DZIEŃ POWSZEDNI PANA BLOOMA (Andrzej Wróblewski )

„Ulisses” Joyce'a zabłądził pod strzechy. Brzmi to nieco prowokacyjnie, ale jest to fakt, tym bardziej zdumiewający, Jeśli się weźmie pod uwagę stopień trudności dzieła. Błyskawiczne rozejście się ogromnego - nie tylko na nasze stosunki - 40-tysięcznego nakładu, nie przestaje być fenomenem socjologicznym - świadczy o zasięgu zjawisk kulturalnych w naszym kraju. Nawet odliczywszy pewną ilość egzemplarzy, które rozczarowani nabywcy zwrócą księgarniom, czy zostawią w antykwariatach - zjawisko nie traci ani na znaczeniu, ani na intensywności.
Nareszcie można skonfrontować famę, idącą za książką. Gdy bowiem ukazała się po raz pierwszy, a było to pół wieku temu, wtajemniczeni widzieli w niej biblię nowoczesności. Na czym owa nowoczesność polegała? W dużym skrócie - na udanej literacko i nowej formalnie próbie "wywleczenia" z człowieka możliwie szerokiej gamy, żeby nie powiedzieć wszystkich myśli, całej utajonej ich prawdy i skojarzeń, jakie się nasuwają choćby w trakcie zwyczajnego spaceru, gdy myśli snują się leniwie, przeskakując z tematu na temat. Wyznajmy, bo już Joyce uczynił to przed nami, że często krąży ona wówczas dokoła spraw erotycznych, wywołując skojarzenia chwilami drastyczne. Otóż Joyce uczynił to z przedziwną ostrością i niespotykaną przenikliwością, przekraczającą często granice wrodzonej człowiekowi wstydliwości. Był w tej mierze nowatorem literackim. Opisał to, z czym mocowała się mniej więcej w tym samym czasie nauka, żeby wspomnieć o doświadczeniach prof. Freuda z zakresu psychoanalizy. Jego nowatorstwo literackie polegało nie tylko na opisie strumienia równoczesnych myśli, lecz również na poszerzeniu środków wyrazu, z czego wywodzi się cały współczesny teatr - Ionesco, Beckett, Różewicz.
Owo obnażanie wstydliwych dotąd myśli człowieka było do tego stopnia szokujące, że purytańscy Anglicy i Amerykanie zabronili rozpowszechniania książki; ukazała się ona w Paryżu, gdzie mieszkał autor po pierwszej wojnie światowej. Amerykanie udostępnili ją szerokiej publiczności dopiero w 1933 r. Te purytańskie zastrzeżenia również się przyczyniły, i chyba w nie najmniejszym stopniu, do poszerzenia famy o „Ulissesie”.
Ale naprawdę przecież nie na podniecającym dreszczyku drastycznych opisów polega doniosłość książki Joyce'a. Z myśli na te i inne tematy - narodu, rasy, pochodzenia, uczucia lęku, samotności, ciągłości biologicznego istnienia i wielu innych jeszcze - zbudował Joyce dzieło, którego osią fabularną jest opis jednego dnia, konkretnie 16 czerwca 1904 roku w życiu Leopolda Blooma, dublińskiego akwizytora ogłoszeniowego, który rano wychodzi z domu i przechadzając się po mieście zagląda w różne zakątki. Pierwsze kroki kieruje w stronę bulwaru nadmorskiego, gdzie siada na ławce. Przygląda się trzem młodym dziewczętom, które zajęły miejsca naprzeciwko. Widok jednej, figlarnej Gerty MacDowell diabelnie go podnieca. Uczucie jest tym ostrzejsze, że równocześnie Bloomowi przychodzi na myśl, że żona zdradza go w tej chwili z kochankiem. Istotnie - Molly przyjmuje w łóżku kochanka i zdławionym głosem opiewa radość oddawania się mężczyźnie. Ale Molly nie jest dziwką. Jest to raczej idea pełnej kobiecości nigdy nie nasyconej, wiecznie spragnionej, jak mityczna Gea - Ziemia. Cierpi i kocha - żeby znów użyć pewnych sformułowań poetyckich - za miliony innych kobiet, za cały ród kobiecy.
Bloom, jak legendarny Ulisses, nie przestając myśleć o żonie wpatruje się natarczywie w siedzące naprzeciw młode dziewczyny. Ogarniają go nieprzystojne pragnienia. Chętnie przespałby się z małą Gertą, która zresztą czuje to i tym bardziej drażni starszego, tęgawego pana prowokującym spojrzeniem. Robi to zaś tym chętniej, że siedzi i może ukryć swoje kalectwo - jest kulawa. Gdy Bloom to dostrzega - chłodnie w zapałach. Wstaje i idzie dalej. Po drodze wstępuje do baru Kiernana, zasiada przy stole obok podpitych już gości, którzy rozprawiają o polityce i bez skrępowania mówią, gdzie mają władzę i armię. Bloom nie wtrąca się do ich rozmowy, myśli o Szekspirze. To zaś kojarzy mu się z biblioteką. Zmierza tam, bo się spodziewa znaleźć tam Stefana Dedalusa, młodego poetę. Ci dwaj ludzie szukają się przez cały czas na zasadzie przeciwieństw i kompleksów, które ich nękają; Bloom jest opanowany kompleksem syna, pragnieniem biologicznego trwania, Dedalus - kompleksem ojca, potrzebą autorytetu moralnego. Bloom jest z pochodzenia Żydem, Dedalus walczy z wiarą, wyniesioną z domu, ugina się pod ciężarem winy wobec umierającej matki, której odmówił powrotu do Kościoła. Spotykają się i odtąd będą wędrować po dublińskim Nocnym Mieście, zakazanej dzielnicy domów publicznych, gdzie razem szukać będą wyzwolenia z trapiących ich koszmarów, z atawizmów, które w nich się budzą...
Spostrzegam, że zamiast o książce Joyce'a opowiadam już o przedstawieniu w Teatrze "Wybrzeże". Autorem sztuki o tym samym co książka tytule jest jej świetny tłumacz Maciej Słomczyński. Podjął on karkołomne zadanie pomieszczenia całego dzieła Joyce'a (przeszło 800 stron druku) w dwugodzinnym spektaklu. Jest to pierwsze na taką miarę zakrojone przedsięwzięcie; poprzednie dwie próby adaptacji ograniczały się do inscenizacji fragmentów „Ulissesa”, zwłaszcza epizodu XV, napisanego w oryginale w formie dialogowej, a więc "gotowej" dramaturgicznie. Ambicją Słomczyńskiego były wyższe. Chciał dać widzom pojęcie o całym „Ulissesie”, napisał go więc w pomniejszeniu, ale słowami Joyce'a, posługując się fragmentami oryginału, zastępując całe partie książki jednym często zdaniem. Odpadło wiele uroków książki, poezję trzeba było zastąpić innymi wartościami, ale w sumie cel został osiągnięty. Razem z reżyserem Zygmuntem Hübnerem zastosowali szereg środków, które okazały się nie tylko zręcznymi zabiegami inscenizacyjnymi, lecz stworzyły również pewne ekwiwalenty artystyczne. Ramą przedstawienia i jego klamrą ilustracyjną jest wielki monolog Molly, zajmujący w książce końcowy rozdział. W to wpisana jest wędrówka Blooma i Dedalusa po Dublinie. Przedstawienie zaczyna się od ukazania na scenie całego zespołu; panie są w sukniach z epoki, panowie w czarnych ubraniach i melonikach, jak londyńscy urzędnicy bankowi. Bloom i Dedalus są jednymi z wielu im podobnych. Inscenizator wyraźnie więc podkreśla, że nie chodzi konkretnie o Leopolda Blooma, szanowanego skądinąd obywatela miasta, ale o każdego zwykłego człowieka, o Jedermanna.
W książce Bloom przybiera różne postacie, w zależności od myśli, jakie go nachodzą. W sztuce Bloom (Stanisław Igar) i Stefan Dedalus (Jan Sieradziński) jedyni pozostają sobą do końca, bez zmian. Zmienia się natomiast wszystko dokoła nich. Przede wszystkim Molly (Halina Winiarska) przybierając po kolei postać młodej Gerty, by po chwili zamienić się w położnicę, rodzącą dziecko w klinice, a w Nocnym Mieście powitać Blooma jako właścicielka domu publicznego Bella Cohen. Również dziewczyny, które towarzyszyły Molly na bulwarze ukażą się kolejno jako pielęgniarki w klinice, czy dziewki w domu publicznym mamy Cohen. Zmienia się więc świat, zmieniają się ludzie; w istocie wszystko pozostaje po dawnemu, są to wszystko różne postacie tego samego niezmiennego świata, w którym samotny Bloom z samotnym Stefanem Dedalusem szukają Itaki, pragnąc obronić godność człowieka przed nieustannymi upokorzeniami, jakie napotykają, odnaleźć harmonię ze światem, w którym żyje człowiek uwikłany w lęki, nękany różnego rodzaju koszmarami, w gruncie rzeczy samotny, wiecznie poszukujący sojusznika w nieustannej walce.
Piękny moralitet kończy wspaniała poetycka apologia miłości, zamykająca monolog Molly, która jasnym dźwięcznym głosem zdaje się wołać, że w miłości nadzieja i oczyszczenie.
Przedstawienie gdańskie jest nie tylko wielkim osiągnięciem reżyserskim Zygmunta Hubnera, którego takt, kultura i wrażliwość (artystyczna zadecydowały i o kształcie widowiska, równocześnie bujnym formalnie, teatralnie bogatym w podteksty a przy tym czytelnym intelektualnie. Jest ono również wydarzeniem w teatrze polskim.
Sukces swój zawdzięcza inscenizator w dużej mierze dwojgu przede wszystkim aktorom Halinie Winiarskiej - potrafiła ona nadać poetycką formę najbardziej nawet drastycznym scenom w roli Molly i równocześnie zróżnicować i zindywidualizować inne, stworzone przez siebie postacie oraz Stanisławowi Igarowi, którego refleksyjny ton i niezwykła czujność artystyczna pozwoliły bez zubożania realizmu postaci Blooma i sytuacji, w jakich się znajdował wyrazić filozoficzny sens sztuki. Reszta zespołu precyzyjnie wykonała swe zadania; należałoby wymienić wszystkich. Ale przecież nie o nich jest ta sztuka i przedstawienie, którego dodatkowym walorem jest zachęta do przeczytania Ulissesa, mimo trudności, jakie nastręcza lektura.
Andrzej Wróblewski
„Panorama Północy” nr 14, 5 kwietnia 1970

GDAŃSKI REKONESANS. TEATR, DO KTÓREGO NIE MOŻNA DOSTAĆ BILETÓW (Zdzisław Wróbel )

Tuż przed wyjazdem do Gdańska rozmawiały ze znajomy, który stamtąd wrócił po kilkudniowej podróży służbowej. "Wiesz, udało mi się dostać bilet do teatru, widziałem „Ulissesa” - chwalił się. - Podobnie było z dwiema innymi osobami, które przebywały na Wybrzeżu na urlopie. Pobyt w teatrze gdańskim zaliczały do najciekawszych wakacyjnych przeżyć. Natomiast gdańszczanie zapytani o swój teatr odpowiadają: "bardzo trudno kupić bilety". Doprawdy nie chce się wierzyć, że przy powszechnym biadoleniu na kryzys teatru, słabość dramaturgii współczesnej, spadek frekwencji jest w Polsce poza Warszawą teatr, do którego trudno dostać bilety, w którym grywa się sztuki współczesne polskie i obce i którego kierownictwo nie skarży się ani na publiczność, ani krytyków, ani na władze.
Teatr "Wybrzeże" znamy od lat z toruńskich festiwali. Wybił się od razu na pierwszym i na wielu następnych zdobywał najwyższe laury. Jeżeli nawet czasem ponosił porażki w oczach jurorów i krytyków, miał entuzjastów wśród publiczności. Wiemy wszakże na podstawie innych przykładów, że jest wielka różnica między festiwalowym świętem a dniem powszednim teatru, między pokazówką dla mediów, a tym co ogląda na co dzień zwerbowana przez organizatora widowni publiczność. Bywa i tak, że dla krytyków gra się Różewicza, a dla publiczności francuską bulwarówkę i amerykański kryminał.
Okopiński, który drugi sezon jest kierownikiem artystycznym tego teatru, wspierany przez kierownika literackiego Stanisława Hebanowskiego przestrzega konsekwentnie pewnych zasad w doborze repertuaru. Nie zrywa z narodową tradycją (2 pozycje - tragedia i komedia), daje coś ze światowej klasyki i współczesnego repertuaru europejskiego, coś z repertuaru muzyczno-rozrywkowego i wierny swoim zasadom jeszcze od czasu, gdy podejmował pierwsze samodzielne inscenizacje w Łodzi i Zielonej Górze wprowadza na scenę nowe polskie sztuki, nowych autorów nie gardząc również miejscowymi. W ubiegłym sezonie były debiuty sceniczne Goszczurnego i Brydaka, „Pamiętniki ludzi morza” Brylla, w tych dniach teatr wystawił sztukę Lucyny Legut i Michała Misiornego „Piękne ogrody”, w planach jest Gajcy, Różewicz i jeszcze dwie współczesne niespodzianki. Jeżeli wyłączymy polskie sztuki współczesne to taki układ repertuaru nie jest rewelacją. Podobny stosują również inne teatry. Gdańskiemu udało się jednak to, na co mogą sobie pozwolić tylko teatry warszawskie: wprowadzić zmienny repertuar, utrzymując sztuki przez kilka lat. I to jest chyba główna przyczyna jego sukcesów. Wznawiając sztukę po pewnym czasie można ją udostępnić odpowiedniej publiczności, mniej lub bardziej wyrobionej. W ciągu tygodnia widzowie mają możność wyboru między 4-6 sztukami na obu scenach. Zmienny repertuar wymaga starannego przygotowania przedstawień, wpływa na stabilizację zespołu, pozwala wygrać do końca każdą sztukę. Właśnie odbywa się 160 przedstawienie „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Osieckiej. „Historia o bogaczu i łazarzu” była już grana 65 razy, „Dwa teatry” - 64, „Punkt przecięcia” Claudela i „Rzecz listopadowa” Brylla po 40 razy, a publicystyczna sztuka Goszczurnego „Przyszedłem pana zabić” aż 49 razy.
Okopiński pozwala sobie na jeszcze jedną rzecz nie do pomyślenia w niektórych naszych teatrach. gdzie reżysera, który odniósł sukces na festiwalu, zwalnia się w następnym sezonie, by nie przyćmiewał dyrektora. Angażuje do realizowanych sztuk wybitnych reżyserów z całej Polski, a nawet z zagranicy. Hübner „Ulissesa”, Jerzy Kreczmar będzie robił „Dom otwarty”, Tomaszewski „Peer Gynta”, a węgierski reżyser Matyas Giricz „Tragedię człowieka” Imre Madacha. Te przedstawienia na pewno nie będą kilkutygodniowymi efemerydami, lecz pozostaną w repertuarze teatru przez kilka lat, a w pamięci widzów jeszcze dłużej.
Zdzisław Wróbel
„Pomorze” nr 21, 15 listopada 1970

JOYCE I BECKETT NA WYBRZEŻU (Józef Kelera )

