielu innych przeciwieństw.
Gdyby Wasserman był pisarzem wybitnym, byłoby tu o czym rozprawiać; w tym przypadku wystarczy jednak prosty -jak amerykański komiks - rozbiór akcentów. Bo są jeszcze inne: gwałtownie zaznaczona ambominacja wobec systemu lecznictwa psychiatrycznego, absurdalny nieco, a miejscami szyderczy, ton całości (z parodią tzw. terapii grupowej na czele), nutka "poetyczności" wreszcie, ujęta w motywach zachowania i ucieczki Wodza Bromdena, Indianina.
Reżyser Zygmunt Hübner nadaje sztuce walor dyskursywnego wywodu. Spektakl nie rozmywa się dzięki temu w smaczkach i nastrojach, jest rygorystycznie realistyczny - co znaczy, że tonacje poetyczności i absurdu nie zostały wyeliminowane, lecz wyraźnie - w miarę rozwoju akcji odsunięte w tło.
Toczy się na scenie aktorska rywalizacja; trudno zdecydować, komu oddać pierwszeństwo: Wojciechowi Pszoniakowi w roli Mc Murphy'ego, który jest aktorskim żywiołem i zarazem daje pokaz perfekcji technicznej, czy Mirosławie Dubrawskiej w roli starzejącej się siostry Ratched, skupionej, zimnej kobiety, którą od wewnątrz spalają ognie rozmaitych niespełnień, poszukującej środków zastępczych takich jak narkotyki. Obok nich Bronisław Pawlik w świetnej, w niejednym szczególe i intonacji nieustająco wzbogacanej roli pacjenta Hardinga, Olgierd Łukaszewicz (Bibbit - subtelne studium chłopca, porażonego lękiem przed super-Matką), Franciszek Pieczka (Wódz Bromden - znakomita maska, dyskretna powściągliwość w głównym, określającym postać dialogu) - i kilka celnych epizodów oraz mniejszych ról. Nie można wreszcie nie wymienić celnej, taktownej i nienatrętnej scenografii Kazimierza Wiśniaka.
Najcenniejszymi wartościami premiery Teatru Powszechnego pozostają - dla mnie - gra aktorów i reżyseria, co razem składa się na znaczące przeżycie teatralne, ułatwiające nawet i dyskusję nad komiksową (co nieco) moralistyką Wassermana.
Michał Misiorny
„Trybuna Ludu” nr 229, 28 września 1977

DO TEMATU: TEATR A FILM (JASZCZ)

Tyle już pisano w ostatnim czasie na temat „Lotu nad kukułczym gniazdem”, sztuki oraz cieszącego się dużym powodzeniem przedstawienia w Teatrze Powszechnym w reż. Zygmunta Hübnera, że prędzej by mówić o przesycie niż o niedosycie Czytelników. Jeżeli więc i ja dołączam swój głos do pokaźnego chóru, to nie z przyczyn recenzyjnych: recenzji dość już zebrał ów spektakl, o którym wypowiadano się unisono, że jest wybitny, znaczący, słowem - że to wydarzenie teatralne, o którym fama długo chwałę teatru będzie niosła. Chodzi mi o pewien punkt odrębny, o niebezpieczne - czy też: bezpieczne - związki teatru z filmem, o szansę teatru w konfrontacji z wybitnym dziełem filmowym. „Lot nad kukułczym gniazdem” jest w tej sprawie przykładem dość charakterystycznym.
Wiadomo, że gdy pisarz amerykański Ken Kesey wydał (1962) powieść "Jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem" - mało kto poza Ameryką w nią wejrzał; i że tak samo mało kto zwrócił uwagę na adaptację sceniczną tego utworu, przyrządzoną przez szeregowego scenarzystę i adaptatora, Dale Wassermana. Dopiero wersja filmowa (1975) przyniosła sukces światowy powieści i spowodowała również spóźniony triumf wersji teatralnej. Rodzi się więc pytanie: czy to znaczy, że świecić ona może tylko światłem odbitym, że nie ma własnych atutów jako dzieło sceniczne? Spektakl w Teatrze Powszechnym dowiódł, że teatr bynajmniej nie musiał ugiąć się przed walorami filmu, że - przeciwnie - ma swe własne atuty tak w płaszczyźnie narracyjnej, jak w przekazaniu treści psychologicznych i filozofującej paraboli.
Powieść, a za nią film, daje bezlitosny obraz konfliktu jednostki z systemem, pokazany na przykładzie pewnej kliniki psychiatrycznej w USA, w której rządzą stare metody leczenia chorych, użytkowane z lubością - a z biernym przyzwoleniem lekarzy - przez pewną pielęgniarkę, despotkę pod maską dobrodusznej opieki nad chorymi. Można ów obraz kliniczny rozumieć metaforycznie - w duchu kafkowskim - i tak go też zrozumiała większość krytyków.
Owóż teatr nie tylko nie zgubił tych dwu warstw utworu, ale je uwydatnił wyraźniej niż film. W filmie konkretna klinika i bunt chorych, wzniesiony przez skierowanego do niej symulanta, obdarzonego uczuciami głębokiego humanizmu, przytłacza swoją rodzajowością podtekst moralistyczny i można właściwie poprzestać na wykładni: precz ze staroświeckimi, okrutnymi metodami leczenia chorych psychicznie. Nie jest to mało, ale teatr potrafił mocniej zaakcentować warstwę metaforyczną utworu, wyłożoną przez przykład niedoli i klęski jednostki, walczącej z przemocą otoczenia. Konkret i uogólnienie. Przez precyzję szczegółu do sensu nadrzędnego. Wysoki lot.
Dalej. Film miał możność wyjścia w plener i skorzystał skwapliwie z tego przywileju. Ale kosztem zwartości i jednolitości obrazu, którego wymowa jest tym silniejsza, im bardziej wyłącznie obraz zduszony jest do ciasnej przestrzeni zakładu zamkniętego. Dalej. Film wymaga wyrazistości, nawet pewnej jaskrawości, stąd kolektyw chorych w filmie Formana to ludzie rzeczywiście chorzy umysłowo, schizofrenicy, w najlepszym razie zaawansowani psychopaci. Hübner postąpił inaczej: zrobił sztukę również o chorych, ale co najwyżej o psychopatach; o klimacie wariacji nie ma mowy. Problemy ogólne "Lotu" zaznaczają się przez to wyraźniej.
Dalej. Byłoby śmieszne porównywać grę aktorów w filmie, którego jeszcze w Polsce nie obejrzano, z grą aktorów Teatru Powszechnego. Ale wolno powiedzieć, że trójwymiarowy, poruszający się na scenie Wojciech Pszoniak wytrzymuje porównanie z dwuwymiarowym, działającym na ekranie Jackiem Nicholsonem: cwaniacki urok Pszoniaka doskonale się wiąże z uczciwością moralną nieszczęsnego McMurphy'ego. (Aktualnie rolę te kreuje w odmienny niż Pszoniak sposób Roman Wilhelmi.) Podobnie, choć nie całkiem, jest z siostrą Ratched: Luiza Fletscher gra młodą, pod pozorami opanowania i życzliwości chorym, sadystyczną pielęgniarkę, układną i posłuszną poleceniom lekarzy. Mirosława Dubrawska jest zimną, dojrzałą, opanowaną wewnętrznie przełożoną, bardziej lekarzem, nad którym w klinice nie masz już autorytetu. Ale kto powie, że to jest gorsze odczytanie sztuki? Można twierdzić, że lepsze.
I wreszcie. Filmowi trudno oderwać się od happy endu, bodaj namiastki satysfakcji dla widza. W filmie Wódz Bromden wyrywa się w siną dal. U Hübnera desperacki zryw Wodza ku swobodzie kończy się fatalistycznie: złapanego wloką pielęgniarze ku elektrowstrząsom, które z Wodza zrobią to samo co z Murphy'ego. Jest to bardziej konsekwentny finał „Lotu”.
Na zakończenie już tylko ta uwaga: „Lot nad kukułczym gniazdem” nie jest arcydziełem, tym łatwiej go popsuć, obniżając lot, wulgaryzując gniazdo. Wystarczy psychopatów ukazać jako pełnych wariatów (albo odwrotnie - jako ludzi całkiem zdrowych) a sztuka już leży. Teatr Powszechny odniósł sukces na całym froncie reżysersko-aktorsko-sceno-plastycznym. Kazimierz Wiśniak stworzył bardzo funkcjonalną dekorację, a z 19 osób, które występują w sztuce należałoby właściwie wymienić wszystkie, nie szczędząc im pochwalnych epitetów. W ten sposób głównym atutem Hübnera stał się sukces przedstawienia jako całości. Sukces zespołu, w którym żadne ogniwo nie jest kruche.
JASZCZ
„Perspektywy” nr 4, 27 stycznia 1978

GNIAZDO PRZEMOCY (EL-HAKIM)

Nigdy dotąd w tej rubryce nie znalazła sobie miejsca teatralna recenzja. Zastrzegając, że i tym razem nie mam zamiaru czynić wyjątku od tej słusznej zasady szanowania cudzych i własnych kompetencji, wypadnie mówić o sztuce teatralnej.
Mowa o wystawianym w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Locie nad kukułczym gniazdem”. Nie tylko smakosze teatru ustawiają się w kolejce przed kasami na parę godzin, ale nawet ci, którzy z rzadka trafiają do tych kas teraz wkładają wiele wysiłku w nabycie biletu. Personel klinik psychiatrycznych udaje się na spektakl niemal w sposób zorganizowany, aby potem w zamkniętym, fachowym gronie, lub wespół z pacjentami toczyć dyskusje.
Akcja sztuki przebiega bowiem w szpitalu dla psychicznie chorych, a bohaterami jej są chorzy i personel zakładu. Specjalnego smaku inscenizacji dodaje zachowana w grze aktorów duża zgodność z prototypami klinicznymi ich ról. Z teatralnego fotela lekarz oglądając spektakl stawia bez większych trudności rozpoznanie: schizofrenii, nerwicy, katatonii, psychopatii, histerii, podziwiając kliniczną pedanterię reżysera i wielką wyobraźnię aktorów. Nie moją rzeczą zresztą jest ocenianie sposobu wystawienia tej znanej sztuki, ale jako widz zaświadczam, że wyszedłem z teatru usatysfakcjonowany, zawdzięczając mu nie tylko chwile artystycznych przeżyć, ale i refleksji, którymi pragnę w tym miejscu się podzielić.
Nie zdradzając sekretów akcji można jednak powiedzieć, że zakład psychiatryczny w którym, ona się dzieje, z minuty na minutę odsłania coraz bardziej swoje mroczne kulisy. W miarę rozwoju wydarzeń na scenie maleje jednocześnie prawdopodobieństwo tego, że mogły one rzeczywiście tam się wydarzyć. Kliniczny naturalizm, będący vehiculum artystycznej sugestii przybliża nas do psychiatrycznego szpitala, wypadki, które mają tam miejsce, kuszą aby je dementować.
Przy założeniu, że wszystko gdzieś zawsze zdarzyć się może; leniwy i bez charakteru lekarz, psychopatyczna pielęgniarka, sadystyczny pielęgniarz, i nawet jeśli zdarzyłoby się to wszystko jednocześnie, to trudno przyjąć, że nawet w takim stanie rzeczy leczenie - dopóki jest to szpital - odbywa się za karę. Tabletka za karę, elektrowstrząs za karę, czy wreszcie lobektomia z zemsty i to z decyzji pielęgniarki! Oczywiście zadaniem sztuki nie jest informacja popularyzatorska, stąd wątpliwa potrzeba mojego dementi. Ale jednak, z nawyku zawodowego, być może, sądzę, że jest ono potrzebne, jako że widz traktując zbyt dosłownie fabułę, stając przed ewentualnością poddania się samemu leczeniu psychiatrycznemu w zakładzie zamkniętym, lub oddając tam na leczenie, kogoś z bliskich mógłby mieć obraz tego na co chory w takim zakładzie jest narażony w sposób zasadniczo zdeformowany.
NO, a co z tego wydarzyć się naprawdę mogło? Z wyjątkiem "odwetowego" leczenia wszystko inne. Jest jakąś realistyczną uwagą o zakładach psychiatrycznych i leczniczych w ogóle, że całościowy obraz zdarzeń na oddziale umyka w pewnym stopniu ocenie personelu, stwarzając możliwość, że praktycznie każdy każdym, do pewnego stopnia może manipulować. Jednocześnie potwierdza się reguła, że panaceum na wszelkie tego rodzaju niebezpieczeństwa jest bezpośredni kontakt lekarza z pacjentem, którego brak w "Locie nad kukułczym gniazdem" osiągnął stadium karykatury.
Jeśli dzisiejsze rozważania poświęcone w gruncie rzeczy dementowaniu prawdopodobieństwa zdarzeń ze sztuki, to robiąc to z powodu, o którym powiedziałem wyżej, nie uważam wcale, że głównym problemem przed którym staje widz jest uwierzyć lub nie uwierzyć w dosłowność. Ponieważ nie piszę jednak recenzji (a gdybym pisał ją, to byłaby ona pełna pochwał) zajmuję się po prostu medycznym jej aspektem.
W istocie rzeczy nie jest to sztuka o leczeniu i o psychiatrii. Jest to sztuka o przemocy, o przemocy zorganizowanej, udrapowanej w humanistyczne slogany i kpiącej z namiastek samorządności, bezwzględnie żerującej na ludzkich słabościach, nieprzebaczającej i nie czyniącej żadnego wyjątku dla swojej obłudy. W tym upatruję źródeł powodzenia powieści i teatralnej sztuki, że właśnie poprzez szpitalną metaforę, odsłania bezwzględność przemocy, zaś psychicznie chorzy ilustrują po prostu ludzkie postawy wobec niej. Widzimy więc postawę lojalistyczną, buntu, wewnętrznej konspiracji, udawania, że wszystko jest w porządku, a nawet, że przemoc wynika z naszych życzeń. Lekarz, pewnie mający najlepsze intencje, ale niedostępny i nie mający kontaktu z rzeczywistością, dopełnia ponurej ilustracji. Rządzą sierżanci.
Myślę, że nie jest sprawą przypadku, że sztuka zrodziła się w Stanach Zjednoczonych. Byłby to temat wart podjęcia, ale nie przeze mnie, gdyż obiecałem trzymać się medycznych aspektów tego ciekawego teatralnego widowiska.
EL-HAKIM
„Słowo Powszechne” nr 44, 23 lutego 1978

JEDEN NIE PRZELECIAŁ... (Jan Piasecki)

Mc Murphy jest włóczęgą, obieżyświatem i małym chuliganem, który nie zagrzawszy nigdzie miejsca, trafił wreszcie do przymusowej pracy na karnej farmie, gdzie strugał wariata, więc przeniesiono go do szpitala psychiatrycznego na obserwację.
W tym miejscu zaczyna się w Teatrze Powszechnym „LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM” - Dale Wassermana (adaptacja powieści Kena Keseya: "Jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem"). Wersja filmowa książki, w reżyserii Milosa Formana, zdobyła pięć Oscarów hollywoodzkiej Akademii Filmowej i światową sławę.
Mc Murphy z natury awanturnik, zaczyna rywalizację z siostrą Ratched - Wielką Pielęgniarką, tyranem oddziału szpitalnego - najpierw dla zabawy, wkrótce z pobudek szlachetniejszych; próbuje bowiem uwolnić od żelaznej dyscypliny współpacjentów, którymi w gruncie rzeczy gardzi za to, że przymusowo zamknięci (jak sądzi) nie próbują walczyć z reżimem wewnątrz. W szpitalu oprócz nielogicznie postępującej mniejszości przebywa grupa nerwicowców, którzy dobrowolnie schronili się tutaj przed wielkim i sprawnym światem, nie mogąc mu sprostać.
Osoba Mc Murphyego staje się kataklizmem dla pacjentów i personelu; przychodzi z potrzebą buntu i wiarą w siebie, odchodzi tragicznie, zostawiając trupy. Jest wcieleniem nonkonformizmu, uosobieniem buntu przeciw ograniczeniom wolności jednostki, a motywy jego uczynków budzą zwykły ludzki szacunek bez względu na to, jaki efekt przyniesie działanie.
Gdyby przedstawienie nie pokazywało konkretnej, wyizolowanej społeczności szpitalnej, lecz społeczność normalną, rządzoną przez Wielką Pielęgniarkę (przedstawienie Hübnera nie nosi śladów aluzyjności), pytanie o sens buntu Mc Murphyego nie miałoby racji istnienia lub musiałoby być podejrzane moralnie, podobnie jak pytanie o sens wolności wielu, za którą przecież płaci się spokojem, zdrowiem, życiem swoim i innych.
Gdy w bilansie działalności Mc Murphyego są dwa tragiczne zgony, jego i Billy'ego Bibbita, i zlikwidowanie ucieczki Indianina Bromdena, drugiego buntownika, który poszedł w ślady Mc Murphy'ego, pytanie o sens buntu w sytuacji końcowej, absolutnie pesymistycznej, w obliczu wielkiej tragedii i wielkiej zbrodni (popełnionej z jakże ludzkich pobudek) nie zostaje bynajmniej jednoznacznie rozstrzygnięte, lecz nabiera innego wymiaru, staje się pytaniem o sens człowieczeństwa w ogóle i każe zastanawiać się poważnie nad tym, kiedy człowiek jest wariatem - a kiedy, wariat człowiekiem.
Gdyby pominąć dyskurs nad psychiką i naturą ludzką, przedstawienie zrealizowane przez ZYGMUNTA HÜBNERA warto zobaczyć choćby dla kapitalnej sceny nocnej zabawy w szpitalu psychiatrycznym, kiedy to pacjenci uwolnieni od dozoru, bawią się w dom wariatów, zmieniając w codziennym rytuale połykanie lekarstw na połykanie alkoholu, wykorzystując tiki i nawyki co bardziej zwariowanych kolegów do lepszej aranżacji placu zabawy, tak autentycznej i niewymuszonej, iż można wtedy zapomnieć, że siedzi się w teatrze.
Paradoksem jest, iż mimo umieszczenia akcji w domu wariatów mamy tu bez przerwy do czynienia z prawdopodobieństwem psychologicznym zachowań bohaterów. Nie jesteśmy zaskakiwani ani ich reakcjami, ani biegiem wypadków z logiczną i brutalną konsekwencją następujących po sobie. Jeśli bywamy zaskoczeni lub zadziwieni czymś na scenie, jest to zasługa nie tyle sztuki Dale'a Wassermana, lecz reżyserii przedstawienia w Teatrze Powszechnym i gry aktorskiej.
WOJCIECH PSZONIAK jako Mc Murphy świetny jest w spontanicznej, żywiołowej naturalności. Jednak odnoszę wrażenie, że Mc Murphy dynamiczny, ale niezbyt skomplikowany bohater nie jest dla tego aktora wymarzoną postacią, że grając tę rolę Pszoniak może wykorzystywać zaledwie cześć swojego bogatego talentu - już dzięki której postać ta wspaniała może w życiu, lecz gorsza na scenie, nie nudzi nas, lecz fascynuje. Błyskotliwym kunsztem popisuje się BRONISŁAW PAWLIK; grany przez niego Dale Harding staje się najpoważniejszym partnerem Mc Murphyego, gdyż siostra Ratched zbyt monolitycznie zbudowana, nie stwarza, sądzę, MIROSŁAWIE DUBRAWSKIEJ okazji do dużej kreacji. Pamięta się jeszcze przede wszystkim postacie biegunowo sobie przeciwstawne: nieśmiałą ptaszynę Bibbita w wykonaniu OLGIERDA ŁUKASZEWICZA i wielkiego ponurego Indianina Bromdena FRANCISZKA PIECZKI. Niezwykle funkcjonalna, pozwalająca zachować klasyczną jedność miejsca zdarzeń, jest scenografia KAZIMIERZA WIŚNIAKA.
Jan Piasecki
„Sztandar Młodych” nr 263, 4 listopada 1977

