DŁUGA PODRÓŻ W FOTELU (Bohdan Drozdowski)

To nieprawda, że możliwość stworzenia perpetuum mobile nie istnieje. Istnieje w sztuce. Sztuka jest to mechanizm z wbudowanym czujnikiem, takim samym, jak ten, który nie pozwala cybernetycznej kaczce spaść ze stołu po dojściu do jego krawędzi. Wydaje się kolejnym pokoleniom, że ich kaczka spadnie za chwilę, tymczasem ona się cofa od przepaści i zaczyna na nowo swoją podróż do tyłu. Epoki w sztuce nakładają się warstwami, ale ruchy tektoniczne odbywające się nieustannie raz po raz wydobywają na wierzch coś, co - wydawało się - jest już przygniecione nowymi nalotami, słojami, warstwicami, na wieczność. Kiedyśmy oglądali Edwarda Albee’go „Kto się boi Wirginii Woolf” dochodziliśmy do gromadnego (a więc słusznego) wniosku, że Ibsen, Strindberg i O’Neill, leżący sobie spokojnie pod Williamsem, Millerem czy Arbuzowem - dobywają się na powierzchnię, aby w nowym wcieleniu przypomnieć światu prawidło, sformułowane na początku tej refleksji. 0'Neill czytywał Ibsena, Dostojewskiego i Strindberga (oraz innych "kurwiarzy" w rodzaju Baudelaire'a czy Edgara Poe, jak ich nazywa papa James Tyrone), a z tych lektur, meblujących duszę młodzieńca wrażliwego, chorego na gruźlicę i mającego paskudną rodzinę - począł się wykluwać
jego "realizm" własny. Ciemny, zawikłany, pogłębiający wiedzę o "duszy ludzkiej" w ogóle. Może raczej: mający w zamiarze jej pogłębianie. Papa James Tyrone zdaje się mieć nieco racji w twierdzeniu, że Szekspir wszystko już o człowieku powiedział. Ale powiedzieć "wszystko" można za każdym razem inaczej. 0'Neill, jak wolno dziś sądzić, nie wniósł do naszej wiedzy o nas zbyt wiele, może tylko dodał kilka odcieni znanych barw. Opowiedział kilka historii dramatycznych, rozegranych w wieku automobili i narkotyków. Czy to wiele? Dodawanie nowych wartości w literaturze po tych wszystkich tytanach, których nazwiska trzeba znać na pamięć nawet wtedy, gdy się nie czytało ich dzieł, jest w istocie trudne. Komu uda się zainteresować publiczność swojego czasu - już jest dobry. Kto nie nudzi pokoleń późniejszych - może być uznawany za bardzo dobrego.
Wyznaję, lękam się powiedzieć, że mnie 0'Neill nudził. Państwo Lidia Skarżyńska i Jerzy Skarżyński zadbali o tzw. realizm szczegółu, projektując wnętrze jedynego pokoju na parterze letniego domku Tyrone'ów tak, żeby i zaciek był na ścianie i żeby klosze lampy pochodziły "z tamtych lat". Z nędzą tego mieszkalnego wnętrza (papa Tyrone nie ma skłonności domatorskich i "nie wie co to dom", poza tym jest skąpy) ładnie kontrastują bardzo wytworne stroje całej czwórki: papy, mamy i dwóch braci Tyrone, skąd moglibyśmy wnosić, że papa Tyrone jest skąpy tylko w pewnym sensie i do pewnego stopnia.
