ATEISTA TROPIĄCY DIABŁA (Marek Jodłowski)

Przełożyć „Odpocznij po biegu” powieść Władysława Terleckiego, na język teatru - to rozwiązać zadanie z kwadraturą koła. Świat powieściowy Terleckiego konstruowany jest bowiem swoiście: bohaterowie utworu (Sykstus - zakonnik i zbrodniarz, Barbara - jego kochanka dorożkarz, prezes sądu i inni) nie mówią wprost o swoich czynach, uczuciach, refleksjach, o motywach swego postępowania, lecz wypowiadają się poprzez Iwana Fiedorowicza, sędziego śledczego; ten zaś - będąc bohaterem pierwszoplanowym - istnieje poprzez narratora, me nazwanego z imienia, który jakby przypomina sobie, starając się być bezstronnym, beznamiętnym, wydarzenia dramatu (rozumiemy tutaj to określenie "życiowo", nie w myśl definicji ze Słownika terminów literackich"), jaki rozegrał się w jednym z klasztorów - i jego okolicach - w tzw. Kongresówce na krótko przed wybuchem I wojny światowej. Tym samym każda informacja o wypadkach w klasztorze dociera do czytelnika opatrzona kilkoma cudzysłowami, wydarzenia powieściowe odbiera on w postaci "skażonej", przefiltrowane przez psychikę bohaterów-subnarratorów. Świadomość tego, że pierwowzorem powieściowego klasztoru jest Klasztor Jasnogórski, że opowiadane przez pisarza wydarzenie miało swój autentyczny odpowiednik, wpływa dodatkowo na dobudowywanie domysłów, aktywizuje wyobraźnię czytelnika, wyczula na historyczny konkret - tu i ówdzie - obecny w powieści. Tym samym w psychologiczną tkankę utworu przenika tchnienie historii: pytania ponadczasowe padają nie w abstrakcyjnej pustce, w której panuje równie abstrakcyjny czas, lecz w czasie historycznie określonym, w złożonej społecznie i politycznie sytuacji zaboru rosyjskiego w pierwszych latach dwudziestego stulecia.
Utwór Terleckiego, nie będąc powieścią historyczną, jest mocno w historii osadzony, nie będąc powieścią kryminalną, korzysta - w warstwie fabularnej - z anegdoty (jakże okrutnie, dwuznacznie brzmi tutaj to słowo, zwłaszcza gdy się pamięta, iż bywa ono synonimem "żartu"), która przez ładnych parę lat stanowiła "atrakcję" kryminalnych kronik (gdy się tkwi w klimacie powieści Terleckiego i trudno nie dostrzec ironii w określaniu owych lat "ładnymi", ironii mimowolnej, pojawiającej się wbrew przeźroczystej, potocznej frazeologii tego zdania).
Wszystko to sprawia, że powieść Terleckiego jest wyjątkowo gęsta, wieloznaczna. O jej artystycznej randze decyduje kształt jej języka, jej polifoniczność, skonstruowana przy tym swoiście - jako głos w głosie. Przekładać taką prozę na język teatru - to znaczy, mimo trójwymiarowości sceny, psychologicznej i filozoficznej głębi. A przecież od listopada 76 r. - za sprawą Teatru Powszechnego w Warszawie – „Odpocznij po biegu” istnieje także jako dzieło teatralne.
Czyżby artysta tej miary, co Zygmunt Hübner, skusił się na wyreżyserowanie "wagonówki", tuzinkowego kryminału, jakim staje się anegdota opowiedziana przez Terleckiego, jeżeli odrzeć ją z polifoniczności, pozbawić niejednoznaczności, psychologicznej głębi? Oczywiście, że nie. To Terlecki skusił się na zrobienie adaptacji. I napisał całą rzecz od nowa. Wtajemniczeni donoszą, że pisarz pracował nad obiema wersjami - powieściową i sceniczną- niemal równolegle. Jeżeli nawet tak było, to i tak wersja sceniczna do powieści ma się tak, jak adaptacja do oryginału, bo „Odpocznij po biegu” jako powieść jest dziełem pełniejszym, jego problematyka psychologiczno-filozoficzna lepiej się wyraża w prozatorskim kształcie. Tym niemniej sceniczna wersja tego dzieła jest sukcesem teatru. I pisarza. Nie bez powodu podczas XVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławia przyznano nagrody Zygmuntowi Hübnerowi i Władysławowi Kowalskiemu. Pierwszemu za reżyserię "Odpocznij po biegu", drugiemu - za rolę sędziego w tymże spektaklu.
Na scenie dominuje szarość. Jeszcze czerń i biel. Ta jednak rzadziej. Jan Banucha, materializując świat wywiedziony z prozy Terleckiego w zaprojektowanej przez siebie scenografii, unika ostrzejszych, jaskrawych kolorów. Jeżeli dopuszcza je do głosu, to w detalu, w rekwizycie. I to nieczęsto.
Szarość - esencjonalnie wyraża nie tylko atmosferę duchowego życia polskiego prowincjonalnego miasteczka, w którym toczy się akcja, ale i wnętrze duszy Iwana Fiodorowicza, sędziego śledczego przybyłego z Petersburga. Prowadzi on śledztwo sumiennie, starannie (w sztuce, jak i w powieści, wypadki relacjonowane są post factum; sąd dokona tylko wizji lokalnej w klasztornej celi, w której Sykstus zamordował męża Barbary, swej kochanki, zauważy, że siekiera, którą dokonano zbrodni, znalazła się pod łóżkiem zakonnika parę godzin wcześniej, nim doszło do sprzeczki między rywalami). Staranność, z jaką pracuje Iwan Fiodorowicz, jest podejrzana. Oczywiście, dla tych, którzy pospiesznie przerzuciwszy akta, wiedzą już wszystko. Ale bo i jest on sprawą osobiście zainteresowany. Tropi diabła. To znaczy: szuka, w którym miejscu ciągu wypadków, jakim jest nasze życie, zaczyna się zło. W którym momencie w każdym z nas zaczyna się "inny"? (Człowiek się zmienia - i odpowiada, za tego, którym nie jest. Ale czy wie, jakim był?). Taki rysopis Iwan Fiodorowicz - jako niewierzący - przypisuje tropionemu przez siebie diabłu. Bardzo mglisty to rysopis. Ale i diabeł Sykstusa, uparcie trzymającego się - mimo upadku - dogmatów katolicyzmu, nie ma wyraźnego oblicza. Można powiedzieć, że to upór, chęć wytrwanie za wszelką cenę przy raz obranych ideałach, doprowadził Sykstusa do zbrodni. Mimo spotkania Barbary, która obudziła w nim nie znaną mu przedtem część jego osobowości, nie zerwał ślubów zakonnych, nie rozpoczął innego, innymi prawami regulowanego życia.
Sykstus otwiera się, chce być szczery. Jest sprzymierzeńcem sędziego śledczego w tropieniu diabła. Za to dorożkarz - nie chcąc utracić wiary - prostackiej, naiwnej, ale przecież wiary - kłamie. Jakże przedziwnie splatają się - kwestionując się nawzajem - racje w dialogu, prowadzonym między tymi, i jeszcze paru innymi, osobami dramatu. Przy tym dociekliwość sędziego śledczego ma jeszcze inne "usprawiedliwienie": Iwan Fiodorowicz jest chory. Staje przed nim pytanie o finalny, ostateczny sens życia. Nic więc dziwnego, że kodeksy prawne są już dla niego tylko zszywkami papieru. Interesuje go to, co umyka literze prawa. W którym momencie zdrowie staje się chorobą i kiedy dobro, wierność raz wybranej drodze, staje się złem?
Dialog, piekielnie precyzyjny (także w rozłożeniu akcentów emocjonalnych) stwarza sceniczny odpowiednik wieloznaczności, którą w powieści osiągnął pisarz poprzez wprowadzenie narratora i subnarratorów, poprzez wpisywanie głosu w inny głos. W rzeczywistości scenicznej ta wieloznaczność jest zewnętrzna, tym samym gorsza artystycznie - ale jest. Wynika z wyważonego rozłożenia akcentów, z niedopowiedzeń, z na wpół zatrzymanego gestu. Przy tym dialog wcale nie jest efektowny, raczej szary - jak i scenografia Banuchy. Gesty powściągliwe - niewiele potrzeba, a bylibyśmy świadkami zamierania gry: Maciej Rayzacher, prawie nieruchomy, wypowiada dramat Sykstusa ledwie uchwytnymi załamaniami frazy, drgnięciem mięśnia twarzy, Franciszek Pieczka potrafi determinację dorożkarza wyrazić pokonywaniem przygarbienia, psychicznego i fizycznego, przytrzymaniem zbyt energicznie zarzuconej poły długiego płaszcza, Władysław Kowalski przechodzi od rozdrażnienia do tajonego bólu, od wątłej nadziei do zwątpienia, Gustaw Lutkiewicz - grymasem ust i ich natychmiastowym otwarciem w jowialnym uśmiechu-śmiechu - oddaje całą chytrość "chodzącego po ziemi" prezesa sądu. I tak prawie w każdym półgeście, ćwierćsytuacyjce.
Umiar i precyzja (kto wie, czy nie ważniejsze w prowadzeniu postaci drugoplanowych) sprawiają, że najistotniejszym komponentem spektaklu staje się słowo. Działaniem jeno dopowiadane, zabarwiane, kwestionowane. Na scenie, nie dziejąc się wiele fizycznie, dzieje się wiele myślowo. Sędzia śledczy i oskarżony szukają motywacji czynu tego ostatniego, tropią diabła, a Terlecki - wpisawszy w tekst kilka palimpsestów, które teraz za sprawą aktorów i reżysera dochodzą do głosu - kompromituje istotę manipulowania człowiekiem: Sykstus chciał manipulować mężem Barbary, sędzia dorożkarzem, jego wolą. Obaj "zgrzeszyli" - i przegrali.
Szkoda tedy, że gdy postacie coraz bardziej wikłają się w relacje zachodzące między nimi, gdy w myślach widza mnożą się pytania, sylwetka ściany gmachu, znajdująca się w tyle sceny - ściany o krawędziach zbiegających się ku górze, przez to jakby większej, panującej nad otoczeniem - ustawia bohaterów "Odpocznij po biegu" w sytuacji człowieka z Kafkowskiego świata. Niepotrzebnie bo rzecz Terleckiego jest zgoła o czym innym. Trzeba jednak przyznać, że scenografia Banuchy - innymi elementami - dobrze służy sprawie: stwarza klimat przystawalny do świata powieści Terleckiego, umożliwia nakładanie się planów sytuacyjnych, czasowych.
W „Odpocznij po biegu”, zrealizowanym przez Zygmunta Hübnera, nie ma olśniewających pomysłów. Jest powaga, szacunek dla widza - i znakomite rzemiosło. Reżysera i aktorów, z drobiazgów z gestów, z cyzelowanych sytuacji powstaje gęsta, wielopłaszczyznowa tkanka spektaklu. Prawie tak wieloznacznego, jak jego powieściowy pierwowzór. Rzemiosło nie tylko umożliwia tu zaistnienie sztuki, ale samo jest sztuką. To ważne doświadczenie. Dość często bowiem braki sprawności próbuje się - we współczesnym polskim teatrze - przysłaniać pomysłami inscenizacyjnymi. Czasami ze skutkiem, częściej - bez.
Marek Jodłowski
„Opole” nr 8, sierpień 1977