KUKUŁCZE GNIAZDO (Irena Stopierzyńska)

Kukułcze jajo jest większe od pozostałych, wśród których znalazło się w cudzym gnieździe, a gardziel wyklutego pisklęcia jest szersza. Kukułcze pisklę szybciej rośnie, a gdy miejsca w gnieździe brakuje, inne, słabsze wypadają z niego. A jednak kukułkę wybraliśmy na ptaka dla naszych zegarów, dla wróżby, czy będziemy bogaci, ile będzie w rodzinie dzieci... Przecież to ptak - darmozjad, ptak - szuler.
Rozłożyłam przed sobą program teatralny „Lotu nad kukułczym gniazdem”. Nie dla przypomnienia. Treść dobrze pamiętam. Między treścią sztuki a graficzną stroną programu można odkryć ścisły związek. Istotną treścią - jeśli tak można powiedzieć - surrealistycznych rysunków w programie jest "skróliczenie" człowieka. Może ilustracje te wzięły się ze słów Hardinga - jednego z pacjentów pokazanej w sztuce kliniki psychiatrycznej: nie znajdujemy się tutaj dlatego, że jesteśmy królikami - bylibyśmy królikami wszędzie - ale dlatego, że nie możemy się dostosować do naszej króliczości. Program graficznie opracował Andrzej Dudziński.
- Jedyną naprawdę interesującą kwestią po wyciszeniu gwałtownych wzruszeń podczas spektaklu zostało pytanie, dlaczego Murphy tak jednoznacznie w sztuce wydawał się pozytywny?
Nonkonformista jest dla życia społecznego lekiem na przesadę. Pobudza życie zbiorowe do wysiłku myślenia, wprowadza doń nowe pierwiastki.
Konformizm niejedną ma nazwę: przystosowanie, adaptacja, itp. Przybiera czasem pozytywne znaczenie - odnalezienia swego miejsca, pogodzenia się z rzeczywistością. I trudno przeczyć temu, że jakieś przystosowanie się do otoczenia jest pozytywnym przejawem społecznej natury jednostki ludzkiej. A więc nie o każde przystosowanie idzie w sporze z postawą konformistyczną, lecz o jego stopień. Konformizm w czystej postaci, jak też jego całkowite zaprzeczenie - anarchizm są abstrakcjami niespotykanymi w rzeczywistości.
- Dlaczego tak daleko odbiegłam od spektaklu?
Konformizm jednostki wynika z potrzeby pewnego uporządkowania reguł zbiorowej gry, przekonań. Trudno działać bez ogólnie przyjętych i powszechnie uznanych prawideł postępowania. Jakiś stopień konformizmu jest użyteczny dla jednostki, gdyż dzięki niemu może ona osiągać wartości, które ceni. Gorzej, gdy jakaś społeczność chce się kierować takimi regułami działania, które są użyteczne jednostce, a większej całości szkodzą. Jednolitość reguł, wierność zasadom kaleczy ontologiczną i moralną różnorodność, jaką jest większa zbiorowość. Wypacza, ogranicza - niezależnie od tego, jak wysoce niepodważalna idea Powszechnej Pomyślności, Powszechnego Ładu czy Absolutnej Prawdy patronuje dążeniom do ujednolicenia postaw i poglądów.
- Przecież to wszystko nie jest jeszcze o spektaklu.
Człowiek potrzebuje scalonego sensu życia, potrzebuje wytycznych dla swoich poczynań. W końcu jest wszystko jedno, czy przyjął je z dziedzictwem uwarunkowań społeczno-kulturowych, czy doszedł do nich na drodze rewizji "zastanego". W każdym przypadku dąży do tego, aby wszystkie elementy wiary, wiedzy i doświadczenia zorganizowały się w całość wyjaśniającą istotne dla niego problemy.
Inaczej wygląda ta sprawa w życiu społeczności. Szkodzi jej zbytnia "jednakowość". Bo w życiu społecznym tylko zewnętrzne manifestacje poglądów mogą być ujednolicone. Nie jest możliwe tak jednoznaczne wyznaczenie ich treści, by wykluczało możliwość różnorodnych interpretacji. Postulat jednomyślności jest z góry skazany na niepowodzenie.
Usiłuję wyobrazić sobie całkiem inną sytuację niż przedstawiona nam przez autorów spektaklu. Powiedzmy, że społeczność rządzi się zasadami Mc Murphy'ego.
Oto jak charakteryzuje go Weldmeir w zamieszczonej w programie recenzji: pijak, awanturnik, szuler, kobieciarz, niebywały zawadiaka.
Użycie, nielegalne sposoby dochodzenia do pieniędzy, walka per fas et nefas o władzę byłyby powszechnie stosowanymi regułami gry i w tym sensie "normami obowiązującymi" wszystkich członków społeczności. Ktoś, kto nie podzielałby ani poglądów, ani takiego stylu życia, byłby, oczywiście nonkonformistą, ba, nawet anarchistą godnym izolacji od całości. Siostra Ratched nie byłaby Wielką Pielęgniarką, bo to ją by leczono z niebywale bezużytecznych zasad, z chorobliwej pruderii i uporu tkwienia w obsesyjnej nietykalności swego ciała. Nie byłaby tyranem, lecz ofiarą. Byłaby nieco śmieszna, ale i godna szacunku. Każdą przemoc, nawet zastosowaną w imię leczenia i nagięcia do obowiązujących norm, widz odebrałby jako pogwałcenie osobistej wolności i doszedłby do wniosku, że jest w postawie tej kobiety coś wartościowego, czego brak w istniejącym stanie rzeczy.
Wracam jednak do spektaklu. Komu służył Regulamin szpitala? Miał służyć pacjentom, powinien sprzyjać leczeniu, prowadzić do samorządności grupy chorych, do współżycia i wspólnoty jej członków, do przyjęcia odpowiedzialności za siebie i innych. Taki był cel oficjalny porządku panującego w szpitalu. Tak też interpretowała swoje polecenia Wielka Pielęgniarka. Murphy stał się nonkonformistą przez żądanie rzeczywistej realizacji Regulaminu, a mianowicie: współdecydowania chorych o programie zajęć, o sposobie spędzania wolnego czasu itp. Gdy usiłował egzekwować uprawnienia pacjentów i własne - już nie z myślą o własnych jedynie korzyściach, lecz z powodu rzeczywistej sympatii dla kolegów i chęci przywrócenia im normalnych, jego zdaniem, radości życia - staje oko w oko ze strażniczką formuł regulaminowych, a nie demokratycznego zdawałoby się ducha ustalonych norm współżycia. Nikt przed Murphym nie zauważył tego rozdźwięku. Może go nie było. Wszyscy - jak sami twierdzili - dobrowolnie podporządkowali się regułom gry.
Murphy nie był "programowym nonkonformistą" i dlatego ogólnikowe rozważania tego faktu ujmują coś zasadniczego z roli, jaką odegrał w społeczności szpitalnej. Kiedy się w niej pojawia, chce tylko ułożyć sobie życie po swojemu, tak jak dotychczas. Robić to, co lubi, a innych podporządkować sobie. W jakim momencie się to zmienia? Jeszcze nie wówczas, gdy dla żartu, dla wygrania zakładu chce "złamać" Wielką Pielęgniarkę, sprowokować jakiś jej gest, ba, nawet odruch osobisty. Sprzeciwia się jej, drażni mniej dla zaznaczenia własnej woli, chce rozedrzeć "nieprzemakalny płaszcz" obowiązku, w jaki się odziała, dowieść - dla niej samej i dla innych - że jest także kobietą. Murphy odkrywa stopniowo, że idzie tu o coś więcej. Zaczyna rozumieć, że Wielka Pielęgniarka broni nie tylko własnej nietykalności. Broni ustalonych, wypróbowanych sposobów działania, Regulaminu - jest jego strażniczką i wyznawczynią.
To właściwie wszystko, co chciałam powiedzieć na temat: dlaczego Murphy podobał mi się tak, jak i całej publiczności teatralnej, mimo że był pijakiem, szulerem, kobieciarzem i niesłychanym zawadiaką. Był jeszcze kimś poza tym.
Rzeczywistość teatralna - aktorzy, dekoracje, publiczność - znikała z pola uwagi na rzecz realiów z życia szpitalnego. Chorzy byli prawdziwnymi ludźmi i dlatego zdziwiła minie uwaga Kena Keseya (którą znalazłam w programie sztuki: Myślicie, że to jest zbyt przerażające, aby mogło się zdarzyć, zbyt okropne, aby było prawdą. (...) Ale jest to prawdą, nawet jeśli się nigdy nie zdarzyło. Oczywiście, że jest to prawdą i wydarzyć się może w różnych miejscach, nie tylko na północno-zachodnim wybrzeżu Pacyfiku.
Irena Stopierzyńska
„Więź” nr 5, maj 1978

LOT DO NIIKĄD (Stanisław Grzelecki)

"Nie można dowieść sobie własnego zdrowego rozsądku przez to, że zamknie się swego sąsiada". Tym cytatem z Dostojewskiego Teatr Powszechny rozpoczyna informacje o sztuce Dale Wassermana pt. „Lot nad kukułczym gniazdem” w wydanym przez siebie programie. Jest to motto pozornie odległe, ale w istocie trafnie dobrane, dla oddania sensu tej sztuki.
Jest ona fascynująca jako widowisko i wieloznaczna przy próbie interpretacji. Refleksje, które budzi prowadzą do rozmaitych uogólnień w rodzaju: choć bunt przeciw standaryzacji ludzi w naszym, amerykańskim świecie maszynowej kultury może być beznadziejny - zdobądźcie się przynajmniej na podjęcie buntu! W wyższym sensie refleksje te prowadzą do niepokoju wywołanego nieufnością do medycyny. Psychiatria, w świecie pokazanym w sztuce Wassermana służy nie leczeniu ludzi uznanych przez ogół za chorych, ale izolowaniu ich od społeczeństwa.
Lecz cóż to jest choroba? Sztuka Wassermana prezentuje osobliwy szpital psychiatryczny, do którego pacjenci: - jak sami sądzą - zgłaszają się dobrowolnie szukając schronienia przed swoją "innością" nie akceptowaną przez otoczenie.
Sztuka jest sceniczną adaptacją powieści Kena Keseya pod tym samym tytułem, wziętym z dziecięcej piosenki - "A jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem". Amerykański krytyk, recenzując powieść, pisał: "Nowoczesne społeczeństwo standaryzuje ludzi i wsadza w kaftany bezpieczeństwa swoich niewydarzeńców; samo stwarza chorobę, którą poddaje kwarantannie".
Uproszczenia, aluzje i wieloznaczności zawarte w „Locie nad kukułczym gniazdem” w istocie ułatwiają przyjęcie sztuki jako wyrazu postawy z jakiej współczesny Amerykanin patrzy na otaczający go świat. Jest to postawa rezygnacji. Człowiek daty do wolności ogólnej, ale jest przecież cząstką wielkiego kombinatu społecznego, który pochwala, umacnia i chroni w jednostce przede wszystkim jej konformizm, bo on nie sprawia kłopotów władzy uosabianej w sztuce przez Wielką Pielęgniarkę w istocie rządzącą całym zakładem. Człowiek dąży do wolności wewnętrznej, ale wychowanie, system wzorców, system nakazów i zakazów społecznych sprawia, że gotów jest i z tej wolności zrezygnować za cenę akceptacji przez otoczenie.
Jeden z bohaterów sztuki powiada iż wszyscy w owym zakładzie psychiatrycznym są królikami, akceptują swą króliczość i - aby nie sprawiała nikomu kłopotów i nie budziła w nich samych wątpliwości - gotowi są ją polubić. Otóż to. Kiedy nie można czegoś opanować, podporządkować swoim chęciom, trzeba to coś polubić.
Powieść Kena Keseya i oparta na niej sztuka Dale Wassermana zyskały sobie rozgłos dzięki filmowi Miłosza Formana pod tym samym tytułem, nagrodzonego pięcioma Oscarami. Ci, którzy ten film widzieli, pamiętają kreację Jacka Nicholsona w roli Randle P. McMurphy'ego, jednego z głównych bohaterów dramatu. W warszawskim przedstawieniu tej sztuki rolę tę świetnie kreuje Wojciech Pszoniak. Reżyser spektaklu, Zygmunt Hübner nadał obrazom akcent realizmu, rzec można klinicznie czystego. Nieprawdopodobne i dziwaczne staje się na scenie oczywiste, dramat ludzi odartych z wolności i osobowości przemawia do widza z wielką siłą, zapada głęboko w świadomość.
Precyzja reżyserii spotkała się tym spektaklu ze znakomitym aktorstwem. Wojciech Pszoniak z postaci McMurphy'ego uczynił nie tyle cwaniaka zbuntowanego przeciw dyscyplinie społecznej i wzywającego do buntu innych, ale postać głęboko tragiczną. Poddany brutalnym zabiegom medycznym, dziś już zarzuconym, jak elektrowstrząsy i lobotomia (odcięcie płatów czołowych mózgu), McMurphy nie ulega, do ostatniego tchnienia. Wódz Bromden, spokojny Indianin, jedyny który podjął wezwanie do buntu - postać znakomicie zagrana przez Franciszka Pieczkę - też jednak przegrywa. Bunt i próba ucieczki zostają unicestwione dzięki organizacji stworzonej przez siostrę Ratched, zwaną przez pacjentów Wielką Pielęgniarką - to trzecia w tym spektaklu świetna rola, kreowana przez Mirosławę Dubrawską
"Lot nad kukułczym gniazdem" pozwolił nam zobaczyć przerażający mechanizm uniformizacji i standaryzacji ludzi, ale nie ukazał żadnej nadziei dla nich w świecie, w którym tyle się mówi o sprawach człowieka. Był lotem, do nikąd, choć podjętym z najgłębiej humanistycznych impulsów.
Stanisław Grzelecki
„Życie Warszawy” nr 240, 11 października 1977

LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM (Stefan Polanica)

SCENA szósta „Kordiana” ("W szpitalu waryjatów"), „Męczeństwo i śmierć J.P. Marata” Weissa, „Fizycy” Dürrenmatta... Skojarzenia i reminiscencje raczej powierzchowne, przywołujące nie tyle problematykę wymienionych sztuk co ich scenerię. Bo sztuka Dale Wassermana „Lot nad kukułczym gniazdem”) stanowiącą sceniczną adaptację powieści Kena Kesey'a (również sfilmowanej), rozgrywa się wprawdzie "w stanowym szpitalu dla umysłowo chorych", ale to tylko kostium, z którego wyzierają obawy, lęki, obsesje i oskarżenia współczesnego świata. U Dürrenmatta sanatorium psychiatryczne Matyldy von Zahnd jest schronieniem genialnego fizyka Möbiusa przed wojskowymi wywiadami, usiłującymi zdobyć i wykorzystać jego osiągnięcia naukowe dla zagłady świata. "Tylko w domu wariatów jesteśmy jeszcze wolni. Tylko w domu wariatów możemy jeszcze myśleć. Na wolności nasze myśli stają się materiałem wybuchowym. (...) Albo pozostaniemy w domu wariatów albo cały świat stanie się domem wariatów" - mówi pod koniec sztuki Möbius do udających również wariatów dwóch uczonych, agentów wywiadów wojskowych.
U Petersa Weissa szpital psychiatryczny jest też kostiumem. Sztuka miałka zresztą filozoficznie i ideowo, o przewrotnej dialektyce, reprezentowanej przez Sade`a.
W obu jednak sztukach jest tylko jedna warstwa ideowa i znaczeniowa. W sztuce Wassermana tych warstw jest kilka. I Ken Kesey i Wasserman czerpią z doświadczeń współczesnych myślących Amerykanów, chociaż wychodzą z realiów szpitala psychiatrycznego. No, więc warstwa pierwsza: dosłowność. Najmniej interesująca, jałowa; więc tylko gorzka refleksja na temat traktowania ludzi umysłowo czy psychicznie chorych przez współczesne amerykańskie lecznictwo psychiatryczne.
Ale ten szpital ze sztuki Wassermana jest też metaforą, i to piętrową: jako ludzki mikrokosmos i jako schronienie "nieprzystosowanych" przed agresywnością świata. Bardziej czytelna dla nas jest ta pierwsza, dostarczająca sporo materiału nie tylko przecież z kontynentu amerykańskiego. I zawiera więcej elementów tragedii: dla pacjentów Wielkiej Pielęgniarki (jak nazywają oni rządzącą szpitalem w "jedwabnych rękawiczkach" ale bezwzględnie i brutalnie Siostrę Ratched - kreacja Mirosławy Dubrawskiej), nie ma alternatywy, bo "na zewnątrz" jest przecież to samo, tu mogą łatwiej udawać, że się przystosowali oportunistycznie, zrezygnowali z buntu i walki o elementarne ludzkie prawa do wolności, że przyjęli dobrowolnie jako swój własny "demokratyczny" system Wielkiej Pielęgniarki, w którym za każdy przejaw już nawet nie buntu lecz samodzielności myślenia grozi lobotomia czołowa (operacja mózgu po której pacjent już tylko wegetuje wyłącznie biologicznie) lub w najlepszym razie elektrowstrząsy (ich "przedawkowanie", o czym zresztą nie mówi się w sztuce, daje podobne następstwa).
Doświadczył obu tych "leczniczych" zabiegów jeden z głównych bohaterów sztuki Randle McMurphy (druga kreacja przedstawienia: Wojciech Pszoniak) który nie potrafił, no i nie chciał "przystosować się" do "demokracji" Siostry Ratched. Zapłaci wprawdzie za to cenę najwyższą, bo zginie - uduszony przez indiańskiego wodza Bromdena, jednego z pacjentów szpitala, który nie chciał, by poruszające się zwłoki McMurphy'ego były jeszcze jednym argumentem zastraszania i terroru uprawianego wobec pacjentów przez Wielką Pielęgniarkę - ale swym żywiołowym, lumpenproletariackim buntem zaraził Bromdena (zwarta, wyrazista, przejmująca swym milczącym tragizmem postać kreowana przez Franciszka Pieczkę): wierzymy, że na wolności będzie walczył nie tylko o odzyskanie dziedzictwa swego plemienia ale też o wolność dla wszystkich ludzi.
NIE znam powieści, nie wiem jakie jej zakończenie. W filmie Bromden nie zostaje ujęty, znika. Ma więc ten przygnębiający, znakomity zresztą film, jakąś jaśniejszą perspektywę, daje jakiś cień nadziei. Hübner jej nie daje. Wprawdzie na scenie sprawa jest otwarta, ale po zakończeniu przedstawienia - już w kuluarach - pielęgniarze prowadzą ujętego Indianina. Słusznie natomiast zrezygnował Hübner z bardzo tu istotnego "cudzysłowu" sztuki. W oryginale cała sztuka jest projekcją wewnętrzną Bromdena, jego "monologiem wewnętrznym", a więc tylko subiektywnym widzeniem opisywanego przez Wassermana świata, skażonym "schizofrenią" czy też innym schorzeniem psychicznym - co osłabia jej ostrość jej drapieżność, "sublimuje" jej oskarżycielską pasję i wymowę; Hübner ten świat obiektywizuje.
W tym czysto i precyzyjnie zrobionym przedstawieniu, z piętnem twórcy myślącego i bardzo uczulonego na nękające nasze czasy sprawy, każda postać jest dostrzegalna, jest niezbędna, jest wyrazista i czytelna.
Tylko jedna uwaga krytyczna wobec reżysera: czy parodystyczna scena "ślubu" (to przecież nie są ludzie umysłowo chorzy!) wnosi coś istotnego do przedstawienia? Raczej nie. Raczej budzi protest.
Stefan Polanica
„Słowo Powszechne” nr 222, 6 października 1977

„LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM” W TEATRZE POWSZECHNYM (Jan Ost)

Od lat w repertuarze Teatru Powszechnego znaleźć można ambitne pozycje zarówno z repertuaru rodzimego, jak i światowego. Niewątpliwie takimi pozycjami były: „Sprawa Dantona” St. Przybyszewskiej, „Mecz” J. Głowackiego czy wreszcie „Lot nad kukułczym gniazdem” Dale Wassermana.
To ostatnie przedstawienie, kończące sezon 1976-77, na pewno długo jeszcze należeć będzie do chętnie odwiedzanych w okresie powakacyjnym. Tytuł ten zdobył sobie w ostatnich kilku latach szeroki rozgłos, już to przez realizacje teatralne na świecie, już to przez głośny film Formana pod tym samym tytułem. Czym właściwie jest ten głośny tytuł literatury amerykańskiej?
Przed przeszło piętnastu laty nie znany jeszcze, początkujący amerykański pisarz napisał powieść pt. „Jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem”, której akcja toczy się w szpitalu dla psychicznie chorych. Głównymi bohaterami są pacjenci i personel szpitala, a tematem walka ukryta i jawna tocząca się między tymi dwoma społecznościami. Autor niezwykle precyzyjnie rozdziela rację między przedstawicieli obu tych grup, porównuje sytuacje w szpitalu do stosunków amerykańskich, gdzie wielkie koncerny (w tym także szpitalne) decydują i dzielą ludzi na chorych i zdrowych.
Ken Kesey, bo on jest autorem „Jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem”, powieści wydanej w 1962 roku, okrzyczany został najwybitniejszym talentem amerykańskiej powojennej powieści absurdu. Krytyka literacka uznała tę edycję za najlepszy debiut, wiele też pisano na temat osiągnięć stylu Kesey'a, zawartości treściowej itd.
To szerokie uznanie i rozgłos zostało natychmiast zdyskontowane w ogromnej ilości przeróbek teatralnych i filmowych. Najgłośniejszą przeróbką teatralną tej powieści jest adaptacja sceniczna Dale Wassermana. Nazwisko Wassermana gwarantowało przede wszystkim powodzenie teatralne „Kleopatra”, „Wikingowie” i wreszcie „Lot nad kukułczym gniazdem”.
Pierwsze przedstawienie jego adaptacji "Lotu..." odbyło się już w roku 1963 z udziałem m. in. Kirka Douglasa. Od tego momentu (po pewnych przeróbkach) adaptacja Wassermana stanowi główną podstawę teatralnych propozycji. W Polsce zarówno fragmenty powieści Kesey'a jak i adaptacji Wassermana prezentowane były w naszej prasie literackiej.
Przedstawienie „Lotu...” w Teatrze Powszechnym należy do najbardziej udanych prezentacji dzieła Kesey'a - Wassermana. Ostatnio dużym powodzeniem cieszy się jego musical „Montparnasse”.
Wasssrman jest również autorem szeregu głośnych adaptacji i scenariuszy musicalowych i filmowych. Do najgłośniejszych należą m. in. „Człowiek z La Manczy”. Ten sprawdzony specjalista od adaptacji i autor scenariuszy napisał ponad 50 tego typu utworów, z których cztery piąte zdobyło nagrody i wyróżnienia, przede wszystkim przez swój oryginalny wkład teatralny. Jest to opowieść jednego z głównych bohaterów co, jak wiadomo, nie sprzyja teatralnej komunikatywności. Wielowątkowość to także znaczne utrudnienie. Ale Teatr Powszechny doskonale "uteatralnił" ten świetny tekst.
Reżyser przedstawienia Zygmunt Hübner okazał się tutaj raz jeszcze mistrzem. To właśnie jego koncepcja reżyserska tak doskonale oddaje istotę i sens powieści Kesey'a. Hübner poszedł w kierunku wydobycia najbardziej typowych zjawisk życia amerykańskiego, nie rezygnując z ogólno-humanistycznych wartości dzieła. Choć podobne sprawy mogły zdarzyć się gdzie indziej, to jednak jest to produkt typowo amerykański.
Zespół aktorski trafnie zrozumiał założenia inscenizacyjne Hübnera. Dlatego też jesteśmy świadkami wielkiego przedstawienia, które może być wzorem najpełniejszego nałożenia się intencji reżysera z wyczuciem aktorskich zadań.
Z tej doskonałej koncepcji inscenizacyjnej raz jeszcze widać, jak świetnym mistrzem adaptacji jest Dale Wasserman. Sztuka napisana jest ze znawstwem praw teatru, jego wymagań w stosunku do tekstu literackiego, w połączeniu z doskonałym aktorstwem i reżyserią czyni ogromne wrażenie.
Gra zespołowa jest tutaj widocznym sukcesem reżysera. Oczywiście poszczególne role mogą być przyczynkiem do rozważań nad nowoczesną metodą pracy aktorskiej. Bez wątpienia na plan pierwszy wysuwa się najbardziej efektywna tekstowo rola Randle Mac Murphy'ego w interpretacji Wojciecha Pszoniaka. Randle jest najnormalniejszym spośród wszystkich pacjentów, który używa rozmaitych forteli, aby przekonać swoich współkolegów, pacjentów o ich normalności i wyzwolić od terapii Wielkiej Siostry - głównego zła i nieszczęścia tych lekko upośledzonych ludzi. Bohater ma nie lada doświadczenie życiowe, był awanturnikiem, pijakiem, szulerem, kobieciarzem i jedynym w tym gronie, który wnosi do tego gniazda ufność w siebie i niezależność, którą stara się przekazać swoim współtowarzyszom. Pszoniak w tej roli jest po prostu niezwykły, wierzymy w jego doświadczenie, intencje jakie nim kierują, by pomóc tym nieszczęśnikom. A środki artystycznego wyrazu jakimi dysponuje Pszoniak są niewyczerpane.
Demoniczną postać ogromnego posturą niemowy - Wodza Bromdena gra Franciszek Pieczka. To on jest tym głównym obserwatorem zdarzeń w szpitalu dla psychicznie chorych, które później relacjonuje. W wykonaniu Pieczki postać ta rzeczywiście nosi wszelkie znamiona potencjalnych możliwości działania przeciwko skomputeryzowanemu światu. Trzecią wreszcie, wyróżniającą się rolą jest postać Wielkiej Siostry Rotched, ucieleśnienie wszelkiego zła. W roli tej wystąpiła Mirosława Dubrawska.
Spośród licznego grona aktorów grających w tym przedstawieniu należy koniecznie wymienić jeszcze: Bronisława Pawlika w roli zakompleksionego na tle seksualnym Dale Hardinga, to jeszcze jeden triumf świetnego, przekonywającego aktorstwa, ciepłą rolę Olgierda Łukaszewicza jako niedojrzałego życiowo i seksualnie Billy Bibbita czy Jana T. Stanisławskiego jako pacjenta Checwicka. Jędrne i wyraziste postaci pielęgniarzy-sadystów zaprezentowali Andrzej Grąziewicz (Warren) i Andrzej Wasilewicz (Wiliams).
Interesujące postacie epizodyczne stworzyły "panienki do zabawy" Jolanta Lothe (Candy Storr) oraz Joanna Żółkowska (Sandra). Szczególnie Lothe tworzy zgrabną, pełną życia postać Candy.
Do sukcesu przedstawienia przyczynia się znakomita scenografia, której twórcą jest pracowity Kazimierz Wiśniak. W niewielkich wymiarach teatralnej sceny potrafił stworzyć dobrze funkcjonujący oddział szpitala. Autorem przekładu jest Bronisław Zieliński.
W sumie jest to na pewno sukces polskiego teatru, przekonujący raz jeszcze o swojej pozycji na mapie teatralnej świata.
Jan Ost
„Barwy” nr 9, wrzesień 1977

TU CAŁOŚĆ JEST EFEKTEM (Witold Filler)

UTWÓR Wassermana posiada swoją historię, o której warto tu może powiedzieć słów parę. Początek dramatowi dała powieść Kena Kesey'a, wydana w 1962 roku i uznana przez krytykę amerykańską za debiut olśniewający, tym też szokujący, że autor pracował właśnie jako pielęgniarz w szpitalu psychiatrycznym (zdążył np. być Kesey potem filmowcem i...kryminalistą).
W 1963 roku Wasserman przerabia „Lot” na scenę, premiera z Kirkiem Douglasem w roli głównej nie przynosi sukcesu, ten stanie się dopiero udziałem filmu Milosa Formana: 5 Oskarów! Wielkie kreacje Jacka Nicholsona oraz Louise Fletcher. Tyle historia dzieła... Nie wahałbym się przyrównać „Lotu nad kukułczym gniazdem” do „Wizyty starszej pani”. Niedawno przypomniał Roman Szydłowski, jakim szokiem był dla Europy ów dramat Dürrenmatta przed dwudziestu laty i jak wyszarzał teraz, gdy zbladły realne odniesienia. „Lot nad kukułczym gniazdem” trafia dziś w centrum gniewnych rojeń o granicach wolności, jakie człowiekowi narzuca zły świat.
"Rzecz dzieje się - jak ustala autor - w stanowym szpitalu dla umysłowo chorych na północno-zachodnim wybrzeżu Pacyfiku". Współczesny świat jako wielkie Tworki - metafora w wersji Kesey'a i Wassermana wydaje się istotnie dość chwytliwa, gdy zestawiona z realnym światem terroru i antyterroru, obsesji Junga i kariery Younga, Patrycji Hearst, Pinocheta i Steve Biko. Taki świat daje się zamknąć w pisarski obraz, co zaczarowuje widza swoją gorzką sugestywnością.. Podejrzewam, a po trosze i żywię nadzieję, iż za lat - naście ów świat będzie duszną eks-zmorą, której nawet Kesey nie ożywi... Zresztą nie można (zważywszy na osobiste doświadczenia autora wykluczyć jeszcze jednego: nie, że dla Kesey'a świat przypomina Tworki, lecz że Tworki przypominają świat...
Szpital dla umysłowo chorych: chorzy dobrowolni i chorzy skazani na obłęd, symulanci i uciekinierzy z życia. To ofiary, naprzeciw batalionu, co strażuje porządkowi. Uznają za swoją jedynie poetykę gwałtu, pilnują, aby nie zniweczył jej odruch, a tym mniej odpór pacjentów - pensjonariuszy. A przecież odpór będzie dany. I przy nim okaże się zwycięstwo. Nie fizyczne (tu batalion strażników jest zbyt silny), ale moralne. Ba! - prawdziwy dramatyzm sztuki Wassermana tkwi bodajże w tym, że ujawnia, jak mało znaczy triumf moralny, gdy zawieszony jest w próżni faktów...
Sztuka Wassermana jest znakomitym papierkiem lakmusowym dla teatru, by ujawnił nam rzeczywistą skalę swych możliwości i ambicji. Ten utwór łatwo odczytać kluczem szalbierczym, zrobić zeń jedynie efekciarski reportaż z domu wariatów. Zygmunt Hübner nie dał się wprowadzić na trop fałszywy, co nie znaczy, że jego przedstawieniu brak scen efektownych. Przeciwnie! - tu całość jest efektem, bogatym w wybornie prowadzone role, z których praca Wojciecha Pszoniaka, Franciszka Pieczki, Bronisława Pawlika, Mirosławy Dubrawskiej zasługują, w pełni na miano kreacji, zaś gra całego ansamblu godna jest pochwał.
Pszoniak jako Mac Murphy pięknie rywalizuje ze wspomnianym Nicholsonem; w roli prostego człowieka, który właśnie przez prostotę swoich reakcji potrafi zdemaskować zaczarowany, zły krąg, ujawnia artysta pełną skalę swego talentu - jest wzruszający, gdy trzeba - także pełen wisielczego humoru, pełen swobody, pełen czaru. Z dramatycznym skupieniem rozgrywa wielką, mocną scenę z Wodzem Bromdenem. Franciszek Pieczka w tej roli (w połowie niemej, a przecież zawsze przykuwającej uwagę widza) zdobył się na maksymalną koncentrację dramaturgiczną: w finale byt iście tragiczny. A to stan, od którego odzwyczaił nas oszczędny w dawkowaniu emocji teatr współczesny.
Bronisław Pawlik jako neurotyczny pacjent Harding stworzył przewyborne studium lęku i upodlenia, a przecież strzela buntem, gdy skala cierpień okazuje się nazbyt wielka.
Naprzeciw tym trzem stoi beznamiętna, okrutna, zimna siostra Ratched - Mirosława Dubrawska. Jest strażniczką porządku, jest apostołem złej siły. Artystka potrafi uzasadnić psychologiczny mechanizm, który tak właśnie steruje reakcjami. Miss Ratched potrafi wytworzyć w planie sceny taką temperaturę zagrożenia psychicznego, co wyzwala w pacjentach zakładu ich lęk, próby buntu, gorycz kapitulacji.
Z innych ról w tym ciekawym przedstawieniu trzeba jeszcze koniecznie wspomnieć o Olgierdzie Łukaszewiczu, który z psychopatycznych gestów Billy Bibbita wyprowadził postać pełną prawdy, a pełną też smutku. Jan T. Stanisławski, Mariusz Benoit, Andrzej Szalawski, Piotr Cieślak stworzyli sylwetki barwne, zróżnicowane. Efektowny epizod romansowej Candy Starr gra z temperamentem Jolanta Lothe.
Scenografia, akcentująca przede wszystkim szpitalną kliniczność planu była dziełem Kazimierza Wiśniaka.
Witold Filler
“Express Wieczorny” nr 223, 3 października 1977

KŁOPOTLIWE DZIEDZICTWO HÜBNERA (Michał Smolis)

Na afisz warszawskiego Teatru Powszechnego trafia "Lot nad kukułczym gniazdem" Dale'a Wassermana. To dobra okazja, by przypomnieć mit przedstawienia Zygmunta Hübnera według tego samego tekstu na tej samej scenie - pisze Michał Smolis w Dzienniku - dodatku Kultura.
Teatr Powszechny nosi od 1989 roku imię swojego wieloletniego dyrektora Zygmunta Hübnera. Patron był również reżyserem, aktorem, wykładowcą i eseistą. Z okazji 20. rocznicy śmierci Instytut Teatralny wznowił "Politykę i teatr" - summę refleksji Hübnera o mechanizmach rządzących na przestrzeni dziejów polityką, ze szczególnym uwzględnieniem jej wpływu na życie teatralne. Z okładki książki spogląda... Wojciech Pszoniak. Nie, to nie pomyłka, ale reprodukcja plakatu Marcina Mroszczaka do "Lotu nad kukułczym gniazdem" Dale'a Wassermana według Kena Keseya, w którym Pszoniak zagrał Randle'a P. McMurphy'ego. Polska prapremiera odbyła się 30 czerwca 1977 roku. Reżyserował Hübner i była to jedna z najgłośniejszych premier tej dyrekcji. Ale czy jednocześnie największych osiągnięć artystycznych?

Ani powieść Keseya, ani jej sceniczna adaptacja nie należą do arcydzieł. Świat przedstawiony w utworze, relacje społeczne i międzyludzkie, motywacje działań psychologicznych bohaterów są charakterystyczne dla dobrze skrojonej amerykańskiej dramaturgii. Nie jest "Lot..." wielką metaforą ludzkiej kondycji; zakład psychiatryczny, w którym osadzona jest akcja, nie jest alegorią stosunków państwo - jednostka. Ale nie jest to też tylko realistyczna historia z życia zakładu psychiatrycznego o zaostrzonym rygorze, gdzie dostał się przypadkowy buntownik, który obudzi chorych i przywróci ich do życia.

Hübner musiał z tych słabości zdawać sobie sprawę, ale tekstu nie wybrał przypadkowo. Był schyłek dekady gierkowskiego zakłamania, gdy władza liczyła, że za cenę małej stabilizacji i rozbudzenia konsumpcjonizmu w wersji soc uśpi społeczeństwo. Tymczasem ono właśnie zaczynało się budzić... W tym sensie Hübner, "wąchający swój czas" wybrał tekst idealny.

Pierwsza ingerencja reżysera w tekst polegała na zabiegu zerwania narracji, która w sztuce jest monologiem wewnętrznym indiańskiego Wodza Bromdena (w tej roli Franciszek Pieczka). Rzeczywistość sceniczna została zobiektywizowana. Temu służyło też w inscenizacji zatarcie granic między sceną a widownią, teatralizacja całej przestrzeni (za pomocą scenografii Kazimierza Wiśniaka) i włączenie do zabawy publiczności. Przedstawienie zaczynało się od chwili przekroczenia drzwi teatru. Reżyser przydzielił widzom rolę zwiedzających zakład, po foyer krążyli szpitalni pielęgniarze, do sali w miejsce dzwonka wzywał głos informatorki, w przerwie na scenie nie gasły światła, a po zakończeniu przedstawienia aktorzy nie wychodzili do oklasków... Gra w zakład psychiatryczny miała swoją dramatyczną pointę, równocześnie kolejną wyraźną ingerencję reżysera w tekst napisany. W finale u Keseya anarchista McMurphy ginie, ale obudzonemu przez niego do życia indiańskiemu wodzowi Bromdenowi udaje się zbiec. W Teatrze Powszechnym Bromden wprawdzie uciekał, ale był zatrzymywany przez dwóch pielęgniarzy przy drzwiach wejściowych. Tam, skulonego i klęczącego Wodza spotykała publiczność opuszczająca teatr... Po krótkiej szamotaninie pielęgniarze, brutalnie rozpychając tłum, odprowadzali uciekiniera do środka. O ten finał kilku krytyków miało żal do Hübnera. Za jego dosłowność, za brak zaufania do inteligencji widowni.