Premierowa publiczność zdawała się być ubawiona tą formą teatru, bo na dobrą sprawę, tośmy już dawno takiej nie widzieli. To jest teatr, jaki znały nasze babki. Myślę, że Zygmunt Hübner jest właśnie tym młodzieńcem z przeczuć p. Hebanowskiego po festiwalu teatrów "studenckich" we Wrocławiu. Pan Hebanowski powiedział mi wtedy: wie pan, zdaje mi się, że za rogiem stoi taki młody facecik i knuje wystawienie „Moralności pani Dulskiej” dokładnie tak, jak została napisana... Słowa te, wypowiedziane po obejrzeniu ekstrawagancji Schechnera, okazały się prorocze. Zygmunt Hübner postanowił być tym młodzikiem, który knuje teatr naszych babek. Myślę, że Grotowski, który ma poczucie humoru (miał przynajmniej w czasach, kiedy go znałem osobiście), i który robi swój teatr na przekór teatrowi pospolitemu - uzna w Hübnerze partnera, ponieważ Hübner w sposób manifestacyjny zrobił teatr opozycji wobec Schechnerów i całej tej plejady naszych własnych "młodych zdolnych", którzy produkują karykaturę teatru, ponieważ "mają pomysły" i szukają "uzasadnień filozoficznych" dla każdego kichnięcia scenicznej postaci.
Zygmunt Hübner jest więc bohaterem sezonu. Zygmunt Hübner rzucił rękawiczkę nie tylko im wszystkim, ale chyba i Hanuszkiewiczowi, który także uznał, że drabina malarska może z powodzeniem odgrywać Mont Blanc.
Zdaje się, że jestem na tropie wstydliwej tajemnicy polskiego teatru współczesnego. Otóż jego istotę stanowi dekoracja. Opracowanie tekstu ma tu znaczenie wtórne, aktorzy zaś grają tak, jak potrafią. Gdyby Hanuszkiewicz sam nie określał co ma dekorator czynić i zgodził się na płócienną górę podświetloną od dołu i śnieżną - mielibyśmy pyszny kicz albo parodię teatru romantycznego, robioną w sposób trywialny i ciężki. Ale ponieważ chcemy robić parodię w sposób lekki, łatwy i przyjemny - rezygnujemy z prawdziwego Mont Blancu i każemy wstawić drabinę. - Tak oto, posługując się rekwizytem, uzyskujemy nowe wartości. Kto wnosi pretensje, że są to wartości jedyne - kazi obraz twórczych poszukiwań, którym i jedno nowe słowo (niedosłownie słowo, szerzej) winno wystarczyć.
I tak to Zygmunt Hbüner obnażył rzeczywiste cechy główne tego naszego nowatorstwa. Nie reżyserzy robią w Polsce teatr ale scenografowie. Szajna opracował Grotowskiemu „Akropolis”, jak twierdzi także mimikę i gestykulację aktorom, bo to składnik scenografii. „Akropolis” bez scenografii Szajny byłoby niemożliwe. O „Kordianie” nie dyskutowalibyśmy w ogóle, gdyby nie ta słynna drabina. Nie atakowałbym własnego „Konduktu” w Ludowym, gdyby nie scenografia, która wywracała sztukę do góry nogami. I nie pisałbym o „Zmierzchu długiego dnia” we Współczesnym, gdyby Hübner zrobił tę rzecz w "umownych dekoracjach" czyli gdyby pragnął "ożywić", "uwspółcześnić" albo "zuniwersalizować" tę ciężką dramę o tym, że człowiek jest bardzo skomplikowany.
Trwa więc "dyskusja o teatrze" w atmosferze wyjałowienia, braku pryncypiów, chaosu pojęć, atrofii kryteriów. Bierzemy gesty za symbole, grymasy za objawy zadumy nad losem, a dekoracje za reżyserię.
Kiedy się zna Hańczę i Mrozowską i Damiana Damięckiego i Nalberczaka i Barbarę Sołtysik - można w ogóle nie iść do teatru, usiąść sobie w fotelu i czytając sztukę 0'Neill'a podkładać sobie tę piątkę pod właściwe postaci. Zapewniam każdego, że to możliwe. Na scenie nie dzieje się nic, co by temu chciało przeczyć. Piątka aktorów - bardzo dobrych aktorów - w fachowy sposób odgrywała tragedię jednej amerykańskiej rodziny, odgrywała tak "prawdziwie", że gdybym przyjechał do teatru pierwszy raz w życiu i to zobaczył, to bym w niejednym momencie wpadł na scenę, żeby bić Nalberczaka albo nawymyślać Hańczy, że taki kutwa. Był to bowiem realizm prawdziwy.