BYŚMY NIE ZAPOMINALI, TROPIĄC FAKTY, ŻE ŚWIAT WEWNĘTRZNY ISTNIEJE (Bożena Frankowska)

„Odpocznij po biegu”, sztuka napisana dla teatru na podstawie powieści Władysława Terleckiego, jest zaledwie scenariuszem, w dodatku notującym prócz skąpych didaskaliów jedynie dialogi. Ekwiwalent sceniczny dla prozy Terleckiego - jak to określił w programie Roman Bratny: gęstej - musi znaleźć reżyser.
I powieść, i sztuka mają temat i fabułę kryminału. Sensacyjności dodaje osoba mordercy i zamordowanego, okoliczności i miejsce zabójstwa, a nawet próba zatarcia śladów, wciągająca w orbitę zbrodni osoby duchowne, z których co najmniej trzy ze sobą współdziałały, oraz - niewinnych wiernych (Dorożkarz), dla których proces wytoczony zakonnikowi był równoznaczny z prześladowaniem wiary i polskiego klasztoru. Za drastyczne mogą być uznane ujawniane w toku śledztwa stosunki zakonne i wyraźne rozluźnienie reguły klasztornej. Wreszcie - próba manipulowania hasłami walki narodowo-wyzwoleńczej i rewolucyjno agitacyjnej tak przez władze duchowne - co w podtekście, jak przez carskich urzędników, o czym wprost mówi przedstawiciel carskiego aparatu ścigania Sędzia Śledczy, Iwan Fiodorowicz.
Jednak i w sztuce Terleckiego, i w przedstawieniu nie anegdota stała się najważniejsza. Także nie jej historyczne uwarunkowania - chociaż nie można zaprzeczyć, iż w powieści właśnie one poważnie zagęszczają tło dla dramatycznych dziejów dwojga ludzi, "co do których nie ma wątpliwości, że to co od początku łączyła tę parę było związkiem serc". Tak jak w powieści, tak w sztuce i w przedstawieniu najważniejsza jest psychologia; na wielu planach i z różnych perspektyw oglądamy obraz osób: słowa, czyny, motywy działania bohaterów dramatu i statystów.
Bohaterem głównym, w tym samym stopniu co Sykstus, jest Sędzia prowadzący śledztwo. Obaj są chorzy, choć każdy na inną chorobę. (I kto wie czy Sędzia, z pasją wykonujący swój zawód, choć świadom dekadencji swej epoki, nie jest chory bardziej i jakby podwójnie: na duszy i na ciele.) Obaj przyglądają się swoim "lekarzom" dla których uczciwa praktyka medyczna ważna jest jakby mimo, i jakby na przekór wszystkiemu, chociaż ich filozoficzna postawa powinna raczej skłaniać do rezygnacji niż do działania. Jeden patrzy na świat i ludzi z perspektywy chorego serca, drugi - chorej duszy. Każdy ma jednak lekarza, zarazem sędziego śledczego i obserwatora bezradnych wobec przyczyn, objawów i ostatecznego wyniku kuracji.
„Gdy następowało ujawnienie szczegółowych okoliczności zbrodni w badanych dokonywała się widoczna zmiana osobowości. Sprawca patrzył na własną zbrodnię jak człowiek obcy. Zdarzały się chwilę, że mijał ogarniający przestępcę strach. Zapominał wówczas o karze i pokucie. Wtedy właśnie dokonywała się owa odmiana. Kończąc śledztwo i przekazując sprawę sądowi wiedział, że wyrok (...) obciąży już innego człowieka. W czasie śledztwa w (...) psychice dokowały się tak poważne zmiany (...), iż sama kara, jej sens moralny, stawał się problematyczny". Tak w powieści.
W teatrze te i tym podobne rozważania zastąpiła stężona atmosfera dialogów, klimat napięcia całego przewodu, precyzja aktorskiej gry. Więc choć do komentarza a la Dostojewski, którym autor hojnie szafuje w powieści, można mieć zastrzeżenia liczne, i choć to, co zostało w scenariuszu wcale tych zastrzeżeń nie pomniejsza, to jednak inscenizatorska i aktorska robota w tym przedstawieniu budzi pełny szacunek. Właśnie dlatego, że podejrzane myślowo filozofowanie uwierzytelnia w przewodzie psychologicznym.
Sędziego śledczego gra Władysław Kowalski. Iwan Fiodorowicz, przybyły z Petersburga by poprowadzić śledztwo w sprawie morderstwa z premedytacją, dokonanego w katolickim klasztorze, w którym Polacy upatrują coś więcej niż symbol religijny, obcy jest tutejszemu światu właściwie wszystkim: narodowością, wyznaniem, dociekliwością zawodową wytrawnego i lojalnego urzędnika. Kowalski, delikatnie zaznaczając obcość i inteligencję, wyostrzoną jeszcze przez chorobę, gra przede wszystkim sprawnego i przenikliwego urzędnika, który z równą uporczywością tropi prawdę o dramacie zbrodniarza, jak symptomy choroby świata i władzy, którą przyszło mu reprezentować.
Naprzeciw niego staje jeden z partnerów – Maciej Rayzacher - oskarżony. Były brat Sykstus, wiarołomny zakonnik, morderca, projektodawca grabieży, człowiek do czynów haniebnych doprowadzony przez te cechy umysłu i serca, które mogłyby stać się zaletami charakteru w innych warunkach, okolicznościach, w innym ułożeniu przypadków... losowych?, genetycznych?, innego czasu i miejsca, innego związku przyczyn i skutków... Któż w pełni odpowiedzialnie jest w stanie odpowiedzieć na takie pytania wobec odkrywanych przez współczesną psychiatrię różnorakich splotów i uwarunkowań? Już przecież ówcześnie przytaczanego Tarde'a próbowano podważyć bergsenowskim twierdzeniem, że identyczność osoby jest pojęciem fikcyjnym, bo zaprzecza mu cała indywidualna ewolucja: "Ja wczoraj, to nie ja dziś!"
Rayzacher jest oskarżonym, który budzi litość połączoną z cieniem sympatii, miotany sprzecznymi impulsami jest człowiekiem głęboko nieszczęśliwym przez połączenie bezradnego zdumienia własnym czynem z niewzruszonym, tragicznym postanowieniem, że żadna zbrodnia nie jest większa niż zerwanie dobrowolnie przyjętych wyższych zobowiązań. Że wierność tak pojęta staje się przykładem większego i bardziej niszczącego fanatyzmu niż fanatyzm otoczenia biorący się "z małej wiary" - to już jest refleksja widza na marginesie przedstawienia. Zwłaszcza, że obok dociekań psychologicznych mamy tu dywagacje na temat roli i przypadku w ludzkim życiu, charakteru i wagi zobowiązań ideowych, w tym wypadku religijnych i - co najważniejsze - na temat tego, jak fanatyczna uległość prawu, rzekomo wyższemu - wierze, idei, łamie prawo ludzkie: natury, skłonności. Tu ocieramy się o warunki, w jakich mogłaby zaistnieć tragedia, w tym klasycznym rozumieniu terminu... Ale też i to prawda, że tylko się o ten obszar ocieramy, bo prawdziwie nie wchodzimy w jego granice. Może dlatego, że jak na możliwości sceny dość rozległej - penetracji psychologicznej nie dostaje filozofii. A od filozofii dopiero zaczyna się prawdziwy, a więc nie tylko dobry artystycznie, ale także ważący społecznie teatr. Wymiar rozważań z Lekarzem daleko ustępuje temperaturze dyskursu z Sykstusem.
Ten zaś uznać trudno zaś bliski nam. Może również dlatego, że na pełny obraz Sykstusa składają się nawet niedostatki wewnętrznego aktorskiego przeżycia, podczas gdy nie da się tego powiedzieć o Lekarzu Edmunda Fettinga. Pieczołowicie rysując postać lekarza tylko niejako zewnętrznie, aktor pozbawił go jakiejkolwiek gry namiętności. Jego Lekarz bliższy jest więc zimnego doktrynera niż medyka pełniącego swój zawód na dalekiej prowincji z pasją i na przekór samowiedzy, która powinna prowadzić do rezygnacji.
Skoro zaś jest w tym przedstawieniu i psychologia, i przynajmniej namiastka filozofii, to także z nich wynikający i na nich wsparty problem moralności - rozrzut postaw ludzkich, motywów działania różnych, osądów rzeczywistości odmiennych. Ta społeczna panorama ma w galerii osób reprezentantów wszystkich niemal warstw społecznych, narodowości, wyznań, orientacji myślowych: od zdumionego swoją zbrodnią mordercy, poprzez zamyślającego się nad pobudkami ludzkich czynów Sędziego aż po plugawą i bezmyślną małomiasteczkową elitę. Ta też warstwa, już w powieści nie dość określona, w teatrze została pozbawiona wszelkich konkretnych odwołań historycznych. Przemieniła się więc w tło ilustrujące fakt, że pewne sytuacje społeczno-prawne wydają niezmienne typy ludzkie: kosmopolitów, doktrynerów, brutalnych czynowników, koteryjne salony, których paplanina nigdy nie odgadnie rozgrywających się wokół nich ludzkich dramatów. Zgrabne aluzje do licznych w polskim teatrze "salonów" stanowczo strywializowała i usztuczniła piętrowa sceneria, w jakiej je pokazano w Teatrze Powszechnym. Podobnie jak końcowy najazd lokomotyw dodał całości dość tandetną pointę. Natomiast na scenie ta społeczna panorama ma postaci soczyste, bujne, jak przede wszystkim Dama z Warszawy w wykonaniu Anny Seniuk czy Prezes Sądu, ucieleśniony przez Mieczysława Pawlikowskiego.
Przeniesienie rozległej i skomplikowanej, choć nie zawsze do końca przekonującej problematyki z powieści poprzez scenariusz do widza - jest ogromną pracą reżysera i współpracowników, robotą precyzyjnie pomyślaną, wykonaną z dyscypliną, dokładnie oddającą w scenicznym klimacie stylistykę powieści Terleckiego, mroczną i nasyconą rozważaniami o wieloaspektowości życia psychicznego.
W teatrze polskim ostatnich sezonów przeważa repertuar lżejszego kalibru. Brak w nim głębszej, poważnie stawianej problematyki; bądź z kręgu rzeczy znanych lecz tak ważnych jak w polskim romantyzmie, bądź z kręgu spraw drążących psychikę człowieka. Toteż podjęcie w teatrze nawet marginesowych wątków tego tematu nie zasługuje na wzgardę. Zwłaszcza, że w przedstawieniu T. Powszechnego, choć całość nie zachwyca, to wiele budzi szacunek, a wszystko zmusza do odpoczynku i zastanowienia jeszcze "w trakcie biegu". To zaś jest przecież także zadaniem teatru. Teatr Powszechny stara się je wypełniać konsekwentnie od "Sprawy Dantona" poprzez wszystkie swoje premiery. Takie są bowiem jego obowiązki wobec polskiej współczesnej dramaturgii. Za wytrwałość w porażkach i zwycięstwach - należy mu się szacunek.
Bożena Frankowska
„Teatr” nr 1, 9 stycznia 1977