Zakład psychiatryczny, w którym pacjenci mają zagwarantowane minimum socjalne w zamian za wyrzeczenie się elementarnych wolności, wprost był odczytywany jako aluzja do PRL. Pacjenci, a drugoplanowe role grali aktorzy klasy Bronisława Pawlika, Olgierda Łukaszewicza i Mariusza Benoit, pozostawali w zakładzie często z własnej woli, bo nie radzili sobie w życiu. Nie byli bohaterami, jak większość polskiego społeczeństwa, a ich antyheroiczna postawa budowała wspólnotę z widownią.

Sam Hübner mówił w wywiadzie niedługo po premierze: "Jeżeli człowiek ma unormowane życie i włącza się w jakąś działalność, ryzykuje utratę dotychczasowej stabilizacji. Musi dokonać wyboru - co jest bardziej cenne: chronienie spokoju i względnego dostatku czy włączenie się w sprawy, które uważa za ważniejsze, ale niosące za sobą straty w interesach osobistych. (...) Ten typ pytań, problemów moralnych, rozstrzygany był u nas w imię wartości istotniejszych niż tymczasowy interes osobisty". Zatem "Lot..." miał być w założeniu dramatem sumienia, wyboru postaw, starciem racji.

W legendzie tego przedstawienia najmocniej przetrwały role protagonistów: Pszoniaka (grał na zmianę z Romanem Wilhelmim), Pieczki i Mirosławy Dubrawskiej jako Siostry Ratched (sama aktorka blisko ćwierć wieku później w ankiecie "Teatru" uzna tę rolę za najważniejszą w karierze). Dubrawska nie grała tylko uosobienia zaborczej i bezwzględnej władzy, podporządkowującej sobie wszystko i wszystkich, niszczącej, gdy coś jej rządom zagraża. Stały za nią bardziej skomplikowane racje ludzkie. Również McMurphy Pszoniaka nie był jednoznacznym bohaterem pozytywnym, który działał wyłącznie dla dobra pacjentów. Dopiero z upływem czasu rodziło się w nim poczucie odpowiedzialności za ich los. Konflikt Siostry Ratched i McMurphy'ego, ich spór o "rząd dusz" nad chorymi był grą z nieludzkim systemem o wszystko. Scena, w której McMurphy sobie to uświadamia, była jedną z najbardziej wstrząsających. Tą, która przedstawienie Hübnera windowała w górę, porzucając doraźną aluzję na rzecz uniwersalności.

W "Polityce i teatrze" Hübner pisał o aluzji jako działaniu mającym zmylić czujność cenzury: "Wybieg stosowany najczęściej i nieraz (...) z niemałym powodzeniem. Jest to ciągnąca się od zarania dziejów teatru zabawa w kotka i myszkę: kto kogo przechytrzy. Na ogół wygrywa teatr, nie zapominajmy jednak, że aluzja jest formą autocenzury".

W "Locie..." Hübnera wygrał teatr, ale teatr prowadzony w określonych ramach PRL-owskich ograniczeń. Było to zwycięstwo teatru, który traktował widza poważnie, prowadząc z nim uczciwą rozmowę. Chociażby dlatego Zygmunt Hübner pozostawił po sobie kłopotliwe dziedzictwo. Zarówno swoim byłym współpracownikom, których w warunkach wolnego rynku najbardziej interesuje zarabianie pieniędzy; jak i tym, którzy dzisiaj w miejsce teatru politycznej aluzji (o metaforze nie wspominam), uprawiają ordynarny, gazetowy plakat.

TELEGRAM OD HÜBNERA (Roman Pawłowski)

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą - o Teatrze Powszechnym Zygmunta Hübnera pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.
W warszawskim Teatrze Powszechnym wrze, od kiedy w jednym z pokojów pojawiła się kartka z wulgarnym atakiem na jego twórcę i patrona Zygmunta Hübnera [na zdjęciu]. Jej autor został zwolniony, odszedł dyrektor artystyczny i jeden z reżyserów. Teatr znalazł się na krawędzi.

A wszystko zaczęło się tak:

Przyjeżdżali do niego z całego kraju. Na hasło "Hübner" rzucali pracę w innych teatrach, chociaż tam, gdzie mieli grać, robotnicy mieszali jeszcze cement.

Joanna Żółkowska zrezygnowała dla niego ze Starego Teatru, gdzie miała zagrać Ofelię u Konrada Swinarskiego w "Hamlecie".

Ewa Dałkowska rzuciła Teatr Śląski w Katowicach.

Mariusz Benoit, wtedy student ostatniego roku łódzkiej Filmówki, z wrażenia pomylił sale w Bristolu, gdzie umówił się na rozmowę z Hübnerem.

Przyciągała ich legenda wybitnego dyrektora, twórcy sukcesu Starego Teatru w Krakowie, z którego odszedł w 1969 roku w proteście przeciw ingerencjom cenzury.

Mówi Rayzacher, który dla Hübnera porzucił Rozmaitości: - Za Zygmuntem Hübnerem szła opinia człowieka, który jako jeden z niewielu w polskim teatrze potrafi powiedzieć "nie".

Był rok 1974, w Warszawie Hübner miał stworzyć od podstaw nowy zespół na miejscu dawnego Teatru Powszechnego. Od czterech lat w budynku koło zakładów Wedla na Pradze trwała przebudowa.

Poprzedni zespół Powszechnego przeniósł się w 1970 roku do Teatru Narodowego razem z dyrektorem Adamem Hanuszkiewiczem. Mieli więc komfortową sytuację - wszyscy byli nowi. Świeżo upieczeni absolwenci, jak Benoit czy Żółkowska, i stara generacja: Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen. Dyrektor oprowadzał ich po jeszcze nieotynkowanych salach.

Powszechny był jego czwartym teatrem. Zaczynał w latach 50. w Teatrze Wybrzeże, któremu nadał krajowy rozgłos. Potem kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu, aby po roku przejść do Starego Teatru w Krakowie. Sprowadził reżyserów Andrzeja Wajdę, Konrada Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, zaangażował scenografa Józefa Szajnę, zbudował najlepszy zespół w kraju. Odszedł, kiedy cenzura zaczęła ostro ingerować w repertuar.

Mówił w jednym z wywiadów: "Prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne. To stała gra z publicznością, walka o pozyskanie jej dla siebie. Emocjonująca i trudna gra, w której najwytrawniejszym graczom zdarza się pomyłka".

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą.

Hübner tę grę podjął.

"Sprawa Dantona": Rewolucja oskarżona

W deklaracji programowej pisał: "Teatr Powszechny stawia sobie na cel nadrzędny realizację szeroko pojętego repertuaru współczesnego, który wyraża poglądy zespołu artystycznego teatru na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj".

I dodawał, że Powszechny "broni wolności narodu, tradycji niepodległościowych, ideałów demokracji i poszanowania praw jednostki".

Odważny program - jak kraj, w którym wszystkie te wartości zostały podważone.

Pod koniec 1974 roku Hübner szukał tekstu na inaugurację sceny. To miała być polska, mało grana sztuka z rolami dla całego trzydziestoosobowego zespołu.

Andrzej Wajda, do którego zwrócił się o pomoc, nie znalazł nic odpowiedniego. Ale jego żona Krystyna Zachwatowicz przypomniała sobie, że robiła kiedyś we Wrocławiu scenografię do mało znanego dramatu Stanisławy Przybyszewskiej "Sprawa Dantona". Rewolucja francuska, zapomniana autorka, dramat niewystawiany w Warszawie - to było to.
Widzowie, którzy 25 stycznia 1975 roku przyszli na premierę, znaleźli się nie w teatrze, ale w paryskim trybunale rewolucyjnym przystrojonym trójkolorowymi kokardami. Pośrodku stało podwyższenie otoczone z czterech stron widownią, na którym rozegrać się miał proces Dantona. Widzowie byli świadkami i sędziami, głównym oskarżonym - rewolucja.

Dantona grał Bronisław Pawlik, Robespierre'a Wojciech Pszoniak i to on stał się gwiazdą wieczoru. "Zimny, opanowany, z twarzą bez drgnienia jakby zastygłą w kruszcu, na pozór bez uczucia (...) przybity nieuchronnością rozdźwięku między ideałami a praktyką" - pisało "Życie Warszawy".

Publiczność i krytyka bezbłędnie odczytała sztukę jako komentarz do współczesnej sytuacji. "Jest nam bliższa dzisiaj niż przed półwieczem" - pisał August Grodzicki w "Życiu Warszawy". "Nareszcie prawdziwy teatr polityczny" - chwalił Roman Szydłowski w "Życiu Literackim". Marta Fik uzupełniała w "Polityce": "To historia walki o urzeczywistnienie idei dobra powszechnego siłą z pominięciem prawa i o konsekwencjach - dla rewolucji, dla idei i dla dobra powszechnego".

W kontekście niedawnych wypadków grudniowych opowieść o terrorze i dyktaturze brzmiała szczególnie boleśnie.

"Lot nad kukułczym gniazdem": Publiczność może wyjść

Oszałamiający sukces pierwszej premiery Powszechnego (kolejki przed kasą, zaproszenia na zagraniczne festiwale) ustawił wysoko poprzeczkę. W następnym sezonie żaden spektakl nie dorównał "Sprawie Dantona". Udało się to dopiero Aleksandrowi Bardiniemu, który w 1976 roku wystawił "Barbarzyńców" Maksyma Gorkiego. Obraz z życia rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, gdzie króluje złodziejstwo, donosicielstwo, głupota i intrygi, był dla wielu widzów lustrzanym odbiciem epoki Gierka.

Opowiadanie o współczesności za pomocą analogii stało się specjalnością Powszechnego. Marta Fik pisała: "Cechą przedstawień Powszechnego był konkret: rosyjska prowincja czasów Gorkiego, Francja epoki Robespierre'a - odmalowane szczegółowo, z realizmem. Jednocześnie problemy nie były historyczne, ale współczesne, widz odnosił je do własnej sytuacji, odnajdował własne sprawy i podkładał własne doświadczenia".

Tak było z "Lotem nad kukułczym gniazdem" według Kena Kesseya z Pszoniakiem jako McMurphym i Franciszkiem Pieczką jako Indianinem. Bohaterem powieści był drobny szuler i nonkonformista, który osadzony w szpitalu psychiatrycznym próbuje zbuntować pacjentów i przeciwstawia się despotycznej władzy personelu.

Hübner, aby poznać realia i odtworzyć je na scenie, przeprowadzał konsultacje z lekarzami, jeździł do szpitala dla nerwowo chorych w Drewnicy. W inscenizacji zastosował chwyt podobny do tego ze "Sprawy Dantona": widzowie mieli poczuć się jak bohaterowie - pacjenci szpitala psychiatrycznego. W tym celu boazerie z widowni przedłużono na scenę, tak aby publiczność i aktorzy znaleźli się w jednej przestrzeni. Widzów wchodzących do foyer obserwowali ubrani w kitle pielęgniarze.

Sztuka stała się sensacją: w kasie prowadzono zapisy na bilety jak po niedostępne na rynku meble albo pralki. Spektakl Hübnera odbierano powszechnie jako manifest wolności. Partyjna prasa nie wiedziała, co z tym fantem zrobić. "Żołnierz Wolności" pisał z niesmakiem, że buntownik McMurphy proponuje "totalny bezład". "Trybuna Ludu" narzekała, że to amerykański komiks.

Najbardziej poruszający był finał, w którym widzowie bezpośrednio mogli odczuć przemoc i terror. Barbara Osterloff relacjonowała w "Teatrze": "Publiczność opuszcza salę, u drzwi wyjściowych zatrzymuje się skonsternowana. Klęczy przed nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci po długiej chwili podnoszą go i roztrącając brutalnie tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść".

"Rozmowy z katem": Jak pan mógł rozmawiać z nazistą?

Zapytany w wywiadzie dla "Razem" o gorące reakcje publiczności na spektaklach "Lotu" i "Sprawy Dantona" Hübner odpowiadał: - Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw.

Marta Fik: "Powszechny uświadamiał widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich onych , że istnieje jednostkowa odpowiedzialność. A także w sposób popularny pokazywał, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących - także od zbiorowości".

O tym mówił "Wróg ludu" Ibsena w reż. Kazimierza Kutza - historia lekarza z uzdrowiska, który narażając się na nienawiść mieszkańców, ujawnia, że woda, którą leczą pacjentów, jest zatruta. Zagrożone krachem uzdrowisko było metaforą państwa opartego na kłamstwie i układach, a doktor Stockmann, którego grał Franciszek Pieczka - przykładem idealisty, który walczy o prawdę, ryzykując wszystko.

Kiedy brakowało dramatów przylegających do rzeczywistości, Hübner sięgał po prozę, literaturę faktu, reportaż. W 1977 roku Wajda wystawił na dużej scenie "Rozmowy z katem" - zapis rozmów, jakie Kazimierz Moczarski, żołnierz AK i członek Kierownictwa Walki Podziemnej więziony w czasach stalinowskich, odbył z nazistowskim zbrodniarzem, katem warszawskiego getta Jurgenem Stroopem, z którym siedział w jednej celi.

Był to spektakl nie tylko o Stroopie, skazanym na śmierć i straconym w 1952 roku, ale także o samym Moczarskim, o jego postawie wobec krzywdy i zła, o paradoksach historii, które zetknęły w jednej celi kata i ofiarę.

W postać Moczarskiego wcielił się sam Hübner. W prologu przypominającym spotkanie autorskie wychodził do publiczności w zwyczajnym ubraniu, z egzemplarzem "Rozmów z katem" w jednym ręku i biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Były to autentyczne pytania kierowane w listach do zmarłego w 1975 r. Moczarskiego: "Jak pan mógł rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć? Pan, Polak i akowiec?".

Teresa Krzemień, recenzentka "Kultury", wspominała, że Hübnerowi drżały w tym momencie ręce.
"Cesarz": Czy są jakieś problemy, towarzysze?

W 1979 roku wokół Powszechnego znów było głośno dzięki adaptacji słynnej książki Ryszarda Kapuścińskiego "Cesarz". Historię upadku etiopskiego władcy Hajle Selassje publiczność odczytywała jako rzecz o zwyrodnieniu władzy komunistycznej. Kiedy umalowani szuwaksem dworzanie cesarza narzekali na głupich ministrów i opowiadali, dlaczego cesarz ograniczał nakłady prasy ("Od nawyku czytania krok tylko do nawyku myślenia, a ten jest dla państwa źródłem rozlicznych utrapień"), sala huczała od oklasków.

Nonkonformistyczny teatr wkrótce stał się obiektem zainteresowania także ludzi władzy. Wspomina Władysław Kowalski, który w "Cesarzu" grał rolę reportera:

- Na jeden ze spektakli przyszedł wicepremier Józef Kępa. Po spektaklu podchodzi do nas i mówi: "Nie jest tak strasznie źle, skoro takie przedstawienia idą".

Innym razem na "Meczu" Janusza Głowackiego pojawił się sekretarz KC Karkoszka.

Kowalski: - W przerwie przychodzi do aktorów i mówi: "Dobre, wiecie, przedstawienie, zabawne". A to był bezpieczny spektakl, o piłce nożnej. Siedzi, my stoimy. Nagle pyta: "A czy są jakieś problemy?". Na to przewodniczący związków: "Towarzyszu sekretarzu, przydałoby się piętro, bo jest nam ciasno". Karkoszka odwrócił się do asystenta i mówi: "Zapiszcie, piętro". I za pół roku mieliśmy piętro.

Kiedy władza w kulisach udawała, że nic się nie stało, na widowni zawiązywało się jedyne w swoim rodzaju porozumienie między publicznością i aktorami.

Kowalski: - Mięso, kiełbasa, władza, wolność to były wtedy szekspirowskie słowa. Na ich dźwięk publiczność szalała.

Słowa nie wszystkim wystarczały. Po Czerwcu '76 kilku aktorów zaangażowało się w działalność opozycyjną. Maciej Rayzacher nawiązał współpracę z Komitetem Obrony Robotników. Jeździł po Polsce, pomagał rolnikom zakładać niezależne związki, zbierał pieniądze na ofiary z Radomia i Ursusa. Do zbierania podpisów pod petycjami wciągnął Piotra Zaborowskiego, Kazimierza Kaczora i Ewę Dałkowską.

Rayzacher: - Hübner był wzywany na SB z mojego powodu, czasem co tydzień musiał wysłuchiwać o moich wyczynach. Ale nigdy nie dał do zrozumienia, że to go uwiera. Mówił mi tylko: "Znowu byłem". Kiedy w 1980 odszedłem z teatru na własną prośbę, powiedział, że drzwi są dla mnie zawsze otwarte.

Dałkowska namówiona przez Rayzachera wystąpiła w kościele Zbawiciela, recytując zakazane wiersze romantyków. - Następnego dnia Hübner wezwał mnie do siebie: "Występuje pani w Sacrosongu. Miałem w pani sprawie telefony. Na Boga, proszę mnie przynajmniej informować!".

"Spiskowcy": Wolność przyjęłabym z każdej ręki

Kiedy rozpoczął się karnawał "Solidarności" i teatry gorączkowo wprowadzały na afisz zakazane tytuły, Powszechny niczego nie musiał nadrabiać. Jeszcze przed Sierpniem Hübner wystawił "Spiskowców" - adaptację powieści "W oczach Zachodu" Józefa Conrada nazywanej angielskimi "Biesami". To opowieść o agencie carskiej Ochrany, który rozpracowuje kółko rewolucjonistów w Genewie.

Dla dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka, który pisał wówczas recenzje do "Polityki" pod pseudonimem Jan Koniecpolski, był to najlepszy spektakl Hübnera: - Pokazywał okrucieństwo rządów autokratycznych, ale i naiwność rewolucjonistów, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei.

To w tym przedstawieniu Joanna Żółkowska mówiła słynne zdanie: "Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba". Powtarzano je w teatrze, kiedy na Wybrzeżu wybuchły strajki.

Pierwszą "solidarnościową" premierą Powszechnego były "Wszystkie spektakle zarezerwowane", montaż wierszy poetów z kręgu podziemnego "Zapisu". Songi śpiewał bard opozycji Jan Kelus, reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Jedynym elementem scenografii było ogromne krzesło, na które aktorzy wspinali się po drabinach, jakby nie dorastali do rzeczywistości.

Spektakl planowany był już w 1975 roku, ale cenzura nie dopuściła do premiery. Teraz wiersze poetów pokolenia 1968 roku układały się w kronikę życia inteligencji między Marcem a Sierpniem, świadectwo codzienności PRL-u, rozrachunek z nowomową i kruchą stabilizacją. Jak w wierszu Stanisława Barańczaka:

Skoro już musisz krzyczeć, rób to po cichu (ściany mają uszy)

skoro już musisz się kochać, zgaś światło (sąsiad ma lornetkę),

skoro już musisz mieszkać, nie zamykaj drzwi (władza ma nakaz),

skoro już musisz cierpieć, rób to we własnym domu (życie ma swoje prawa),
skoro już musisz żyć, ogranicz się we wszystkim (wszystko ma swoje granice).