Publiczność polska, którą teatr nasz pragnie bez przerwy zadziwiać, siedzi sobie spokojnie i nie komentuje w czasie spektaklu. A przypominam sobie z jakim zachwytem publiczność edynburska witała kryształowy żyrandol zawieszony w którejś z restauracyjnych komedii Bernarda Shaw. Ten żyrandol dostał oklaski, ponieważ tamtejsza publiczność nie znosi żadnych umowności. Płaci za to, żeby na scenie wszystko było jak prawdziwe. Bo ona idzie do teatru po to, żeby przeżyć coś wreszcie z pomocą aktorów, skoro z własną pomocą nic przeżyć nie jest w stanie.
Publiczność polska nie potrzebuje do przeżywania aktorów, wystarczą jej aluzje. Ubogi choć prawdziwy żyrandol w „Zmierzchu długiego dnia” wzbudza jedynie w kolekcjonerach ochotę odkupienia go od teatru, jeżeli nie został wypożyczony z Desy. Wszystko to razem nie odpowiada wszakże na pytanie: po co istnieje teatr?
Jeżeli ktoś to wie, proszę o pilną wiadomość, albowiem usycham z niewiedzy.
Bohdan Drozdowski
„Teatr” nr 20, 16 października 1972

DRĘCZĄCA RODZINNA MIŁOŚĆ (Maria Kosińska)

Niemal przez trzy godziny trwa ten spektakl, w którym podziw, chwilami może nawet zachwyt wzbudza gra aktorów; prawie przez trzy godziny poddani jesteśmy jednak osobliwej torturze stając się świadkami, ba, współuczestnikami ponurego rodzinnego dramatu. Ojciec - zgrany aktor, obsesyjny sknera, matka - narkomanka, jeden z synów - alkoholik, drugi - gruźlik. Ci ludzie kochając się, będąc do siebie niewolniczo przywiązani - niszczą się, gnębią i poniewierają. Choć nie są na siebie skazani, trwają jednak w tym rodzinnym kręgu, z którego robią piekło, spychając się nawzajem coraz niżej. Sytuacja bez wyjścia, zamknięty krąg. Do końca.
Jak we wszystkich sztukach O’Neilla tak i w tej można, oczywiście, podziwiać sumę obserwacji autora, wnikliwy psychologiczny rysunek postaci, można zauważyć, że na ten stan rzeczy akurat w tej sztuce, miały wpływ - osobiste życie autora, tak jak chęć wykorzystania modnych wówczas prądów literackich. Odrobina naturalizmu, nutki ekspresjonizmu, no, i brutalny, męski realizm, który znamionował i znamionuje sztuki amerykańskiego dramaturga. Do brutalizmu, także i na scenie, przywykliśmy; nic, lub prawie nic nie jest nas w stanie zaskoczyć; więc może po prostu "Zmierzchem długiego dnia" jesteśmy tylko zmęczeni? Może tamte sprawy, tamtych ludzi - choć mają tyle tragicznych odnośników do naszej współczesności, wydają się nam, mimo wszystko, obce i dalekie? Czy też może, mimo pozornej łatwości sztuki 0'Neilla, nie tak łatwo dają się grać, podobnie jak, powiedzmy, sztuki Czechowa?
Trudno z długości spektaklu robić komukolwiek zarzut; ta sztuka bez dynamicznej akcji, zbudowana na dozowaniu i zmienności nastrojów - ma "grać" manifestowaną monotonnością, pod którą skrywa się dramat. Wybuchy przerywają monotonię, ich cykliczność, łatwa do przewidzenia staje się także monotonną oczywistością. Można w tym miejscu przypomnieć, że sztuki 0'Neilla grywane w świecie cieszą się powodzeniem - czy tylko przez ową szansę aktorską? Chyba nie. Reakcje i upodobania widowni są ciągle wielką niewiadomą - może nawrót do problemów, spraw i zjawisk końca ubiegłego wieku staje się modą? Może istnieje potrzeba ucieczki od tej rzeczywistości, która nas raczy już nie dramatami, a niespodziewanymi tragediami, niespodziewanymi, choć już przecież niemal codziennymi?