W pierwszych dniach sierpnia, po wakacjach u "kąpieli morskich" w powrotnej drodze zatrzymałem się w Gdańsku. Sezon był w pełni, na plażach tłumy, tłumy na promenadach i w lokalach, a co dziwniejsze - tłumy wieczorami pod teatrem na Targu Węglowym i dzień w dzień komplety w obu salach wybrzeżowego kombinatu, w Gdańsku i w Sopocie. Obejrzałem afisze: imponująco zaplanowany repertuar zmienny - w przeciągu sierpnia czternaście różnych spektakli na obu scenach. Do wyboru: Joyce, Beckett, Witkiewicz, Ghelderode i Arden, Molier, Gogol, Fredro, Wyspiański i Rittner, i jeszcze parę pozycji rozrywkowych. Żaden inny teatr w kraju nie dysponował w tym sezonie zbiorczym afiszem tak obfitym i różnorodnym (chociaż znalazła się na nim także znana wrocławianom z festiwalu impreza pt. "Morze dalekie - morze bliskie..."); co więcej-żaden inny teatr w kraju nie potrafił, ostatnimi czasy, zdobyć się na wysiłek organizacyjny utrzymania w repertuarze tylu przedstawień jednocześnie. Już sam ten fakt musi budzić uznanie dla stylu pracy kierowniczego sztabu w Teatrze Wybrzeże.
Jest to wyraźnie teatr na dorobku. Przechodził zmienne koleje losu i miewał już swoje wzloty (dyrekcje Iwo Galla i Zygmunta Hübnera), potem, okresami ginął z oczu. Od niedawna, pod kierownictwem Marka Okopińskiego, korzystając także z odpływu sił artystycznych z ośrodka krakowskiego, dźwiga się znowu i rozpoczyna swój długi marsz ku czołówce. Mówię: długi, bo nie sądzę, iżby to był organizm teatralny już okrzepły w swojej sile. Zbyt poważne jeszcze luki wykazuje przede wszystkim zespół aktorski, jako całość zbyt przeciętny. Kilka jednak bardzo istotnych wydarzeń artystycznych z ubiegłego sezonu świadczy z pewnością o tym, że w Gdańsku i w Sopocie recenzenci krajowi spotykać się będą coraz częściej.
Spotykają się już teraz, od lutego, przeważnie na „Ulissesie”. Jest to niewątpliwie przedstawienie bardzo wybitne i chyba najważniejsze w minionym sezonie krajowym, ubogim skądinąd. Co powiedziawszy i odkrywając tak karty już na wstępie, powinienem dodać: w sztuce teatru mierzonej wysoko nie jest to jednak dzieło bez skazy i nie wydało mi się, w swojej materii scenicznej, aż tak rewelacyjne, jak skłonni byliby sądzić niektórzy z moich czcigodnych kolegów.
„Ulisses” na scenie...! Kiedy po raz pierwszy, rok temu blisko, doszły mnie wieści o tym zamierzonym przedsięwzięciu, przypuszczałem, że chodzi o próbę inscenizacji słynnego epizodu dramatycznego w „Ulissesie”: tego epizodu piętnastego, który, wzięty z osobna, stanowi w dziejach pisania tekstów dramatycznych coś na kształt przewrotu. Otóż myliłem się. Maciej Słomczyński, wyborny tłumacz i ambasador Joyce'a w Polsce, skomponował scenariusz, w którym starał się pomieścić, skondensować podstawowe wątki i najbardziej kluczowe sceny całego dzieła. Pospolicie zabieg taki nazywamy adaptacją. Powodowany jednak lojalnością wobec Joyce'a Słomczyński uznał tu za właściwe - i słusznie - wystąpić jako autor. Na afiszu czytamy zatem: "Ulisses” - sztuka w dwóch częściach - według Jamesa Joyce'a - napisał Maciej Słomczyński".
W istocie, nie jest to prosta adaptacja. Słomczyński próbował, jeśli nie przekazać, to co najmniej zasygnalizować w kształcie dramatycznym nie tylko podstawowe treści, ale i cechy szczególne formy pisarskiej Joyce'a, ujawniające te treści w sposób jedyny. Próbował zatem odnaleźć dramatyczny ekwiwalent dla Joyce'owskiego monologu wewnętrznego. I miał nawet wzór gotowy: wyraźną jakby w tym kierunku wskazówkę i propozycję samego Joyce'a w rzeczonym epizodzie piętnastym. Zasada była więc jasna i niewątpliwa przy takim zamyśle: monolog wewnętrzny tłumaczy się w działaniu na ucieleśnione scenicznie wizje bohaterów, głównie Blooma i Stefana, wizje ostro wrysowane w "normalną" relację zdarzeń, a skądinąd sąsiadujące także z monologiem po prostu wygłaszanym przez postacie w różnych układach i uwikłaniach. Te są więc trzy główne warstwy stylistyczne scenariusza, przenikające się i zderzające. Ale jeszcze bardzo ważny zabieg kompozycyjny: Słomczyński tworzy dla tej całości dramatycznej jednolitą ramę i przęsło nośne - pełnić będzie tę funkcję monolog Molly Bloom (epizod ostatni), rozwijający się tutaj od podniesienia kurtyny aż do końca spektaklu. I jeszcze łączy parokrotnie w jedną postać sceniczną kilka postaci powieściowych, eksponuje też widomie wielorakość ról i zadań przydzielonych jednemu aktorowi.
Scenariusz Słomczyńskiego inscenizuje w Gdańsku Zygmunt Hübner, w dobrej scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, z ciekawą muzyką Stanisława Radwana (w sumie pół Krakowa na emigracji). Na scenie wiszą długie zwoje i zasłony z gęstych sieci, na tych sieciach pouczepiane i po kątach upchnięte toboły brudnej pościeli, skomponowane z prezydującym tej całości łóżkiem Molly. Stąd rozpocznie swą wędrówkę dubliński Ulisses, Leopold Bloom, akwizytor ogłoszeniowy i rogacz wiarołomny, osierocony ojciec i wierny przyjaciel, Żyd wieczny tułacz i podejrzany, odtrącony Irlandczyk, bojaźliwy uwodziciel i pacyfista rojący sny o potędze. Stacje tej drogi krzyżować się będą z wędrówką Stefana Dedalusa, młodzieńczego nonkonformisty trapionego wyrzutami sumienia i kompleksem syna-odstępcy; patrioty, którego mierzi zaściankowy nacjonalizm. Stacje tej drogi wiodą okrężnie: od łóżka do łóżka i poprzez wszystkie nasze dzienne sprawy - od pogrzebu do kliniki położniczej i z powrotem; grzęzną w burdelu i w ekshibicjach seksualnych, w burszowskich orgiach i pijackich awanturach. Ulisses znajdzie wreszcie przystań u niewiernej Penelopy, zwinięty w nogach jej łóżka, a rozświetlony jej wspomnieniem - znowu młody i zakochany, i miłością obdarowany przez nią po raz pierwszy. Za sprawą Molly będzie to więc powrót do pełni, pochwała życia mimo wszystko i pojednanie ze śpiącym, sponiewieranym Ulissesem. Taki jest szkielet akcji i bardzo ogólny zarys znaczeń, jakie spektakl przekazuje.
Przekazuje więc niemało jak na sceniczną próbę prezentacji całego dzieła Joyce'a w skrócie dwugodzinnym, choć, zapewne, nie jest to dosyć dla autentycznych czytelników "Ulissesa", tak szczęśliwie ostatnio rozmnożonych dzięki Słomczyńskiemu-tłumaczowi. Pocieszmy się wszakże: w teatrze na Targu Węglowym stanowią oni znikomą mniejszość, a wypełniona po brzegi sala nie może skądinąd świadczyć wyłącznie - to brednia - o sensacyjnym pogłosie spektaklu i snobizmie publiczności. Myślę, że praca Słomczyńskiego i Hübnera daje istotny wgląd w dzieło Joyce'a, że jakoś je przybliża, jakoś tłumaczy, choć nie bez wielu uproszczeń i ułatwień; myślę wreszcie, że frapuje widownię jako dzieło sceniczne, którego wiele żywych treści musi dotrzeć do wrażliwego, rozgarniętego widza i musi go poruszyć, pobudzić, zaniepokoić - zainicjować choćby proces refleksji nietuzinkowych, zawsze owocnych, nawet jeśli nie zawsze doprowadzą one do ogarnięcia całej tej struktury.
Spektakl Hübnera musi budzić uznanie wysoką sprawnością, logiką i konsekwencją użytych środków, daleko posuniętą - a to rzadkie - przystawalnością zamysłu i osiągnięcia. Ton jego ciemny, minorowy, introdukcją pogrzebową (bardzo piękna wizualnie i efektowna scena) zaserwowany już na wstępie. Tok płynny i prowadzony bardzo zręcznie wśród tych trzech podstawowych komponentów, o których mówiłem: przenikające się relacje zdarzeń, ucieleśnione wizje i monolog Molly w łóżku jako oś wiodąca, akompaniament i kontrapunkt. Molly opuszcza zresztą łóżko raz po raz: wystąpi kolejno jako umarła matka Stefana w jego widzeniu i jako wdowa Dignam na pogrzebie, potem znowu jako Molly baraszkuje w łóżku z Bujnym Boylanem (gra go aktor łączący role Boylana i Mulligana - zarazem nosiciel "motywu błazeńskiego" w przedstawieniu); potem przeistoczy się jeszcze w kulawą piękność, Gerty MacDowell, z którą Bloom uprawiać będzie swój seans onanistyczny; potem jako Minna Purefoy rodzić będzie w boleściach; na koniec przyjmie rolę bajzelmamy i pogromczyni Blooma, Belli Cohen. Podobnym zabiegom, choć mniej rozbudowanym, poddane są inne postacie - wyjąwszy Blooma i Stefana oczywiście. Idąc dalej po tej drodze, Hübner rozgrywa nawet w którymś momencie dwie różne sceny jednocześnie, w przemieszanym układzie, z zatrzymaniami i przejściami aktorów z roli w rolę: tak podane są dysputa o Szekspirze (epizod dziewiąty) i pijacka burda nacjonalistów irlandzkich, pod wezwaniem bij Żyda, w knajpie u Barneya Kernana (epizod dwunasty). Pomysł niezły, choć w wykonaniu trochę to sztuczne i wyraźnie na niekorzyść owej dysputy, nieprzekładalnej zresztą scenicznie, obrócone. Za to burda pijacka znakomita.
Tak więc, wyraźną troską reżysera jest przenikanie się motywów, zestroję i współbrzmienia - ów Joyce'owski totus mundus obecny i grający w każdym detalu, w każdym skojarzeniu. Idea słuszna. Totus mundus pomiędzy grobem a kołyską. Miałbym jednak pewne obiekcje co do niektórych, prawdopodobnie zapisanych już w scenariuszu (a więc to chyba konto Słomczyńskiego), ułatwień, w tych zestrojach i kontrastach tonacji - niekiedy "sztuczek", nawet zabawnych, relaksowych dla widowni, ale może zbyt tanich tutaj i pozornie tylko wynikających z monologu Blooma, z dowcipu Joyce'a; pozornie - bo może jednak nie w tej postaci. Te sztuczki - to zabawy z nieboszczykiem (Paddy Dignam) uporczywie wychylającym się z trumny i raz po raz mrugającym do widowni, i trochę może operetkowe - tak zamierzone, ale czy słusznie? - poczynania Boylana w scenie z Molly. Krócej mówiąc: tłumaczenie i przybliżanie dowcipu Joyce'a dowcipkami wydało mi się niekiedy zbyt grubo szyte.
Obiekcji mam jeszcze parę, istotniejszych, mniej też chyba dyskusyjnych. Najmniej aktywną scenicznie warstwę przedstawienia stanowią wygłaszane obok akcji monologi Blooma i Stefana, obfite, ważne w intencje twórców spektaklu, a nazbyt często ginące bez echa (nie dotyczy to wszakże prowadzącego spektakl jednolitego monologu Molly!). Przyczyna jest chyba jasna i raczej nie obarcza reżysera, albo nie tylko jego: te wyrwane z rozległego i złożonego kontekstu urywki myśli nie grają hic et nunc; to znaczy - nie mają swojej siły autonomicznej i muszą pozostać scenicznie głuche. Tak bardzo głuche, jak chociażby monolog Blooma w scenie burszowskiej, przed połogiem Minny Purefoy.
Muszę też wyznać, że zawiódł mnie trochę ów wielki dramatyczny epizod piętnasty, tu zajmujący przeważną partię drugiej części spektaklu. Nie był to "wielki teatr", jakiego można było w oparciu o ten materiał oczekiwać. Raczej bardzo sprawne, gładkie, skuteczne, funkcjonalne rozwiązanie niezmiernie trudnego zadania. Brakło mi tu wszakże dynamiki, rozmachu, żywszej barwy, odkrywczej wyobraźni, aktorskiej także inicjatywy w całym zespole (z tego stwierdzenia wyłączam, oczywiście, Stanisława Igara i Halinę Winiarską). Może krępowało właśnie inicjatywę, wyobraźnię to wszystko, co tak bogato zapisane w niby-didaskaliach tego rozdziału; ale i to, co zapisane, wykorzystał Hübner raczej skromnie. Nie zagrał tego na pełnych rejestrach. I chyba nie mógł z tym zespołem. Dodajmy: w tej partii nie pomogli. mu nawet Skarżyńscy; te choćby kukły nabudowane na trzech paniach - prześladowczyniach Blooma wydały mi się niewygodne i aktorsko krępujące, i dość banalne.
Jeśli jednak w ogóle przymierzam spektakl Hubnera do czegoś, co się mianuje "wielkim teatrem" - świadczy to chyba o bezspornej klasie osiągnięcia; o migocącej i sprawdzalnej tu raz po raz szansie świetności, częściowo wyzyskanej. Doniosła jako wydarzenie kulturalne praca Hübnera przynosi nie wątpliwie zaszczyt gdańskiej scenie, i której annałach zapisane też będą dwie wyborne kreacje aktorskie. Bloom Stanisława Igara - dzieło wysokiego kunsztu, bezbłędnej techniki i dużej sugestywności. Ale prawdziwą niespodzianką jest tu Molly Haliny Winiarskiej. Ta aktorka naprawdę pojęła Joyce'a i jego technikę strumienia świadomości, i postać, i stosunek do postaci; myślała głośno, "prywatnie", a przykuwała uwagę, intymnie rozluźniona z pozoru, a pełna wyrazu i siły; wulgarna i cudownie witalna, babowata i dziewczęca. Jej zasługą jest przede wszystkim piękny finał, o którym pisałem.
Józef Kelera
„Odra” nr 10, 1 października 1970

JOYCE’A PRZYPOWIEŚĆ O CZŁOWIEKU (Barbara Lasocka )