KŁOPOTY Z SĘDZIOWANIEM SUMIEŃ (Witold Filler)

Franz Kafka ochrzcił bohatera swego „Procesu” kryptonimem, kroniki sądowe w pismach codziennych kryją zbrodniarzy pod inicjałami. Nic więc dziwnego, że Władysław Terlecki pisząc powieść, która stać się potem miała kanwą widowiska teatralnego, nazwał główną postać dramatu fikcyjnym imieniem Sykstus, choć elementy owego dramatu wziął z historii. Fikcja imienia podkreśla, iż dramat zawieszony jest gdzieś między życiem czyli zbrodnią, a metaforą czyli patologią sumień. Ponad realne przesłanki skandalu i afery stawia wyraźnie Terlecki grę racji moralnych, które dają się dość łatwo wpisać w dzieje grzechów jego Sykstusa.
Rzece, którą oglądamy na scenie Teatru Powszechnego ma zresztą jawny rytm epickiej przypowieści, nie jest dramatem sensu stricto, porozrywanej na luźne sekwencje konstrukcji, próbuje ograniczoność formy zapewnić dopiero muzyka Bohdana Mazurka, głuchymi akordami podsycająca nastrój i przedłużająca życie słowom.
Słowa mówią o odwiecznej walce dobra ze złem, mówią o miłości osiągającej złą pełnie w występku, mówią także o podświadomym dążeniu człowieka, by sprawdzać siebie przez przekraczanie granic niemożliwości. Do tej tematyki moralnej dodaje Terlecki dyskretne tło polityki, związanej z realiami roku 1910, kiedy to toczy się akcja „Odpocznij po biegu”, zlokalizowana w jednym z z miast b. Kongresówki; a więc - carat, socjalizm, polski patriotyzm, dyferencjacje religijne. Pomieszanie materii zatem ogromne, a pamiętać trzeba i o tym, iż nominalny tok akcji uwzględniać jeszcze musi elementy kryminalne - zagadkę mordu, jakiego dopuścił się Sykstus.
Meandry owej zagadki próbuje rozwikłać prowadzący śledztwo sędzia a Petersburga, Iwan Fiodorowicz.
I właściwie to sędzia, a nie zbrodniarz staje się główną postacią utworu. Gubiąc z pola swej uwagi mechanikę czynu przestępczego, Iwan Fiodorowicz cały jest zafascynowany jego metafizycznością; nie demaskuje Sykstusa, lecz tropi szatana; ślady moralnej infekcji interesują go mocniej, niźli okoliczności ciosu sykstusowej siekiery. W trakcie śledztwa wytwarza się osobliwy związek dusz pomiędzy sędzią a przestępcą, w tej walce przegrywają zresztą obaj: Sykstusowi zasłużony los wyznacza litera prawi, sędziemu przychodzi zrozumieć, iż istnieje granica spraw poznawalnych: można osądzić czyn, ale nie zawsze można dotropić się szatana.
Niewątpliwie, trudno wyzbyć się wrażenia, iż wszystkie te sprawy brzmiały pełniej na kartach powieści, specyfika sceny nie sprzyja wytworzeniu się takiego stopnia intymności, iżby odczucia Iwana Fiodorowicza przemówiły do nas z całą swą siłą. Może nie bez pewnej winy jest tu odtwórca głównej roli – Władysław Kowalski.
Aktor operuje dość jednostajną skalą środków wyrazu: przyciszone potoki słów rwie od czasu do czasu ostrym wybuchem krzyku, stało powtarzanie tej wymiany rytmów ociera się o monotonię, nie służy też przekazaniu całej nerwowej ekscytacji bohatera, przemienności jego nastrojów, zaś zwłaszcza narastania w świadomości Iwana poczucia własnej klęski, która tkwi w samym fakcie wchłonięcia sędziego przez sataniczną magię tej zbrodni.
Także Maciej Rayzacher jako Sykstus cały się zawarł w jakimś psychodelicznym otępieniu, nie prowadzi gry ani jako postać, ani jako aktor. Od tego tła odbija niezmiernie korzystnie Marta Ławińska jako Barbara, kochanka Sykstusa.
W jej aktorskim ujęciu uwydatnia się cała wielość intencji, jakimi rozszarpywana jest piękna kobieta, co sama zdaje się nie wiedzieć, czy jest w zbrodni wspólniczką czy ofiarą, inspiratorką bluźnierczych czynów czy zmysłową lalką: ta migotliwość roli znalazła w Ławińskiej inteligentną i subtelną interpretatorkę... Objawiła się znów przed nami świetna artystka, co w dawnym wrocławskim okresie olśniewała taką mnogością ról pięknych.
Wyraziście prezentował się też drugi plan scenicznej akcji. Mieczysław Pawlikowski (Prezes Sądu) nie bał się przejaskrawień, które dobrze służyły demaskacji tego sądowego biurokraty; Tadeusz Białoszczyński (Zakonnik) ze szlachetną powściągliwością tonu gospodarzył w scenie klasztornej; Franciszek Pieczka (Dorożkarz) bez popadania w stereotyp ukazał sylwetkę prostego człowieka, którego naiwna wiara została wykorzystana w imię zbrodni, w dramatycznym epizodzie Żony Dorożkarza dała się zauważyć Ewa Dałkowska; retoryczny dialog Doktora, co pomaga Iwanowi Fiodorowiczowi w zrozumieniu zawodności jego poczynań, inteligentnie punktował Edmund Fetting...
I w tym momencie nachodzą mnie wątpliwości, czy niedosyt, jaki budził się we mnie w scenicznym obcowaniu z sędzią Iwanem i mordercą Sykstusem, był całkowicie zawiniony przez aktorów? A może dawała tu o sobie znać epickość samej literackiej materii, oporna wobec prób rzeczywistej teatralizacji? Warto przecież odnotować upór teatru, co w obliczu znanych powszechnie trudności z oryginalną dramaturgią rodzima, pragnie zaradzić kryzysowi. I to zaradzić w sposób prawdziwie ambitny, że wspomnimy tu próby z Bratnym i Białoszewskim. Próba z Terleckim też zasługuje na życzliwość krytyka i widza. Nie jest pełnym sukcesem, jest przedsięwzięciem ciekawym...
Witold Filler
„Express Wieczorny” nr 292, 27 grudnia 1976

ODPOCZNIJ PO BIEGU (Jerzy Żurek)

Zapowiadało się od dawna, że Władysław Terlecki - najciekawszy z pewnością polski prozaik średniego pokolenia, zwróci się do dramatu. Był już autorem słuchowisk radiowych i widowisk telewizyjnych, teraz zadebiutował w teatrze sztuką "Odpocznij po biegu". Jest to dość nietypowa historia, bo rzecz cała stanowi adaptację powieści pod tym samym tytułem. Wystawił sztukę Terleckiego Teatr Powszechny w Warszawie i wiedział co robi, bowiem osiągnął tym spektaklem największy, po „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej, dotychczasowy sukces.
Jak zwykle u tego autora pretekstem fabularnym stają się wydarzenia historyczne. W tym wypadku osławiona niegdyś sprawa morderstwa. Pisarz zmienił nieco epokę - dramat rozgrywa się "w Kongresówce na krótko przed wybuchem I wojny światowej". Śledztwo w sprawie zbrodni prowadzi przybyły z Petersburga sędzia. Nie jest to typowy śledczy - interesują go nie tyle fakty, co motywacje, które skłoniły ojca Sykstusa do morderstwa. Sprawę traktuje jako problem raczej filozoficzny niż kryminalny. Równocześnie nie przestaje być urzędnikiem. Wie, że proces zakonnika oskarżonego o zbrodnię na tle miłosnym powinien kompromitować ludzi.
Ta intelektualna, podjęta wyprawa w mroczne regiony ludzkiej duszy kończy się niczym, powrotem do punktu wyjścia. Tajemnica najgłębsza - motywów zbrodni - pozostanie nie wyjaśniona.
Sztuka jest ascetyczna w zamyśle, dzieje się tu niewiele, ale dialogi budujące akcję sceniczną są tak znakomite, że trzymają widownię, cały czas w napięciu.
„Odpocznij po biegu” to z pewnością najinteligentniejsza sztuka w naszej powojennej dramaturgii. Teatr wyzyskał w pełni jej walory. Przedstawienie wyreżyserowane przez Zygmunta Hübnera rozgrywa się w półmroku, w tych samych prostych i szarych dekoracjach. Teatralnie nie jest ono może najefektowniejsze, ale pewna surowość jest tu zaletą - nie wadą, nie zaciemnia bowiem intelektualnego toku sztuki.
Aktorsko spektakl jest również udany. W roli Sędziego Śledczego prawdziwą kreację stworzył Władysław Kowalski. Utkwili w pamięci także: jak zawsze świetny - Mieczysław Pawlikowski (Prezes Sądu), Maciej Rayzacher (Sykstus) i Franciszek Pieczka w krótkiej lecz istotnej roli Dorożkarza.
Jerzy Żurek
„Dziennik Ludowy” nr 282, 10 grudnia 1976

ODPOCZNIJ PO BIEGU (Teresa Krzemień)