Przedstawienie Teatru Współczesnego reżyserował Zygmunt Hübner oddając głos autorowi i aktorom. Starał się cieniować, cyzelować i stopniować napięcie, podkreślać męczącą i rozwlekłą "długość" zmierzchu tego dnia, w którym toczy się akcja. Intencje szlachetne, mimo to jednak przedstawienie jest nierówne, osiada szczególnie w swoich partiach końcowych. Trudno czynić zarzut reżyserowi, że nie korzystał ze skrótów, taka widać była jego intencja - miarą słuszności wyboru jest jednak reakcja widowni. Zmęczonej widowni. Nie udało się reżyserowi zespolić całkowicie gry niewielkiego przecież, bo zaledwie pięcioosobowego zespołu, a to także szkoda.
Zofia Mrozowska gra w tym spektaklu rolę matki-narkomanki i gra wyśmienicie. Potrafiła wydobyć wiele prawdy z dramatu tej kobiety, która broni się i - ulega nałogowi, która chce zachować człowieczeństwo i - boi się życia. Zawikłaność sytuacji, gdzie są wszyscy razem, a przecież nie są ze sobą, gdzie jest dom, a nie ma zrozumienia - Mrozowska czuje, rozumie i doskonale, cienko i subtelnie podkreśla.
Jej scenicznym mężem jest Władysław Hańcza - pozornie tylko rubaszny, ironiczny, pewny siebie, a tak naprawdę skrywający swoją tragedię pod maską obojętności i zgody na to, co się dzieje wokół. Ciekawie poprowadzona roli, warta uznania i podziwu.
Młodszego syna - gruźlika gra Damian Damięcki i gra interesująco; zamknięty w sobie, szukający oparcia i poczucia bezpieczeństwa młody człowiek z wyrokiem bezwzględnego losu. Tak pokazuje to Damięcki. Starszym synem Tyrone'ów jest w tym przedstawieniu Józef Nalberczak - umiejętnie pokazujący nastroje alkoholika, ale tu w tej roli kryje się coś znacznie głębszego, co Nalberczak zagłuszył krzykiem, brutalnością, jednostronnością w potraktowaniu postaci. Podobać się mogła Barbara Sołtysik w niewielkiej, charakterystycznej roli Katarzyny - pokojówki.
Oprawę scenograficzną, podkreślającą opuszczenie starego domu, który miał być domem rodzinnym, a stał się tylko czymś w rodzaju przytułku - stworzyli Lidia Skarżyńska i Jerzy Skarżyński.
Maria Kosińska
„Życie Warszawy” nr 218, 12 września 1972

PYTANIE BEZ ODPWIEDZI (Maciej Karpiński)

Przedstawienie „Zmierzchu długiego dnia” w warszawskim Teatrze Współczesnym wywołuje niezależnie od wartości samej sztuki i przedstawienia - takie refleksje
ogólniejszej natury. Późna sztuka O’Neilla reprezentuje tradycyjną, rzetelną szkołę psychologicznej dramaturgii. Nie sposób nie zauważyć w niej mistrzowskiej kompozycji teatralnej, wnikliwości psychologicznej, sprawności w prowadzeniu realistycznego dialogu. Również przedstawienie w reżyserii Zygmunta Hübnera ma wiele zalet, pominąwszy przeciągnięty ponad wszelką miarę akt drugi, Ale pośród pewnego typu realistycznych (bynajmniej nie lekceważąc metaforycznego wydźwięku dramatu), psychologizujących przedstawień – „Zmierzch długiego dnia” na pewno zajmuje niepoślednie miejsce przez swoją rzetelność teatralną, wiarygodność psychologiczną, w pełni uwierzytelnianą znakomitymi kreacjami aktorskimi (o tym będzie jeszcze mowa).