„Ulisses” przedstawiony w Gdańsku prowokuje do rozległych analiz i zasadniczych rozważań. Ze względu na rangę dzieła powinny być one wnikliwie prowadzone i szeroko umotywowane. Recenzja nie może sprostać tym zadaniom. Na to potrzeba znacznie obszerniejszej i gruntowniejszej pracy. Musi więc ograniczyć się do kilku spraw. A i te potrafi raczej tylko zasygnalizować niż wystarczająco omówić. Trzeba przede wszystkim - na ile to się da wykonać - porównać sztukę z powieścią. Przyjrzeć się, co zostało przejęte z dzieła Joyce'a. W jaki sposób materia epicka została przetransportowana na materię dramatyczną. Trzeba zobaczyć, w jakiej mierze forma sztuki jest adekwatna do formy pierwowzoru. I jakie możliwości teatralne w sobie kryje czy narzuca. Trzeba przyjrzeć się kształtowi przedstawienia. Spróbować określić jego styl. Zobaczyć, czy podejmując nowe zadania teatr wysuwa jakieś nowe propozycje.
1.
Na wstępie należy chyba wyjaśnić, że nie mamy tu do czynienia z adaptacją. „Ulissesa” napisał Maciej Słomczyński według Joyce'owskiego dzieła. To znaczy z fragmentów scen, nieraz bardzo drobnych, z rozmów, monologów, poszczególnych metafor i słów zlpił sztukę w jakiejś mierze tylko paralelną do powieści. W jakiej? Tego oczywiście ściśle się określić nie da. Bohaterowie pochodzą od Joyce'a. Postaciami pierwszoplanowymi są Leopold Bloom, Stefan Dedalus i Molly. Ich biografie rzeczywiste i wyimaginowane, doświadczone przez nich samych, ich naturalne reakcje i kojarzenie oraz ich tajone przed światem, ale tu ujawnione myśli i marzenia składają się na sztukę o kolejach życia ludzkiego od narodzin do śmierci. O celach, jakie stawia sobie człowiek, i drogach, jakie do nich wytycza. O rzeczywistych zdobyczach, jakie osiąga, i złudzeniach, jakim podlega. O poziomie egzystencji oraz o poezji i pięknie istnienia. O trudzie życia i chwilach wytchnienia. Jest to sztuka, która przedstawiając realne postaci, umieszczając je w wielu prawdopodobnych sytuacjach, staje się przypowieścią o człowieku. Nabiera znaczeń symbolicznych. Jest uogólnieniem. W owym nadaniu sztuce wartości ogólnych, w ujęciu płynności życia, w uznaniu wieloznaczności niemal wszystkiego, co ono przynosi, jest Słomczyński bliski dziełu, z którego zlepiał swój dramat. Jest (także pokrewny w formie, jaką mu nadał uwzględniając oczywiście prawa, przywileje i obowiązki sceny. Przeniósł więc ową Joyce'owską symultaniczność wydarzeń, wydarzeń i różnych reakcji, reakcji i różnych myśli, myśli i różnych kojarzeń, kojarzeń i świadomości, świadomości i podświadomości. Przeprowadził to zbijając i łącząc sceny i kwestie, zachowując specyficzny tok wypowiedzi, powtarzając rytm zdań czy fraz stylizacje językową nawet pewne wartości foniczne słów. Mamy więc na przykład stylizację staropolską w scenie przedstawiającej klinikę położniczą i stylizację w guście Klementyny z Tańskich Hoffmanowej w scenie z Gerty MacDowall. Mamy uchwyconą specyficzną w końcowych partiach monologu Molly dzięki ciągłym, ale precyzyjne dobieranym powtórzeniom słowa "tak", co zresztą dopiero w interpretacji aktorskiej nabiera melodii i rozleglejszych znaczeń. Tak, zatem sztukę Słomczyńskiego, ocenianą tu zresztą poprzez przedstawienie, należy uznać za udaną. A jego zamiary wyłożone w artykule opublikowanym w programie za spełnione. Bo ów związek sztuki z powieścią właśnie "polega na przechwyceniu choćby części urody i prawdy dzieła dla przetransponowania ich na scenę przy pomocy zupełnie innej organizacji nadrzędnej".
2.
Sceniczny „Ulisses” ma trzech wielkich i ważnych bohaterów: Leopolda, Blooma, Stefana Dedalusa i Molly. Poza nimi występuje tu jeszcze kilkanaście osób. Znacznie więcej niż wylicza program. Dzieje się tak, dlatego, że większość postaci raz lub parę razy przemienia, się w inne. Nie podlegają tej transformacji w zasadzie tylko Bloom i Stefan. Dlaczego? Kim są ci dwaj ludzie? Przez całe życie wzajemnie się poszukują. Tylko przez moment są blisko siebie. Ostatecznie się rozchodzą. Na zawsze. Ale właśnie oni dwaj świetnie by się dopełniali. Czy dlatego tak do siebie dążą? I dlatego dążenie to - jak tyle ludzkich dążeń - nie zostaje urzeczywistnione. Każdy - choć nie jest pełny - stanowi postać zamkniętą, ostateczną. Staje się uogólnieniem, symbolem. Pierwszy - człowieka poszukującego. Drugi - człowieka interpretującego. Obaj mają w sobie coś z każdego człowieka. Każdy może w nich odnaleźć cechy własne. Przy czym bardziej autentyczny, ludzki, wszechstronniejszy, choć bardziej poziomy i codzienny jest Bloom. Stefan jest wrażliwszy, głębszy, rozumniejszy i pewnie dlatego skłonny do pozy, udania. I przez to bardziej samotny. Nieszczęśliwszy od Blooma. Obaj są uogólnieniem postaw i losów ludzkich. A jednocześnie sprawiają wrażenie postaci realnych. Jakby dobrze nam znanych. Owo łączenie uogólnienia i realności, symbolu i codzienności właściwe dla całego scenicznego "Ulissesa" występuje i tutaj. Ale też obie postaci, nasycone do ostatka, nie mogą się już przemieniać w kogokolwiek innego. Nawet wtedy, jeśli te przemiany traktować umownie.
Inaczej jest z Molly. Jest ona także wszechobecna w sztuce. Jej wielki monolog stanowiący końcową partię książki przewija się przez cały czas. Stanowi leitmotiv roli Molly. Jest ona także i symbolem kobiety, ale symbolem bardzo specjalnym, nie uniwersalnym, i postacią realną. Moll uosabia kobietę potrzebującą i poszukującą miłości, radującą się biologiczną stroną życia, odradzającą się jak natura wiosną. W scenicznej postaci Molly autor sztuki dzięki pominięciu tego. Co mogłoby razić jako wulgarne, ukazał piękno, radość a nawet pewną poezję życia. Życia, dla którego niezbędna jest miłość.
Molly nie jest jedna typem wszechogarniającym, w którym każda kobieta mogłaby odnaleźć cząstkę siebie, a ona byłaby sumą osobowości wszystkich kobiet. Dlatego Molly ma prawo przybierania innych postaci. Na zasadzie dopełnienia. Nie przeistaczania się w nie. Ale udawania ich przez chwilę z możliwością swobodnego powrotu bez jakichkolwiek konsekwencji charakterologicznych dawnej roli. Tak więc Molly staje się we fragmentach scen zmarłą matką Stefana, wdową po Patricku Dignam, dziewczyną szukającą przygody w parku, rodzącą Minną Purefoy, właścicielką burdelu - Bellą Cohen. Dokonuje (tych transformacji za pomocą elementu kostiumu (żałobny welon, całun zmarłej), głosu, postawy. Nie przeinacza całej postaci. Zaznacza tylko odmianę. Pokazuje różne możliwości psychiki, reakcji i postawy kobiet.
Ta konwencja teatralna stosowana jest tu częściej. Koleżanki Gerty z parku stają się pielęgniarkami, a potem prostytutkami. Zmieniają się również mężczyźni: Buck Mulligan, Joe Power, Ned Martin, Simon Dedalus. Ta konwencja sceniczna przystaje do formy powieści. Trafnie ją przekłada na język sceniczny. Owa wielowarstwowość, symultaniczność, płynność materii - wszystko to znajduje w multirolach dobry, właściwy wyraz. Nie jest to oczywiście jedyny sposób, do jakiego odwołał się teatr. Ale o tym przy innej okazji.
3.
W przedstawieniu występują - jak stwierdził Naganowski w artykule zamieszczonym w programie - dwa elementy nadające mu spójność. Jeden - to ożywający co pewien czas Paddy Dignam, który jest komentatorem wydarzeń. Drugi - to rozbity monolog Molly towarzyszący wszystkim ważniejszym wydarzeniom scenicznym. "Przez to sztuka zyskała określone ramy dramaturgiczne i dwa stałe bieguny myślowe. To, co się w niej rozgrywa - rozgrywa się pomiędzy łóżkiem Molly a trumną Dignama, między życiem a śmiercią, która w kole bytu faktycznie nie jest kresem".
Wydaje się, że owe "ramy" i bieguny" nie są wyłączną ani nawet największą zasługą komentarzy Dignama i wynurzeń Moll. Treścią sztuki powstałej z Joyce'owskiego "Ulissesa" są losy człowieka od narodzin do śmierci. Także jego marzenia, urojenia, zwycięstwa, upadki. Rozkosz i ból. Pozory i rekompensaty. Nie ma w tym porządku. Pierwsze słowa, jakie padają ze sceny, brzmią: "Oto rodzi się człowiek". Końcowe głoszą pochwałę życia, miłości, słońca i kwiatów. Ostatnie słowo to "Tak". Wielka afirmacja. Między jednym a drugim wielokrotnie powraca sprawa rodzenia i umierania. Tak jak i inne sprawy i wydarzenia nieuchronnie towarzyszące człowiekowi. I znowu w tej sferze zachowano tylko tyle realiów, by mogły one nabrać szerszego znaczenia. Szczegóły zostały dobrane tak, by stały się symbolami. Były znakami.
4.
Po introdukcji o narodzinach człowieka następuje scena w domu Blooma. Jest ranek. Bloom krząta się po pokoju. Nalewa kotu do miseczki mleka. Zastanawia się nad świadomością kotów i ich widzeniem świata. Przygotowuje śniadanie dla Molly. Ona tymczasem wspomina swą pierwszą miłość. Pragnie miłości. Rozmawiają o reinkarnacji. B1oom przypomina o pogrzebie Dignama..Ubiera się. Wychodzi. Rozpoczyna wędrówkę.
Scena u Bucka Mulligana. Pojawia się Stefan. Usprawiedliwia się przed zarzutem nieczułości dla matki.
W matkę przemienia się na chwilę Molly. Niepokoi Stefana. Potem znowu jest u siebie. Tymczasem Bloom wędruje przez świat. Napotyka jakichś ludzi. Przychodzi wreszcie na cmentarz. Oto już Zbliża się orszak żałobny z księdzem. Niosą trumnę z ciałem Dignama. Za trumną idą jego dzieci. Podchodzą do Molly, nakładają jej czarny kapelusz z welonem do ziemi. Ksiądz odprawia egzekwie. Bloom myśli o śmierci, o umarłych, o sposobie chowania. Po pogrzebie przechodzi dalej przez cmentarz. Natrafia na rozkopany grób. Następują nowe kojarzenia. Molly wraca do domu. Zastanawia się nad swoją ostatnią spowiedzią.
Scena w karczmie. Tematy poddaje Stefan: o wiecznym wędrowcu, Wilhelmie Meistrze; o Hamlecie i duchu ojca; o stosunku łączącym ojca z synem; o Bogu Ojcu i Chrystusie; o wzajemnym stosunku Anglii i Irlandii; o prześladowaniach, których cała historia jest pełna, a które tylko utrwalają nienawiść. A ludziom potrzebna jest miłość. Molly czeka na kochanka. Przychodzi Boylan z czerwonym goździkiem. Kochają się.
Druga część sztuki znowu zaczyna się od wyznania Molly. Jego przedmiotem jest miłość. A miłość jest taka, jak i umieranie. Scena w ogrodzie z Gerty zaczyna się od chóru kościelnego. Gerty (przebrana Molly) szuka swej miłości. Prowadzi w myślach rozmowę z mężczyzną (Bloomem), który siedzi naprzeciw, ale jest milczący, zatopiony we własnych myślach. Scena kończy się fajerwerkiem. Gerty lekko kulejąc odchodzi.
Scena w klinice. Minna Purefoy (zmieniona Molly) rodzi. Obok czeka Bloom niby przypadkowy znajomy Minny. Medycy piją i rozmawiają.
Wszyscy udają się do nocnego miasta. Odbywa się proces przeciw Bloomowi. Oskarżają go dziewczyny, które uwiódł lub chciał uwieść. Zostaje skazany na śmierć przez powieszenie. Zaraz potem następuje "scena wyimaginowanej koronacji Blooma. Tłum wyciąga do niego ręce w błagalnym geście. Prosi o rady. Nowy król wygłasza przemówienie. Ktoś prosi go o pieśń. Nieudolnie śpiewa. Spoconą twarz wyciera sztandarem. Dedal obecny przy tym także wyraża swój zawód. Tłum obraca się przeciw nowemu królowi. Domaga się zlinczowania go. Zniszczenia. Jego śmierci.
Scena w burdelu. Miłość. Taniec w rytm walca. Najpierw prędki, potem coraz wolniejszy. Wszyscy wychodzą na ulicę. Bójka. Zostaje pobity Stefan. Pochyla się nad nim Bloom. Gładzi go po włosach. "Chłopcy - mówi - zawsze pozostaną chłopcami. A szkoda, synu mój". Stefan wstaje. Rozchodzą się. Już na zawsze.
Jest noc. Bloom idzie do domu. Utrudzony kładzie się obok Molly. Zasypia. Molly wygłasza ostatnią partię swego wielkiego monologu. Wspomina oświadczyny Blooma: "całował mnie pod Mauretańskim murem i pomyślałam cóż może być tak samo dobrze on jak inny i wtedy poprosiłam go oczyma żeby poprosił znowu tak (...) a serce biło mu jak szalone i tak powiedziałam tak chcę Tak".
5.
Scena stanowi dużą przestrzeń. Gdzieś w połowie między proscenium a horyzontem rozpięta jest sieć. Poza nią druga. Jak szare dublińskie niebo, które rozciąga się ponad wszystkim. Na siatce uformowano jakby z pierzyn czy to chmury, czy jakieś ogromne ptaki. Z tej samej materii rzucone po lewej stronie głębiej, po prawej bliżej dwa duże toboły. Ten prawy wyobraża rozkopaną ziemię na cmentarzu i ławkę w parku. Za siatkami rozciąga się przestrzeń, niby nie zamknięta, nie kończąca się, gdzie wędrują Bloom i Stefan. Przed siatkami pośrodku stoi ogromne łóżko. To stałe miejsce Molly. To samo łóżko występuje także w scenie przedstawiającej klinikę położniczą i burdel. Jest odsunięte tylko podczas sceny parkowej. Poza tym gra tu niewiele przedmiotów. Jest więc żelazna kuchenka, na której Bloom smaży nerkę. Są dwa przesuwane czarne podesty o trzech schodkach, które są wyzyskane w scenie u Bucka Mulligana i w scenie sądu. Jest czarny drewniany krzyżak, który raz jest krzyżem (podczas pogrzebu), kiedy indziej (w karczmie i scenie z medykami) podpórką pod blat stołu.
Scena dzięki niewielkiej ilości mebli i rekwizytów sprawia wrażenie dużej i pustej. Wyraźnie dzieli się na pięć planów. Pierwszy - to przednia część proscenium, gdzie spuszczano trumnę z Digmamem. Jednak czasami wieko trumny się uchyla i Patrick włącza się do akcji. Drugi plan - to dalsza część proscenium aż do ramy scenicznej. Tu zatrzymuje się i zastyga w punktowym świetle reflektora wiele postaci dla ujawnienia swoich myśli. Trzeci plan obejmuje przestrzeń od rampy do łóżka Molly. Tu najczęściej rozgrywają się realistyczne partie sztuki: scena w karczmie, u medyków. Osobny plan stanowi łóżko Molly. W niektórych scenach - koronacji, burdelu - zostaje przesunięte bliżej ku środkowi i stanowi centralne miejsce akcji. Piąty plan mieści się poza siatkami. To ta nieodgadnięta w wielkości przestrzeń. Tam również odchodzą koleżanki Gerty, Cissy i Edy.
Swobodna przestrzeń stwarza wiele możliwości dla układów przestrzennych. Ruch jest tu tak wyznaczony i skomponowany, że przy nie największej ilości aktorów (występuje ich osiemnastu) odnosi się wrażenie kłębiącego czy pulsującego tłumu. Ruch odbywa się po kole poza siatką oraz po przekątnych przed nią.
Ważną rolę gra światło. Nie ma tu wielkiej gamy kolorystycznej. Jest światło żółte, przyciemniane, złote, białe, bardzo jasne, rozjarzone. Wiele scen rozgrywa się niemal w półmroku (m.in. sądu, koronacji, burdelu, bójki). Reżyser nie bał się niedoświetlenia aktora. Ale też mógł go wyodrębniać oddzielną plamą świetlną na te chwile, gdy dochodziły do głosu strumienie podświadomości. Warto zwrócić uwagę, że podczas ostatniego monologu Molly scena stopniowo rozświetlała się aż do intensywnej jasności. Przedstawienie rozpoczynało się natomiast niemal w półmroku. Stali wówczas wszyscy aktorzy - bezimienni, nierozpoznani ludzie. Wyglądali podobnie. Trudno było odróżnić ich rysy. I gdzieś z głębi tego tłumu wychodzili Bloom i Stefan. Potem Molly. Byli tacy sami, jak inni. Każdy mógłby być którymś z nich.
Czasami odzywa się muzyka. Wychodzi z gwaru ludzkiego. Pierwszym jej elementem są autentyczne, nagrane na taśmy głosy aktorów. Jest tu także muzyka towarzysząca - w scenie ogrodowej: ściśle organizująca ruch - ów walc w burdelu. Jest wreszcie podkład muzyczny pod piosenki, na przykład Mulligana czy dwóch Murzynów.
Przedstawienie jest płynne jak materia dzieła Joyce'a. Ma swój równomierny, nie nazbyt szybki, nie natrętny rytm. Jedna scena przechodzi w drugą bez zatrzymań. Kończy się bez specjalnych przyspieszeń. Sprawia to wrażenie naturalności, potoczystości. Ten rytm przedstawienia wynika także z rytmu i właściwości gry aktorskiej. Jest ona zestrojona, ujednolicona. Nikt nie wypada z tego rytmu i toku. Aktorzy nie budują ostrych, wyraźnych postaci. Zaznaczają je zostawiając miejsce na nie dopowiedzenia, przemyślenia. Na metaforę. Na poezję. Na ujawnianie stanów psychicznych, myśli, kojarzeń, świadomości i podświadomości. Wówczas oddzielają się od innych postaci, zatrzymują Przestają grać ciałem. Grają tylko głosem. Na szczególne wyróżnienie zasługuje tu zwłaszcza Bloom Stanisława Igara i Molly Haliny Winiarskiej.
Całe przedstawienie będące ową przypowieścią o człowieku wydobywa w ten, sposób ogromne bogactwo ludzkiej natury. Mieści się tu i dobro, i zło. I wielkość, i małość. A to bogactwo ludzkiej natury prowadzi nas z kolei do odkrycia wielkości i różnorodności świata. I to stanowi chyba o randze dzieła Joyce'a, sztuki i przedstawienia.
Barbara Lasocka
„Teatr” nr 7, 1 kwietnia 1970