Obcość - kwalifikacja, którą posługujemy się rzadko. Świat się kurczy, ludzka psychika kryje wciąż te same niespodzianki, powiadamy więc pogodnie: nihil novi... i pilnie upatrujemy - w ludziach, historii i zjawiskach - tego, co wspólne.
Obcość eksponuje różnice. Różne w różnych czasach, sytuacjach, środowiskach.
Można je wyliczać długo, ustawiać według ważności dowolnie dobranych kryteriów, popierać przykładami. Obcość intelektualna i emocjonalna, Społeczna, klasowa. Historyczna. Obcość języka, tradycji, religii. Obcość doświadczenia. Celów i metod działania. Obcość płci i psychik. Et cetera... Dychotomie, podziały - w nieskończoność.
Tutaj obcość ma kontury nieostre, mieści się w niej wszystko co powyżej, plus tolerancja, chęć zrozumienia, humanistyczne ideały i dążenie do prawdy, nawet szacunek, nawet solidarność. Ale tutaj znajduje ona wyraz najbardziej plastyczny, prawdziwy i tragiczny: niemożność przezwyciężenia tego co dzieli. Niemożność zrozumienia do końca, niemożność przyjścia z pomocą, nawet niemożność dania świadectwa.
Mimo to wszystko co łączy, co ludzkie, wspólne i pozornie znaczy to samo. Obcość w stanie czystym, stężonym. Studium tego tematu.
Tym bardziej wiarygodne i tym bardziej dramatyczne, że przeprowadzono je w konkretnym czasie historycznym i konkretnych okolicznościach, że obciążono temat tysiącem tropów wcale nie najłatwiejszych: afera kryminalna, erotyka, a więc tania, najtańsza sensacja. Nie wyizolowano pomieszczenia dla przyszpilenia motyla. Cały brud życia i jego bogactwo przywołano po to, by - poprzez różnice powierzchowne - dotrzeć do prawdziwych.
„Odpocznij po biegu” Władysława Terleckiego. Ostatnia jego powieść to powieść o różnicach mimo wszystko które - być może - nigdy nie przestaną być różnicami, jeśli się ich nie pozna i w pełni nie uświadomi. Ale „Odpocznij po biegu” - wspaniała, skomplementowana już wielokrotnie proza - to także temat przedstawienia w Teatrze Powszechnym.
Premiera - 20 listopada, reżyseria Zygmunt Hübner, scenografia Jan Banucha. Tytuł Terleckiego, jego też - autorski - scenariusz adaptacji. W rezultacie Terleckiego prozaika, o którego utworach zwykło się mówić często gęsta proza - debiut sceniczny.
Szarość, czerń, biel. Tylko ta gama. Wysoki podest barwy piołunu, galeryjka - wysoko - na której rozgrywa się drugi plan, schody wiodące na scenę: plan pierwszy. Z boku na proscenium dwa kamienne czarno-szare nagrobki, płaskie i statyczne. Na scenie trzy warianty sytuacyjne: pokój przesłuchań, cela klasztorna, salon gubernialnego prezesa sądu (gdzieś w Kongresówce na krótko przed wybuchem pierwszej wojny światowej). Na galeryjce - ulica, dworzec kolejowy. Bohaterów jest dwóch, a właściwie jeden: sędzia śledczy. Rosyjski sędzia śledczy Iwan Fiodorowicz, przysłany specjalnie z Petersburga tutaj, (gdzieś w Kongresówkę) by przygotować materiał dowodowy nietypowego mordercy. Zbrodnia była pospolita, ale okoliczności są tak szczególne, tak tendencyjne, pikantne, że wszystko staje się niepojęte, skomplikowane i wieloznaczne.
Sędzia śledczy chce zgłębić motywy. Podświadomie - przeczuwa złożoność przyczyn, badając je - trafia raz po raz na ścianę nie do przebicia. Oskarżony fascynuje go, przeraża, imponuje mu, złości: dlaczego u diabła popełnia absurdalne, naganne, kryminalne czyny zachowując przy tym godność, tożsamość człowieka nie pozbawionego wiary, kierując się wciąż straszną w skutkach logiką. Sędzia jest człowiekiem cywilizowanym, rozumie wiele, chce - zrozumieć wszystko.
Jest uczciwy, musi znać przyczyny postępku, który trzeba będzie osądzić. Jest też mądry, politycznie mądry - humanitarny, uczciwy proces to najlepsza reklama dla administracji, którą reprezentuje. Wie o tym, gardzi miejscowymi gubernialnymi metodami, tak jak gardzi miejscowymi rodakami-aparatczykami.
I przegrywa. W pojedynku ze zbrodniarzem, na którego koncie jest czyn aż nazbyt już banalnie ohydny (zarąbany siekierą w celi rywal).
Książkowy Iwan Fiodorowicz ma od początku do końca świadomość tego pojedynku, kontroluje swój stosunek do niezrozumiałych i ciemnych dla niego racji przeciwnika (nie ujawnionych zresztą do końca), obserwuje narastanie swojej obcości, tym większej, im bardziej chce zrozumieć: co to jest różnica mentalności narodowych, co to jest strach, a co determinacja, co odwaga, co upór, a co lojalność... Sceniczny Iwan Fiodorowicz grzęźnie w swoją rozpacz i rozterki (a także ciekawość innego) jakby podświadomie, niezauważalnie.
W pierwszej części spektaklu Władysław Kowalski (Iwan Fiodorowicz) irytuje i drażni: miał być intelektualistą a krzyczy, denerwuje się, emocjonuje każdym spotkaniem z oskarżonym (Maciej Rayzacher). Z partnerskiego pojedynku dwóch mentalności (najpierw mentalności, potem postaw) nie zostaje prawie nic, bo i Rayzacher nie wykracza poza bierność i niemrawy spokój. Na scenie pozostaje Mieczysław Pawlikowski (b. dobry, chodzący po ziemi prezes sądu gubernialnego) i zakonnik Białoszczyński. Żadnej gęstości klimatu, napięcia, podskórnych nurtów. Wniosek pierwszy i pospieszny: Terlecki nie poddaje się scenie, za dobrym jest prozaikiem. Tak się myśli na przerwie.
Po przerwie sytuacja zmienia się. Po finale przedstawienia nijakość pierwszej części spektaklu (notabene: można by tę część chyba skrócić z powodzeniem) jawi się w innych sensach. Skłonni jesteśmy przypisywać jej określone funkcje, podciągnąć nawet nudę pod świadomy zamysł realizatorów. Bo oto akcja nabiera tempa, akcja wewnętrzna, podskórna. Kowalski - sędzia, który na początku chce tylko zademonstrować konstruktywny państwowo liberalizm światłego człowieka, sam nie wiedząc kiedy ulega jakiejś dziwnej, moralnej fascynacji: chce zrozumieć. Koniecznie i za wszelką cenę. Aktor rozgrywa ten imperatyw, pomaga w tym zresztą wątek zagrożenia śmiercią (sceny z lekarzem Edmundem Fettingiem). Racja stanu? Owszem, to też, ale przede wszystkim rodzaj choroby. Choroby, którą mógłby nazwać: ojciec Sykstus.
Obcość sędziego - temat książki, mimo tylu znaczeń, wariantów, podtekstów, temat główny - pokazuje aktor dopiero w drugiej, lepszej części spektaklu. Bierność Sykstusa, nonszalancka wręcz ni jakość Rayzachera, także zaczyna grać. To nie on, Sykstus, musi zrozumieć sędziego - jest odwrotnie, on więc może być tylko zmęczony. Nie jest przecież bohaterem. Obecność Marty Ławińskiej (Barbara, ukochana mordercy) także ożywia nieco atmosferę. Kto wie, czy jej rola nie jest najbardziej gęsta, najbardziej z powieści.
Spektakl w Teatrze Powszechnym nie jest pełnym sukcesem: reżysera, aktorów, autora. Nie jest sukcesem, o którym marzyć może teatr i publiczność. Ba, ale też nie wiem, czy warto poddawać przeróbkom utwory tak wielowarstwowe, wieloznaczne, tak prozatorskie w samej strukturze, tak - w gatunku swoim -doskonałe. U Terleckiego każdy dialog to dialog przez kogoś przypominany, często wielokrotnie, na zasadzie baby w babie, już obrosły refleksjami, subiektywnymi komentarzami, osobistą selekcją różnych postaci książki. Scena może dać dialog osób bezpośrednio na niej działających, siłą rzeczy coś spłaszcza i zubaża, a coś przesadnie uplastycznia. Adaptacja tej akurat powieści wydaje mi się więc - powtarzam - działaniem ryzykownym ogromnie, acz niewątpliwie frapującym.
Efekt należałoby potraktować jako eksperyment i jako taki odbierać. Przyniesie to usprawiedliwienie dla schematycznie zasygnalizowanych wielu innych (nie podjętych przeze mnie) - poza obcością - wątków myślowych, co rozbija zresztą i rozprasza koncepcję całości. Z bogactwa wielosensów, jakim jest „Odpocznij po biegu”, należało dla sceny wybrać konsekwentnie myśl jedną. Wydaje mi się, że prawidłowo odczytałam tę, której poświęcono najwięcej uwagi, choć nie tyle, ile - być może - życzyłby sobie autor.
Zamiast zakończenia - cytat z rozmowy z Władysławem Terleckim publikowanej w "Kulturze" 31.VIII. 1975 r.:
"...(-) z przegranej moich bohaterów, doraźnie skazanych na klęskę, wynikają na potem, na dziś, pewne koncepcje intelektualno-moralne, które klęską skończyć się nie muszą".
Teresa Krzemień
„Kultura” nr 1, 2 stycznia 1977

PONAD POTRZEBĘ (stg)

Przedstawienie – „Odpocznij po biegu” - oparte na książce Władysława Terleckiego i zaprezentowane w Teatrze Powszechnym przez Zygmunta Hübnera, nie podejmuje tak ważkich zagadnień, aby zasługiwało na szczególna uwagę. Przynosi jednak dosyć nieporozumień, aby uwagę na nie zwrócić.
Źródła tych nieporozumień tkwią zarówno w treści sztuki, jak i w jej inscenizacji. W oparciu o głośna kiedyś, dziś już całkowicie zapomnianą zbrodnię, sztuka Terleckiego podejmuje szereg spraw psychologiczno-moralnych, nadając im znaczenie na pewno przewyższające wymowę faktów. Wydaje się chwilami, iż rozważania natury moralnej, rozmyślania nad naturą ludzką, są jakby rozdęte ponad możliwość wypełnienia istotną treścią kunsztownych form dialogowych.
Z pewnej perspektywy może się wydawać, iż słuchamy relacji zaczerpniętej z jakichś kronik kolonialnych: oto rozumny i prawy przedstawiciel władzy centralnej przybywa na zacofaną prowincję, aby rozwikłać i rozsadzić mroczne, bo nasycone fanatyzmem, sprawy krajowców. Tym przedstawicielem władzy jest sędzia śledczy prowadzący sprawę zabójstwa. Ów sędzia jest człowiekiem przewyższającym umysłem, wrażliwością i humanizmem postawy całe otoczenie, z którym się zetknął.
A jednak z całej tej konstrukcji nie wynikają wnioski, nie wypływają refleksje na tyle silne i trwałe abyśmy je mogli wynieść ze sobą po spektaklu. Być może, dzieje się tak dlatego, iż spektakl ten został zdominowany pragnieniem reżysera, aby wpoić widzowi przekonanie, że ogląda rzeczy niezwykłe i słucha rozważań głębokich i doniosłych. Widz poddaje się klimatowi spektaklu, ale nie ulega zawartym w nim sugestiom, choć opuszcza teatr pełen uznania dla reżysera i aktorów.
Postacią, która skupia najwięcej uwagi widza, jest sędzia śledczy. Gra go Władysław Kowalski. I czyni to tak sugestywnie dzięki wielkiej dyscyplinie aktorskiej, umiejętnemu posługiwaniu się efektami: gestem, głosem, a przy tym znakomitą dykcją, że widz podziwia i aktora i postać. Mieczysław Pawlikowski jest nie mniej znakomity w roli Prezesa sadu, który chciałby możliwie szybko zakończyć niemiła i drastyczna sprawę.
Franciszek Pieczka to Dorożkarz, człek prosty i pełen fanatycznej wiary w słuszność każdego poczynania jej ziemskich mandatariuszy. Maciej Rayzacher ujmuje szczerością przeżycia, dramatu człowieka, Sykstusa, przestępcy, który wydaje się być zdumiony własną zbrodnią, zagubiony w próbach zrozumienia samego siebie. Kazimierz Kaczor w roli Damiana reprezentuje, chyba jedyny w tej sztuce, cynizm i przewrotność.
Marta Ławińska gra Barbarę, przyjaciółkę Sykstusa, heroinę jego zbrodniczego czynu, wierzymy chwilami w szczerość jej uczuć. A jeszcze ukazują się na scenie aktorzy tak wytrawni i znakomici, jak Tadeusz Białoszczyński i Edmund Fetting.
A jednak wszystko to wydaje się rozwinięte ponad potrzebę, a więc niezbyt ważkie i mało przekonujące.
(stg)
„Życie Warszawy” nr 286, 1 grudnia 1976