Jakież więc wątpliwości nasuwają się, kiedy mowa jest o „Zmierzchu długiego dnia” i sztukach lub przedstawieniach temu podobnych? Otóż nie sposób oprzeć się refleksji nad spostrzeżeniem, jak dalece pogłębia się przepaść między tego rodzaju teatrem (mam na myśli zarówno dramaturgię jak i "teatr" w węższym znaczeniu) a awangardą wszelkiej proweniencji, teatrem, uchodzącym za wiodący, żywy, z największymi perspektywami. Bo i jakie mogą być punkty styczne teatru tradycyjnego, realistycznego, dysponującego pudełkową sceną i świetnymi aktorami lecz "świetnymi" w zakresie pewnego typu aktorstwa a - powiedzmy - poczynaniami teatrów, takich jak La Mamma, Bread and Puppet, The Performance Group lub - z bliższych nam doświadczeń, chociażby sztuką Grotowskiego albo poczynaniami teatrów studenckich w rodzaju "Jednym tchem"?
Nie trzeba specjalnie dokładnie analizować tej dychotomii, aby dojść do wniosku, że przedział pomiędzy tymi "gatunkami", "gałęziami" czy jak tam jeszcze nazwać te odrębne formacje - to przedział między odrębnymi światami.
Przy takiej konstatacji rodzi się natychmiast myśl o przeciwstawieniu: skoro oba światy są nie do pogodzenia trzeba opowiedzieć się za jednym z nich. Skoro zachwycam się występami The Performance Group (była w Warszawie), jeżeli właśnie taką poetykę, taki styl teatralny uważam za komunikatywny i adekwatny do mojej wrażliwości, poglądów na świat, do mojego temperamentu wreszcie, to trudno, abym jednocześnie w pełni mógł akceptować „Zmierzch długiego dnia” w doborowym, lecz tradycyjnym wykonaniu aktorskim, w teatrze, gdzie na pierwszym planie jest dialog i psychologia jednostki. Skoro fascynuje mnie Grotowski, powinienem uważać Hübnera za twórcę teatralnych anachronizmów
A jednak...
Te sprawy nie są przecież takie proste. Akceptując jedną poetykę, jeden styl, nawet w pełni opowiadając się za wszelkim nowatorstwem i postępem w sztuce nie sposób przecie w czambuł potępiać wszystkiego, co reprezentuje styl inny, choćby w indywidualnym odczuciu anachroniczny.
Powstaje tu - jako zasadnicza - kwestia kryteriów. Mamy bowiem do czynienia z wartościami kompletnie nieporównywalnymi. Jeśli w „Jednym tchem” - głośnym przedstawieniu studenckiego Teatru Ósmego Dnia z Poznania, wciągała mnie pasja, ekspresja widowiska, w pełni adekwatna do ważkich, także politycznych treści przedstawienia, to przecież nie mogę poszukiwać tego samego w przedstawieniu, powiedzmy, „Fantazego”, gdzie główną rolę kreuje Gustaw Holoubek.
I odwrotnie: od wykonawców studenckiego teatru nie mogę żądać doskonałości, finezji znakomitego aktora, wytrawnego praktyka sceny.
Postawiłem w tytule pytanie: czy teatr się starzeje? Starałem się podejść do tego pytania z wielu różnych punktów widzenia. Zasygnalizowałem chwiejność kryteriów i niewątpliwą nieporównywalność pewnych zjawisk w obrębie teatru (co jest charakterystyczne oczywiście także dla wielu innych dziedzin kultury). W świetle tych kłopotów, rzekłbym, metodologicznych, odpowiedź na tytułowe pytanie staje się niemal niemożliwa.
Byłaby ona nie tylko możliwa, ale zapewne także w miarę precyzyjna, gdyby wspomniane zjawiska dały się sprowadzić na jedną płaszczyznę porównawczą: gdybyśmy mogli - mówiąc po prostu - opowiedzieć się zdecydowanie i jednoznacznie za wzorcami teatru awangardowego, poszukującego nowych form, i równie zdecydowanie odrzucić wzorce, proponowane przez, powiedzmy, przedstawienie „Zmierzchu długiego dnia” Eugene 0'Neilla w Teatrze Współczesnym.