PRZYWIEŹLI „ULISSESA” (kk)

Wczoraj, w wypełnionej do ostatniego miejsca sali Teatru Polskiego, odbyło się pierwsze przedstawienie słynnego „Ulissesa” Joyce'a w adaptacji Słomczyńskiego, które przywiózł do Wrocławia zespół teatru "Wybrzeże" z Gdańska.
Widzowie długo dziękowali oklaskami głównym wykonawcom spektaklu - Halinie Winiarskiej, Stanisławowi Igarowi, Janowi Sieradzińskiemu, Stanisławowi Michalskiemu i innym. Warto przypomnieć, że Ulissesa reżyserował Zygmunt Hübner, scenografię do przedstawienia opracowali Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, a muzykę skomponował Stanisław Radwan.
We Wrocławiu teatr "Wybrzeże" da osiem spektakli, w tym dwa dodatkowe popołudniowe w sobotę i niedzielę, zorganizowane na życzenie widzów. I na te właśnie przedstawienia można jeszcze zdobyć bilety w kasach.
kk
„Wieczór Wrocławia” nr 104, 4 kwietnia 1973

SCENICZNY KSZTAŁT „ULISSESA” (Juliusz Kydryński )

Przeniesienie ogromnej powieści Joyce'a na scenę można słusznie uważać za przedsięwzięcie karkołomne. Nikt go też dotychczas na świecie nie podejmował, gdyż głośny „Ulysses in Nighttown” (Ulisses w Nocnym Mieście), który przed jedenastu laty odniósł zasłużony sukces w paryskim Teatrze Narodów, był udramatyzowaniem jedynie fragmentów książki.
Tymczasem u nas - w gdańskim Teatrze "Wybrzeże" - oglądaliśmy niedawno „Ulissesa” w całości, w kształcie scenicznym nadanym mu przez Macieja Słomczyńskiego, zarazem tłumacza powieści, który tym samym udowodnił, że - jakkolwiek karkołomne - przedsięwzięcie takie jest jednak możliwe, co więcej: że może zostać uwieńczone powodzeniem.
Bowiem spektakl gdański był spektaklem udanym, nie tylko ze względu na swe walory teatralne, lecz także - a to było o wiele trudniejsze do osiągnięcia - ze względu na swoje treści literackie i filozoficzne, które - choć w pewnym, powiedziałbym, "pomniejszeniu" - dają jednak widzowi dość dokładne pojęcie o tym, czym jest naprawdę „Ulisses”.
Owo "pomniejszenie" z konieczności sprowadza się do rezygnacji z szeregu obecnych w książce scen i postaci, z niektórych wątków narracyjnych, a także - co zrozumiałe - z olśniewającego bogactwa językowego Joyce'a, zwłaszcza w jego warstwie słowotwórczej. Język dramatu jest inny niż język epopei - to prawo musiał twórca scenicznego Ulissesa uwzględnić.
Ale "pomniejszenie" nie oznacza w tym wypadku zubożenia. Bo nieodzowna w przeróbce teatralnej kondensacja materiału powieściowego zyskała rekompensatę w tym bardziej wyraźnym wyeksponowaniu wątków, decydujących o znaczeniu utworu, w tym, co sprawia, że Ulisses jest niejako współczesnym moralitetem, o tyle, o ile Bloom jest współczesnym everymanem (co sugestywnie zresztą zaznaczył środkami teatralnymi Hübner na początku swej inscenizacji), Molly zaś - wszechogarniającym pierwiastkiem kobiecości i płodności.
Stąd w kształcie scenicznym Ulissesa (tak samo jak w powieści) postaci Blooma i Molly - to para bohaterów pierwszoplanowych nosicieli zasadniczych prawd, zawartych w dziele. Odmiennie jednak niż w powieści postać Stefana Dedalusa schodzi tu na plan drugi. Nie sądzę, żeby to było nielojalne wobec Joyce'a - ostatecznie cały "problem Stefana" został przecież mimo to wydobyty i ustawiony odpowiednio, o czym świadczy tekst teatralny; w przedstawieniu gdański Stefan rysował się zapewne bardziej mgliście - było to jednak winą aktora, nie dorównującego znakomitym w swych rolach Halinie Winiarskiej (Molly) i Stanisławowi Igarowi (Bloom).
Fundamentem, na którym wspiera się teatralna konstrukcja „Ulissesa”, jest słynny monolog Molly z osiemnastego epizodu książki. Molly pozostaje na scenie przez cały czas trwania sztuki; jej tekst, zachowując swą wagę jako samoistny element dramatu, równocześnie tłem i komentarzem rozwijającej się akcji. Łączy się to - w odpowiednich chwilach - z przeistaczaniem się Molly w inne osoby działające. Tutaj wyjaśnienie: Słomczyński, opracowując Ulissesa dla sceny, wykorzystał i rozwinął ideę Joyce'a każącego Bloomowi (w epizodzie XV) ulegać najrozmaitszym metamorfozom. Ideę tę przeniósł na inne postaci, więc przede wszystkim na Molly, ale nie tylko na nią: także na pijaków z baru Kiernana, na studentów, itd. Jedyną osobą w sztuce, która pozostaje zawsze tylko i wyłącznie sobą, jest Stefan. Natomiast Molly (żeby do niej powrócić), nie przestając być sobą, jawi się nam równocześnie jako zmarła matka Stefana, wdowa po Dignamie, Gerty MacDowell, Minna Purefoy, wreszcie Bella Cohen.
Inwencja Słomczyńskiego w budowaniu sztuki poszła - w stosunku do powieści - jeszcze o krok dalej. Słomczyński ożywił mianowicie martwego (w książce) Patricka Dignama, każąc mu mówić czasem urywki tekstu, będącego w powieści monologiem wewnętrznym Blooma, czasem inne kwestie, czasem wreszcie fragmenty tekstu odautorskiego, np. na początku drugiej części sztuki, w scenie, odpowiadającej XIII epizodowi powieści (Gerty MacDowell - Bloom). Jest to pomysłowy i bardzo funkcjonalny chwyt sceniczny, podobnie jak wcześniej - w scenie na cmentarzu - jest nim "wędrówka myśli" - tej samej myśli - w gronie zebranych nad grobem Dignama osób. Takich interesujących i udanych pomysłów sztuce więcej.
W rezultacie otrzymaliśmy dramat, zawierający - w skrócie, lecz w skrócie bardzo wyrazistym - niemal wszystkie węzłowe sceny powieści, wyrażający natomiast wszystkie bez wyjątku jej węzłowe idee. Pełny ich rozwój następuje zresztą w drugiej części sztuki, wskutek czego część pierwszą można uznać za rodzaj obszernej ekspozycji. Właściwy dramat - a jest nim przede wszystkim dramat samotności, ustawicznego błąkania się i trudności porozumienia się z ludźmi, wreszcie tęsknoty ojca za synem i syna za "mitycznym" ojcem (patrz zakończenie "Portretu artysty") - rozgrywa się w części drugiej.
Ostatnia uwaga: wspomniałem o konieczności - w dramacie - zrezygnowania z większości bogactwa językowego Joyce'a. Istotnie - nie usłyszeliśmy wspaniale dźwięczącego tekstu epizodu XI, nie usłyszeliśmy też innych partii dzieła, z których poezją (bo przecież „Ulisses” jest poematem) miłośnicy książki zdążyli się już zżyć - chyba nawet ci, którzy poznali ją dopiero niedawno w polskim przekładzie. Trzeba jednak przyznać, że Słomczyński zachował tych odkrywczych językowo partii poetyckich bardzo wiele (warto zwrócić uwagę choćby na fragmenty epizodu XIV), a co najważniejsze, nie zatracił muzyczności i rytmu całego dzieła, podkreślił nawet jeszcze i uwydatnił te jego elementy. Udało mu się to dzięki kapitalnemu pomysłowi wbudowania całej sztuki w monolog Molly Bloom, o czym już mówiłem. A można się spotkać ze zdaniem (do którego chętnie się przyłączam), iż monolog ów jest arcydziełem, jest najznakomitszym osiągnięciem literackim Joyce'a. Jeśli dodam, że w Teatrze "Wybrzeże" Halina Winiarska wypowiada go w sposób rewelacyjny (można podziwiać zwłaszcza swobodę i kulturę, z jaką podaje fragmenty bardzo nieraz drastyczne), stanie się jasne, ile - zarówno na tyn pomyślę autora sztuki, jak i na jego aktorskim wykonaniu - zyskuje całość scenicznego „Ulissesa”, owej karkołomnej, a przecież udanej imprezy.
Juliusz Kydryński
„Teatr” nr 7, 1 kwietnia 1970

TEATRALNY WSTĘP DO JOYCE’A (Elżbieta Wysińska )

Sceniczna wersja „Ulissesa”, zaprezentowana w Teatrze "Wybrzeże", jako autonomiczna całość tłumaczy się jasno. Jest to jeden dzień z dość przeciętnego, ludzkiego życia. Człowiek, którego przede wszystkim dotyczą wypadki owego dnia, zostaje - co oczywiste - określony przez czynniki zewnętrzne (otoczenie, sytuacje) i wewnętrzne (przeżycia, wspomnienia, skojarzenia). Poza swoimi konkretnymi sprawami człowiek ten, akwizytor ogłoszeniowy z Dublina, Leopold Bloom, wnosi jednak pewną problematykę egzystencjalno-uniwersalną, która sprawia, że obserwujemy go niby poddawanego rozmaitym próbom królika doświadczalnego ludzkości.
„Ulisses” sceniczny jest - jak chce program i afisz - sztuką w dwóch częściach według Jamesa Joyce'a napisaną przez Macieja Słomczyńskiego. Słomczyński konstruując ją brał pod uwagę cały materiał powieściowy. Znalazło się w niej to, co w oryginale najbardziej konkretne i uchwytne, a zarazem najłatwiej wyobrażalne. Rzecz mieści się w ramach czasowych wyznaczonych przez powieść i rozgrywa w opisanych w powieści miejscach. Bloom przebywa na scenie drogę mieszkanie-ulica-cmentarz-knajpa-bulwar nadmorski-klinika położnicza-ulice Nocnego Miasta-dom publiczny-mieszkanie. Gotowy, udramatyzowany Epizod XV ("Dialog" publikował go w roku 1964) posłużył tylko wypełnieniu fragmentu drugiej części przedstawienia. Dramaturgicznym łącznikiem całości są dwa tematyczne motywy nadrzędne. Pierwszy związany z wędrówką Blooma - pozbawioną zresztą symbolicznego tła Odysei - to sprawa szukania pokrewieństwa duchowego, sprawa "bycia ojcem" i "bycia synem", ucieczka przed samotnością. Drugi- związany z osobą Molly Bloom - to sprawa natury i kobiecości, biologizmu egzystencji, fizjologicznych przejawów życia.
Z punktu widzenia powieści tekst Słomczyńskiego jest zarysem problematyki, systemem myślowych sygnałów, wprowadzeniem do uważnej lektury. Dużo to czy mało? Nie mogąc liczyć na samodzielne bytowanie w postaci utworu literackiego tekst ten może zyskać w pełni samodzielny byt na scenie. Z punktu widzenia teatru może też znaczyć, i znaczy, o wiele więcej. Konstruując mechanizm dramaturgiczny swego scenariusza Słomczyński korzystał z określonych doświadczeń, choć - jak wynika z jego deklaracji w programie - niezupełnie zdawał sobie z tego sprawę. Podporządkował więc podświadomie Ulissesa możliwościom współczesnego teatru, a na jego adaptację rzutowały inscenizacje utworów Becketta, Albee'go, Kafki, Różewicza. Wersja sceniczna „Ulissesa” przybrała taką a nie inną formę doświadczeniom dramatu i teatru mającego ambicję drążenia w głąb człowieka, dzięki doświadczeniom tego nurtu współczesnego dramatu, którego źródeł trzeba dopatrywać się właśnie w „Ulissesie” Joyce'a. Kolejność została odwrócona, punkt wyjścia okazał się podsumowaniem. Rezultat - idealna niemal przystawalność adaptacji do warsztatu teatralnego realizatorów, zgodność tekstu z przedstawieniem - potwierdził słuszność obranej drogi.
Słomczyński sugeruje teatrowi konkretne rozwiązania inscenizacyjne. Jednym z zasadniczych jest to, by aktorka grając Molly występowała w innych rolach kobiecych. Molly staje się uosobieniem biologicznej siły kobiecej i sił natury w ogóle. Ten chwyt właściwie reżyserski umożliwia przetransportowanie symboliki powieści na język sceny. Sposobów służących analogicznym celom jest więcej. To, że jedna postać występuje w paru rolach, że ta sama grapa postaci bierze udział w dwóch różnych środowisk, że działanie jednej postaci jest odbierane, przeczuwane lub "myślane" przez inną - każdy z tych faktów określa bezpośrednio realizację na zasadzie scenariusza.
Zygmunt Hübner jako reżyser zaakceptował propozycje zawarte w tekście. Dopiero jednak sposób ich konkretyzacji przesądził o artystycznym sukcesie całości. Przedstawienie, które połączyło ambicje interpretacyjne z precyzją roboty teatralnej, rozegrało się między dosłownością i poetyckim uogólnieniem, między naturalistyczną obserwacją i filozoficzną refleksją. Metodą kontrapunktu Hübner posłużył się od pierwszej sceny. Rzecz zaczyna się w klimacie dramatu poetyckiego. Wszystkie postaci w półmroku stają na scenie, Bloom recytuje. Nagła zmiana tonu. Trzeźwa interwencja Molly prowokuje grupę do wycofania się. Zostaje Bloom zajęty przy kuchni przygotowywaniem śniadania. Intensywny zapach przypalającego się tłuszczu towarzyszy jego kulinarnym czynnościom.
Kuchnia stoi blisko proscenium z lewej strony. Widać dym unoszący się nad patelnią. W centrum sceny znajduje się łóżko, na którym trwa Molly, obok niego wieszak, bliżej proscenium z prawej strony jakieś paki, niby ładunek w porcie, na tle jasnego horyzontu sieci i jakby żagle. Poza tym scena jest niemal pusta, otwarta dla symultanicznych działań i monologów bohaterów. W scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego odkrywamy odpowiadający zasadzie przedstawienia związek poetyckiego uogólnienia (horyzont) z naturalistyczną dosłownością (sprzęty).
Reżyser wykorzystuje przestrzeń sceny dla prowadzenia postaci w ich równoczesnych wędrówkach po mieście w sposób całkowicie umowny, a przecież czytelny. Przy tym samym, skleconym przy pomocy przewróconego wieszaka, stole odbywa się libacja w barze, dysputa w bibliotece i pokoju młodych medyków. Klimat tych scen jest zupełnie różny tylko dzięki reżyserskiej i aktorskiej interpretacji. Scena - świat i wnętrza domów - pokazuje rzeczywistość otaczającą protagonistów i ich wyobrażenie o niej. Przejścia między paroma planami rzeczywistości teatralnej są doskonale płynne i naturalne, nie ma trudności w ich rozróżnieniu Jedna z najznakomitszych w gdańskim przedstawieniu, scena pogrzebu Patricka Dignama została pokazana jak gdyby w trzech przekrojach: faktu (inscenizacja orszaku, spuszczenie trumny do zapadni), myśli (wspólne refleksje uczestników pogrzebu - kilka głosów składa się na jedno zdanie) i wyobrażeń (Dignam w otwartej trumnie rozmawia przez telefon). Środkami teatralnymi reżyser stara się uzyskać to, co stanowi o bogactwie książki: wielowarstwowość. W granicach możliwości sceny to mu się udaje. Najwyraźniej widać mechanizm teatralnego rozbudowywania motywów w scenie dwóch dyskusji. Ci sami aktorzy grają fragmentami spór w barze o Irlandię, Historię i Żydów, i spór w bibliotece o Hamleta, Szekspira i żonę Szekspira. Dyskusje nawarstwiają się jedna nad drugą, składając się na obraz życia umysłowego o szerokich perspektywach. W takiej też nie zamkniętej, nie jednoznacznej formie prowadzi Hübner scenę przeobrażeń Blooma w czasie szalonej nocy spędzonej w Nocnym Mieście. Zakończony wyrokiem śmierci proces - w którym bohatera oskarżają kobiety-kukły - i koronacja niosąca klęskę bohatera jako władcy i ideologa, są historie kompleksów i rekompensat bynajmniej nie zakończone.
Dążąc do pogłębienia, zwielokrotnienia, wzbogacenia motywów spektaklu Hübner nie przestraszył się drastyczności słów i sytuacji. Stała się ona elementem kompozycji teatralnej. Dość szeroka formuła estetyczna inscenizacji pozwoliła wchłonąć nieugłaskane naturalizmy. Drastyczność nie jako cel sam w sobie, ale jeden ze środków użytych świadomie przez reżysera nie zdominowała przedstawienia. Ton refleksyjno-poetycki pozostał w nim tonem najbardziej znaczącym.
W utrzymaniu tego tonu pomogli wszyscy aktorzy - mamy tu do czynienia z przedstawieniem wyjątkowo wyrównanym - ale zadecydowali o nim protagoniści: Stanisław Igar jako Bloom i Halina Winiarska jako Molly. Igar zbudował rolę na refleksji, starał się pokazać Blooma - człowieka myślącego, analizującego siebie, walczącego ze sobą i cierpiącego. Halina Winiarska znakomita aktorka dramatu poetyckiego, rolę Molly upiększyła i uliryczniła, nie oszczędzając jej przy tym drażliwych momentów. Dzięki Winiarskiej finał wielkiego monologu Molly, głoszący pogodzenie z naturą, zabrzmiał w finale przedstawienia uwznioślonym, poetyckim akordem: było to słowo "tak", wypowiedziane we wzrastającej jasności, w potężniejącym ciepłym świetle.
W biografii artystycznej Zygmunta Hübnera „Ulisses” zapisał się jako jedno z najznakomitszych osiągnięć. Na rangę tego przedstawienia wpłynęła nie tylko reżyserska inwencja, kultura, precyzja w prowadzeniu aktorów, ale także zrozumienie współzależności dzieła Joyce'a i współczesnego dramatu. Świadomość historycznych związków i kontynuacji prowadzących od „Ulissesa” aż do „Kartoteki” i „Starej kobiety” uzasadniła sceniczne współistnienie Beckettowskiego "filozoficznego cyrku", Dürrenmattowskiej groteski (pogrzeb), Kafkowskiej grozy, Genetowskich odbić osobowości, Różewiczowskiej formy monologu wewnętrznego, różnych sposobów i stylów teatralnych nawet z elementami pastiche'u. Jest w przedstawieniu gdańskim także coś, co w minionych już latach było charakterystyczne dla Starego Teatru i wspólne jego indywidualnościom reżyserskim: manifestacja teatralności w oparciu o autentyczną literaturę.
Elżbieta Wysińska
„Teatr” nr 7, 1 kwietnia 1970