TEATR MORALNYCH WYBORÓW (Barbara Kazimierczyk)

Teatr, dramat zawsze były tym miejscem i tą dziedziną literatury, gdzie ze szczególną wyrazistością ujawniał się konflikt pomiędzy różnymi postawami moralnymi, reprezentowanymi przez bohaterów wobec świata i bliźnich; gdzie ścierały się racje, poglądy, światopoglądy, i gdzie wyborom podstawowym między Dobrem a Złem towarzyszyły dramatyczne przeżycia jednostek. Konkretne losy ludzkie - losy scenicznych bohaterów - bywały czymś na kształt poetyckiej figury Przeznaczenia, Zwracały uwagę swego odbiorcy na sprawy najbardziej istotne z punktu widzenia celów finalnych życia Człowieka.
We współczesnym polskim teatrze rolą taką spełnia przede wszystkim dramat Tadeusza Różewicza. Nazwałam go "paradoksalną antysztuką" nie bez powodu. „Stara kobieta wysiaduje” - rozpatrywana w zaproponowanej wyżej perspektywie - prezentuje się jako utwór poety teatru, świetny przez siłę ewokacyjną podstawowej problematyki dotyczącej przyszłych losów ludzkiego gatunku. - Dokąd zmierzamy jako świat, wyrzekłszy się "tradycyjnych" światopoglądów i porzuciwszy związany z nimi porządek praw moralnych dla "śmietnika wartości"? - zdawał się pytać autor „Kartoteki” w „Starej kobiecie...”. Tym razem wybór - czy raczej stroniące od stawiania przysłowiowych kropek nad i, jak zwykle u Różewicza nieme oskarżenie współczesnych o brak światopoglądu, o letniość uczuć, o indolencję wobec wartości, zostało przeprowadzone w poetyce negatywnej, tak charakterystycznej dla środków wyrazowych współczesnej sztuki. To oskarżenie o bierną postawę wobec wartości, postawę, zgodnie z którą "nieskończoność bywa krótsza od nóg Sofii Loren", zaś "metafizyki powinny działać na podobieństwo pigułek przeczyszczających", że posłużymy się cytatem z wcześniejszej o prawie 19 lat „Naszej małej stabilizacji”, w „Starej kobiecie...” zwraca się swoim ostrzem przeciwko wszystkim nam, żyjącym w II połowie XX wieku. Przestrzega przed efektami naszej własnej indolencji etycznej.
Wszystko, co napisano w polskiej literaturze dramatycznej dla teatru po „Starej kobiecie...”, brzmi mniej przekonywająco. Wszystko, nie wyłączając następnych propozycji samego Różewicza. W tamtej sztuce udało się poecie unaocznić wielką prawdę, może dlatego w teatrze wczesnych lat 70-tych brzmiącą jak odkrycie, że nieczęsto teatr zdawał się zwracać na nią uwagę. Szczególnie znakomity spektakl wrocławski, w reżyserii Jerzego Jarockiego, dowiódł, iż pytania obracające się wokół zagadki człowieczego przeznaczenia, wokół tej wielkiej niewiadomej, przed jaką staje w każdej epoce ludzkość, dziś urastają do rangi pytań palących, domagających się rozstrzygnięcia. Obecne w innej postaci w świadomości bohaterów Szekspira, Corneille'a i Racine'a, powróciły w antysztuce polskiego autora współczesnego, aby zaświadczyć o własnej żywotności. I właśnie na tym polega przełomowość - nie tylko na gruncie polskim - dramatu o "wysiadującej" kruche, i jakże łatwe do uśmiercenia, pisklę lepszej ludzkości starej kobiecie.
Jak wspomnieliśmy, od czasu napisania i wystawienia tamtej sztuki upłynęło już dobrych kilka lat, prawie dziesięć. W aktualnym dorobku polskich dramaturgów współczesnych znajdziemy z całą pewnością wiele sztuk rzetelnych, napisanych ze znajomością arkanów teatralnego rzemiosła. Również wśród autorów wstępujących mamy, ostatnio zwłaszcza, do czynienia co najmniej z kilkoma nazwiskami, każącymi myśleć o przyszłości naszej dramaturgii z nieśmiałą nadzieją. A przecież nie wydaje się, żeby nawet tacy nowi autorzy, jak Teresa Lubkiewicz-Urbanowicz w swoich ciekawych sztukach, jak coraz głębiej drążący polską współczesność w swoich "reportażowych" sztukach Edward Redliński, czy zbyt skeczowy, naskórkowy, choć sprawnie operujący szczegółem obyczajowym i dialogiem Zbigniew Latko - w swojej optyce widzenia spraw Człowieka zbliżali się choćby do perspektywy, w jakiej umieszczał je od początku swoich kontaktów z teatrem Tadeusz Różewicz.
Co więcej, aktualny stan polskiej dramaturgii współczesnej zdaje się dowodzić, że pomiędzy reprezentantem pokolenia, którego młodość (przypadła na lata wojny, a pokoleniem dzisiejszych 30-latków czy autorów dobiegających już czterdziestki, otwiera się niepokojąca dosyć przerwa. Gdzie na przykład przyjdzie usytuować dorobek autorów pokolenia "Współczesności", oceniany w zaproponowanej wyżej perspektywie wielkich pytań?
Autorzy tego "pokolenia", które wniosło ożywczy powiew do naszej literatury i pod koniec lat 50-tych zajmowali się, o czym ogólnie wiadomo, teatrem dosyć często, jak przystało na poetów. - Bryll? I owszem, ale co się - od czasu napisania "Rzeczy listopadowej" - dzieje z Bryllem-dramaturgiem? Pytania fundamentalne, metafizykę zdaje się autor „Jałowca” rezerwować ostatnio dla - znakomitej zresztą, fakt - poezji. Sprawny i jakże często kontrowersyjny w swoich scenicznych propozycjach Ireneusz Iredyński ostatnio przerzucił się na prozę; milczy interesujący autor „Czapy”, Janusz Krasiński. Bohdan Drozdowski autor „Konduktu” i „Króla Jana trzeciego”, redaguje miesięcznik "Poezja" i przekłada - interesująco - sztuki Szekspira. St. Jerzy Sito po swoim „Odejściu Fausta” nie zasilił repertuaru polskich teatrów nową propozycją. Wreszcie autor „Szachów”, „Chłopców”, „Lęków porannych” i „Okapi”, Stanisław Grochowiak, nigdy już nic nie napisze...
Problem oczywiście leży nie tylko w fakcie, iż pokolenie "Współczesności" obdarza ostatnio teatr swoją autorską uwagą nie za często. O tym, że sztuka sztuce nierówna, wiedzą najlepiej ci, którzy ów teatr tworzą. Zwłaszcza jeśli chcą oceniać poszczególne utwory z tego punktu widzenia, z jakiego rozpatrujemy w niniejszym artykule humanistyczną rolę teatru i dramatu. Ci właśnie ludzie: reżyserzy i dyrektorzy poszczególnych placówek, scenografowie i aktorzy - decydują przecież o aktualnym obliczu polskiego teatru. I robią to - zważmy - w sytuacji rozporządzania takim materiałem dramaturgicznym, jaki istnieje, który jest im dostępny, który albo by mogli mieć, albo który już mają. Otóż - jaką by nie uzyskiwać drogą nowe sztuki dla teatru: inspirując ludzi pióra, dotąd trzymających się z daleka od dramatu, czy adaptując na scenę prozę wielkich klasyków, o "produkcie finalnym" decyduje nie tylko pomysłowość reżysera, sprawność oraz inteligencja scenografa, wreszcie poziom aktorskiego rzemiosła. Klamka zapada znacznie wcześniej; zarówno sukces, jak porażka teatru - przynajmniej tego, który nie usiłuje być operetką, który posiada określoną renomę lub o tę renomę walczy - zależy w bardzo znacznej mierze od zawartości intelektualnej propozycji mającej ulec "scenicznemu przysposobieniu". Kaliber, ranga problemów, jakie drąży autor prozy, która ma zostać zaadaptowana dla teatru, zaczynają się bowiem dzisiaj coraz bardziej liczyć w odbiorze widza.
Widz świadomy coraz częściej - w ostatnich latach zwłaszcza - odwiedza przecież progi naszych teatrów. Ciekawa rzecz: w okresie żywiołowego rozkwitu telewizji obserwujemy tak znaczne zróżnicowanie widowni i tak wyraźny ogólny wzrost poziomu odbioru spektakli, że obserwacja ta podaje w wątpliwość modne kiedyś obawy o antykulturotwórczą rolę telewizji...
W bieżącym sezonie teatralnym zdarzyły się co najmniej trzy propozycje, świadczące o renesansie zainteresowania ludzi tworzących oblicze polskiego teatru problematyką fundamentalnych wyborów moralnych. Ich poziom inscenizacyjny, wspierający szczególnie w dwu wypadkach wartość "wyjściowego" materiału, świadczy o tym, że teatr polski zdaje się wchodzić w okres rozszerzonego pojmowania wobec widza swoich zadań. Pragnąc dostarczyć temu ostatniemu pełnowartościowego artystycznie materiału do refleksji na temat otaczającego go świata, twórcy teatru coraz większą uwagą obdarzają literaturę ośmielającą się stawiać pytania niemodne jeszcze tak niedawno. Tymi trzema przedstawieniami, które pragniemy przybliżyć Czytelnikom "Kierunków" - omawiając je w tym miejscu - są dwie premiery krakowskiego Starego Teatru oraz jeden spektakl warszawski. Mowa o adaptacjach „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego, w reżyserii Macieja Prusa i o spektaklu Andrzeja Wajdy, opartym na motywach „Idioty”; wreszcie o prapremierze „Odpocznij po biegu”, sztuki Władysława Terleckiego, opartej na powieści pisarza pod tym samym tytułem i wystawionej w reżyserii Zygmunta Hübner przez Teatr Powszechny na Pradze.
Właściwie obie adaptacje Dostojewskiego nie wymagają szerszego omówienia w artykule oceniającym sytuację w teatrze polskim od strony propozycji dramaturgii. Dostojewski zawsze pozostanie Dostojewskim, nawet jeżeli weźmie go na sceniczny warsztat zdolny reżyser dziś średniego pokolenia; i jeżeli popełni przy okazji parę błędów. Z kolei Andrzej Wajda nieuniknione niedostatki własnej "autorskiej" adaptacji potrafił wynagrodzić widzowi efektowni teatralnie nawiązką.
Wsparty w swojej „Nastazji Filipownie”, jak brzmi tytuł tej wersji „Idioty”, talentem dwójki młodych aktorów Wajda rozłożył akcenty nieco inaczej, niż mona było się spodziewać. Przyznając gros atutów Rogożynowi (świetny, "zupełnie inny" Jan Nowicki), autor krakowskiego spektaklu Idioty uczynił to kosztem odebrania ich tytułowemu bohaterowi. (Księcia Myszkina gra w krakowskim przedstawieniu Jerzy Radziwiłowicz).
Trzeba natomiast powiedzieć, że pozycja warszawskiego Powszechnego cieszy szczególnie, i to co najmniej z paru powodów. Chodzi nie tylko o to, że placówka na Zamojskiego, prowadzona od kilku lat przez Zygmunta Hübnera - który też zresztą dyrektorował swego czasu w krakowskim Starym - dała tym razem propozycję najbardziej klarowną teatralnie i myślowo. Chodzi przede wszystkim o fakt, że polskiej dramaturgii współczesnej: przybył nowy autor, i to autor szczególnie interesujący, jak tego dowodzi praskie przedstawienie.
Terlecki napisał na materiale swojej "podskórnie dialogowanej" powieści właściwie nowy utwór. Gęstość tej prozy w sposób li tylko mechaniczny na język dramatu nie dała się przełożyć. Zapewne Dostojewski, autor obu wielkich, oraz - co w tym wypadku ważne: grubych - książek, bardziej od Terleckiego stylistycznie "rozwichrzony", w sensie zgromadzonego materiału obserwacyjnego i wspaniałej galerii typów ludzkich, jest bogatszy. Współczesny autor w swojej liczącej niewiele ponad 200 stron short story ma na swoją "obronę" fakt, że w II połowie XX wieku nie sposób pisać powieści-fresku. Że nie sposób jej pisać nawet wówczas, jeśli się bierze na warsztat temat, którego zapewne by się nie powstydził sam Dostojewski. Otóż, jeśli owo relatywne ubóstwo środków, czy raczej umiar w ich stosowaniu przez autora skądinąd słynącego z ascezy pod tym względem, stanowi według niektórych krytyków pewien mankament w powieści, to trzeba powiedzieć, że sprawdza się w całej pełni właśnie jako zaleta w teatrze. Oglądając w krakowskim Starym oba przedstawienia Dostojewskiego czujemy, że są to mniej albo bardziej udane adaptacje. „Odpocznij po biegu” w Powszechnym ogląda się jak pełnospektaklową sztukę, którą dramat Terleckiego jest w istocie. Dramat to w całym znaczeniu tego słowa, dziejący się w miejscu niesłychanie odległym od potocznych wyobrażeń o arenie dramatycznych wypadków i przynoszący niebanalny portret zbrodniarza. Bohater Terleckiego staje się nim niejako z najwyższych pobudek moralnych, dokonując wyboru między wartościami uwikłanymi w Zło tak mocno, że jego wybór ma w sobie prawdziwy posmak antycznej tragedii.
Trzeba powiedzieć, że Terlecki szedł na znaczne ryzyko, osnuwając swój utwór na kanwie wydarzeń, jakie miały miejsce w rzeczywistości, w pierwszych latach naszego wieku. W interpretacji pisarza mniejszego lotu - i o mniej sprecyzowanej postawie światopoglądowej - moralitet o zbrodni popełnionej w jasnogórskim klasztorze mógłby dać utwór skandalizujący, o wyraźnie sensacyjnym i szmirowatym posmaku.
Tymczasem oglądane na scenie Teatru Powszechnego „Odpocznij po biegu” porusza bardzo głęboko. Każe się zastanawiać nad krętymi drogami, jakimi prowadzi ludzkie jednostki ich tajemne przeznaczenie, pobudza do refleksji nad sekretem losu tych, którym jest dane poznać najpierw całą nędzę grzechu, zanim dostąpią łaski moralnego oczyszczenia. Dzieje się tak nie tylko za sprawą znakomitej gry aktorów, prowadzonych pewną ręką przez wrażliwego na wszystkie subtelności tekstu reżysera. Jeżeli na czoło aktorskiego zespołu wybija się zdecydowanie Władysław Kowalski jako Iwan Fiodorowicz, sędzia śledczy, intelektualista europejskiego pokroju, pragnący najpierw wniknąć w duszę człowieka, którego inni potem będą sądzić, to co najmniej połowa sukcesu wybitnego artysty jest tu zasługą samego autora. Pojedynek na racje między Władysławem Kowalskim a Ojcem Sykstusem (Maciej Rayzacher), zabijającym męża kochanej przez siebie kobiety w porywie zazdrości, w wersji Terleckiego, unaocznionej przez scenę Powszechnego, przypomina słynny pojedynek między Porfirym a Raskolnikowem ze „Zbrodni i kary”. Bo też jest to literatura dramatyczna spod znaku Dostojewskiego, chociaż w wypadku obu bohaterów mamy do czynienia z różnicą motywów ich tragicznego wyboru. Dramat zakonnika, który zabija w przypływie tajemniczego zamroczenia, a który przedtem mógł przecież wystąpić z klasztoru, uciec z Barbarą, słowem, wynaleźć tysiąc sposobów, żeby wymknąć się spod władzy ciążących na nim ślubów zakonnych - autor przedstawia jako dramat człowieka głęboko wierzącego. Sykstus nie może sam siebie zwolnić ze złożonych ślubów, bo składał je nie przełożonemu zakonu, tylko Bogu. Bóg zesłał na niego tę niespodziewaną i nie dającą się oszukać miłość, więc Sykstus przyjmie swój krzyż, dając się prowadzić - Bogu? czy szatanowi? - aż do końca. Miłość Sykstusa pokazuje Terlecki jako wielką, czystą i w zwykłych ludzkich układach mobilizującą. Ten jeden układ, w jakim tkwi Sykstus, zmienia jego miłość w zbrodnię. Autor „Odpocznij po biegu” nie pisze kazania i podwójna natura namiętności znajduje w nim, pisarzu współczesnym, Interpretatora nader subtelnego. Iwan Fiodorowicz, ateista - będący bardziej filozofem i psychologiem z powołania niż sędzią śledczym - staje bezradny oko w oko z tajemnicą konkretnego losu. Jego logiczny, ścisły umysł kapituluje przed zagadką Wiary, pomagającej bohaterowi znieść z godnością jego przekleństwo.
Barbara Kazimierczyk
„Kierunki” nr 31, 31 lipca 1977