Piękno naszej rzeczywistości tak zapiera dech, że człowiek wrażliwy może się udusić.

Tytuł przedstawienia nawiązywał do pojawiającego się często w repertuarach kin zdania "wszystkie seanse zarezerwowane", pod którym cenzura ukrywała pokazy dokumentalnego filmu "Robotnicy '80". Spektakl szedł przy nadkompletach. NZS Politechniki Warszawskiej wydał nawet na powielaczu nieoficjalny zbiór tekstów z przedstawienia. Teatr się od niego odciął.

"Antygona": Moje granice kompromisu są określone

Żółkowska wspomina pierwsze zebranie zespołu w stanie wojennym. - Powiedział: "Skoro nie pozwalają nam grać wieczorami, będziemy pracować rano. Moje granice kompromisu są od dawna ściśle określone. A teraz zapraszam na próbę".

Cenzura zdjęła z afisza montaż "Wszystkie spektakle zarezerwowane" i jednoaktówki Havla. Ale wkrótce poezje pokolenia '68 odżyły w podziemnym Teatrze Domowym, który założyli Ewa Dałkowska, Maciej Szary i Andrzej Piszczatowski. Grali w prywatnych mieszkaniach.

Dałkowska: - Na pierwsze przedstawienie w moim domu zaprosiliśmy Hübnera. Nie wpadał w zachwyt, ale i nie ostrzegał. Dał kilka merytorycznych uwag. I umówił się z nami, że nic o nas nie wie.

Hübner chronił zespół, ale nie szedł na współpracę z władzami. Poparł aktorski bojkot telewizji i wystawiał sztuki o politycznym wydźwięku, takie jak "Upadek" Nordahla Griega o klęsce Komuny Paryskiej korespondujący z rozbiciem "Solidarności" czy "Antygonę" w przeróbce Helmuta Kajzara nazywaną "Antygoną 1982 roku". Po spektaklach widzowie wchodzili na scenę z kwiatami, aby dziękować aktorom za udział w bojkocie.

Jednocześnie Hübner nie manifestował otwarcie sprzeciwu, jak Adam Hanuszkiewicz w Narodowym czy Gustaw Holoubek w Dramatycznym. Dlatego udało mu się zachować teatr w całości, podczas gdy zespoły Narodowego i Dramatycznego zostały rozpędzone.

- Mieliśmy szczęście przeżyć trudny dla Polski okres lat 80. w moralnym luksusie - wspominał aktor i reżyser Piotr Cieślak. - To widać wyraźnie, kiedy spojrzy się na zgliszcza kilku wspaniałych zespołów.

Ceną za uratowanie teatru była rezygnacja z politycznych przedstawień. Ostatnim byli "Clowni" Andrzeja Strzeleckiego z 1983 roku, spektakl pokazujący rzeczywistość PRL-u przez metaforę cyrku. Na jedno z przedstawień, wykupione w całości przez podziemną "Solidarność" pracowników PAN, nieoczekiwanie przybył wicepremier Mieczysław Rakowski z asystą. Konsternacja. Widzowie pozdejmowali znaczki "Solidarności", żeby nie narażać teatru. Po spektaklu stojąca owacja, wicepremier jako jedyny klaskał, siedząc. "Wprawdzie nie wstał, ale stanął na wysokości zadania: teatr nie poniósł żadnych konsekwencji" - wspominał Hübner.

Na decyzji o złagodzeniu repertuaru zaważyła realna groźba odwołania Hübnera pod koniec 1983 roku. Była też inna przyczyna - dyrektorowi nigdy nie podobał się aluzyjny odbiór spektakli. Uważał, że jest demoralizujący dla widzów i teatru.

Największym sukcesem w drugiej połowie lat 80. był apolityczny "Garderobiany" Ronalda Harwooda ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem - sztuka o wędrownej trupie teatralnej rozgrywająca się w czasach II wojny światowej. Kwestia, w której Zapasiewicz tłumaczył, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem i polityką, brzmiała jak nowy program Powszechnego.

"Medea": Precz ze łzami!

Hübner umarł 12 stycznia 1989 roku, po długiej, wyniszczającej chorobie.

W ostatnich latach notował: "Nie wiem, co dzisiaj powinienem zagrać, żeby ludzi zadowolić. Kryzys świadomości społecznej utrudnia znalezienie takiego programu".

Na próbach do swego ostatniego spektaklu - "Medei" - spierał się z Krystyną Jandą, nową gwiazdą teatru, o płacz.

- Mówił: proszę zlikwidować to rozdzierające pani zdaniem drżenie głosu, a przede wszystkim precz ze łzami! Panie dyrektorze, ale ja zaraz zabijam dzieci! Nie mogę nie płakać! Samo mi się płacze! Publiczność nie zrozumie braku łez! Publiczność to lubi! - wspominała Janda.

Miejsce dawnego teatru moralnych i intelektualnych racji zajmował teatr wzruszeń.

Po śmierci Hübnera jego aktorzy długo szukali następcy. Teatr prowadzili kolejno Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, ale odchodzili po roku. W końcu dyrektorem naczelnym i artystycznym został Krzysztof Rudziński, ekonomista, który od 1986 roku był zastępcą Hübnera. Zgodził się pełnić funkcję szefa artystycznego do momentu znalezienia twórcy na to stanowisko. Ale następny kandydat już się nie pojawił.
- W naszym poczuciu teatr działał dobrze, ale też znaleźć odpowiedniego dyrektora nie było łatwo - mówi Rudziński.

Władysław Kowalski: - Przez pierwsze lata Krzysztof Rudziński trzymał kurs, zachował w całości zespół. Ale potem teatr zaczął odchodzić od dawnego programu. Tracił hübnerowski sens, powagę i dyscyplinę. Jeszcze nosiło się w sercu i w głowie Hübnera, a już na scenie robiło się teatr inny.

Dałkowska: - W 1989 roku skończyła się epoka. Zaczęły się inne czasy. Mówiło się, że trzeba teraz zająć się w teatrze człowiekiem. Ale z czasem zaczęło mi brakować przedstawień, które mierzyły się z rzeczywistością. Czułam, że nam, aktorom, nie stawia się takich wyzwań jak za Hübnera.

Kowalski: - W Powszechnym zawsze było dużo osobowości, z którymi Hübner dawał sobie radę, umiał z nich stworzyć zespół. Kiedy go zabrakło, aktorzy zaczęli myśleć o sobie i stawiać swoje interesy ponad interesem teatru.

Duże zespołowe inscenizacje, z których dawniej słynął teatr, nie udawały się. Przedstawienia w dawnym duchu, ostre, prowokujące do myślenia, były rzadkością: należały do nich "Prezydentki" Wernera Schwaba i "Ciałopalenie" Marka Bukowskiego (rzecz o antysemityzmie). Dawnemu wizerunkowi Powszechnego zaszkodziły medialne kariery niektórych aktorów, którzy jak Kazimierz Kaczor zostali twarzami oper mydlanych i teleturniejów. Symbolem teatru stały się "Shirley Valentine", "Kobieta zawiedziona", "Maria Callas" - popularne spektakle Krystyny Jandy o życiu kobiet: przeciętnych, uwikłanych w codzienność gospodyń i wielkich gwiazd, które biły rekordy popularności. W monodramach występowali także inni znani aktorzy: Joanna Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Machalica. O Powszechnym już nie mówiono "teatr zespołowy", ale "teatr gwiazd".

Rudziński: - W takim teatrze jak nasz musiałem kierować do produkcji zarówno duże spektakle, jak i przedstawienia małoobsadowe dla naszych wybitnych aktorów.

Mówi jeden z aktorów: - Janda zachwiała kategoriami pracy zespołowej. Zadawaliśmy sobie pytania: czy warto grać epizody? Czy warto utrzymywać zespół, skoro pod ręką mamy coś, co furkocze i utrzymuje teatr?

Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy aktorka odeszła w proteście przeciwko wybraniu swojej rywalki Joanny Szczepkowskiej do rady artystycznej. Odeszli także inni: Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Kozłowski, Władysław Kowalski. Spadła frekwencja, niektóre przedstawienia zaczęły przynosić straty. Na to nałożyła się podwyżka płac. W efekcie teatr zanotował w ubiegłym roku deficyt sięgający miliona złotych.

Telegram od dyrektora

Remigiusz Brzyk, młody reżyser związany z łódzkimi teatrami, miał przywrócić rangę Powszechnemu. Wybrał go sam zespół. W ubiegłym tygodniu złożył dymisję po zaledwie pół roku pracy. Oficjalnym powodem był wulgarny "regulamin", który wywiesił nad biurkiem jeden z jego współpracowników.

Nieoficjalnym powodem był konflikt z aktorami, którzy przestraszyli się zmian.

Dałkowska: - Zderzyły się dwa światy, które całkowicie do siebie nie przystają. To groziło katastrofą. Dzisiaj, po ustąpieniu Brzyka, nie ma poczucia, że sytuacja wróciła do normy. Co dalej? Trzeba znaleźć dyrektora artystycznego i literackiego. Od tego wszystko zależy.

Władysław Kowalski wspomina, jak na początku lat 60. miał wystąpić w adaptacji "Jeziora Bodeńskiego" w gdańskim Teatrze Wybrzeże, którym kierował wówczas Hübner. Na spektakl miał dojechać z planu filmowego z Wrocławia. Już miał ruszać w drogę, kiedy nadszedł telegram: "Proszę nie przyjeżdżać. Teatr spłonął. Zygmunt Hübner".

Kowalski: - Ciągle o tym myślę po ostatnich wydarzeniach. Może Hübner pisze do nas jakiś telegram? Może brzmi podobnie: teatr spłonął, proszę zbudować nowy.

Wykorzystałem katalog do wystawy "Zygmunt Hübner 23 marca 1930 - 12 stycznia 1989", Gdańsk, Kraków, Warszawa 2000.

DZIENNIK KRYTYKA (Aleksander Jackiewicz)

Jak często u nas bywa - co nie świadczy dobrze o naszej polityce kul­turalnej, a szczególnie o kontaktach zagranicznych, zakupach praw i dzieł - rzecz poznaliśmy od końca, albo prawie. Najpierw była sztuka Dale Wassermana "Lot nad kukułczym gniazdem", wystawiona w 1977 przez Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} w Teatrze Po­wszechnym w Warszawie (dopiero zupełni niedawno zeszła z afisza). W dwa lata później oglądaliśmy na na­szych ekranach głośny film Milośa Formana pod tymże tytułem. Przed kilku miesiącami wreszcie, w dwadzie­ścia lat bez mała po pierwszym wy­daniu, ukazała się powieść Kena Keseya, "Lot nad kukułczym gniazdem", na której zarówno sztuka, jak i film zostały oparte.
Film Formana widziałem w 1976, po premierze, na jednym z międzynaro­dowych przeglądów, dobrze obsadzo­nym, to znaczy pełnym dzieł ważnych. A jednak zrobił na mnie duże wraże­nie. Szczególnie Jack Nicholson w roli Randle'a Patricka McMurphy'ego, roli brawurowej, chciałoby się powie­dzieć pantagruelicznej, plebejsko-renesansowej, chociaż w amerykańskim stylu; zarazem głęboko tragicznej. Takiego Nicholsona jeszcze nie widzia­łem, ani wcześniej, ani później.
Przypomnę, o co chodzi w tym fil­mie, tej sztuce, tej powieści. Motto po­wieści brzmi:
... jeden poleciał tam, drugi śmignął sam,
a trzeci wzbił się nad kukułcze gniazdo.
Wyliczanka ludowa.
Rzecz dzieje się w azylu dla psychi­cznie chorych, gdzie panuje reżim tro­chę sanatorium, trochę więzienia, tro­chę szlachtuza. Chorzy - zidiociali zupełnie, lub trochę, a nawet prawie zdrowi - są jednakowo terroryzowani przez straszliwą siostrę oddziałową. Nagle pojawia się człowiek zupełnie odmienny, narwany, prawie stuknięty, ale wolny i energiczny (niemal w Stendhalowskim duchu), budzący całą spo­łeczność do życia i działania. Aż przez władze szpitalne lubiące porządek i lubiące swoich chorych, dopóki są cho­rymi (jeżeli zaś nie są, to trzeba ich takimi zrobić) zostaje wymóżdżony.
Niechętnie, znając ten film, wybie­rałem się na przedstawienie w Te­atrze Powszechnym. Zwłaszcza że rolę McMurphy'ego grali na przemian Woj­ciech {#os#1296}Pszoniak{/#} i Roman {#os#289}Wilhelmi{/#}, a ja obawiałem się, że ci ulubieni prze­ze mnie aktorzy wypadną jednak bla­do wobec kreacji Nicholsona. Tak się nie stało. Nie widziałem Wilhelmiego, chociaż ludzie, którym wierzę, twier­dzą, że był świetny. Widziałem nato­miast Pszoniaka i nie zawiodłem się. Zresztą nie wiem, czy był lepszy, czy gorszy od Nicholsona: był inny. McMurphy Amerykanina - twardy, żywiołowy, chwilami anarchiczny (po­wieść Keseya ukazała się na początku lat sześćdziesiątych, czyli u progu bun­tu młodzieży), miał, jak wspomina tłumacz powieści w posłowiu, Tomasz {#os#51586}Mirkowicz{/#}, coś z kowboja. Może. Ale jeżeli, to z kowboja z wczesnego we­sternu, czy z westernu ostatnich lat, bohatera nie czyniącego sprawiedli­wości, przeciwnie - wiele dobra i za­razem zła, gdyż będącego drastycznie ludzkim. Pszoniak - powtarzam - potraktował McMurphy'ego odmiennie. Przypominał sowizdrzała, ale już chy­ba siedemnastowiecznego, który wiele wie i przy całej gwałtowności ma miękkość, nawet pewną dozę liryzmu. Poza tym - jak często - Pszoniak kojarzył mi się z diabłem, ale weso­łym, ludowym. Słowiańskim, polskim? Sztuka na scenie Hübnera wypadła nie gorzej. Z tym, że znów inaczej. Film Formana, jak każdy dobry film, wprowadza widza na ekran, w obraz, między bohaterów. Przez dobre dwie godziny otaczają nas ludzie-rośliny, ludzie-przedmioty, półludzie, należymy do nich, a nimi i nami rządzi Wielka Oddziałowa, jak ją w powieści nazywa Wódz Bromden, narrator. Utożsamie­nie się widza z oglądanym światem pogłębia jeszcze partia szalonej wy­cieczki grupy chorych na morze i po­łowu ryb, co niesforny McMurphy za­aranżował wbrew siostrze (ta partia zresztą, zarówno w filmie, jak w książce, ma coś z wielkości radosnych i okrutnych starodawnych obrzędów, zaś w planie literackim kojarzy się z atmosferą "Moby Dicka" Melville'a). Jesteśmy bowiem, dzięki wycieczce, nie tylko w środku azylu, miejsca wy­dzielonego, ale też w środku świata, do którego on między innymi należy. W teatrze nie ma wycieczki. Zresztą nie była potrzebna. Teatr nie ma wciągać widza jak ekran. Myślę w dodatku, że Hübner w swoim spektaklu tego nie chciał. Przed nami "kukułcze gniazdo", gniazdo stukniętych ("cuckoo" po angielsku znaczy nie tylko kukułka, lecz także wariat). Śledzimy uważnie zwykłe-niezwykłe życie owego zbioro­wiska. Spektakl Hübnera, wydaje się, był mniej oparty na dzianiu się, niż mógłby być, bo bardziej na słowie i refleksji, teatralnym słowie i naszej refleksji. Studiujemy zamknięty w pro­bówce preparat, analizujemy go i wyciągamy wnioski. W filmie - na od­wrót - jest wizerunek ludzkich ciał, materii niemal nieożywionej (jak choć­by ów rozkrzyżowany chory, który sterczy wśród pacjentów), albo wpra­wdzie żywej, lecz nieświadomej, wresz­cie materii pomylonej, działającej na przykład przeciwko sobie. Zarazem jest w filmie - jak w przypadku McMurphy'ego a później, okazuje się także Indianina zwanego Wodzem - sama nadwrażliwość, sama naga świadomość, objawiająca się krzykiem, bieganiem, zwariowanym działaniem, czy - zgo­dnie z wieloletnim postępowaniem Wodza - polegająca na odmowie, milcze­niu i nieruchomości. Ponad tym wize­runkiem, ponad naturą i materią, która człowieczeństwo niszczy, ponad czło­wiekiem, który się w niej tłucze, jest Kombinat, jak Wódz to określa. Jedną z jego ekspozytur stanowi szpital le­czący ciała, lecz zabijający dusze, aby przynajmniej ciała były mu posłuszne.
Kiedy powieść Keseya wreszcie ukazała się po polsku (Państwowy Instytut Wydawniczy), pomyślałem so­bie, że jest to musztarda po obiedzie. Byliśmy w środku, byliśmy z zewnątrz, przeżyliśmy wszystko już i przemyśle­li. Czego potrzeba więcej? Dowiedzieć się, jak to zostało pierwotnie napisane? A jednak książkę się czyta i wchodzi się na nowo w zaprezentowany świat i myśli się nad nim; tylko znów ina­czej i może głębiej.
Sugestywność powieści - a za nim sztuki i filmu - polega zapewne mię­dzy innymi na tym, że Kesey opisany azyl znał z autopsji. W szpitalu psychiatrycznym w Menlo Park w Oregonie na Keseyu, niby na białej myszce, wypróbowywano środki psychomimetyczne, a następnie był on tam pielęgniarzem. Poznał jego życie, jego działania, mechanikę. Wiele autenty­cznych sytuacji i postaci uwiecznił na kartach książki. Ciekawe jednak, że to, co najważniejsze - twierdzi - wymyślił,
główne postacie: McMurphy'ego i Wodza. Bo Wódz jest w powieści przynajmniej tak samo ważny, jak McMurphy. Więcej, autor każe jemu - fałszywemu głuchoniememu, wielole­tniemu milczącemu "chórowi" azylu, wreszcie przyjacielowi i dobroczynne­mu zabójcy buntownika, kiedy ten zo­stał zoperowany - rzecz całą opowie­dzieć. Kesey podobno uważa powie­rzenie Wodzowi roli narratora za swój artystyczny sukces. Ma rację. Wraz z obecnością tego człowieka, o pojemnym sercu, swoistej mądrości i szeroko otwartych oczach, (dziewiczych oczach "dzikiego" i mocno krytycznych "cy­wilizowanego": Wódz jest pół-Indianinem) przeżywamy prezentowany świat najbardziej osobiście, jak tylko w lite­raturze można.
Wódz widzi wszystko dokładnie i relacjonuje z drobiazgowością - chciałoby się powiedzieć - krótkowi­dza. Jest przez tyle lat blisko! Zara­zem, ponieważ i jemu piątej klepki brakuje, ponieważ i on pozostaje pod działaniem środków psychomimetycznych, widzi szerzej, kojarząc to, co widzi, z czymś znacznie większym, rozleglejszym. Choćby ze wspomnianym już Kombinatem, którym to mianem określa nie tylko szpital, ale wszyst­kie instytucje w kraju, cały panujący w nim porządek. Jeszcze krok, a mielibyśmy metaforę. I byłoby szkoda książki. Jej dwuznaczności, jej wielo­znaczności, jej realizmu wreszcie otwartego. Raz tylko Wódz granicę przekracza, jakby za niego mówił sam autor: kiedy w drodze na wycieczkę morską prawi o amerykańskich ludziach-owadach, w identycznych garni­turach, mieszkających w identycznych domach itd. Na szczęście, myśli i spo­strzeżenia Wodza się rozmywają, obraz, który nam rysuje, jest tylko przybli­żony, realistyczny - powiadam, na­wet werystyczny, a przecież bełkotli­wy, przybliżony, "nawiedzony" (spisu­jąc relację Wodza, Kesey sam bywał pod działaniem środków). I dopiero w tym kontekście, między prawie-metaforą a próbą ukazania żywego ży­cia poprzez żywą, tyle że - tym le­piej, mówię! - pomyloną psychikę, brzmią słowa Wodza o McMurphym na wstępie ich znajomości:
"Jak mu się udało nie wpaść w ręce Kombinatu? Może tak jak i staremu Pate'owi nie wmontowali mu na czas ze­społów sterujących? Może chował się na dziko i tułał po całym kraju, raz był tu, raz tam, jako dzieciak nigdzie nie zagrzał miejsca dłużej niż kilka miesię­cy, więc szkoła nie zdążyła go urobić, a potem pracował przy wyrębie lasu, grał w karty, obsługiwał koło fortuny, wędrował chyżo, szybko, wciąż był w ruchu i dlatego Kombinat nie zdołał mu nic wmontować? Może to właśnie jest odpowiedź, może dlatego Kombinat nie miał z nim szans, tak jak wczoraj rano czarny usiłujący wsadzić mu termometr, bo w ruchomy cel trudno jest trafić?"
A więc poznaliśmy książkę. Jakby wspomniany na wstępie bałagan w przyswajaniu przez nas światowego dorobku kultury, tym razem odpo­wiedział przypadkowo na istniejącą obecnie - nie tylko na terenie sztuki i w sposobie obcowania z nią - po­trzebę powrotu do źródeł.

LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM (Jerzy Żurek)

Ten dziwny, oryginalny tytuł dotarł do nas dwa lata temu wraz z informacjami o świato­wym sukcesie filmu Milosa Formana nakręconego w USA, we­dług powieści Kena Keseya. Film zdobył aż pięć najważniej­szych Oscarów i stał się bestsel­lerem światowych ekranów, a także obiektem zachwytów mię­dzynarodowej krytyki, uznającej go niemal jednogłośnie za arcy­dzieło. O ile mi wiadomo, został on także kupiony na nasze ekra­ny i wkrótce się przekonamy jak wiele w tamtych zachwytach prawdy.
Tymczasem warszawski Teatr Powszechny wystawił sceniczną wersję powieści Keseya. Jej autorem jest znany teatralny majster Dale Wasserman ("Czło­wiek z La Manczy", scenariusze do "Kleopatry" i "Wikingów"). Dziwne to trochę, że sam twórca jest wyłączony z adaptacji, ale w Ameryce podział kompe­tencji przestrzegany jest ściśle również w sztuce. Ciekawe, że pierwsza próba wystawienia "Lotu" w 1963 r. w Nowym Yorku (z Kirkiem Douglasem w głównej roli) zakończyła się nie­pomyślnie. Dopiero w kilka lat później sztuka zaczęła święcić triumfy na amerykańskich sce­nach. Jej powodzenie zachęciło filmowców. Efekt tego zaintere­sowania znamy. Przyczynę - po obejrzeniu warszawskiego spektaklu - także.
Historia opowiedziana przez Keseya-Wassermana jest bo­wiem wstrząsająca i więcej mówi o ludzkiej naturze, niż nau­kowe rozprawy. Akcja sztuki rozgrywa się w szpitalu dla umysłowo chorych. Na oddział siostry Ratched, zwanej przez pacjentów z mieszaniną ironii i lęku Wielką Pielęgniarką, przy­bywa nowy podopieczny. Jest nim Mc Murphy, człowiek o nie­jasnej przeszłości, lądujący w szpitalu po to, żeby się wymi­gać od pracy na więziennej far­mie. Na oddziale staje się jakby przybyszem z innego świata. Je­go żywiołowość i prostolinijność zderzają się z panującą tu dyscypliną, służącą nie tyle lecze­niu, co zaspokajaniu obsesji władzy personelu. Pozostali pa­cjenci są już bierni, wiedzą po prostu, że opór pogorszyć może tylko ich sytuację - w najle­pszym razie narazić na elektro­wstrząsy, w najgorszym - na operację chirurgiczną, czyniącą z człowieka tępego matoła.
Mc Murphy wybiera bunt. Je­go pojedynek z Wielką Pielęg­niarką, obfitujący, jak zresztą cała sztuka, w szereg sytuacji komicznych, zmierza nieuchron­nie do tragicznego finału. W starciu z władzą, której siostra Ratched, fanatyczka ładu i porządku, jest wystarczająco silną reprezentantką, w starciu z ab­surdem sytuacji, w której cho­rych, zamiast leczyć, pogrąża się coraz głębiej w szaleństwo - Mc Murphy przegrywa. Swoją próbę buntu przypłaca życiem.
Do tych, którzy mogliby wąt­pić w realność podobnej historii, skierował Kesey - niegdyś pie­lęgniarz szpitala psychiatryczne­go - takie przesłanie: "Myślicie, że to jest zbyt przerażające, aby mogło się zdarzyć, zbyt okropne, aby było prawdą. A jednak. Jest mi wciąż trudno zachować jas­ność umysłu, kiedy o tym myś­lę. Ale jest to prawdą, nawet je­śli się nigdy nie zdarzyło".
Warszawski teatr wykorzystał w pełni szansę, jaką dawała sztuka. Przedstawienie, w reżyserii Zygmun­ta {#os#871}Hübnera{/#} jest prawdziwie przej­mujące. Duża w tym także zasługa zespołu aktorskiego. Na plan pierw­szy wysuwa się oczywiście Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} w roli Mc Murphiego, rozdokazywany w poszczególnych epizo­dach pojedynku z siostrą Ratched, śmieszny w swoich próbach prze­ciwstawienia się szpitalnym absur­dom, tragiczny w ostatniej samobój­czej szarży. Wielka rola.
Jego zawziętą oponentką jest Mirosława {#os#303}Dubrawska{/#}, zaś w rolach pacjentów, z których każda zasługuje na oddzielną rozprawkę, wystąpili m.in.: Bro­nisław {#os#592}Pawlik{/#}, Olgierd {#os#490}Łukaszewicz{/#}, Franciszek {#os#332}Pieczka{/#}, Piotr {#os#294}Cieślak{/#}, Jan T. {#os#10306}Stanisławski{/#}.
Maluczko, a Teatr Powszech­ny zyska w Warszawie taką pozycję jak Stary w Krakowie...

PRZYNAJMNIEJ PRÓBOWAĆ (Teresa Krzemień)

Próbować zrobić to czy tamto, coś usiłować, czegoś chcieć i prag­nąć - to już sporo. Dzisiaj spo­ro, to nawet wiele. Także i wtedy, kiedy koniec nie zwieńczy dzieła. Mc Murphy próbował walczyć o ludzką godność, o sposób traktowa­nia najbardziej pokrzywdzonych bó ubezwłasnowolnionych. Oczywiście przegrał. Ale próbował, przynajm­niej próbował jak powie w jednej ze scen.
O tym przynajmniej, o jego stra­szliwej, ba - rozstrzygającej wadze, ciężarze i sensie jest to przedstawie­nie. Bardzo realistyczne, konkretne przedstawienie o pewnym szpitalu psychiatrycznym w USA, w którym pacjenci rządzeni są w sposób do­skonały i sprawny przez system, a także o pewnym cwaniaku, wesoł­ku i anarchiście obdarzonym wrażli­wym sumieniem, który w imieniu i dla dobra pacjentów usiłuje zmie­rzyć się z zabezpieczającym izolację systemem. Usiłuje i przegrywa, ale to już nie wydaje się takie ważne. Przedstawienie ma zapewnioną wi­downię: apelowanie do sumienia wciąż jeszcze - na szczęście - oka­zuje się sprawą, co do której obie strony, teatr i widz, mogą się poro­zumieć najpełniej.
Przedstawienie "Lotu nad kukuł­czym gniazdem" Dale'a Wassermana wg powieści Kena Keseya pod tym samym tytułem przygotowane przez Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} w Teatrze Pow­szechnym kontynuuje tę linię reper­tuarową tego teatru, o której naj­krócej można by powiedzieć: morali­styka społeczna. Po "Odpocznij po biegu" znowu lekcja próby oporu jednostki wobec powszechnego i uni-formistycznego tak jest. Lekcja wy­razista, bo niezagubiona w smaczkach, nastrojach i nadmiarze sensów, bo ubogi to teatr, czysty i dyskursywny, oferujący jedynie racje i ich star­cie, nie pointujący ich natrętnie, dy­skretny... Z możliwości teatru oferu­jący tylko i aż - aktorstwo. Dobre, bardzo dobre i wielkie aktorstwo większości wykonawców, wśród któ­rych na szczycie listy umieścić trze­ba role protagonistów: Mirosławy {#os#303}Dubrawskiej{/#} jako siostry oddziało­wej i Wojciecha {#os#1296}Pszoniaka{/#} - Mc Murphy'ego. A przecież wymienić też trzeba przynajmniej, co najmniej tyle - Bronisława {#os#592}Pawlika{/#} jako Hardinga, Olgierda {#os#490}Łukaszewicza{/#} (Bibbit), Franciszka {#os#332}Pieczkę{/#} (Wódz Bromden), Jolantę {#os#7333}Lothe{/#}, Joannę {#os#318}Żółkowską{/#}, Andrzeja {#os#5684}Szalawskiego{/#}, Ja­na T. {#os#10306}Stanisławskiego{/#}, Mariusza {#os#1173}Benoit{/#} w rolach drugoplanowych i epizodycznych. I wreszcie - Kazi­mierza {#os#1119}Wiśniaka{/#} jako autora nadzwyczaj skromnej i wyciszonej a znakomicie z tonacją i klimatem przedstawienia współgrającej sceno­grafii. Komplementy dla reżysera zawarte są, rzecz jasna, we wszyst­kim co zostało dotąd napisane.
"Lot nad kukułczym gniazdem" ma już swoją legendę, nieco na wyrost, nieco przesadzoną ale i w dużej mie­rze usprawiedliwioną. Na początku była powieść. Autor - Ken Kesey - Amerykanin skłócony z establish­mentem, prowokujący go nieustan­nie - posłużył się prostym pomy­słem, nienowym zresztą: wyizolował konkretny model społeczny umiesz­czając akcję powieści w szpitalu psy­chiatrycznym. Bywały już o tym sztuki, bywały powieści. Novum Ke­seya polega na dotrzymaniu swemu pomysłowi pola na gruncie realiów: to jest szpital, konkret, dosłowność realistyczna. Obserwacje z poligonu siostry Ratched też są stąd jedynie i z teraz. I paradoks: im więcej reali­zmu, tym więcej znaczeń, skojarzeń, metafor i sensów uogólniających. Każde zdanie dialogu jest material­ne, wprost i każde znaczy wiele więcej. Czasem się te znaczenia pię­trzą zbytecznie, czasem ich zbyt du­żo, ale rady na to nie ma, bo ich nadmiar to drugie dno, skojarzenia, gra słów i wyobraźni. Szkielet pod­stawowy - dno pierwsze i zasadni­cze - jest jednoznaczny i odpowia­da ściśle opisywanej rzeczywistości.
Szpital wariatów w slangu ame­rykańskim to właśnie owo "kukułcze gniazdo", kukułcze gniazdo występu­je też w dziecinnej wyliczance za­bawowej, kukułcze jajo - wszyscy wiedzą co to jest. Mc Murphy jest takim kukułczym jajem - obcym, podrzuconym do kukułczego gniazda siostry Ratched. Nic nie znacząca gra słów i podtekstów - od tytułu poczynając - to jednak trop do rea­listyczno-irracjonalnej opowieści "Lotu". Bohater - Mc Murphy jest przecież w domu wariatów, w poję­ciu ludzi normalnych "poza normą" psychiczną. Stąd wszystko co mówi ma założoną z góry odautorską licentia poetica w odbiorze rzeczywi­stości. Ale i ona liczy się z konkre­tem i prawdopodobieństwem.
"Lot" książkowy zrobił furorę. Bardzo prędko zrobiono adaptację teatralną (podstawa warszawskiego spektaklu chyba nieco bardziej płytka niż książka - sztuka Dale Wassermana), w inscenizacji pre­mierowej rolę Mc Murphy'ego grał w 1963 r. Kirk Douglas. Losy tea­tralne "Lotu" zaćmiła wersja ekra­nowa: 5 Oskarów, wspaniała krea­cja Jacka Nicholsona.
Przedstawienie w Teatrze Pow­szechnym jakby odcina się od tej legendy, Douglasów, Amerykanów, Nicholsonów i wielkiego rozgłosu samej sprawy. Jest takie jakby tam­tego wcale nie było. I takie właśnie, powściągliwe i ubogie - wstrząsa. Nie tylko finałem, innym niż ten z książki i filmu, bardziej brutalnym i wiarygodnym, może też bardziej pesymistcznym - pozornie. Bo na jego tle nabiera siły Pszoniakowe "przy­najmniej próbowałem", siły i sensów.
Nie ma "Lotu nad kukułczym gniazdem" bez Mc Murphy`ego - to już było powiedziane ale powtórka nie jest przypadkowa. Warszawski Mc Murphy - Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} - także warunkuje jakość tego spek­taklu. Żywioł i precyzja, witalność, rozmach i wspaniała technika. A także - wiarygodność. Kiedy rzecz dotyczy sumienia i tym podobnych imponderabiliów wiarygodność pasji, uporów, szarż i walk staje się spra­wą decydującą. Pszoniakowi się wie­rzy, najpierw się go podziwia, po­tem - już tylko wierzy. Nie ma łatwej roli, bo nikt w tym przedsta­wieniu nie gra racji jednoznacznie schematycznych, czarno-białych.
Jest to zwycięstwem teatru (reżyse­ra? aktorów?). Siostra Ratched (znakomita doprawdy rola Mirosła­wy {#os#303}Dubrawskiej{/#}) jest, owszem, zim­ną i wyrachowaną władczynią ży­cia i śmierci pacjentów. Ale także - jednocześnie: osobą pełną kom­pleksów, bardzo kobiecych i bardzo ludzkich, niezrealizowaną jako daw­czyni i odbiorca miłości, zaciętą w urazie. Ale także: głęboko, najgłę­biej przeświadczoną o odpowiedzial­ności za to co robi, o swojej misji porządkowania otaczającej rzeczywi­stości. Wierzy w tę misję, jest prze­konana o powadze, uczciwej powadze swojej funkcji w szpitalu. Odpycha­jąca, nieludzka jest przecież nie tyl­ko tyranem lecz osobowością pełną i człowiekiem - z pewnego punktu widzenia - opatrznościowym. Dla tych chociażby, którzy przyszli do szpitala z własnej woli bo czuli się w świecie obcy i zagubieni. Względ­ny spokój i względne bezpieczeń­stwo szpitala jakie gwarantuje mu bezwzględna siostra Ratched nie są przecież darem, muszą kosztować. Kosztują więc: posłuszeństwo i wy­zbycie się godności ale cenę tę nie­którzy chcą płacić mimo wszystko.
Nic jednoznacznego więc - w ma­sie jednoznaczności jakimi jest czas, miejsce akcji, fabuła, psychologia postaci. Anarchia czy ład, organiza­cja czy wolność fantazji i prawo do indywidualizmu... - nie, to nie są pytania odkrywcze i epokowe. Sta­wiano je także w teatrze, od daw­na. Ale te akurat postawiono dzi­siaj. Nam. I okazuje się (który raz?): bardzo trudno znaleźć na nie od­powiedź. Fakt, że teatr burzy nasz spokój, że jest w stanie to zrobić, najdobitniej świadczy o jego miejscu w naszym życiu. Oby go nie utracił.

KTO NA S WYLECZY? (Jadwiga Jakubowska)

POPRZEDZONY światowym rozgłosem wokół wersji filmowej M.Formana - "Lot nad kukułczym gniazdem" został interesująco wystawiony w Teatrze Powszechnym. Dramaturgicznie opracował "Lot" Dale Wasserman przed kilkunastu laty. Lecz pierwowzór stano­wi powieść Amerykanina Kena Keseya. Zrealizowany w 1975 roku film otrzymał 5 Oscarów, co zwróciło również szerszą uwagę na sam tekst prozy i osobę autora.