TEN KONTREDANS Z JOYCE’EM (Barbara Kazimierczyk)

Wbrew pozorom, niełatwy jest los arcydzieł, poprzedzonych nadto szumną reklamą. Książkową edycję „Ulissesa” poprzedziła u nas kampania tak grzmiąca, że można było się zadumać o autorach rodzimych, traktowanych po macoszemu w porównaniu z pisarzem, który od dobrych czterdziestu lat otoczony jest legendą. Ale skutek był dla Joyce'a paradoksalny; wielu ludzi, już na zapas pouczanych gorliwie, że jest to coś, czego nie posiadać się nie godzi, poczuło się pogwałconych w suwerenności i autonomiczności swojego sądu; w efekcie, za sprawą wiecznie drzemiącej w nas przekory, uznało za swój nieledwie - obowiązek głosować przeciw „Ulissesowi”. Liczni z moich znajomych - skądinąd także literackich wybrednisiów - poprzysięgło sobie wstrzymać się od lektury, inni nie byli w stanie się zachwycić "aż tak". Co do mnie, z góry nie dowierzając Kydryńskiemu, nastawiwszy się raczej nieufnie wobec agitacji tak bardzo przychylnej autorowi "powieści wszystkich powieści, jakie powstały i jakie kiedykolwiek ma napisać dłoń człowieka" - sama sobie zgotowałam niespodziankę; mnie tam „Ulisses” w czytaniu się podobał. Autentycznie.
Aliści nie miał to być koniec perypetii rodaków z „Ulissesem”! Wkrótce po błyskawicznym rozejściu się nakładu i piwowskich posiłków, lotem jaskółki obiegła kraj wiadomość, że TEATR WYBRZEŻE, pod reżyserską batutą ZYGMUNTA HÜBNERA, wziął powieść-gigant na warsztat. Atmosfera krążąca wokół przygotowań - równie jak ta, która poprzedziła owoc kilkunastoletniego hobby autora "Alexów" na rynku - była pikantna. Po kilku pierwszych przedstawieniach z dalekiego Gdańska aż do stolicy dotarła plotka, że ten "słomczyński" „Ulisses” taki och i ach, że ani chybi lada moment grozi mu auto-da-fe, zachłyśnięcie się własną doskonałością. Kilka razy jeszcze - i tyle naszego szczęścia; rychło zejdzie z afisza. Za śmiały, zbyt niemoralny, jeszcze więcej niż ten świntuch Joyce. - Rzecz z niezbędną, tajemniczą aurą kolportowano w gronie osób wtajemniczonych. Niestety, wiadomość została na miejscu publicznie zdementowana, w obecności przybyłych tłumnie na sesję swego Klubu krytyków teatralnych; poczuliśmy się z miejsca jakby nieco mniej wtajemniczeni. Na rzeczonej sesji byli dosłownie wszyscy; udowodniła to obecność nawet Janusza Głowackiego.
Lecz żarty na bok. O Głowackim to głównie dlatego, że od początku konsekwentnie był przeciw, jako wróg adaptacji, a miłośnik Joyce'a. Zaś my, znaczy się - cała reszta, bardzo chcieliśmy być za, jako że przeczytaliśmy niesłychanie uczony i wnikliwy, pod niebiosa wynoszący adaptację "Słomczyńską" tekst Zygmunta Grenia, w poważnym i wzbudzającym zaufanie "Życiu Literackim". Napięte oczekiwanie na nasz "towar eksportowy", którym zainteresował się już "Pagart", błyskawicznie reagujący na zagraniczne oferty - obróciło się przeciwko niemu. Ściślej rzecz biorąc - przeciwko nam, oczekującym w należycie nabożnym skupieniu tego nowego Joyce'a.
A przecież na zdrowy rozum biorąc nie miał prawa nas ten spektakl zawieść. „Ulisses” w Teatrze Wybrzeże, zarówno pod względem teatralnej roboty (znakomita scenografia, świetne role, "trzymające" przedstawienie: Winiarskiej, Igara i Sieradzińskiego oraz godny akompaniament pozostałych osób, niektóre sceniczne pomysły) - jak pod względem swej genezy i swych ambicji, spełniał warunki "towaru eksportowego", bestselleru w swym najwyżej mierzącym kształcie. Penetruje śmiało nieczęsto zwiedzane przez nasz teatr rejony - dzieła totalnego! Jest pierwszą światową próbą pełnej adaptacji powieści, pierwszą całkowitą próbą uteatralnienia tej sięgającej w głąb człowieka sagi o Iedermannie, licząc sobie 800 stron druku! A sam tekst, jego padające ze sceny fragmenty, brzmią tak po ionescowsku, różewiczowsku, tak współcześnie, że osłupienie ogarnia, gdy się pomyśli, że pisał to facet przed pięćdziesięciu laty. Jedyna próba wcześniejszej adaptacji teatralnej, bardziej zwarta dramaturgicznie, wg opinii osób, które miały okazję oglądać tamto paryskie przedstawienie sprzed dziesięciu lat - była przeniesieniem na scenę Epizodu 15, słynnej skandalizującej wizyty Blooma z wesołym gronem studentów w domu Belli Cohen. Że była bardziej zwarta dramaturgicznie - nie dziwota. W końcu łatwiej pokazać w teatrze fragment, pomyślany już jako dramat - czy choćby zalążek dramatu - przez autora (przy czym zawierają się tam Beckett, Ionesco, Adamow i Genet razem wzięci), niż stworzyć sceniczny ekwiwalent "teatrum mundi" i to mając do rozporządzenia tekst, w swojej propozycji realizmu aż naturalistyczny. Zauważmy, że, choć to paradoksalne, poezja na scenie jest bardziej "nośna" znaczeniowo, bardziej przez to "sceniczna" niż słowo prozy, często płaskie albo emfatyczne, retoryczne, tam gdzie by chciało się "przerodzić" w słowo poetyckie. Przecież Joyce prozaik - w zakresie budowy sytuacji posługuje się prozą, przy pomocy której budowano w teatrze co najwyżej naturalistyczne obyczajowo-salonowe dramy! Nie stroni przy tym bynajmniej od drastyczności, co siłą rzeczy w przekazie ze sceny brzmi dobitniej, niż jest odbierane przez czytelnika. Te dwa pierwsze z brzegu przykłady pokazują trudności przedsięwzięcia. Niełatwe to było zadanie: zaadaptować "Ulissesa" dla sceny!
Na scenie "Wybrzeża" w osiągnięciu efektu "teatrum mundi" pomaga scenografia, a plątanina sieci istotnie nabiera tutaj znaczeń wielokrotnych; są to sieci losu, życia, wielkiego miasta, własnych namiętności bohatera. I właśnie na tym zasugerowanym symbolicznie tle krąży przez cały dzień dwóch szukających siebie wzajemnie, i nie mogących się odnaleźć, wędrowców. Tak jak w powieści. Stefan Dedalus, poszukujący swego prawdziwego ojca (lecz także - tradycji, bez której nie istnieje żadna przeszłość i przyszłość, także - miłości, której on, syn niekochany, nie znajduje u swego prawowitego ojca). Bohater ów, Iedermann, Leopold Bloom, wygnaniec zewsząd, Żyd wśród Irlandczyków, Irlandczyk dla władców Albionu, zdradzany mąż, ojciec nie posiadający spadkobierców swego nazwiska szuka przybranego choćby syna. W teatrze, równoczesnym a raczej "naprzemianległym" monologiem tych dwóch, ustawionych po obu bokach sceny, monologiem pięknym, poetyckim, rozpoczyna się spektakl. Można by się spodziewać, że adaptacja pójdzie dalej w tym kierunku. (Zgodnym z najgłębszym chyba "treściowym" zamierzeniem Joyce'a który ważność tej wzajemnej relacji Blooma i Dedalusa ujął już w tytule „Ulissesa”, z oczywistą aluzją do stosunku bohatera greckiego do Telemacha). Przedstawienie jednak czyni rychły skręt; okazuje się, że jest wsparte raczej na drugim biegunie, na witalnym erotyzmie Molly, żony Blooma. W adaptacji gra ona role wszystkich kobiet u Joyce'a, w związku z czym staje się już od początku personifikacją wiecznej kobiecości, symbolem ziemi rodzącej i urodzajnej. Oczywiście, w powieści to wszystko jest. Ale dopiero jako punkt dojścia. W tekście jest to efekt końcowy, nie tyle rozwoju osobowości Molly, co narastania napięcia intelektualnego i emocjonalnego wewnątrz całego dzieła, w sumie nie zamierzonego bynajmniej jako witalnie radosne! Dopiero ku swemu końcowi „Ulisses” przeradza się w ów namiętny - pomimo wszystko, pomimo całą wiedzę Joyce'a o tragizmie istnienia - pean na cześć życia, w wielki hymn pogodzenia się z całością spraw człowieczych, łącznie z nieuniknionością śmierci. I ten hymn przynosi wreszcie ukojenie, wyrażone w monologu Molly na ostatnich czterdziestu stronach; na tej potężnej, ożywiającej całego „Ulissesa” fali wypływa Molly i urasta do symbolu, jej "tak" jest "tak" samego Joyce'a, znajdującego pogodzenie ze światem po ukończeniu swego gigantycznie zamierzonego przedsięwzięcia. W tekście Molly to osoba raczej nie wyposażona przez autora w intelektualne walory, za to hojnie w predyspozycje natury rozrodczej. Zabieg Słomczyńskiego, z punktu widzenia autorskiej koncepcji postaci Molly, był zatem uprawniony (ona, jako postać, w trakcie dzieła się nie rozwija). Natomiast nie był on takim z punktu widzenia kompozycji całości utworu, jego "muzycznej" symfoniczności, jego harmonii. Owa mityczna już równowaga elementów, harmonia, nad którą unoszą się specjaliści od Joyce'a (i która dla niewtajemniczonych pozostawała rzeczą lekko śmieszącą, w każdym razie nie najważniejszą), istnieje naprawdę! W adaptacji teatralnej okazało się, że to owa współzależność elementów powoduje - w momencie ruszenia jednej cegiełki z jej ustalonego przez autora miejsca - posypanie się całego gmachu. I tak dzieje się w Gdańsku, w tym skądinąd pięknym teatralnie - całe fragmenty - przedstawieniu (zwłaszcza w części drugiej); w tej adaptacji dokonanej wszak przez speca, jaki w Polsce nie ma sobie równych.
Pomyślmy, jaki ten Słomczyński był tutaj sprytny. Przepuszczając monolog Molly, kończący powieść, przez całe przedstawienie zamierzył utworzenie klamry kompozycyjnej spektaklu. W efekcie tego zabiegu utwór sceniczny dzieje się między NARODZINAMI CZŁOWIEKA (co symbolizuje łoże Molly, nieustannie obecne na scenie) a ŚMIERCIĄ (bo nieboszczyk Dignam, przyjaciel Blooma, pochowany z całą powagą obrzędu i godnie przez przyjaciół opity podczas stypy, także włącza się w akcję od czasu do czasu). Jest Joyce? Jest. Ale niezupełnie. Tok intelektualny, równoważny w powieści do witalnego, co najmniej równoważny - w przedstawieniu traci. Dzieje się tak z tej prostej przyczyny, że retoryka w teatrze siłą rzeczy przegrywa z żywiołową witalnością. Przedstawienie, wahające się między tymi dwoma nierównej teatralnie jakości biegunami, jest myślowo rozchwiane; powieść była skomponowana zaiste doskonale. Hegemonia Molly (doprawdy znakomita rola HALINY WINIARSKIEJ) spycha w cień tak interesująco zarysowany wątek Dedalus - Bloom, który przestając być leitmotivem, nieco okazjonalnie, tam gdzie "jest miejsce", włącza się w akcję. Okazuje się, że powieści Joyce'a nie można zaadaptować, trzeba napisać sztukę całkiem nową. A temu zadaniu, wbrew Greniowi, Słomczyński nie podołał. Wstyd to w końcu niewielki, ponieważ z tym rodzajem dramaturgii, stawiającej sobie ambicje totalnego widzenia człowieka, daje sobie u nas radę ledwie Różewicz (przedstawienie gdańskie fragmentami przypomina „Kartotekę”). I to nie zawsze.
Zadumałam się smętnie nad pułapkami, jakie nasze najbardziej szlachetne pasje potrafią zastawiać na nas samych. Nowa sztuka, skonstruowana wokół jednego wątku, z konieczności byłaby uboższa; Słomczyński - to "uczeń czarnoksiężnika", czarnoksiężnika, który zamierzył sobie w sposób heroicznie obłąkańczy wszechdzieło , i chyba do postawionego sobie ideału zbliżył się tak dalece, jak to tylko możliwe. - Słomczyński uznał, że zdradą mistrza byłoby nie postawić na podobnie szczytny wszystkoizm. W teatrze jednak wszystkoizm wydaje się niemożliwy. W literaturze - może, przynajmniej okazał się możliwy jeszcze 50 lat temu. Dzisiaj - inne czasy, inne oczekiwania - kto tyle serca co Słomczyński ma do literatury - kto się po niej dziś spodziewa objawień... (Nawiasem mówiąc hobby doskonałego translatora Joyce'a wydaje mi się jednym z milszych i bardziej oryginalnych dziwactw, o jakich słyszałam). A cały ten narodowy kontredans z Joyce'em, który nie ominął także naszego teatru, wydaje się mówić o tym teatrze rzeczy, o których zwątpiliśmy. I choćby tylko dlatego dobrze, że Joyce został wystawiony. Otóż okazuje się, że niektórzy z najwybitniejszych twórców tego teatru wciąż jeszcze nie pożegnali się z marzeniem o teatrze ogromnym, prawdziwie nowoczesnym, dostrzegającym rzeczy i sprawy leżące głębiej. O teatrze docierającym do samego środka człowieczeństwa. Widzącym je w wielu wymiarach jednocześnie. I że tylko taki teatr, interesujący się człowiekiem całym, przez to poetycki, uważają za godny naszego czasu. Lecz zdają sobie oni także sprawę, że taki teatr totalny jest nie do pomyślenia bez podobnego rzędu literatury! Literatury rozważającej człowieka w kategoriach ostatecznych, metafizycznych, wybiegającej poza powierzchowne, pozorne uwarunkowania i odruchy. Dlatego ci twórcy - należy do nich także Zygmunt Hubner - sięgają po utwory, które w innej, nie-teatralnej formie zawierają w sobie te wielkie treści; które je obiecują. Więc takie utwory adaptują owi twórcy, na razie bowiem nie mają innej drogi. Nie będąc brykiem do „Ulissesa”, czy wprowadzeniem typu "Telemacha w labiryncie świata" (bez tej znakomitej książki Elektorwicza lepiej nie zabierać się do lektury opasłego tomiska), spektakl w Teatrze Wybrzeże daje przeczucie owej wielkiej poezji, jaka emanuje z dzieła Joyce'a. Dzieła ukazującego człowieka w całej jego prawdzie, dzięki stopniowi emocjonalnego stężenia, jakie paradoksalnie osiąga ostatecznie ta tak bardzo "na zimno" zrealizowana książka. I dlatego spektakl, zrealizowany przez Hübnera, nie jest przedsięwzięciem daremnym. Po nim inaczej sięgną po książkę Joyce'a, którzy jej nie czytali (co nie oznacza, że ją od razu ogarną). Ale to przecież zupełnie inny temat.
Barbara Kazimierczyk
„Kierunki” nr 12, 22 marca 1970