TRUDNE POSZUKIWANIE (Michał Misiorny)

Anegdota przedstawienia jest banalna i wymienna. I nie ona stanowi o wartości dzieła sztuki, jakim jest i powieść Władysława Terleckiego i jej adaptacja sceniczna w Teatrze Powszechnym.
„Odpocznij po biegu” - to proza gęsta i subtelna, o skomplikowanej, wielopoziomowej narracji ł interesującym ładunku refleksji filozoficzno-moralnej i społecznej. Spektakl oddaje jedynie wybrany poziom złożonej narracji powieści brany poziom złożonej narracji powieści - i wzbogaca go pięknym, twórczym opracowaniem aktorskim.
Ze słabości, pobłądzenia a nawet występku poszczególnej jednostki nie powinno się wyciągać ogólnych wniosków, odnoszących się do etosu moralnego zbiorowości, w jakiej ta jednostka uczestniczyła. Istotnie nawiązuje Terlecki w swej powieści do głośnego przed niemal 70 laty morderstwa w klasztorze, ale nie traktuje sprawy jako sensacji o dwuznacznym wydźwięku. Zresztą i wówczas, i dziś podobne zdarzenia podniecają niezdrowo jedynie ludzi małodusznych. Pisarza tymczasem interesuje wnętrze człowieka przede wszystkim, charakter motywacji, jakie nim powodują. Jest to w przypadku „Odpocznij po biegu” człowiek szczególnego rodzaju - ktoś, kto drastycznie złamał surowe rygory, jakie sam był sobie narzucił przez wybór drogi życiowej.
Sędzia, badający sprawę Sykstusa, pragnie poznać mechanizm psychologiczny owej decyzji; tak samo, sądzę, badałby sprawę lekarza, łamiącego etykę swego zawodu, czy może oficera, plamiącego honor munduru. Sędzia więc, a nie brat Sykstus, jest główną postacią tego dramatu - gdyż właśnie dramatem jest poszukiwanie prawdy, owa daremność najlepszej woli, przezeń okazywanej.
Poszczególny człowiek bowiem - powiada jakby pisarz - nie mieści się w schemacie, jego własna prawda i motywy, jakimi się kieruje, są dla innych dostępne i rozpoznawalne jedynie ułamkowo. Łatwiej zwykle przychodzi zrozumieć kogoś, kto konsekwentnie urzeczywistnia ideał obranej drogi życiowej, trudniej zaś tego, kto miota się wśród sprzeczności. Czy tkwi w tym apel o wyrozumiałość? Nie sądzę; fakty mają zresztą zwykle odrębną i jednoznaczną wymowę, która ułatwia osąd. Z drugiej przecież fakty tkwią także w historii i w czasie, mają zatem rozległe i trudne czasem odniesienia, stąd między oceną a zrozumieniem rozciąga się często obszar pytań bez odpowiedzi.
Sytuacja sędziego śledczego, Iwana Fiodorowicza, jest szczególnie trudna przez te właśnie implikacje; jego instynkt, takt i humanizm sprawiają też, że śledztwo nie staje się ani procesem przeciwko klasztorowi, ani konfrontacją odmiennych kultur, lecz właśnie poszukiwaniem moralnej motywacji dla czynu, popełnionego przez jednostkę. Ta rola jest wybitnym osiągnięciem Władysława Kowalskiego, powyższe bowiem odnosi się tyleż do postaci z powieści, co i do postaci, stworzonej przez aktora.
Sceptycznie odnosi się oni do misji, narzuconej sędziemu przez rację stanu, z pasją jednak szuka prawdy - i to szukanie staje się z czasem jego własną sprawą. Kowalski ma już niejedną piękną rolę w dorobku, obecnie pokazuje na nowo, jak wielką ma przyszłość w rolach inteligentnych i subtelnych rezonerów, którym potrafi dać życie i prawdę wyrazu.
Drugim wybitnym osiągnięciem spektaklu jest rola Prezesa sądu; w ujęciu Gustawa Lutkiewicza potraktowana jest ta postać jako biegunowe przeciwieństwo sędziego śledczego, jako typ dosyć taniego politykiera, traktującego swą pozycję instrumentalnie i koniunkturalnie.
W tym przedstawieniu także i mniejsze role zasługują na baczną uwagę i komplement, szczególnie mam tu na myśli Jana Jeruzala - sugestywnego protokolanta, Franciszka Pieczkę - dorożkarza, Ewę Dałkowską - jego żonę, Annę Seniuk - damę z Warszawy, Kazimierza Kaczora - Damiana, Tadeusza Białoszczyńskiego - zakonnika i Martę Ławińską - Barbarę.
Zamknięty, nieco monotonny w wyrazie jest Sykstus Macieja Rayzachera; być może jest to wynik potraktowania postaci przez reżysera, który tym większy stwarza przez to dystans między szukającym prawdy sędzią a oskarżonym.
W ogóle trzeba tu jednak powiedzieć, że Zygmunt Hübner przypomina się tym przedstawieniem jako inteligentny, stroniący od taniego efektu interpretator, jako reżyser zdyscyplinowany i może nieco chłodny, ale też realizujący odmianę teatru, apelującego przede wszystkim do intelektu widowni. Jego spektakl jest mądry i, zważywszy anegdotę, niezwykle taktowny, nie dotyka uczuć, a zaprasza do przemyśleń. I jeśli ma błędy, to niewielkie: jest troszkę za długi i ma dwie lub trzy zbędne pointy, które symulują finał.
Michał Misiorny
„Trybuna Ludu” nr 309, 28 grudnia 1976