I chociaż pytanie: czy teatr się starzeje? - musimy pozostawić bez jednoznacznej odpowiedzi, nie sposób przy okazji nie poruszyć takich aspektów tego przedstawienia, które zdecydowanie wybijają je ponad poprawną przeciętność. Mam na myśli aktorstwo, a przede wszystkim znakomitą kreację Zofii Mrozowskiej, a także udane, pełne psychologicznej prawdy, role Władysława Hańczy, Józefa Nalberczaka i Damiana Damięckiego. I jakakolwiek by nie była odpowiedź na tytułowe pytanie, kwestia wysokiej miary tego aktorstwa pozostanie nie do podważenia.
Maciej Karpiński
„Sztandar Młodych”, 14 września 1972

WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ EUGENE O’NEILL (Andrzej Hausbrandt)

Rada miejska Connecticut - rodzinnego miasta O'Neillów - postanowiła w dowód hołdu dla wielkiego pisarza Eugene'a O’Neilla, twórcy współczesnego dramatu amerykańskiego, laureata Nagrody Nobla - nazwać jedną z ulic jego imieniem. Uchwała nie została podjęta jednomyślnie, gdyż jeden z rajców zgłosił votum separatum - O'Neillowie byli znani z notorycznego pijaństwa. Prawda! Lecz - jak wiemy świat wielkim i utalentowanym już nie takie grzechy wybaczał. Znakomitość poezji francuskiej Franciszek Villon - był pospolitym rzezimieszkiem, subtelny esteta Oskar Wilde znalazł się za kratami karany za ścigane przez prawodawstwo wiktoriańskiej Anglii, zboczenia seksualne, sławny dramaturg awangardowy Jean Genet odsiedział lata w więzieniach za kradzieże, gwałty i morderstwo. Narkomanów, alkoholików, gwałcicieli i innych tego typu wykolejeńców historia literatury i sztuki odnotowała mrowie. My również mieliśmy swoich. Connecticut miało więc "ojca miasta" o szczególnie ciasnej mentalności, skoro odmawiał O'Neillowi "własnej" ulicy tylko z racji pociągu do kieliszka. Problem nałogu, ciemne i gorzkie wspomnienia młodości, kładące piętno na życie tego wielkiego pisarza; zaowocowały dziełem niezwykłym i wielkim. Ponurym, lecz pod warstwą tragizmu kryjącym krzepiące wezwanie do walki ze sobą i światem. Walki o ocalenie.
Napisana w 1940 roku, a wystawiona: dopiero po śmierci autora (w 1956), sztuka „Zmierzch długiego dnia”, którą zaprezentował na otwarcie sezonu 1972/73 Teatr Współczesny (scena przy ul. Czackiego) jest autobiograficzną opowieścią o rodzinie O'Neillów. Smutne, tragicznie bolesne doświadczenia swej młodości wypełnionej teatrem, marynarskimi włóczęgami, chaotyczną nauką, przerzucaniem się od zawodu do zawodu - zawarł O'Neill w „Zmierzchu długiego dnia”. Dokonał tego z tak bezwzględnym autentyzmem, że czyniono mu zarzuty (wprawdzie po śmierci, jako że za życia nie pozwalał tej sztuki ani drukować, ani też grać) iż nie oszczędził pamięci swych najbliższych, z własnej biografii i klęski rodzinnego domu czyniąc "wszystko na sprzedaż".