ULISSES” I WSPOMNIENIA Z MÓRZ DALEKICH I BLISKICH (Barbara Henkel )

„Czy znasz nowy sposób polowania na krokodyle? Potrzebne są do tego trzy rzeczy: lornetka, pudełko od zapałek i „Ulisses” Joyce'a. Sadowisz się na brzegu Nilu. Otwierasz książkę i po kilku minutach zasypiasz. Z wody wynurza się krokodyl i chce cię zjeść. W ostatniej chwili spostrzega powieść i zaczyna czytać. Wkrótce oczy mu się kleją i zapada w sen. Ty budzisz się pierwszy, bo wcześniej zasnąłeś. Bierzesz lornetkę odwrotną stroną. Krokodyl jest malutki. I zamykasz go w pudełku od zapałek.
Tę anegdotę opowiada się obecnie obowiązkowo każdemu, kto przybywa do Trójmiasta. Tu bowiem nie tylko czyta się „Ulissesa”, ale można go także zobaczyć na scenie.
Teatralny „Ulisses” nie jest adaptacją, tylko, jak to w podtytule wyraźnie zaznaczono: sztuką w dwóch częściach wg Jamesa Joyce'a, napisaną przez Macieja Słomczyńskiego, dodajmy, tłumacza, który strawił nad tą powieścią wiele lat. Z dużą pomocą w tym dziele pisania scenariusza przyszedł mu nasz teatr współczesny - tu myśl przywodzi zwłaszcza nazwisko Tadeusza Różewicza z jego nie zwykłą poetyką. Zamierzenie było w każdym razie trudne.
Joyce nie utożsamia swych bohaterów - choć mają nazwiska i występują często w bardzo konkretnych warunkach - z określonymi postaciami, lecz przypisuje im gamę cech i stanów psychofizycznych, którymi można by obdzielić wiele osób. Jest to jakby maksymalne zagęszczenie ludzkich odczuć, przeżyć, refleksji. A towarzyszy im nieustanna zmiana sytuacji zewnętrznej. Przejścia są zaskakujące, tak jak bieg ludzkich myśli, które robią nieoczekiwane wolty, przeskakując z tematu na temat, żeby użyć tego potocznego określenia. Wszystko to ma oczywiście cel. Służy ukazaniu złożonej prawdy o człowieku, odkryciu najbardziej tajemnych zakamarków jego duszy, wyrażeniu tych wszystkich kłębiących się myśli i doznań, o których na ogół się nie mówi.
Przeniesienie tego rodzaju prozy na scenę kryje wiele zasadzek. Tym większy więc sukces autora i przede wszystkim Teatru "Wybrzeże", który dał przedstawienie interesujące, a w niektórych scenach wręcz frapujące. W wyborze tekstu ocalona została złożoność klimatu książki Joyce'a i kręgu zagadnień, które porusza, chociaż nie wszystko dało się oczywiście zmieścić na scenie (nie ma np. odnośników do „Odyssei”, osoba Stefana Dedalusa, za pośrednictwem której Joyce wyraża swój stosunek do przeszłości, jest tu tylko postacią epizodyczną), która rządzi się swoimi prawami.
Zostały tu wyeksponowane przede wszystkim dwie postacie: Leopold Bloom i Molly Bloom i oni prowadzą nas po przez własny świat przeżyć, monologów wewnętrznych, i refleksji, wyrażanych w obrazach pełnych plastycznej urody (skrótowa, funkcjonalna scenografia Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego). Reżyser Zygmunt Hübner ukazał nieomylnie zmienność nastroju, poprowadził aktorów sprawną ręką, unikając mielizn, jakie czyhały zwłaszcza w scenach drastycznych, których w tym przedstawieniu nie brak. Wspaniale wywiązała się ze swej trudnej roli, a właściwie trudnych ról Halina Winiarska, bo gra ona nie tylko Molly, ale także kilka innych kobiet, co jest świadomym założeniem artystycznym - pokazania różnych wariantów kobiecości. Ciekawą postać stworzył również Stanisław Igar - Leopold Bloom, który w swej wędrówce po mieście spotyka wiele osób, znajduje się w bardzo różnych sytuacjach.
Często się mówi o magli teatru. Taką magiczną siłę ma teatr Michel de Ghelderode'a, który kreuje na scenie świat niezwykły. Tradycja flamandzka, sięganie do ludowych widowisk średniowiecznych, jest u niego stopione z współczesnymi środkami wyrazu. Misteryjność splata się z bardzo zmysłowym odbieraniem zjawisk życia. Tak też jest w sztuce "Dlaczego mnie budzą?" będącej, podobnie jak „Ulisses”, polską prapremierą, co świadczy o tym, że Teatr "Wybrzeże" ma twórcze ambicje.
W przedstawieniu „Dlaczego mnie budzą?” wykorzystano przede wszystkim zafascynowanie Ghelderode'a malarstwem Breugla. To co oglądamy, przypomina zarówno w kompozycji jak i kolorycie sceny rodzajowe z obrazów słynnego XVI-wiecznego malarza niderlandzkiego na oklaski przy otwartej kurtynie. I w tych ramach rozgrywa się odwieczny dramat życia i śmierci - temat w sztuce nieśmiertelny, o którym Ghelderode rozprawia swoim bardzo indywidualnym językiem dramaturga - soczystość scen, ostrość, wyolbrzymianie w przedstawianiu ludzi i zdarzeń - i poety - sztuka jest poetycką metaforą. I to bogactwo tonów ukazuje przedstawienie wyreżyserowane przez Marka Okopińskiego ze scenograficzną oprawą Jadwigi Pożakowskiej.
Zarówno „Ulisses” jak i „Dlaczego mnie budzą?” należą na pewno do tych przedstawień, które się liczą w teatralnych kronikach. Teatr "Wybrzeże", mający do swej dyspozycji dwie sceny: nowoczesną na Targu Węglowym w Gdańsku i starszą, małą w Sopocie, stara się zapewniać swoim bywalcom jak najszerszy wybór. W ciągu jednego miesiąca przewija się przez dwie sceny nawet kilkanaście pozycji repertuarowych.
Długi żywot można wróżyć starej, ale jakże jarej, w czym utwierdza raz jeszcze gdańska inscenizacja, fredrowskiej „Zemście”. Jest to przedstawienie wypełnione przednim humorem, wesołe, żywe, grane lekko, potoczyście (jednolitość rozbija tylko potraktowana zbyt serio scena Rejenta z murarzami). A miano wodzireja należy się przede wszystkim Stanisławowi Michalskiemu. Gdy ten Cześnik Raptusiewicz, bardzo męski w typie, dynamiczny, pojawia się, na scenie, wszystko wokół nabiera intensywniejszych barw i żwawego rytmu. Reżyser Zbigniew Bogdański, który tak ładnie innych poprowadził (trzeba koniecznie wymienić Zbigniewa Grochala w roli Wacława) sam również niekonwencjonalnie potraktował rolę Papkina. Ileż możliwości stwarza zawsze wykonawcom Fredro. I znowu prosi się o pochwałę scenografia Ali Bunscha trafiająca świetnie w ton tej komedii, na wpół serio, na wpół żartobliwa, mająca w sobie wdzięk i lekkość poezji.
Tak więc trzy premiery 1970 r. w Teatrze "Wybrzeże" należą do interesujących realizacji. O rozległej skali repertuarowej teatru, który chce przyciągnąć jak najszersze kręgi publiczności, świadczy jedna najbliższych zapowiedzi "Morze dalekie, morze bliskie", adaptacja pamiętników ludzi morza.
Barbara Henkel
„Sztandar Młodych” nr 61, 13 marca 1970

„ULISSES” (EL. ŻM. )

Jeszcze nie minęło zaskoczenie, jakie wywołało zniknięcie nie tyle z półek, co spod lad księgarskich, 40 tysięcy egzemplarzy pierwszego polskiego tłumaczenia. „Ulissesa”, a już mamy nową sensację: „Ulissesa” na scenie Teatru Wybrzeże w Gdańsku.
Mówiąc o spektaklu Wybrzeża, trzeba rozgraniczać dwie sprawy - adaptację Macieja Słomczyńskiego i spektakl Zygmunta Hübnera. Dlaczego - o tym za chwilę.
Na przestrzeni czterdziestu ośmiu lat, jakie upłynęły od pierwszego wydania powieści, pojawiły się tylko dwie adaptacje sceniczne „Ulissesa”. Jedną z nich widziałam jedenaście lat tema w paryskim Teatrze Narodów. Arts Theatre z Londynu pokazał „Ulissesa w Nocnym Mieście” w reżyserii Burgessa Mereditha ze znakomitym Zero Mostelem w roli Leopolda Blooma. Adaptacja ta, podobnie jak adaptacja amerykańska, oparta była na epizodzie XV, napisanym przez Joyce'a w formie dialogowanej i tylko nieznacznie poszerzonym o kilka fragmentów wcześniejszej "akcji". Polski tłumacz „Ulissesa”, Maciej Słomczyński, postawił sobie zadanie niewykonalne - chciał przenieść na scenę całego „Ulissesa”. Wprawdzie lojalnie przyznaje, ze jest to jego własna sztuka napisana na podstawie dzieła Joyce'a, nie zwalnia nas to jednak od pytania - po co? Po co próbować opowiadać „Ulissesa” innymi słowami? Wtłaczać wielowarstwową, skomplikowaną, posługującą się znanymi i nowo stworzonymi formami literackimi powieść, której egzegezy zawarte w ponad 100 tomach, dalekie są jeszcze od wyczerpania jej problematyki filozoficznej i formalnej w dwugodzinny spektakl? Nawet „Krzyżaków” takie zabiegi zubażają! Słomczyński, oczywiście, wiedział na co się porywa. W programie spektaklu tak pisze "...gdyby Joyce chciał napisać „Ulissesa” dla ściany, zrobiłby to sam, bez mojej skromnej pomocy, ale wybrał prozę i stworzywszy rewolucyjne środki techniczne, które zapewniły mu nowy typ panowania nad tym gatunkiem, uznał dzieło za zakończone". Znęcanie się nad Słomczyńskim, współautorem „Ulissesa”, jest zbyt łatwe, żeby warto było to robić. Z powieści-mitu, z wielkiej powieści, o której Eliot powiedział, że jest decydującym krokiem w, kierunku ukazania współczesnego świata - pozostały cienie, zaledwie przypominające dzieło Joyce'a. Szkoda, że teatr zaufał tłumaczowi bardziej niż autorowi i nie ograniczył się do przeniesienia na scenę tego, co Joyce chyba z myślą o scenie pisał - Nocnego Miasta, epizodu XV. Mielibyśmy rzecz autentyczną, bez pośredników.
Teatralny sukces zawdzięcza ta adaptacja Zygmuntowi Hübnerowi, który zrobił spektakl na tyle pojemny, żeby człowiek znający „Ulissesa” mógł odnaleźć na scenie choćby część z tego, co mu dala lektura, a nie znający - nabrał ochoty do sięgnięcia po książkę. Kultura i powściągliwość tej inscenizacji budzą najwyższy szacunek. Reżyser nie próbuje "błyszczeć", nie demonstruje wirtuozerii, krótko mówiąc bardziej zależy mu na tym, żeby w spektaklu zabrzmiało choćby echo głosu Joyce'a, niż na tym by pokazać własną maestrię. Ostatnio nieczęsto mamy okazję do czynienia takich obserwacji.
Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński stworzyli scenografię utrzymaną w czerni i bieli. Na czarnej metalowej siatce, czy może raczej sieci rozpiętej nad sceną wiszą ni to kłęby białej niezbyt czystej bielizny, ni to jakieś ludzkie bebechy. Jest w tym i duszna atmosfera codzienności i zarazem plastyczna sugestia, że „Ulisses” jest - są to słowa samego Joyce'a - "epopeją bardziej ciała niż ducha". Tak wygląda teren wędrówek akwizytora Leopolda Blooma, współczesnego Odysa. Na scenie. W powieści bowiem Bloom-Odys, wędruje po Dublinie, który spełnia rolę Homerowego Morza Śródziemnego "Wziąłem Odyseję - powiedział kiedyś Joyce - jako zarys plan... rozłożenia fabuły. Przecież to niezrównana konstrukcja... Zarazem bajka i wszechświat. Tego nie da się drugi raz wymyślić, wziąłem więc Homera i w jego ramach umieściłem moich poczciwców Z ich duszą i ciałem". Poznajemy Leopolda Blooma 1 czerwca 1904 r. rano, kiedy szykuje śniadanie sobie i żonie Molly, i wybiera się na pogrzeb znajomego dublińczyka - Paddy Dignama. Rozstajemy się z nim w osiemnaście godzin później. Bez opisu tych osiemnastu godzin powieść współczesna byłaby czymś innym niż jest. Nie ma tu miejsca nawet na proste wyliczenie nowatorskich pomysłów Joyce'a. Ograniczmy się więc do stwierdzenia, że uczynił on z powieści konstrukcję otwartą, o wiele bardziej elastyczną niż model XIX-wieczny i to samo zrobił z jej bohaterami - w miejsce ściśle określonych charakterów ludzi "o stu twarzach", jest bez własnej twarzy, postacie-lustra, postacie-sejsmografy procesów ludzkiej świadomości i podświadomości, postacie-parabole ludzkiego bytu i losu". Cytat ten jedynego w polskim języku (i bardzo cennego) szerszego opracowania poświęconego twórczości Joyce'a, z książki Egona Naganowskiego „Telemach w labiryncie świata”.
Osią scenicznej wersji „Ulissesa” jest wielki monolog (ponad 40 stron tekstu bez żadnej interpunkcji, pierwszy nie kontrolowany strumień świadomości w literaturze), a jej centralnie ustawione na scenie łoże, od którego rozpoczyna się i przy którym się kończy wędrówka Odysa naszych dni, to niejako: symbol początku i kresu, narodzin, miłości i śmierci. Molly-Penelopa przeobraża się w tym przedstawieniu we wszystkie kobiety z „Ulissesa”. Jest wdową, po Paddy Dignamie i zmarłą matką Stefana Dedalusa, dziewczęcą Gerty MacDowell i rodzącą Minną Purefoy a także właścicielką burdelu Bellą Cohen. To kwintesencja tego, co kobiece, kobieta w ogóle. Bardzo dobry pomysł. Najlepszy w tej adaptacji. Niestety ani Bloom ani Stefan Dedalus nie wypadli tak wyraziście. Dla przykładu i w powieści bardzo ważne są relacje Odys-Telemach, Bloom-Dedalus, stanowią one dwa bieguny powieściowej konstrukcji. Szukają oni siebie, spotykają się na chwilę i nie w pełni świadomi wagi tego spotkania - rozchodzą. Kompleks ojca, poszukiwanie ojcu "z wyboru", ojca duchowego jest w „Ulissesie” - znowu zacytuję Naganowskiego - wraz z takimi motywami jak narodziny, śmierć, poczucie winy, wygnanie, pożądanie erotyczne i małżeńska zdrada" - jednym z centralnych wątków powieści. W adaptacji Telemach prawie nie istnieje.
Zygmunt Hübner, którego inscenizacja pokrywa, tam gdzie to jest możliwe, mielizny adaptacji i jest dziełem wielkiej klasy, najlepszym, chyba w jego dotychczasowym dorobku - każe obok Molly zmieniać skórę całej galerii drugoplanowych postaci. Wszyscy są wszystkimi i nie tyle ważne jest to, co indywidualne ile to, co wspólne, powszechne, właściwe wszystkim. Oto, na przykład, scena w Bibliotece Narodowej - zmontowana ze sceną w knajpie Kiernana. Tu wysublimowani intelektualiści i dyskusja o Hamlecie - tam ordynarni pijacy i chamskie pogwarki, prymitywny szowinizm. Jedno zostało nałożone na drugie, te same twarze raz rozświetlone są myślą, raz tępe i brutalne - i na przemian. Znakomita ta scena (świetnie przez aktorów zagrana!) dobrze ilustruje reżyserską metodę przyjętą przez Hübnera. Szuka on teatralnych ekwiwalentów dla myślowego i stylistycznego bogactwa „Ulissesa”. Za Joyce'm robi stylistyczne parafrazy tyle, że w materii teatru a nie języka. Można by tu cytować kolejno sceny rozegrane w konwencji "małego" i "wielkiego" realizmu, ekspresjonizmu, aż po opisaną przed chwilą scenę, w której zastosowano symultanizm (dwie nakładające się akcje, w tle: trzecia - rodząca Minna Purefoy), elementy pantomimy, groteskę i filmowy montaż. Przy tym wszystkim spektakl jest jednorodną całością, nie zlepkiem pomysłów. Gdyby nie konieczność zajęcia się i samym dziełem Joyce'a, mało u nas w końcu znanym, całość omówienia należałoby poświęcić pracy Hübnera.
I jeszcze słowo o aktorach. W spektaklu bierze udział osiemnaście osób i wszystkim bez wyjątku należą się duże brawa. Nie ma wielkiego spektaklu bez dobrej zespołowej gry. Tu czuję się, że aktorów porwały zadania postawione im przez reżysera - dają z siebie maksimum. Ze względu na brak miejsca wymienię tylko wykonawców ról prowadzących - Molly gra HALINA WINIARSKA i gra wspaniale. Blooma - STANISŁAW IGAR, JAN SIERADZIŃSKI - Stefana Dedalusa. W drugim planie na szczególną uwagę zasługują STANISŁAW MICHALSKI (w kilku różnych wcieleniach) i JADWIGA POLANOWSKA - Zoe.
EL. ŻM.
„Zwierciadło” nr 13, 29 marca 1970