Kim jest Ken Kesey? Poe­ta, prozaik, a także trudny, niespokojny człowiek, z któ­rym stanowe władze nieraz toczyły walkę o narkotyki. Kiedyś, jak mówi anegdota, szukając miejsca pracy, gdzie miałby sporo czasu dla lite­ratury, przyjął posadę nocne­go pielęgniarza w klinice psy­chiatrycznej. To nowe zaję cie okazało się bardzo isto­tnym momentem biografii pi­sarza. Zaczął badać cały skomplikowany system psy­choterapii, która - ujawni­wszy ludzkie kompleksy - leczy i niszczy chorych rów­nocześnie.
I właśnie ta równoczesność aktu pomocy oraz aktu za­głady poruszyła Keseya. Te­mu też poświęcił "Lot": histo­rię wodza Bromdena, siostry Ratched i Mc Murphy'ego - człowieka, który próbował zmienić terapeutyczne reguły.
Nie dochodząc już kolej­nych etapów adaptacji (bo najpierw Kesey, później Wassermrm, wreszcie polski tłu­macz - Bronisław {#os#42376}Zieliński{/#} i reżyser - Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}), trzeba powiedzieć, że warszawski "Lot" wyekspono­wał zasadniczy motyw powie­ści: refleksję nad granicą ludzkiej niezależności, nad granicą wyboru postaw ży­ciowych.
Sceneria szpitala psychia­trycznego umożliwiła Keseyowi wyrazistszą charaktery­stykę prezentowanych zacho­wań, zwłaszcza że narrato­rem jest pacjent Bromden. Surowy osąd norm etycz­nych okazuje się gestem schizofrenika. Czy to znaczy, że zło, które widzi chory, nie istnieje? Choć Hübner za­rzucił formę monologu, lecz zostawił skrótowy, wyostrzo­ny sposób przedstawiania postaci. Rzecz zresztą nienowa, gdyż literatura często korzy­stała ze statusu choroby umysłowej, by uświadomić bo­lesną prawdę o naszym "nor­malnie okrutnym" świecie. Na krawędzi obłędu tropili sens dobra bohaterowie ro­mantyczni. Obłęd bywał azy­lem, jaki chronił wrażliwców.
Sporo tych uwag zanotował Wasserman. Zdumiony Mc Murphy dowiaduje się, iż biedni, sterroryzowani pacjenci są często ochotnikami. Samorzutnie poddali się bez­względnej władzy siostry Ratched, bo nie chcieli my­śleć na własny rachunek. Płacą teraz straszliwą cenę. Zgubią się wśród urojonych win, kompleksów i będą tyl­ko naśladować cudze gesty. Pedantyczna, coraz okrutniejsza siostra Ratched prowoku­je sprzeciw. Zbuntowanym jest nowo przybyły mały cwa­niak, awanturnik Mc Mur­phy. On chciał znaleźć w kli­nice chwilową przystań, miejsce, gdzie darmo karmią. Na terror reaguje wygłupem, błazeńskimi sztuczkami. Coś jakby zdrowy instynkt uświa­damia mu grozę sytuacji. Or­ganizuje superpijaństwo. I już prawie anarchia zwycię­ża perfidny system przemo­cy...
Jednak Hübner kończy spektakl gorzkim akcen­tem. Następca Murphyego Bromden ryzykuje ucieczkę.
W programowej nocie "Od Teatru" czytamy: "Czy ucie­czka Bromdena zakończyła się sukcesem? Kesey w swej powieści nie daje jednozna­cznej odpowiedzi na to py­tanie. Niektórzy krytycy utrzymują, że swoje wspom­nienia snuje w szpitalu. A zatem chwila jego wolności nie trwała długo. Gdyby jed­nak nawet przyjąć, że nie wrócił on na oddział siostry Ratched, to czy możliwe jest wyzwolenie w świecie, od którego ucieczką była choro­ba, skoro ten świat pozostał równie okrutny i nieprzyja­zny?"
Zresztą pytań nasuwa się więcej. Bardzo niejasna jest postać buntownika. Mc Murphy momentami szlachetny, czuły, ośmiela przecież ludzi, co w siebie nie wierzą i... proponuje totalny bezład. Słusznie więc krytyka wy­tknęła Keseyowi komiksowy tryb opowieści. Są tam: iro­nia, szyderstwo, absurdalny humor, realistyczny szczegół, czasem delikatny liryzm. Wszystko jednak uproszczo­ne.
Natomiast Hübner wyjątkowo precyzyjnie opracował poszczególne role. Wpro­wadziło to dalszą perspekty­wę sztuki.
Okrucieństwu siostry Rat­ched dodała Mirosława {#os#303}Dubrawska{/#} akcenty tłumionych uczuć, może zawiedzionych nadziei. Bogactwo gestyki, nieustanne ruchy rąk Broni­sława {#os#592}Pawlika{/#} znakomicie sygnalizują bezradność, w jaką wplątało wykształconego pana Hardinga obyczajowe tabu. Mozolnie uczy się Bromden Franciszka {#os#332}Pieczki{/#} mowy. Trwa lekcja powrotu do świata. Zresztą cały zes­pół świetny. Zaś anonimowe, chłodne wnętrze szpitala (sce­nografia - Kazimierz {#os#1119}Wiśniak{/#}) szczególnie eksponuje rozmaite działania aktorskie.
NA zakończenie kreacja, która współtworzy at­mosferę szerszego - niż mówi tekst - dyskursu o prawie bycia niezależnym. Wojciech {#os#1296}Pszoniak{/#} - Mc Murphy. Rzadka impulsywność tego aktorstwa "znako­micie" utrudnia analizę gry. Znakomicie, gdyż warsztatowa perfekcja podlega bez przer­wy żywiołowym reakcjom bo­hatera. Pszoniak powiedział kiedyś w wywiadzie: "żeby nie przerosła mnie reklama". Ale cóż robić przy tak niez­wyczajnym aktorstwie? Pisać sucho o technice - znaczy gu­bić tyle rysów osobowości, które Pszoniak utrwala.

UDANY START [FRAGM.] (Zofia Sieradzka)

ZWYCZAJEM lat ostatnich, nowy sezon teatralny rozpoczęła Warszawa premie­rami, których właściwa data wy­pada w okresie letnim. Tym ra­zem jednak tak się szczęśliwie złożyło, że dla części widzów było to mocne zakończenie ra­czej spokojnego sezonu ubiegłe­go, dla drugich stanowić będzie natomiast silny akord optymi­stycznie inicjujące nowe, pourlopowe przeżycia. Myślę tu przede wszystkim o dwu spekta­klach, które chciałabym gorąco naszym czytelnikom polecić. I tym z Warszawy, i tym, którzy ją w tym sezonie odwiedzą, a chcieliby wieczorem zobaczyć dobry teatr, taki jak na stolicę przystało. Otóż mamy już na wstępie sezonu dwa wydarze­nia, które na pewno utrzymają się długo na teatralnym afiszu, warto je tu więc zaanonsować.
Zacznijmy od spektaklu trud­niejszego. Trudniejszy wydaje się dlatego, że przy pozornych efektach (rzecz rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym, a sztu­ka utrzymana jest chwilami nie­mal w stylu groteski, co daje ów pozór lekkości i humoru) głów­ny walor przedstawienia tkwi w poważnej problematyce utwo­ru i jego wręcz wstrząsającej wymowie. Przedstawiając bo­wiem środowisko ludzi nieko­niecznie ciężko chorych, ale na pewno słabszych, o mniejszej odporności psychicznej, autor pokazuje na tym przykładzie, jak rodzi się uzależnienie od jednostek tzw. silnych, które dla własnej wygody i ustalone­go przez siebie porządku naginają i łamią swoich podopiecz­nych. Oczywiście, w imię ich własnego dobra. Dopiero wkro­czenie w tę sytuację człowieka zupełnie normalnego, zdrowego, zwykłego obiboka, symulujące­go chorobę psychiczną w celu wymigania się od karnej robo­ty, ukazuje nam - oraz chorym - całą tragedię tych wzajem­nych zależności. Zwłaszcza że w owym łobuzie i cwaniaku budzą się pewne odczucia spo­łeczne solidarności i odpowie­dzialności za słabszych kole­gów, co pozwala autorowi nie tylko rysować niezwykle cieka­we poszczególne sylwetki pa­cjentów i przedstawicieli służ­by zdrowia, lecz wyostrzyć przy tym cały problem.
Tekst teatralny swój początek ma w głośnej powieści amery­kańskiej Kena Kese'ya wydanej w r. 1962. Potem miały miejsce kolejne adaptacje filmowe i te­atralne. Ale dopiero film Milo­sza Formana z 1975 r. przyniósł realizatorom pięć hoolywoodzkich Oscarów i międzynarodową sławę. My zaczynamy znajomość z "Lotem nad kukułczym gniaz­dem" od adaptacji teatralnej Dale Wassermana (autor sztuk i scenariuszy m. in. do filmu "Kleopatra"), któremu również udało się na tym temacie zbu­dować sztukę niezwykle żywą i pasjonującą, z bardzo ostrą wy­mową społeczną. Spektakl war­szawski jest wielkim sukcesem inscenizatora Zygmunta {#os#871}Huebnera{/#} i całego zespołu Teatru Po­wszechnego, z rewelacyjnym wręcz Wojciechem {#os#1296}Pszoniakiem{/#} w głównej roli Mc Murphyego, przy znakomitym poziomie całej pozostałej obsady, z Mirosławą {#os#303}Dubrawską{/#} jako siostrą Ratched (zwaną przez chorych Wielką Pielęgniarką) i Franciszkiem {#os#332}Pieczką{/#} czyli Wodzem Bromdenem na czele. Polski spektakl w stosunku do amerykańskiego filmu zmienia finał, toteż dys­kusje popremierowe dotyczą za­równo tego, co na scenie oglą­damy, jak i samej końcowej wy­mowy sztuki. Spektakl jest wstrząsający, gorąco zatem na­mawiam do jego obejrzenia i do przeżycia problemów, które niesie z sobą. A rolę wojującego Mc Murphyego uważam za naj­większe osiągnięcie w niebaga­telnym już przecież dorobku scenicznym Wojciecha Pszoniaka.

FIKCJA I RZECZYWISTOŚĆ (Rozmawiała Bronisława Belusiak)

W tym roku nie było ogórkowego sezonu w Teatrze Powszechnym. "Lot nad kukułczym gniaz­dem" Dale Wassermana, w reżyserii Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} - wystawiony tuż przed przerwą urlopową - przycią­gał co wieczór znacznie wię­cej amatorów obejrzenia spektaklu, niż mogła ich po­mieścić teatralna widownia. Przetłumaczona na język pol­ski przez Bronisława Zielińskiego, sztuka ta jest drugą sceniczną wersją powieści Kena Keseya, która ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1962 r. Powieść zyskała so­bie uznanie krytyki. Podobnie film zrealizowany w oparciu o nią w 1975 r. - otrzymał 5 Oskarów hollywoodzkiej Aka­demii Filmowej. Spektakl w Teatrze Powszechnym jest wydarzeniem artystycznym dużej miary. Co sprawia, że bunt pacjentów szpitala dla umysłowo chorych fascynuje zdrową, normalną widownię? Dlaczego teatr zainteresował się tym utworem?
Oto rozmowa na ten temat z dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Powsze­chnego w Warszawie - Zyg­muntem Hübnerem.
Zygmunt Hübner: - Chyba nie ma potrzeby szczegóło­wego motywowania naszego wyboru. "Lot nad kukułczym gniazdem" niesie ogromną ilość materiału do przemyśleń w zakresie problematyki psy­chologicznej, społecznej, te­rapeutycznej. Byłem rok temu w Stanach Zjednoczonych, gdzie widziałem film. Tam udało mi się zdobyć tekst sztuki. Odbiega ona, rzecz jasna, od scenariusza. Nie ma w niej np. wycieczki na morze, która w filmie zajmuje sporo miejsca. Tę wersję teatralną myśmy nieco zmodyfikowali, posługując się materiałem powieści. Zrezygnowaliśmy ponadto z monologu wewnę­trznego Bromdena - monolo­gu, którym przetykana jest adaptacja teatralna Wassermana - bowiem to gubiłoby fakt, że Wódz Bromden powi­nien być dla widza autentycz­nie głuchoniemy.
Bronisława Belusiak: Zmieniliście także zakończenie.
Z.H.: - Powieść kończy się zawieszeniem. Bromden uciekł, ale nie jest powiedzia­ne, czy został złapany. Jed­nakże sposób narracji, pro­wadzonej z pozycji człowieka chorego psychicznie - na co wskazywali krytycy ameryka­ńscy - a więc prawdopodob­nie znów przebywającego w szpitalu, upoważniał mnie do zmiany, która pozwalała uniknąć łatwego happy endu. Zresztą to nie ma wpływu na ocenę, czy śmierć Mc Murphy'ego była, lub nie, daremna. Niektórym jednak nie podoba się takie zakończenie. Uwa­żają, że to rozwiązanie odbie­ra nadzieję, neguje sens buntu.
B.B.: - Trudno jednoznacz­nie określić, czy pacjenci wię­cej zyskują, czy tracą, podno­sząc bunt. Billy przypłaca go życiem. A przecież, zanim wkroczył Mc Murphy, żyli so­bie w spokoju, w stanie pew­nej nawet szczęśliwości, trzy­mając się ściśle rytuału wy­znaczonego przez politykę oddziałową, przekonani o sensie dotychczasowego życia oraz dobroci i poświęce­niu zajmującej się nimi Wiel­kiej Pielęgniarki. Mc Murphy burzy zastany spokój. Czy w ostatecznym rachunku pacjentom sie to opłaca?
Z.H.: - To jest właśnie pytanie zasadnicze zawarte w tym utworze. Jest to pytanie o model życia, a przecież to do­tyczy nie tylko ludzi chorych. Jeżeli człowiek ma unor­mowane życie i włącza się w jakąś działalność, ryzykuje utratę dotychczasowej stabi­lizacji. Musi dokonać wyboru - co jest bardziej cenne: chro­nienie spokoju i względnego dostatku czy włączenie się w sprawy, które uważa za ważniejsze, ale niosące za sobą straty w interesach oso­bistych. Są to wybory, przed którymi stajemy nader często. Ten typ pytań, problemów moralnych, rozstrzygany był u nas w imię wartości istotnie­jszych niż tymczasowy inte­res osobisty.
B.B.: - Wystawiony u was utwór jest więc metaforą...
Z.H.: Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórko­wych podobieństw. Tego typu odbioru nie lubię.
B.B.: - Kiedyś książka Kazi­mierza Jankowskiego "Od psychiatrii biologicznej do hu­manistycznej" wywołała obu­rzenie wśród zwolenników tej pierwszej szkoły leczenia psychiatrycznego. Czy nie są­dzi pan, że również wasz spektakl może być przez nich atakowany?
Z.H.: - Nie widzę podstaw do tego typu obaw. Oczywiś­cie, punkt widzenia zwolenni­ków psychiatrii biologicznej jest społecznie groźny. Myś­my w trakcie prób konsulto­wali się z psychiatrami. Byliś­my w Szpitalu dla Nerwowo Chorych w Drewnicy. Braliś­my z {#os#303}Dubrawską{/#} udział w se­ansie psychoterapeutycz­nym. Wierność realiom choro­bowym została, według leka­rzy psychiatrii, zachowana. Nikt nie zgłaszał zastrzeżeń. Raz tylko lekarz na dyżurze protestował przeciw pokazy­waniu ludzi chorych na sce­nie. Wydaje mi się jednakże zjawiskiem pozytywnym od­najdywanie i ukazywanie na­wet w tych ciężkich stanach chorobowych elementu ludz­kiej normalności. Zresztą choroba psychiczna to poję­cie dość zróżnicowane, choć zwykło się je upraszczać, mó­wiąc "wariat" o każdym czło­wieku odbiegającym od przy­jętej normy.
B.B.: - Jakie miejsce zajmuje "Lot nad kukułczym gniazdem" w pańskiej dotychczasowej pracy reżyserskiej?
Z.H.: - To była praca bardzo trudna, najtrudniejsza w całej mojej artystycznej karierze. Sztuka stała się sensacją. Ma tak szalone powodzenie, że aż kłopotliwe. A przecież w pewnych generaliach to przedstawienie nie odbiega od tego, co zawsze usiłuję ro­bić. Bliskie jest problematyce moralnej, która mnie intere­suje.
B.B.: - Co przesądza o wy­borze danego tekstu do reali­zacji?
Z.H.: - Problemy zawarte w utworze. Także forma - w jednym gatunku czuję się lepiej, w innym słabiej. To jest początek. Natomiast cała rea­lizacja zmierza ku temu, aby wydobyć sensy, które mnie wydają się w utworze intere­sujące. To, co jest w tekście, a może trochę więcej, niż on mówi. Determinantą jest utwór literacki i zawsze usiłu­ję pozostawać w zgodzie z li­teraturą. Zupełnie nie intere­suje mnie tworzenie własne­go stylu reżyserowania, choć zdarzyło się, że komuś reży­seria "Odpocznij po biegu" przypominała styl "Czarownic z Salem", które robiłem we Wrocławiu.
B.B.:- Miał pan reżyserskie klęski?
Z.H.: - O, wiele...
B.B.: - Najgorsza?
Z.H.: - Która była najgor­sza...? Sporo tego było, nie wiem. Ale co to jest klęska reżyserska? Czy należy o niej mówić wówczas, gdy źle nas ocenia prasa, publiczność czy my sami? Klęska - na pewno wtedy, gdy własna ocena ne­gatywna zbiega się z nega­tywną recepcją. A nie zawsze oceny twórcy i odbiorcy po­krywają się ze sobą. No, wiem, który spektakl był naj­bardziej nieudany: "Egmont" Goethego w Teatrze Polskim w 1963 roku.
B.B.: - Dlaczego?
Z.H.: - Nie bardzo miałem serce do utworu. Usiłowałem robić w stylu, który był mi od­legły, i z obsadą, która mnie do końca nie przekonywała.
B.B.: - Słyszałam, jak wielki twórca-reżyser wieścił kilka lat temu koniec teatru.
Z.H.: - Czy jest koniec tea­tru, czy nie, o to nie należy pytać artystów. Śledzenie pewnych zjawisk społecz­nych daje lepszą odpowiedź na to pytanie. W Polsce chyba nie ma obaw o przyszłośc teatru. Pozostaje natomiast troska o jego poziom.