„Zmierzch długiego dnia” to najgłębsze, we współczesnej dramaturgii amerykańskiej, studium obsesji pieniądza i jeden z najsugestywniejszych obrazów ukazujących rozkład psychiki człowieka spowodowany narkomanią. Ale przecież nie naturalistyczny konterfekt grążącej się w otchłani morfinistki, ani jej rozpitego męża, nie tragedia chorego na suchoty wrażliwego chłopca, czy beznadziejność egzystencji wykolejonego brata, trzeciorzędnego "aktorusa", łowcy burdelowych emocji stanowią o wartości „Zmierzchu długiego dnia”. W tej czarnej sztuce rozgrywającej się na dnie ludzkiej klęski błyska przecież iskra nadziei. To właśnie owa podejmowana przez bohaterów walka z losem. Rozpoczynana z każdej pozycji. To nieustanne poszukiwanie przez nich punktu zaczepienia pozwalającego zaczynać wszystko od nowa. Raz jeszcze. To naiwna częstokroć wiara, że przecież nasza wola zdoła przełamać okrutne fatum, przeciwny los, zawistne przeznaczenie. Mimo klęsk, mimo niepowodzeń, mimo wszystko... Czyżby kryła się za tą postawą wiara samego O'Neilla, trawionego w czasie pisania sztuki straszliwą, obezwładniającą jego ciało, śmiertelną chorobą? Wiara, jaką chciał przekazać nam, jego przyszłym widzom?
„Zmierzch długiego dnia” wystawił Teatr Współczesny w znakomitej obsadzie z Zofią Mrozowską (Mary Tyrone) i Władysławem Hańczą (James Tyrone) na czele. Mrozowska dała wstrząsający obraz człowieka staczającego się w przepaść nałogu i psychicznej aberacji. Rozpad jej osobowości, uleganie głodowi narkotycznemu i klęska obłędu pokazana zostały z mistrzowską precyzją i nieodpartą siłą przekonania. A przy tym efekt osiągnięto używając środków oszczędnych i subtelnych.
W nieco innej, lecz mieszczącej się doskonale w konwencji spektaklu, tonacji gra rolę ojca Władysław Hańcza. Dokonuje on niezrównanej autopsji psychiki aktorskiej. Jego analiza jest tyle prawdziwa co okrutna, postać zaś równie śmieszna jak tragiczna. Hańcza przekazuje nam swe ogromne doświadczenie i wiedzą o życiu ludzi swego zawodu. Bez upiększenia, bez cienia minoderii, czy patosu. Niczym koronny świadek mówi prawdę, samą prawdę i całą prawdę...
W grze tej pary aktorskiej spotykamy się ze sztuką najwyższej próby, sztuką, jaką nie często przychodzi nam oglądać, na scenie. Niestety brak ołówka reżyserskiego, nużące dłużyzny, zwłaszcza w ostatnim akcie, stanowią przysłowiową łyżkę dziegciu w beczce miodu, jaką mogłaby być premiera na Czackiego.
Na stronie tytułowej „Zmierzchu długiego dnia” O'Neill napisał swej żonie następującą dedykację: "Kochana, daję ci oryginalny rękopis tej sztuki, sztuki o dawnych cierpieniach, pisanej łzami i krwią. Wydawałoby się, że jest to prezent niewiele mający wspólnego z dniem poświęconym szczęściu. Lecz ty to zrozumiesz. Uważam go za daninę złożoną twojej miłości i twojej czułości, które przywróciły mi wiarę w miłość. Dzięki niej mogłem w końcu spojrzeć w twarz moim zmarłym i napisać tę sztukę, napisać ją z głęboką litością, ze zrozumieniem, przebaczając całej czwórce "opętanych" Tyronów. Tych dwanaście lat, kochana, było podróżą do światła, do miłości. Znasz moją wdzięczność i moją miłość." A więc nie wszystko na sprzedaż!
Andrzej Hausbrandt
„Express Wieczorny” nr 221, 16 września 1972

„ZMIERZCH DŁUGIEGO DNIA”

Rzadko Eugene O’Neill, największy dramatopisarz amerykański, trafia na polskie sceny, jeszcze rzadziej - na stołeczne. Dopiero w 1961 r. wrócił po wojnie dramatem „Pożądanie w cieniu wiązów” (którym w 1926 r. zaprezentował się po raz pierwszy polskiej publiczności), wystawionym w Teatrze Polskim, a wkrótce potem Teatr Narodowy wystawił jego „Księżyc nieszczęśliwych”. I dopiero teraz – „Zmierzch długiego dnia”, pokazany na małej scenie Teatru Współczesnego. Było jeszcze „Czarne ghetto” (głośna przed czterdziestu laty lwowska inscenizacja Leona Schillera) i „Żałoba przystoi Elektrze”. I może jeszcze jakieś jednoaktówki. A. ten wielki pisarz amerykański, który pierwszy utorował drogę do Europy dramaturgii amerykańskiej, ma w swym dorobku 44 sztuki teatralne. I właściwie ciągle jeszcze trzeba go u nas odkrywać.