WIĘŹNIOWIE LOSU (Krzysztof Pysiak)

Ostatnimi laty dość często pojawiają się w teatrach spektakle, które są adaptacjami wybitnych powieści. Zjawisko to wynika być może częściowo z braku nowych, oryginalnych utworów dramatycznych, ale przede wszystkim jest - jak sądzę - podyktowane pragnieniem wyjścia poza formy tradycyjne. Zwłaszcza że teatr i tak nowych form poszukuje i dosyć dowolnie dobiera dla swych artystycznych penetracji materiały literackie. W teatrze profesjonalnym świetnym przykładem może tu być działalność Adama {#os#835}Hanuszkiewicza{/#}, który konstruuje przedstawienia z poezji, publicystyki czy wspomnień pisarzy.
Nie zabraknie również przykładów, jeśli zechcemy wymienić powieściowe adaptacje teatralne. Pisałem niedawno na tych łamach o "{#re#16558}Patnie{/#}", spektaklu przygotowanym w Łodzi przez Kazimierza {#os#58}Dejmka{/#} na podstawie "Lorda Jima" Conrada. W innym łódzkim teatrze grany jest "Bołdyn" według powieści Putramenta. Z kolei w krakowskim Teatrze {#os#2589}Wajdy{/#}, reżysera, który przed wielu laty stworzył słynne przedstawienie "Biesów" wykorzystując również wątki powieści Dostojewskiego.
Jest w tym teatralnym sięganiu po Conrada czy Dostojewskiego swoisty paradoks. Obydwaj to przecież pisarze moralnego dyskursu, zainteresowani zgłębianiem ludzkiej psychiki, często jej mrocznych pokładów i równocześnie autorzy utworów gęstych, wieloznacznych, wymagających wnikliwej lektury. I właśnie - okazuje się - taka proza przyciąga reżyserów i to reżyserów przecież wybitnych.
Z ducha Dostojewskiego wyrosła również powieść Władysława {#au#12}Terleckiego{/#} "Odpocznij po biegu". Wydana pod koniec 1975 bardzo szybko zdobyła powodzenie u czytelnika (przed kilkoma tygodniami rozeszło się już drugie jej wydanie) i wysokie noty krytyków. Tę powieść zaadaptował sam autor dla Teatru Powszechnego, który niedawno rzecz wystawił w reżyserii Zygmunta {#os#871}Hübnera{/#}.
Powieść i sztuka nawiązują do motywów znanej sprawy kryminalnej z początku stulecia - morderstwa popełnionego przez zakonnika. Ale Terlecki kanwę kryminalną wykorzystał dla celów specjalnych: aby zademonstrować zachowanie ludzi w sytuacjach ostatecznych. W powieści, a jeszcze wyraźniej w sztuce, główną postacią okazuje się nie morderca - Sykstus (Maciej {#os#10564}Rayzacher{/#}), ale przybyły z Petersburga sędzia śledczy - Iwan Fiodorowicz (Władysław {#os#322}Kowalski{/#}). Można by go w jakiś sposób skojarzyć z Porfirym Pietrowiczem ze "Zbrodni i kary".
Głównym elementem sztuki Terleckiego są przesłuchania oskarżonego i świadków przez Iwana Fiodorowicza. W chwili, gdy ten ostatni przystępuje do sprawy (a od tego momentu zaczyna się rzecz sceniczna) fakty są już właściwie znane i śledztwo można by zamknąć. Ale sędziego interesują nie tylko fakty - chce dociec, jakie motywy kierowały zabójcą, pragnie zrozumieć fenomen zbrodni.
W sztuce nie ma w zasadzie wydarzeń fabularnych, rozwoju akcji w potocznym rozumieniu słowa. Dramat rodzi się ze zderzenia odmiennych postaw, mentalności, światopoglądów, które na siebie wzajemnie oddziaływają.
Iwan Fiodorowicz szuka - powiedzieliśmy - odpowiedzi na pytanie o wewnętrzne, duchowe przyczyny zbrodni. Ale próbuje to czynić z przekonaniem, że zna odpowiedź. Na początku jest sceptyczny, przeświadczony o swej wyższości moralnej, intelektualnej, światopoglądowej, narodowej itd. Posiada system rzekomo niezawodnych racji, w imię których postępuje. W trakcie śledztwa, może pod wpływem niezwykłych okoliczności sprawy i osobowości oskarżonego, przechodzi znamienną ewolucję. Pokazał ją świetnie Władysław Kowalski.
Co powoduje ową ewolucję (która stanowi zresztą oś dramatu)? Osłabienie ducha sędziego, zachwianie jego systemu umotywowane jest częściowo chorobą. Iwan Fiodorowicz zaczyna zaglądać w oczy śmierci - a to narzuca inną hierarchię ziemskim wartościom. To łączy go z Sykstusem, zbliża do zrozumienia czy nawet uznania zbrodniarza. Można powiedzieć, ze w starciu postaw zwycięstwo odnosi Sykstus. Jego system myślowy jest na tyle pojemny, aby pomieścić i wytłumaczyć sytuacje krańcowe. Grający Sykstusa Maciej Rayzacher potrafił pokazać niezmienność swego bohatera, przez spokój i pokorę przebija pogodzenie z losem, swoisty fatalizm.
Klęska Iwana Fiodorowicza stawia go na jednej płaszczyźnie z Sykstusem. Sędzia broni się przed tym do końca; przypieczętowuje jego przegraną samobójstwo żony zatrzymanego przezeń świadka. A więc i on jest winien - jak Sykstus - cudzej śmierci.
Utwór Terleckiego porusza się wśród racji moralnych i filozoficznych. Taka materia stwarza w teatrze podstawowe trudności inscenizacyjne. Jak poradził sobie Hübner? Zbudował dramat ze scen wydobywanych z ciemności, jakby pokazując tylko niektóre momenty z duchowej ewolucji bohatera. Całość tego procesu przebiega przecież głęboko w świadomości czy nawet podświadomości Iwana Fiodorowicza i poznać jej nie sposób.
Rzecz dzieje się w surowej i monumentalnej scenografii Jana {#os#1313}Banuchy{/#}. Szare tło muru kojarzyć się może zarówno z klasztorem, jak więzieniem: dekoracja jakby podkreśla metaforyczny sens sztuki, iż jesteśmy więźniami swego losu, równocześnie przez linie zbiegające się gdzieś w górze - ponad przestrzenią sceny- odsyła do metafizycznych pytań i kwestii, które określają głęboki sens "Odpocznij po biegu".

KLĘSKA IWANA FIODOROWICZA (Jan Kłossowicz)