„ULISSES” (Ewa Moskalówna)

Od interpretowania tekstu „Ulissesa” może w zasadzie odstraszyć świetna parodia wnikliwych analiz, dana nam w książce przez hojnego Joyce'a. "- To bardzo interesujące, ponieważ ten motyw brata, wie pan, znajdujemy także w starych irlandzkich mitach. Właśnie to, co pan mówi. Trzej bracia Shakespeare. U Grimma także, wie pan, w bajkach. Ten trzeci brat, który żeni się ze śpiącą królewną i zdobywa to, co najlepsze", (s. 226).
Także rozważania o tym, czy Szekspir był, czy nie był "homokochaneczkiem" mogą zniechęcić do podejmowania próby oswojenia arcydzieła. Wśród uwag o sensie metafizycznym i ogólnoludzkim dzieła Joyce'a większość dysputujących zapomina o tym, że także ogólnoludzkie można przedstawić za pomocą jednostkowego. Uogólnienie przychodzi potem.
James Joyce był Irlandczykiem piszącym o Irlandczykach; konkretnie o dublińczykach - piszącym po angielsku, a ze znaczenia tego faktu doskonale zdawał sobie sprawę. Chociażby barykady na ulicach Belfastu każą się zastanowić nad zespołem problemów, sygnalizowanych refleksją Stefana w trakcie dysputy domorosłych intelektualistów (dublińskich) o Szekspirze lub jego uwagą o sporze z żołnierzami. "Pełne przepychu i nieruchome wyolbrzymienie mordu. - Robert Greene nazwał go zabójcą duszy, powiedział Stefan. (...). Hamletowie w khaki strzelają bez wahania. Zbryzgana krwią jatka w akcie piątym jest zapowiedzią obozu koncentracyjnego, opiewanego przez pana Swinburne'a". (s. 201). "Ale ja powiadam: niech moja ojczyzna zginie za mnie. Przeklęta śmierć! Niech żyje życie!", (akt II sztuki).
Autor przekładu „Ulissesa”, Maciej Słomczyński, napisał sztukę posługując się tekstem Joyce'a. Sztukę niezwykle wobec pierwowzoru wierną, a jednocześnie będącą wobec niego komentarzem. Tekst tej sztuki odrzuca wszystkie uwarunkowania, umownie mówiąc, obyczajowo - irlandzkie, na rzecz misterium o Everymanie. Wrażenie to potęguje się tym bardziej, że postaci sztuki przenikają się (Molly Bloom - wdowa po Dignamie - matka Stefana Dedalusa - Gerty MacDowell - Minna Purefoy - Bella Cohen Molly Bloom).
Scenografia Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego jest niezmiernie istotnym czynnikiem przedstawienia, łączącym w sobie piękno, czytelność i funkcjonalność. Służyła spotęgowaniu nastroju - była aluzją do dwóch splatanych w jedno, skondensowanych żywiołów. Tło akcji scenicznej stanowiły rozwieszono sieci, w których tkwiły skłębione w kształty muszli bety; na podobnych będą sie siedzieć Gerty i Bloom. Nie sposób też nie wspomnieć o kostiumach; bardzo stylowych, pustych, a jednocześnie świadomie teatralnych (żałobne ubranka dzieci Dignama, kostium Zoe, czy Cissy). Nawet kostium Molly -nocna koszula, zgodnie z tekstem - jest jednocześnie teatralnym kostiumem, niepozbawionym elegancji.
Na scenie dominowała Molly - kobieta, kryjąca w sobie różne role życiowe. Halina Winiarska w tej roli, a raczej rolach (ba nawet Bellę Cohen umiała rozszczepić na dwie postaci) zdumiewa maestrią i precyzją, z jaką wciela się nieustannie w coraz to inne osoby sztuki. Niezwykły efekt osiąga, jak się zdaje, dzięki dyscyplinie i umiarowi, a także panowaniu nad każdym włóknem swego ciała (a nie tylko tak zwanymi kończynami). Stąd, zaznaczając jakiś stan, czy charakter postaci, posługuje się jednym gestem - jak zbyteczne poprawianie kapelusza, czy lekkie drgnienie postaci w scenie "pogrzebowej". Koncentruje w ten sposób uwagę widza; w omawianej scenie sugestywniej przekazuje stan "podchmielenia", niż inni wykonawcy tego samego przedstawienia - rozmazujący postać w mnóstwie charakterystycznych gagów, tików i gestów "wziętych z życia". Jako Gerty, już siadając, samym układem ciała sugeruje ułomność. Innym razem posługuje się Kłosem - zmieniając jego barwę. Starczy głos matki Stefana lekko ochrypłego, wulgarnego głosu Belli.
Stanisław Igar jako jej partner, Leopold Bloom, zagrał humanistycznego liberała, pragnącego chociażby tylko złudzeń, pozorów. Motywem przewodnim swojej roli uczynił pragnienie porozumienia, nawiązania kontaktu, mimo wszystko świetna aktorsko scena sądu i obrony. W teatrze zresztą scena ta nabiera innej trochę, niż w lekturze, wymowy. Lincz staje się prawdziwy, a wywyższenie wymarzonego - jednak ręce tłumu "ściągają na ziemię" Blooma, iluzja sukcesu pryska. Sama scena sądu jest trochę nużąca; można mieć szczególnie zastrzeżenia co do metody budowania nastroju koszmaru poprzez nawiązanie do baśni.
Następujące po niej sceny w zakładzie Belli i nocnym mieście zostały ukazane nieraz rodzajowo, jak zbiorowa scena bójki z żołnierzami, z silnie zarysowanymi postaciami charakterystycznymi - epizod Zoe (Jadwiga Polanowska). Kojarzą się z Operą za trzy grosze.
Jednym z największych osiągnięć teatru jest scena Gerty MacDowell - Bloom, przetransponowana z wiernością zdumiewającą wobec tekstu literackiego, z zachowaniem klimat, a nawet dowcipu - nie tylko sytuacyjnego, ale słownego. Niemała w tym zasługa aktorów.
Ewa Moskalówna
„Litery” nr 4, 1 kwietnia 1970

„ULISSES” (Sławomir Sierecki)

Wystawienie „Ulissesa” Jamesa Joyce'a na scenie gdańskiego Teatru "Wybrzeże" oraz pierwsze wydanie tego dzieła w Polsce - co zresztą zbiegło się w czasie - poprzedziła legenda. Zaryzykuję twierdzenie, że niedobra legenda. Zbyt częste przypominani o fakcie, że w wielu krajach „Ulisses” znajdował się na liście prohibitów importowych ze względu na "niemoralność", stworzyło wokół dzieła - nie mniej "niemoralnego'' od twórczości Brantome'a lub Rabelaisa - aurę egzaltacji i snobizmu. O „Ulissesa” dopytują się w księgarniach rzadziej ludzie szukający wzruszeń intelektualnych w kontekście z książką, a częściej albo snobi - którzy pragną grzbiet książki prezentować w swojej domowej biblioteczce, albo poszukiwacze drastycznych opisów, których wątpię, aby „Ulisses” w pełni zadowolił, chociaż nadmiernej swobody w podobnych kwestiach książce tej odmówić nie można.
Autorem przekładu „Ulissesa” jest Maciej Słomczyński - także autor adaptacji scenicznej. Tutaj jednak natychmiast nasuwa się pierwsza uwaga: ci, którzy obejrzą „Ulissesa” na scenie - niech nie będą przekonani, że poznali dzieło Joyce'a. Jest to po prostu tylko sceniczna etiuda na temat zjawiska, które smakować można (jeżeli ktoś w twórczości Joyce'a oczywiście gustuje) tylko w kontakcie książka - czytelnik. Pozornie elementami powinien stać się czas rzeczywisty akcji - wyjście Leopolda Blooma z domu i jego powrót. Pozornie - jest to w wersji scenicznej i w uproszczonych odczytania dzieła - opowieść o wędrówkach Blooma przez Dublin, a jednocześnie z przebitkami w czasie i z konfrontacją rzeczywistości z marzeniami i refleksjami, kojarząca się z podrożą homeryckiego bohatera. Molly Blooom to jakby Penelopa a Telemach - Stefan Dedalus. W oparciu o to proste odczytanie dzieła Joyce'a, Maciej Słomczyński zbudował swój utwór oparty na „Ulissesie”.
Jest to przedsięwzięcie śmiałe i oryginalne - zaprezentować na scenie utwór w formie tak odległej od tradycyjnych zasad budowy dzieła literackiego, posługujący się kilku, przenikającymi się płaszczyznami czasu i preferujący refleksyjny monolog wewnętrzny nad konwencjonalny opis scen i dialog. Jest to przedsięwzięcie trudne i praktycznie... niewykonalne. Dlatego w teatrze mamy do czynienia z "wariacjami na temat", a nie z adaptacją. Oceniać więc można wyłącznie utwór sceniczny, ale nie dzieło Joyce'a.
Nie wiem zresztą jak, ten eksperyment zdałby egzamin, gdyby nie kształt sceniczny nadany całości przez, reżysera - Zygmunta Hübnera, gdyby nie scenografia Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, a przede wszystkim znakomity modelunek postaci - Leopolda Blooma przez Stanisława Igara, Molly przez Halinę Winiarską i Stefana Dedalusa przez Jana Sieradzińskiego. Oczywiście spełnił zadanie cały zespół i są wśród aktorów postacie zasługujące na szczególne uznanie, ale sztuka w gruncie rzeczy opiera się na tych głównych postaciach zamykających w sobie cały konflikt.
Oryginalność Joyce'a zamyka w walorach treści i formy. Jest to zaprawiona gorzką ironią komedia ludzka rozgrywająca w środowisku drobnomieszczańskim o drobnomieszczańskich horyzontach i ideałach, środowisku - w którym małe kupieckie sprawy czynią z każdego-samotnika wśród samotnych. Bloom, Irlandczyk żydowskiego pochodzenia - jest w tym światku, o ściśle ograniczonych kręgach, jeszcze bardziej samotny.
Przenikanie czasów i wrastanie jednych sytuacji w drugie krańcowe, spowodowało znakomity pomysł grania przez tych samych aktorów kilku postaci, ale motywem przewodnim jest czekająca w łóżku Molly, wędrujący Leopold Bloom i zawiłe sprawy Stefana Dedalusa, z którym Leopold spotyka się ostatecznie w domu publicznym. Jest kilka scen świetnie rozegranych scenicznie - jak pogrzeb Patricka Dignama (Stanisław Dąbrowski) lub spór o wielkość Irlandii przy kuflu piwa. Jest sporo seksualizmu, którego część była tu niezbędna, ale jego ograniczenie nie utrudniłoby modelowania konfliktu samotności przeciętnego mieszczucha.
Na scenie Teatru "Wybrzeże" pokazano nam znakomicie zagraną i wyreżyserowaną, interesującą sztukę opartą na pewnych cechach i fragmentach dzieła Joyce'a. Jego proza nosi wiele cech nowatorskich - sztuka nie odbiega doświadczeniem od tego, czym żyje scena od pięćdziesięciu lat, a w tym kształcie komedia ludzka przedstawiona za pośrednictwem samotności Blooma budzi współczucie, ale nic poza współczuciem.
Za mało jak na Joyce'a.
Sławomir Sierecki
„Wieczór Wybrzeża” nr 40, 17 lutego 1970

„ULISSES” (Stefan Polanica )