WYSOKI LOT

...one flew east, one flew west
One flew over the cuckoo's nest
- CHILDREN`S FOLK RHYME
(motto powieści)

Powieść pt. "Jedna przeleciała nad kukułczym gniazdem" Ken Kesey wydał w 1962 roku. Dzi­siaj zaliczana jest do najcie­kawszych osiągnięć współczesnej prozy amerykańskiej.
Potem powstały adaptacje, tea­tralna i filmowa (film Milośa Formana, nagrodzony w 1975 ro­ku aż pięcioma Oskarami) pod zmienionym tytułem "Lot nad kukułczym gniazdem".
W Polsce książka Keseya nie była dotąd wydana, "Literatura na świecie" opublikowała tylko jej fragmenty, nie wyświetlano też (jeśli nie liczyć zamkniętych po­kazów) filmu.
Premiera w warszawskim Teatrze Powszechnym jest więc pierwszą u nas oficjal­ną prezentacją "Lotu nad kukuł­czym gniazdem". Mogłoby się wy­dawać na pierwszy rzut oka, iż nieco spóźnioną. Od czasu opu­blikowania książki Keseya mi­nęło piętnaście lat. To niemało, jeśli pamiętać, iż uważano ją za związaną ściśle z kryzysem Ame­ryki lat sześćdziesiątych - od realiów poczynając po diagnozy ogólne. I stawiano obok takich filmów, mówiących o stressie społeczeństwa i przesileniu kul­tury, jak np. "Strach na wróble", "Odlot", "Easy Rider" czy "Nocny kowboj".
Przedstawienie w reżyserii Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} dowiodło jednak, że adaptacja Wassermana - czego by nie mówić o jej ame­rykańskim rodowodzie i odnie­sieniach, w tym do biografii sa­mego autora - ma walory, które w pełni uzasadniają jej obecne wystawienie. Formułując rzecz najprościej - przynosi model pewnych mechanizmów społecz­nych, rozpoznawalnych nie tylko na gruncie amerykańskim, dają­cych się odnieść do różnych kul­turowych kontekstów. Przy wszystkich znamionach konkretu - rzecz dzieje się w szpitalu psychiatrycznym na wybrzeżu Pacyfiku - ma on charakter me­tafory. Pokazał to znakomicie film Formana. Przedstawienie w Teatrze Powszechnym również.
Właściwie trudno powiedzieć, kiedy się ono zaczyna. Trwa, na dobrą sprawę, już wtedy, gdy wchodzimy do teatru. Dwaj pie­lęgniarze w bieli obserwują pu­bliczność w foyer i u wejść na salę. Na scenie - za szklaną ścianą, pośród wysokich szpital­nych łóżek - majaczą sylwetki aktorów. Jeden wstaje prostu­jąc ciało, inny ubiera się powoli, inny znów przypatruje sali. Z głośnika płyną słowa powitania oraz informacja, którą można by streścić tak: macie państwo przed sobą wzorowy oddział dla psy­chicznie chorych. W chwilę po­tem scena rozjaśnia się, zza ple­ców widzów wychodzi personel z Wielką Pielęgniarką (Mirosława {#os#303}Dubrawska{/#}). Dziarskie "Dzień dobry, chłopcy", wydawanie lekarstw przy kojących dźwiękach muzyki, przesuwająca się pod okienkiem kolejka chorych.
I dopiero teraz, po kilku mi­nutach akcji, widać w pełni, jak bardzo scena jest tu połączona z widownią. Głównie pomostem, ale i charakterem wystroju schludnego szpitalnego wnętrza, ozdobionego jak sala boazerią z jasnego drzewa.
Kim mamy być w tak zaaranżowanej przestrzeni - widzami ? pacjentami ? Wiado­mo, że jesteśmy tylko w teatrze, ale reżyser łamie potoczny ry­tuał teatralny zarówno przez wspomniany początek jak finał.
Aktorzy pozostają w nim za szklaną ścianą, nie wychodzą kłaniać się, choć oklaski długo trwają. Publiczność opuszcza sa­lę. U drzwi wejściowych zatrzy­muje się skonsternowana. Są zamknięte. Klęczy pod nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci, po długiej chwili, podnoszą go i roztrącając (dość brutalnie) tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść...
Zatrzymałam się nieco dłużej nad początkiem i finałem tego przedstawienia, bo zastosowane w nich przez reżysera zabiegi są istotne. Proponują zdecydowanie odmienny - w porównaniu z powieścią i scenariuszem - spo­sób przedstawienia wypadków (zerwanie z narracją będącą mo­nologiem jednego z pacjentów, Wodza Bromdena). Obiektywizu­ją je. Sugerują, że świat scenicz­nych wydarzeń ma jakby swoje przedłużenie w rzeczywistości pozateatralnej. Że to, co oglą­daliśmy trwało i będzie trwać.
Pełnią też jeszcze inną funkcję. Terror, przemoc, jakich doś­wiadczają pacjenci, czynią dla widzów bardziej namacalnymi. Oczywiście nie w dosłownym sensie, bo nikt tu nikogo nie atakuje i nie szturcha, ale jakoś śmiech na widowni, im bliżej końca, zamiera. A śmiejemy się na "Locie" często. Komizm słow­ny, sytuacyjny jest chwilami nieodparty. Jakby prawem para­doksu, bo rozgrywająca się przed nami historia - z począt­ku absurdalnie komiczna, w miarę rozwoju akcji coraz groź­niejsza - jest ostatecznie wstrząsająca.
Na dobre zaczyna ona rozwijać się w momencie, gdy pojawia się nowy pacjent. Gra go Woj­ciech {#os#1296}Pszoniak{/#}. W jego interpre­tacji Randle Patrick McMurphy to ktoś, kto 35 lat swego życia spędził barwnie. Trochę lump, trochę zabijaka i awanturnik, trochę kobieciarz i pijak. W gruncie rzeczy, jak mówi Siostra Flinn, "zabawny i sympatyczny". Przyznaje się, że siedział w wię­zieniach za różne burdy, że są­dzono go za gwałt, którego po­noć nie popełnił, i nałogowe uprawianie hazardu. Służył też w wojaku - ma krzyż walecznych za ucieczkę z obozu jenieckie­go. Ostatnio przebywał na karnej farmie przymusowej pracy, skąd właśnie przysłano go z podejrze­niem psychopatii.
Pełen życia, energii, po­czucia siły jest wśród pa­cjentów prawdziwym odszczepieńcem. Traktuje szpital jak czasowy azyl... i chce tu po pro­stu uniknąć ciężkiej pracy. Za­kłóca ustalony rytm życia i ład oddziału, którego strzeże Siostra Ratched. Szerzy hazard karcia­ny, ogrywając współpensjonariuszy na pieniądze, sprzeciwia się na każdym kroku zarządzeniom zgodnym z "polityką oddziału", organizuje zabawę i zarazem pi­jaństwo - by wymienić jego kilka z brzegu "przestępstw". Ale nie są one w gruncie rzeczy przestępstwami - odbywają się za zgodą zainteresowanych i nie krzywdzą ich, przynajmniej do czasu. Zagrażają natomiast pry­matowi władzy Siostry Ratched.
Początkowo McMurphy działa trochę przez przekorę, trochę dla "życiowego hazardu", który go nade wszystko pociąga. Powoli jednak - Pszoniak pokazuje to wspaniale - w jego działaniu pojawia się jeszcze inna pobud­ka. Poczucie odpowiedzialności za pacjentów, tę "spietraną ban­dę", chęć obrony ich przed ter­rorem i przemocą, którym nie potrafią się sprzeciwić. Z róż­nych zresztą powodów - zarów­no z lęku, jak z wygodnictwa, czy autentycznej niemocy spowodowanej chorobą. McMurphyufając swej sile fizycznej i psy­chicznej, życiowemu szczęściu, sprytowi - angażuje się w grę z Wielką Pielęgniarką coraz bar­dziej. W którymś momencie poj­muje - i jest to jedna z naj­bardziej wstrząsających scen w spektaklu - że w tej grze cho­dzi o coś więcej niż znienawidzo­na, z pozoru tylko demokratycz­na, polityka oddziału. O system, mianowicie, wielki i potężny, którego nie zdoła zwyciężyć. Dowiaduje się, że może nie opuścić szpitala już nigdy. "Ja mam wszystko do stracenia" - krzy­czy. Ale potem nie skorzysta z szansy ucieczki. Zastanie, mimo iż sama Siostra Ratched go do niej namawia.
Katastrofa przychodzi szybko. Najpierw elektrowstrząsy, potem lobotomia, czyli kastracja móz­gu. Wielka Siostra zwycięża. Ale Wódz Bromden (Franciszek {#os#332}Pieczka{/#}) to zwycięstwo jej odbiera. Dusi McMurphy'ego i jest to naj­bardziej ludzki gest miłosierdzia a zarazem przejmujący dowód ich wielkiej, prawdziwie męskiej, przyjaźni. Bromden mówi: "Nie pozwoliłbyś, żeby cię pokazywała jak przykład tego, co może przy­trafić się człowiekowi, który się wyłamał" (cytuję z pamięci). Ta­kim właśnie przykładem jest otępiały, wykonujący ruchy i ge­sty manekina Sefelt (Maciej {#os#336}Sza­ry{/#}), niegdyś ponoć "agresywny". Bromden ucieka. Finał znamy. Koło się zamyka.
Wszystkie przytoczone tu w wielkim skrócie i uproszczeniu wydarzenia rozgrywają się wszak w społeczności wyizolowanej. Wśród ludzi chorych. Tyle że ich choroba psychiczna nie we wszy­stkich wypadkach jest tak zu­pełnie oczywista. Niektórzy zna­leźli się na oddziale z własnej woli, jak Billy Bibbit (Olgierd {#os#490}Łukaszewicz{/#}) czy Dale Harding (Bronisław {#os#592}Pawlik{/#}), chroniąc się przed światem, w którym nie potrafili żyć. Choroba innych na­tomiast przejawia się w formie wyostrzonej świadomości, pozwalając im dostrzec to, czego po­tocznie nie zauważamy. Dlatego McMurphy może o tych pacjen­tach powiedzieć, iż są dla niego nie mniej normalni "niż byle frajer spotkany na ulicy". I tak też ich traktuje.
Inaczej Siostra Ratched. Dla niej są outsiderami, nie potra­fiącymi przystosować się do norm świata zewnętrznego. Uzależnia ich od siebie całkowicie - ona rządzi oddziałem a inie Doktor Spivey (Maciej {#os#2719}Góraj{/#}), który ma "dwustu pacjentów, wrzód na dwunastnicy i niechęć do zwa­dy." Z pozoru łagodna, życzliwa, pełna spokoju i zrozumienia, dyktuje absolutny terror. Jego mechanizm odsłania się w spektaklu stopniowo z nieubłaganą konsekwencją i logiką, aż po tragiczną kulminację finału.
A wraz z nim - racje poszcze­gólnych postaci, niejednoznacz­ne i nieproste. W pewnym momencie okazuje się, że McMurphy jest pośrednio sprawcą samobój­stwa Billy'ego, który poderżnął sobie gardło. Kiedy indziej zmów izolacja i zamknięcie okazują się ratunkiem dla kogoś, kto nie po­trafi na wolności samodzielnie żyć. Sama wolność może być wy­zwoleniem - tak pojmuje ją McMurphy, za nim Bromden, ale wymaga zmierzenia się z przeciwnościami świata. A nie każdy z pacjentów oddziału może się na to porwać.
Wie o tym Siostra Ratched i stąd głównie rodzi się jej siła. Ze słabości innych. Stąd także gwałtowne reakcje na próby ła­mania ładu. I straszliwy lęk, w momencie, gdy z desperacją pro­wokuje McMurphy'ego do ręko­czynów na sobie samej. Świettna to scena, w której Mirosława {#os#303}Dubrawska{/#} pokazuje jeszcze jedno oblicze swej bohaterki, z pozoru tylko całkowicie chłodnej, spo­kojnej i niewzruszenie opanowa­nej. Jest w tej bogatej, precyzyj­nie prowadzonej, wspaniale za­granej roli ciekawy ton, o którym dotąd nie wspominałam. W sto­sunku Siostry Ratched do pac­jentów widać nie tylko zawodo­wą opiekuńczość pielęgniarki, ale zarazem kobiety i matki. Ma ona charakter wyraźnej kompen­sacji psychicznej, odzywa się Freud. Wielka Pielęgniarka wszy­stko, z życiem osobistym włącz­nie, poświęciła szpitalowi. Pa­miętają ją tu od lat opanowaną, doskonale zorganizowaną, do­kładną. Zawsze z wielką torbą na ramieniu, w której - jak pi­sze Kesey - nie znajdujemy żad­nego kobiecego drobiazgu, tylko zawodowe akcesoria, poczynając od pigułek a na notesie lekar­skim kończąc.
Pora powiedzieć, że przedsta­wienie "Lotu nad kukułczym gniazdem" w reżyserii Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} jest prawdziwym popi­sem zespołowej gry, kolejnym sukcesem Teatru Powszechnego po "Odpocznij po biegu" i "Nocy trybad". Niemal rola w rolę, epi­zod w epizod.
Niemal, bo można jednak zastanawiać się nad tym np. czy nijakość i swoista "mięczakowatość" Doktora Spiveya nie wymagała bardziej zdecydo­wanych środków aktorskich, czy chorobliwe zachowania pacjen­tów "nieuleczalnych" nie są tea­tralnie zbyt jednostajne i upro­szczone. Ale być może są to nie­kompetentne wrażenia laika, do czego się przyznaję (wydruko­wane w programie podziękowa­nie dla pracowników szpitala w Drewnicy za konsultację onie­śmiela). Faktem jest natomiast, że galeria pacjentów oddziału - tego "kukułczego gniazda", nad którym na krótko pojawił się swobodny ptak - McMurphy, dzięki: Mariuszowi {#os#1173}Benoit{/#} (Scanlon), Janowi T. {#os#10306}Stanisławskiemu{/#} (Cheswick), Piotrowi {#os#294}Cieślakowi{/#} (Martini), Rafałowi Mickiewiczo­wi (Ruckly), Maciejowi Rayza-cherowi (Fredericks), Andrzejowi {#os#5684}Szalawskiemu{/#} (płk. Matterson) i wymienionym poprzednio akto­rom - jest znakomita.
Nie wszyscy mieli tu do zreali­zowania równie interesujące za­dania aktorskie, niektórzy dyspo­nowali kilkoma zdaniami tekstu, a musieli, będąc właściwie cały czas na scenie, obudować go działaniami tyleż różnorodnymi co charakteryzującymi trafcie postać. Jak było to trudne, wi­dać zwłaszcza w roli Macieja Szarego, całkowicie niemej, po­prowadzonej konsekwentnie i budzącej uznanie. Także An­drzeja Szalawskiego, grające­go pułkownika - erotomana unieruchomionego na inwalidz­kim łóżku. Z pań oglądamy w tym przedstawieniu, poza Miro­sławą Dubrawską, Grażynę {#os#311}Ma­rzec{/#} jako Siostrę Flinn, pensjonarską wręcz w zachowaniu, a gdy trzeba twardą, Jolantę {#os#7333}Lothe{/#} - Candy Starr o miękkim sercu i dość swobodnych obycza­jach, Joannę {#os#318}Żółkowską{/#} - Sandrę, jej przyjaciółkę po profesji, raczej infantylną w sposobie by­cia niż wyzywającą.
Oraz w wyraźnie zarysowanych rolach jeszcze: Andrzeja {#os#613}Grąziewicza{/#} (Pielęgniarz Warren), Ed­munda {#os#183}Karwańskiego{/#} (Pielęg­niarz Turkle) i Andrzeja {#os#11791}Wasilewicza{/#} (Pielęgniarz Williams). Są one również egzemplifikacją działania wszech obejmującego systemu - personel podlegający Wielkiej Pielęgniarce odgrywa się na pacjentach, rekompensując w ten sposób własne upokorzenia i strach. Widać to znakomicie w momencie, gdy Williams zasia­da w finale za pulpitem Wielkiej Pielęgniarki i zmusza pacjentów do przerwania gry w karty słodkim i groźnym "Dobranoc"...
Warszawa zyskała więc przed­stawienie interesujące, przenik­liwe i mądre - znakomite przy tym od strony czysto teatralnej. Sądzę, że obok "Króla Leara" w Teatrze Dramatycznym zasługu­je ono w pełni na miano jedne­go z największych wydarzeń nie tylko z perspektywy stołecznych teatrów i nie tylko w skali mi­nionego sezonu.

KURIER WARSZAWSKI [FRAGM.] (Lucjan Kydryński)

A co przydarzyło się latem stołecznym tea­trom? "Lot nad kukułczym gniazdem" Dale`a Wassermana, wystawiony w Teatrze Powszech­nym. Sztuka napisana według powieści Kena Keseya wydanej jeszcze w roku 1962. Kesey miał wówczas 25 lat; pisywał już sztuki, wier­sze, książki - bez większego znaczenia, a jed­nocześnie ochotniczo uczestniczył w przeprowa­dzanych przez władze eksperymentach z nar­kotykami. W związku z tym przyjął również posadę nocnego pielęgniarza na oddziale psy­chiatrycznym szpitala w Menlo Park i tam wła­śnie wstrząsnęły nim nieludzkie metody lecze­nia (raczej antyleczenia) chorych. Do tego stop­nia, że odłożywszy inne plany napisał o tym książkę. "Lot nad kukułczym gniazdem" - prze­rażający obraz systemu utrzymywania ludzi w ciągłym strachu, wykorzystywania ich słabości po to, by nie mogli się przeciwstawić, obez­władniania ich pod pozorem niesienia pomocy, utrzymywania ich w błędnym mniemaniu, że poza szpitalem nie umieliby sobie poradzić, że całkowicie są zależni od swych lekarzy i pie­lęgniarzy z oddziału.
Napisał książkę o człowieku z zewnątrz, który przypadkiem dostaje się w zamknięty, odizolowa­ny światek i stara się, w imię zdrowego rozsądku, rozsadzić nieludzki system. Otworzyć chorym oczy na to, ze właściwie nie są chorymi, ze są oszukiwani, wyniszczani psychicznie i fizycznie... System jest jed­nak silniejszy i działa bezbłędnie: Randle McMurphy - to uosobienie witalnosci i odwagi - ulega. Może i dlatego, że musi walczyć sam, bo w psychice innych system poczynił już zbyt wielkie zmiany, nie są zdol­ni,do podniesienia głów.
Sceniczna adaptacja "Lotu" nie zyskała początkowo sukcesu, chociaż obiegła wiele teatrów. Gdy jednak zdawało się już, iż rzecz odchodzi w zapomnienie, 12 lat później (w roku 1975) nastąpił w świecie wspa­niały renesans i książki i sztuki, dzięki filmowej wersji Milosa Formana, z Jackiem Nicholsonem i Louisą Fletcher. W ekranizacji powieść Keseya na­brała innego wymiaru, otworzyła oczy na to (czego przedtem nie dostrzegano; nie dostrzegał zapewne i sam autor); że szpital psychiatryczny nie jest jedy­nym miejscem, w którym działać może totalitarny system "uszczęśliwiania" ludzi wbrew ich woli, cho­ciaż - ze względu na swą izolację - jest to teren szczególnie na to podatny... Film otrzymał cztery główne Oscary (rzecz nie notowana od roku 1934, od "Ich nocy" Franka Capry), stał się światową sensacją, a na fali jego sukcesu przypomniano sobie o sztuce Wassermana także i u nas.
W Powszechnym - McMurphy'ego gra Woj­ciech {#os#1296}Pszoniak{/#}, siostrę Ratched (pielęgniarkę szykanującą chorych) - Mirosława {#os#303}Dubrawska{/#}, Wodza Bromdena - Franciszek {#os#332}Pieczka{/#}. Wódz Bromden - jedna z węzłowych postaci. Indianin, który zamyka się w sobie, z kamien­nym spokojem i godnością znosi upokorzenia i szykany jakich nie szczędzą mu pielęgniarze, uważając go za głuchoniemego. Dopiero przy­kład i przyjaźń Murphy'ego wyzwala w Bromdenie żądzę owetu... Z postacią Bromdena wią­że się zresztą zasadnicza rozbieżność w wymo­wie filmu i warszawskiego przedstawienia. Film kończy się akcentem w pewnym sensie optymistycznym: Murphy wprawdzie przegry­wa, lecz zaszczepiona przez niego wiara, że - nawet jeśli wydaje się to nierealne - trzeba próbować coś zmienić, owocuje. Bromden znaj­duje siły, by tę wiarę przemienić w czyn; ucie­ka ze szpitala, jest wolny... W warszawskim spektaklu (nie wiem czy także w sztuce Wasser­mana) widzów, którzy wychodzą już z sali, w foyer czeka inna, gorzka pointa.
Niezależnie od tego - przedstawienie w reży­serii Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#} - jest doskonałe, a Pszoniak znowu stworzył kreację, którą bę­dziemy pamiętać. Podobnie jak Przedstawienie "Hamleta" we wsi Głucha Dolna" (patrz poprzedni Kurier), tak i "Lot" jest sztuką o wielu bardzo zabawnych powiedzeniach i zabawnych sytuacjach, często też widownia śmieje się, ale jest to śmiech podszyty grozą, która wieje nie­mal z każdego zdania. Rany boskie, co to za miejsce ten szpital!