Takim kolejnym odkryciem jest spektakl „Zmierzchu długiego dnia”, przygotowany przez Zygmunta Hübnera. Sztuka bardzo reprezentatywna dla całej twórczości 0'Neilla, o wielu elementach autobiografii lub biografii rodzinnej (elementy alkoholizmu, młodszy syn Edmund podobnie jak autor ucieka z domu i odbywa odległe podróże, pracując m.in. jako marynarz) - w prezentacji Hübnera ujawnia wszystkie zarodki i cechy współczesnej dramaturgii amerykańskiej. Można tu doszukiwać się paraleli z "odkrywaniem" Strindberga, który - podobnie jak 0'Neill - jest we współczesnych interpretacjach teatralnych ojcem "teatru okrucieństwa" (żeby przywołać tu znakomity spektakl telewizyjny "Panny Julii" Hanuszkiewicza).
W „Zmierzchu długiego dnia” jesteśmy zamknięci w izolowanym pomieszczeniu z czteroosobową rodziną Jamesa Tyrone, byłego - podobno kiedyś znakomitego, (ale czy i on nie jest po trosze mitomanem, jak jego żona, narkomanka Mary?) aktora teatralnego, który zrobił na teatrze duże pieniądze, lokowane teraz bezużytecznie w nieruchomościach. Cztery postacie - cztery dramaty czy może nawet tragedie. Cztery postaci, skute dożywotnio wzajemną miłością i nienawiścią, które są znakami tego samego uczucia czy tej samej namiętności. Winy wzajemne zawinione i niezawinione. Sadystyczne wzajemne zadręczanie się i samoudręki masochistyczne. Świadomość przegranego życia - a jednak jeszcze jakaś nadzieja. U narkomanki Mary - niekiedy strzelisty akt wiary: kiedy ją wszyscy opuszczą, kiedy samej zabraknie sił do walki, Najświętsza Panna pomoże i nie opuści.
Pięknie wydobywała to Zofia Mrozowska w roli Mary Tyrone. I bardzo czytelnie i dojmująco przekazała niezawiniony dramat Mary, ryzykując nawet w grze śliskie pogranicze psychopatologii.
Władysław Hańcza, który przeszedł do Teatru Współczesnego, powtórzył swój wielki sukces sprzed lat z „Pożądania w cieniu wiązów”, gdzie kreował równie bujną jak James, pełną tajonych pasji, mrocznych zakamarków i obsesji postać 74-letniego farmera Efraima. Obsesyjną żądzę ziemi Efraima zastępuje teraz obsesyjne skąpstwo - a w obu sztukach obsesje te kładą się ciężarem na losy synów.
Ci synowie różnią się od tamtych: wyrośli na nicponiów, chociaż wiele z nich jeszcze możliwości. Józef Nalberczak pokazuje Jamesa Tyrone juniora w takim bogactwie, że często postać ta przesłania pozostałe a wątek jego staje się jakby wiodący. Przeraża i wzrusza, bawi i ujmuje. A we wszystkim jest bardzo ludzki, zwyczajny.
W tym wspaniałym kwartecie solistów nie pozostaje w tyle Damian Damięcki, który swą osobowością artystyczną nasyca i wzbogaca postać młodszego syna Edmunda, sublimując ją i dźwigając powyżej pierwowzoru tekstowego. W epizodycznej roli pokojówki Katarzyny występuje Barbara Sołtysik, zaznaczając twórczo swą obecność jak i niezbędność kreowanej postaci w przedstawieniu.
„Słowo Powszechne” nr 221, 15 września 1972