Normalna kolej rzeczy jest taka: najpierw powstaje powieść, potem robi się jej adaptację sceniczną, którą się wystawia. Z "Odpocznij po biegu" było nieco inaczej. Terlecki napisał powieść i jednocześnie zrobił jej wersję sceniczną. Z kolei {#os#871}Hübner{/#} przykroił dla sceny "autoadaptację {#au#12}Terleckiego{/#}, a budując spektakl niejednokrotnie starał się wydobyć to, co było ważne w powieści, a nie: wyszło w adaptacji. Po trosze wrócił do książki, po trosze sam dodał własną interpretację postaci i niektórych scen, które u Terleckiego pozostały niedookreślone.
Spektakl w Teatrze Powszechnym okazał się ciekawy i ważny. Dramat znalazł tu oparcie w prozie, a niedostatki adaptacji zostały w maksymalnym stopniu zniwelowane przez staranną robotę reżyserską, kreacje aktorskie i dobrą dekorację. {#os#1313}Banucha{/#} dobudował do szarej, ceglanej ściany zamykającej scenę Teatru Powszechnego cztery potężne skarpy tak, że cały spektakl dzieje się jakby u podnóża klasztornego muru. Gorzej jest z funkcjonalnym rozwiązaniem scenicznej konstrukcji. Zawieszony pomiędzy skarpami pomost z balustradą tworzy dodatkowe miejsce do gry, które jest właściwie niepotrzebne. A przecież kompozycja inscenizacji jest reżysersko udana. Rozwlekły ciąg przesłuchań i rozmów utrzymany został we właściwym, co wcale nie znaczy, że za szybkim rytmie. Prawie umownie potraktowane zmiany miejsca akcji nie zmuszają do przerw, przebieg spektaklu sprawia wrażenie jakby przez opierającą się teatrowi mulistą prozę płynął prąd czystego dialogu.
Nie znaczy to wcale, że Hübner nastawia się na to, aby celowo ciemną, pełną niedomówień, aluzji historycznych, literackich i moralno filozoficznych sentencji prozę Terleckiego oczyścić i wyszlamować. Taki zabieg okazałby się zabójczy. Powstałaby albo ponura kryminalna historia, albo moralno-jurystyczna dysputa. Tymczasem spektakl w Powszechnym, to sztuka o poszukiwaniu uzasadnień dla ludzkiego postępowania, a przede wszystkim oparcia dla postaw czy nawet systemów moralno-filozoficznych, które reprezentują główni bohaterowie. Zresztą to poszukiwanie,te ciągłe pytania rozpływające się w niedomówieniach, albo we wspierających je literackich aluzjach i zapożyczeniach - od Dostojewskiego, poprzez Nietzschego po Gide'a i aż po Celine'a czy egzystencjalistów - stanowią zasadniczą cechę powieści Terleckiego. Jej największą zaletę i największą wadę. Wadę dlatego, że autora nie stać na to, aby odpowiedzieć na którekolwiek z zasadniczych pytań, które stawia sobie i czytelnikom. Zaletę, bo właśnie w niedomówieniach i aluzjach literackich tkwi swoisty, niepokojący, niemal fałszem podszyty urok jego pisania.
Samo słowo "urok" brzmi tutaj przewrotnie, bo Terlecki robi przecież wszystko, żeby do swoich bohaterów i do tematu swojej powieści zniechęcić. Wybiera obrzydliwą sprawę morderstwa dokonanego przez Paulina na mężu swojej kochanki. Morderstwa i procesu przed carskim sądem, który zbulwersował całą Polskę i był żałosną sensacją, którą przesłoniły nam wydarzenia 1905 i 1914 roku. Dlatego też nie mogę zgodzić się z wyrażaną już opinią, że Odpocznij po biegu, to powieść historyczna. Nonsens. Tematem prawdziwej powieści historycznej z tamtej epoki mogłaby być ostatecznie "sprawa" Brzozowskiego, tragiczna, ciemna i w niektórych aspektach obrzydliwa, ale mówiąca wiele o sytuacji Polaków około roku 1900. Sprawa ojca M. takim tematem nie jest. W dodatku ustawienie akcji w ten sposób, że racje moralne płynące z lektury Dostojewskiego i Nietzschego, że tragizm człowieka poszukującego uzasadnień etycznych - "z pustym niebem nad głową" - prezentuje tu sędzia śledczy będący urzędnikiem administracji rosyjskiej, a racje postępowania płynące z wiary w Boga i Diabła (nie w głębszym filozoficznym, ale dużo prostszym katechetycznym rozumieniu) prezentuje polski zakonnik - morderca i złodziej - wyklucza sensowną historyczną interpretację powieści Terleckiego. Wybór takiego właśnie tematu budzi tylko niesmak i poczucie fałszu.
Inaczej wygląda wszystko, jeśli się spojrzy na "Odpocznij po biegu" jak na przypowieść o ludziach postawionych wobec konieczności zrozumienia siebie (Sykstus) i jeszcze trudniejszego zrozumienia innych (Sędzia Iwan Fiodorowicz). Terlecki napisał powieść o człowieku, który sam będąc ateistą czy agnostykiem, usiłuje pojąć znaczenie wiary w Dobro i Zło, w Boga i Szatana i konsekwencje tej wiary dla moralnego wyboru. Napisał też wokoło tej zasadniczej sprawy wiele rozważań i aluzji literackich, a także użył realiów sądowo-historycznych, które łatwo mogą przesłonić rzeczywisty sens jego książki.
W Teatrze Powszechnym, zarówno sposób interpretacji całości, jak i też rola Władysława {#os#322}Kowalskiego{/#}, który gra sędziego Iwana Fiedorowicza, przesądza o moralno-psychologicznym charakterze przedstawienia. Kowalski potrafił nie tylko zbudować postać intelektualisty-urzędnika z przełomu wieków, ale umiał też naprawdę przekonywająco pokazać klęskę tego myślącego i czującego głęboko człowieka wobec tego, co w ludzkiej naturze i w ludzkich sposobach widzenia świata pozostaje ciemne, niezrozumiałe, na pozór naiwne i łatwe do obalenia, a w istocie niezwykle mocne, groźne, wspaniałe; wymykające się nie tylko zrozumieniu, ale i osądowi. Obok Kowalskiego, Inne ciekawe role: Prezes Sądu {#os#325}Lutkiewicza{/#} - jowialny, pełen "zdrowego rozsądku", nawet dowcipny - stanowiący doskonałe przeciwieństwo Iwana Fiodorowicza, zaparty w swojej wierze i ciemnocie Dorożkarz {#os#332}Pieczki{/#}, doskonała drugoplanowa rola Jana {#os#1297}Jeruzala{/#}, który gra Protokolanta - urzędasa i szpicla o gołębim sercu i epizodyczna niemal postać Lekarza ({#os#1026}Fetting{/#}).
Ale najtrudniejsze że wszystkich zadanie miał Maciej {#os#10564}Rayzacher{/#} grający Sykstusa. O ile Iwan Fiodorowicz jest pełnym człowiekiem, który swoje racje wykłada poprzez działanie i walczy o zrozumienie świata, o tyle Sykstus, tylko o sobie opowiada. Jest to rola statyczna, będąca jedynie czymś w rodzaju "głowy tureckiej" na którą, raz po raz, ktoś się zamierza. Jednakże zarówno interpretacja reżyserska, jak i budowanie roli przez Rayzachera poszły w kierunku maksymalnego zdynamizowania tej postaci. Opisane w książce, ale niejasne i trudne do uchwycenia wewnętrzne zmagania Sykstusa, jego walka z Szatanem i jego wiara w Miłosierdzie, jego rozgrywanie procesu przeciw sobie - niezależnie od śledztwa i przyszłej rozprawy sądowej - zostały w teatrze maksymalnie wyraźnie pokazane. I za to należy się reżyserowi i aktorowi prawdziwe uznanie.

DIABŁY STARE I NOWE (Jan Alfred Szczepański)

Chował pod sobą w sofie nieboszczyka - Że jaż bez tego na ty sofie grzeszy - To go nie cieszy". Nie tylko swawolnych wierszyków o Franiu czy Ernestynce nauczyłem się, grzeczny chłopiec, na pamięć, ale i sławnej "Opowieści dziadkowej o cudach jasnogórskich", również napisanej i ogłoszonej naprędce przez przyjaciela mego ojca, pana Żeleńskiego, doktora. To ci była sensacja! Boy drwił i szydził na potęgę - czytajcie "Słówka"!
Władysław {#au#12}Terlecki{/#} podszedł po wielu latach do tego tematu w sposób absolutnie odmienny. Wyrzekł się pitavalu, pogrążył w moralitet o zbrodni i karze, zajął się sędzią śledczym, dociekającym prawdy psychologicznej, i to sędzią, przybyłym z zewnątrz, z innej sfery kulturowej i narodowej. Dla Boya sprawa ojca Damazego była jakby nową aferą ze świata Barbary Ubryk. Dla Terleckiego - którego pisarstwo cenię i szanuję - wina i pokuta brata Sykstusa warzy się w kotle ciemnych instynktów człowieka, nawet pokus diabelskich, i właśnie w te kręgi wnika Iwan Fiodorowicz, sędzia śledczy po trosze z kart Dostojewskiego, człowiek chory fizycznie i pokręcony psychicznie. To trafia - wszyscy chwalą autora, że wyrzekł się tym razem sensacji w stylu "Czarnego romansu" - ale mnie trudno się wyrwać spod wpływu Boya, który na to kryminalne wydarzenie patrzał diablo trzeźwym okiem. I powieść Terleckiego "Odpocznij po biegu" czytałem z mieszanymi uczuciami.
Powieść tę przerobił autor na utwór teatralny - wielu autorów tak czyni, u nas wzorem była współczesna "bratu Sykstusowi" Zapolska - i wystawieniem tej scenicznej wersji zajął się Zygmunt {#os#871}Hübner{/#}. Reżyseria jego jest precyzyjna, kameralna, "psychologiczna", mocno osadzona w sugestywnej, posępnej dekoracji Jana {#os#1313}Banuchy{/#} - potężne mury i kafkowskie schody przytłaczają małe figurki ludzkie, miotające się między ponurą rzeczywistością a urojeniami diabelskich interwencji. Z ujęciem reżyserskim zestroił się styl gry aktorskiej, powściągliwy, wyciszony, rezonerski. Jak ryba w wodzie czuje się w takim klimacie Władysław {#os#322}Kowalski{/#} jako mądry śledczy na tropie. W nieco mniejszym stopniu Gustaw {#os#325}Lutkiewicz{/#}. Nieco przesadnie - Maciej {#os#10564}Rayzacher{/#}. Ale to są uwagi "do wysokiego szczebla". W sumie bowiem przedstawienie jest dopracowane i jednolite, a ma też tak dobrze postawione role drugiego planu, jak Marty Ławińskiej, Jana {#os#1297}Jeruzala{/#}, Kazimierza {#os#324}Kaczora{/#} i Franciszka {#os#332}Pieczki{/#}. Aktorzy ci potrafili celny rysunek realistyczny wpisać bezbłędnie w wizyjny w założeniu obraz sztuki.
"Odpocznij po biegu" znalazło się na scenie Teatru Powszechnego, który w ostatnim okresie wysunął się do pierwszego szeregu teatrów, popierających, bez wielkich słów ale za to w praktyce, współczesną polską dramaturgię. Bo to i Białoszewski był przed Terleckim, i przed nimi Bratny, a zaraz po Terleckim na tę samą scenę wbiegła jedenastka reprezentacyjna Polski w piłce nożnej, wywołana przez Janusza {#os#477}Głowackiego{/#}. Sztuka "{#re#19423}Mecz{/#}", prapremiera.
Głowacki jest piekielnie inteligentny, piekielnie zjadliwy i ma piekielne wyczucie aktualności. W sprawie Attyli - podzielam jego pogląd. W sprawie nudyzmu - również. W sprawie piłki nożnej - tak samo. "Mecz" to metafora - wiadomo - nie chodzi o piłkę, jej oficerów i subalternów, ale tak w ogóle, stosunki międzyludzkie, małe układy i większe układy, ale pozwólcie, że ja przede wszystkim zwrócę uwagę na to, co jest naprawdę w "Meczu", tj. na konkretny mecz i jego kulisy, a nie na symboliczną papkę. I dlatego, że w "Meczu" jest konkret, gęsta materia reportażowych obserwacji i podpatrzeń, widz sztukę aprobuje, ufa autorskiej znajomości frontu i oficyn, satyryk musi być realistą, a Głowacki jest tęgim satyrykiem.
Sport jest największą bezinteresowną namiętnością zbiorową, diabły sportu zmężniały kosztem innych diabłów, aż dziw, że tak mało, stosunkowo mało, jest u nas utworów o tematyce sportowej - może dlatego, że trzeba się na sporcie znać bardziej namacalnie niż na psychologii - przez to "Mecz" ma swoje znaczenie, choć poza ramy reportażu scenicznego nie wykracza.
Sztuka Głowackiego jest jednak na scenie mniej dynamiczna, mniej wyostrzona niż w lekturze. Wyłażą też wyraźnie na wierzch błędy samego autora (który nie wiedział na przykład co zrobić z jedną postacią kobiecą). Ale nie żądajmy zbyt wiele: robota reżyserska Andrzeja {#os#10701}Trzosa-Rastawieckiego{/#} dała sobie radę z "Meczem", chociaż z trudem , przy czym dodatkowo cieszy fakt, że oto znowu jeden z reżyserów filmowych (świetny "Trąd") wziął się do reżyserii teatralnej. Te dwie wielkie sztuki audiowizualne są w pewnym sensie coraz bliższe sobie i tylko zachowawcę może dziwić, że Wajda od Dostojewskiego w teatrze przechodzi do Conrada w filmie i z powrotem do Dostojewskiego w teatrze, a 'Wesele" reżyseruje i w teatrze, i w filmie.
Co do aktorów w "Meczu": Franciszek Pieczka i inni uwierzytelnili działaczy klubowych i kręcące się wokół nich osoby, a najzabawniejszy na scenie jest Władysław Kowalski, wgapiony w telewizor - ten aktor ma obecnie szczególnie dobrą passę.