Uprzedzam Czytelników, by sobie zbyt wiele nie obiecywali po tej relacji, opatrzonej elektryzującym tytułem „Ulisses”, który staje się u nas od kilku miesięcy jakąś narodową obsesją. Nie będzie tu nic o samej powieści Joyce'a, nie będzie konfrontacji powieści z jej kształtem scenicznym, nadanym przez jej tłumacza Macieja Słomczyńskiego (scenariusz) i Zygmunta Hübnera (reżyseria). Nie będzie z dwóch powodów: taka konfrontacja wymagałaby oddzielnej rozprawy fachowej, a poza tym Maciej Słomczyński występuje tu jako autor sztuki pt. „Ulisses”. W tej sytuacji przyniesioną do teatru w pamięci powieść trzeba zostawić wraz z paltem w szatni i odbierać wyłącznie sztukę Słomczyńskiego i przedstawienie Hübnera.
Jest to przedstawienie wybitne, nie jest jednak ani rewelacją ani rewolucją, podobnie jak po blisko pół wieku od napisania, wydarta Po polsku powieść nie jest już ani rewelacją ani rewolucją, w każdym razie nie taką jaką była wówczas w stosunku do zastanej powieści. Względność czasu, nakładanie się na siebie postaci, bohater "syntetyczny" - a więc to wszystko, co ma stanowić o jakimś uniwersalizmie dzieła, przemawiającym poprzez takie właśnie zabiegi do mentalności i typu wrażliwości współczesnego odbiorcy - odnajdujemy i w powieści i w teatrze przynajmniej od lat kilkunastu, jesteśmy po prostu osłuchani i obyci, chciałoby się powiedzieć "zblazowani" tą nowoczesnością, tą ugrzecznioną już, klasyczniejącą i spowszedniała awangardowością. Zna dobrze jej alfabet twórca gdańskiego spektaklu Zygmunt Hübner i umie nim mądrze i trafnie, dla widza niekiedy w sposób fascynujący, się posługiwać: jednak zarówno sztuka Słomczyńskiego jak i jej realizacja sceniczna, przemawiając językiem współczesności - niewiele nam o współczesności mają do powiedzenia. Przy wszystkich swych, małych fascynacjach są, właściwie intelektualnie puste, filozoficznie nijakie. Być może gdyby autorowi sztuki udało się przenieść z powieści w pełnym wymiarze postać poety Simona Dedalusa, a teatr znalazłby właściwego aktora dla tej postaci - spektakl uzyskałby inny wymiar intelektualny i stałby się naprawdę współczesny również w swych treściach.
To co pokazuje się na scenie - jeśli uda się odciąć od powieści - to jakieś strzępy nieudanego życia jakiegoś nieciekawego człowieka Leopolda Blooma. Czy jest "średniowiecznym" Everymanem lub Jedermannem" -jak sugeruje w programie teatralnym Naganowski? Nie, w teatrze nie jest. Czy jest Bloom postacią tragiczną? Nie, w teatrze nie jest. Czy ma sto twarzy? Leopold Bloom Stanisława Igara mimo zmieniających się zewnętrznie uwarunkowań ma jedną, nie przyjemną a niekiedy odpychającą twarz. Frapuje nas przy odbiorze spektaklu robota reżyserska, pozostawia nas jednak obojętnymi na los głównego bohatera spektaklu.
Jest natomiast w spektaklu inna postać - bogata, przebogata, która nas fascynuje. To ona właśnie a nie Bloom ma sto twarzy, to ona jest jakimś kobiecym odpowiednikiem Jedermanna w swym pierwiastkowym, uniwersalnym znaczeniu, to ona jest bujnością i witalnością życia przekreślając jego biegun ostateczny w postaci trumny z ożywającym nieboszczykiem Patrickiem Dignamem (Stanisław Dąbrowski). To Molly Bloom Haliny Winiarskiej. Molly Bloom, która nie przestając być żoną Leopolda, zdradzającą go i z nadmiaru witalności seksualnej i w wyniku niedowładu i zboczeń jej męża, wciela się kolejno w różne postaci powieści i sztuki: zmarłej matki Stefana, wdowy Digman, podniecającej "panienki irlandzkiej" Gerty, rodzącej położnicy Minny, właścicielki domu publicznego Belli. Widz odnosi przy tym wrażenie, że nawet te liczne różnorakie, jakże skontrastowane wcielenia, nie wystarczają dla ujęcia w jakieś określone kształty tego fenomenu kobiecości. To jakaś anty-„Kartoteka” Różewiczowska, z bohaterem której pozornie kojarzy się postać Molly w jej dramaturgicznym usytuowaniu.
Spektakl należy więc do Molly-Winiarskiej i do niej należy końcówka przedstawienia: jakieś narastające w wibracji światła i głosu Wmiłośćwstąpienie, już wysublimowana i wyzwolone, które jest radosną - wbrew wszystkiemu co było dotąd w Molly i wokół Molly - afirmacją życia. Jakimś potężniejącym przypływem Morza Życia.
Stefan Polanica
„Słowo Powszechne” nr 68, 21 marca 1970

„ULISSES” (Tadeusz Rafałowski )

Nieczęsto zdarza się, aby zbiegły się w czasie tego typu dwa wydarzenia dużej rangi kulturalnej ukazanie się tłumaczenia przełomowego dla literatury światowej dzieła i wejście na afisz scenicznej adaptacji tegoż dzieła, dokonanej przez tłumacza. W wypadku Wybrzeża wydarzenia te zbiegły się w czasie niemal co do dnia.
„ULISSES” Jamesa Joyce'a, dzieło wielowarstwowe i polifoniczne, wieloznaczne i kalejdoskopowe, zawierające Summę wiedzy autora o świecie i sobie samym. Książka o ludzkiej samotności i wiecznym - pełnym rozczarowań - poszukiwaniu pocieszenia, spokoju, zrozumienia u innych. Dzieło o odyseuszowej wędrówce człowieka przez życie, zawsze w poszukiwaniu wymarzonej Itaki, spełnienia, szczęścia, rekompensaty.
Jest u Joyce'a scena narodzin i scena śmierci: dwa punkty, pomiędzy którymi zamyka się ludzkie życie, dwa wyznaczniki losu człowieka. 18 godzin wędrówek akwizytora ogłoszeniowego Leopolda Blooma po Dublinie - to całe ludzkie życie w jego złożoności i skomplikowaniach, w przecinaniu się wydarzeń zewnętrznych i faktów życia psychicznego, z nieustannym przenikaniem się teraźniejszości i przeszłości oraz tego, co nastąpi, a co już jest przez nas w wyobraźni antycypowane.
Lęki, obsesje, poczucie przemijania czasu i złudzenia, że życie jest jedną wielką teraźniejszością, odbicie ludzkiego losu w pozornie nieciekawej, codziennej egzystencji, niezliczone aspekty rzeczywistości - tej zewnętrznej i - przede wszystkim- wewnętrznej, subiektywnej i podświadomej, nie dającej się nawet ująć - to przeogromny świat Ulissesa, dziejący się na wielu planach czasowo-przestrzennych, zawikłany i skłębiony jak ludzka egzystencja, jak ona często tragicznie prosty.
Ale przy wszystkich klęskach osobistych "istnień poszczególnych" niezmiennie trwać będzie, jak rzeka, życie zbiorowości, wiecznie odradzające się, prące niepowstrzymanie naprzód. Akceptacja tego życia skończy swój wielki monolog Molly, kobieta-matka, symbol płodorodnej Ziemi, potężnych biologicznych sił natury. I w tym zawiera się trudny optymizm Joyce'a.
Ta nastręczające najwyższe trudności translatorskie książka (dziesiątki stosowanych przez autora konwencji stylistycznych, olbrzymia słowotwórcza inwencja, zalew neologizmów, dialektów, slangu i pojęciowych zbitek), po mistrzowsku przełożoną przez Macieja Słomczyńskiego, została przez autora przekładu zaadaptowana na scenę. Tę właśnie adaptację oglądaliśmy na sobotniej wybrzeżowej prapremierze.
Ogromny sukces na festiwalu Teatrów Narodów w Paryżu odniosła przed 11 laty przeróbka dramaturgiczna "Ulissesa" (Mariorie Barkentin) wystawiona przez londyński Arts Theater pt. „Ulysses in Nighttown” ze świetnym Zero Mostelem w roli Leopolda Blooma. Autorka adaptacji wybrała kuszące swą formą dramaturgiczną sceny snu Blooma, sceny Nocy Walpurgi. Widziałem to przedstawienie. Był to ciekawy spektakl, ale z satysfakcją mogę stwierdzić: adaptacja Słomczyńskiego, reżyseria Zygmunta Hübnera i gra całego zespołu złożyły się w Teatrze "Wybrzeże" na całość dystansującą swą rangą artystyczną „Ulissesa w Nocnym Mieście” M. Barkentin.
(Na marginesie: z „Ulissesem”, na skutek jego stosunkowo późnej u nas recepcji jest chyba trochę tak, jak - w innych nieco proporcjach - z odrodzeniem dramaturgii S. I. Witkiewicza na naszych scenach. To, co przed kilkoma dziesiątkami lat było rewolucyjnie nowatorskie, dziś już - poznane przez nas z twórczości innych autorów, naśladowców i kontynuatorów - jest dobierane jak rzecz nieco już spatynowana, uładzona w swoich formalnych pomysłach i drastycznościach).
W wypadku adaptacji scenicznej „Ulissesa”, dokonanej przez Macieja Słomczyńskiego, mamy do czynienia z samoistnym, autonomicznym utworem scenicznym. Dochowując w tekście adaptacji, w warstwie znaczeniowej wierności oryginałowi, Słomczyński przemieszcza wątki, tworzy własną konstrukcję dramaturgiczną, wiążąc całość słynnym monologiem wewnętrznym Molly, przez cały niemal czas obecnej na scenie, wprowadzając następnie nieustanne transformacje postaci, zmiany ich osobowości. Ta kondensacja stwarza dodatkowe trudności dla reżysera, który winien przekazać czytelnymi środkami teatralnymi współistnienie kilku "czasów subiektywnych" bohaterów sztuki z czasem obiektywnym - przy jednoczesnym operowaniu na scenie kilkoma "przestrzeniami": subiektywną Blooma i Molly oraz obiektywną, realną przestrzenią. Zadanie inscenizatorskie o krańcowym chyba współczynniku trudności.
Zygmunt Hübner w pełni sprostał temu zadaniu. Wybrzeżową prapremierową inscenizację sztuki Słomczyńskiego „Ulisses” według Joyce'a uznać trzeba za jedno z najwybitniejszych teatralnych osiągnięć artystycznych w skali krajowej. Swą twórczą reżyserią Zygmunt Hübner podkreśla to wszystko, co w „Ulissesie” jest nam współczesne, co stanowi zapładniającą intelektualnie propozycję. Duża inteligencja, intuicja i doświadczenie teatralne inscenizatora spotkały się tu jak najszczęśliwiej z odkrywczością autora „Ulissesa” i inwencją adaptatora.
Trzeba od razu stwierdzić: jest to bardzo trudna sztuka, wymagająca wysiłku ze strony widza, zakładająca jego współpracę. Tak zresztą, jak lektura oryginału. Jeśli więc pewne partie spektaklu wydają się trudno czytelne, znak to, że zapomnieliśmy o konieczności współdziałania z autorem i reżyserem, że nieopatrznie pozwoliliśmy sobie na relaks.
Zygmunt Hübner to reżyser sztuk trudnych, sztuk "o wysokim napięciu" intelektualnym, zarazem sztuk poszukujących, kontrowersyjnych, w których przełamuje się nasza współczesność. W Ulissesie pociągnął Hübnera jeszcze jeden aspekt tego utworu: możność operowania skrótem, błyskawicznymi (przypominającymi technikę filmowego montażu) przeskokami myślowymi, syntetyzującymi odległe zjawiska skojarzeniami. Wydaj mi się, że dla wyrażenia ogromnej różnorodności świata dublińskiej odysei Leopolda Blooma, dla przedstawienia świata jego myśli, Hübner znalazł właściwy - choć miejscami niełatwy w odbiorze - język sceniczny.
Kilka przykładów hübnerowskiej reżyserii. W tej sztuce, gdzie "każdy jest każdym", gdzie bohaterowie zmieniają swoją osobowość czasami w połowie zdania, aby swymi transformacjami potwierdzić jedność ludzkiego losu - Hübner w scenie pogrzebu Paddy Dignama kilkoma zdaniami tekstu obdziela cały tłum żałobników, każde ze słów wypowiadane jest przez inną osobę: od dzieci do dorosłych z wychylającym się z trumny Dignamem. Tłum staje jednością, integruje się, zmienia w jednolitą, wieloczłonową osobowość.
„Ulisses”, to dziesiątki stosowanych przez Joyce'a literackich stylów (w jednym tylko rozdziale znajdziemy kilka "języków", od epoki Chaucera aż do współczesnego slangu), pastiszów tych stylów, dialektów i parodii. Te zbitki różnych stylistyk literackich z sytuacjami scenicznymi tworzą nowe jakości, przynoszą niezwykłe teatralne efekty.
Najwyraźniej stosuje to Hübner w scenie szpitalnej: młodzi medycy w kitlach i pielęgniarki mówią swój współczesny tekst w tonacji, jaką stosuje się w tradycyjnych, klasycznych sztukach, w innym aktorskim "rejestrze". I na tym tle świetnego aktorskiego pastiszu, pieszczącego ucho śpiewnymi kadencjami celebrowanych fraz zdaniowych o przesadnej artykulacji - nagle daje się słyszeć normalnie, "z innej sztuki", wypowiedziana kwestia Blooma).
Inna "zbitka": oparty o pobocze sceny Bloom mówi swój poetycki, natchniony w tonacji monolog, punktowany odgłosami pijackiej rozmowy rozbawionych medyków. Znów nie spotykane dotychczas (chyba tylko w niektórych studenckich kabaretach?) zderzenie, zmiksowanie różnych konwencji, przynoszące nową, teatralną jakość.
Cała wreszcie, świetnie poprowadzona scena - pandemonium Nocy Walpurgi, kompensacyjnych rojeń Blooma na przemian wywyższanego i oskarżanego. To wewnętrzne piekło Blooma, piekło każdego z nas, pokazał Hübner w sposób niezapomniany. W czym zasługa znakomitego aktorstwa Stanisława Igara.
(W jednym tylko wypadku język sceniczny nie oddaje w pełni klimatu oryginału: myślę o scenie z Gertie Mac Dowell. Nastrój tej sceny tworzy w „Ulissesie” słowo swymi "rozkwitającymi" kadencjami oddające przebieg zdarzeń zewnętrznych i przeżyć Blooma i Gertie. W scenicznej sekwencji zabrakło tego słowa, zostało dość banalny szkielet akcji).
O grze Stanisława Igara w wielokondygnacyjnej roli Leopolda Blooma - z najwyższym uznaniem. Była to jedna z tych kreacji, które cytuje się w historii teatru, przypominająca słynną kreację Mostela w scenach w Nocnym Mieście, ale bogatsza, głębsza, o większej skali środków aktorskich, bardziej zróżnicowana i wielotonowa - przy jednej tonacji zasadniczej: głęboko ludzkiej, wzruszającej, w której jednoczymy się we wspólnym losie z poszukującymi sensu swej egzystencji bohaterem joyce'owskiej odysei.
Z trudnej, "wielopostaciowej" roli Molly wywiązała się z pełnym powodzeniem Halina Winiarska. Wspaniale mówi, na wznoszącej się tonacji, jak gdyby wstępując na stopnie wysokich zamykające zsztukę frazy swego monologu. Nie zawiódł Jan Sieradziński Stefan Dedalus-Telemach, poszukujący swego duchowego ojca. Sieradziński znalazł najwłaściwsze, proste środki aktorskie (takich właśnie wymaga ta sztuka, w której demaskują się jako sztuczne, wypróbowane aktorskie "sposoby") dla nakreślenia sylwetki intelektualisty i poety- doskonale też rozegrał końcową sekwencję spotkania z żołnierzami.
I dalsze udane role: Buck Mulligan Stanisława Michalskiego, Zoe- Jadwigi Polanowskiej, Menton - Lecha Grzmocińskiego, Dignam- Stanisława Dąbrowskiego. Z powodzeniem wystąpili Henryk Bista (Power), Tadeusz Rosiński (S. Dedalus), Henryk Abbe (Martin), Jerzy Kiszkis (Dixon), Zofia Bajuk (Cissy), Leon Załuga (Starzec), Grzegorz Minkiewicz (Lynch), Joanna Bogacka (Flossy), Elżbieta Goetel (Kitty) - jednocześnie asystentka reżysera, Edward Ożana i Wojciech Kaczanowski (żołnierze). "Uniwersalistyczna" scenografia Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Muzyka Stanisława Radwana.
Tadeusz Rafałowski
„Głos Wybrzeża” nr 40, 17 lutego 1970

„ULISSES” DLA SCENY (Zygmunt Greń)

Doskonale rozumiem Macieja Słomczyńskiego. Tyle lat, jak sam wyznaje w posłowiu do książki, strawił nad przekładem „Ulissesa”, że wreszcie mogło mu się to dzieło uprzykrzyć. Od takiego stanu uczuć daleko jeszcze do nienawiści. Ale nawiedziła go ochota, aby z wątkami i bohaterami powieści trochę sobie poigrać. Zburzyć konstrukcję, którą tak pracowicie i monumentalnie budował autor, a potem z poszczególnych, wyzwolonych już niejako, elementów złożyć nową całość. I odwołać się do osądu publiczności, czy ten nowy utwór jest w dalszym ciągu „Ulissesem” Jamesa Joyce'a. Innymi słowy: czy ów pierwotny „Ulisses” mógł być po prostu krótszy, bardziej zwarty, możliwy do zamknięcia w trzygodzinnym przedstawieniu teatralnym.
Oczywiście, trochę żartuję. Ale w tym żarcie nie posuwam się dalej niż sam Słomczyński, który napisał w programie przedstawienia w Teatrze Wybrzeże:
"Chcąc oddać jak najwięcej i przekazać choćby fragment tego, co wydawało się na pierwszy rzut oka nie do przetransponowania, musiałem stworzyć "multirole", wymianę osobowości poszczególnych osób i grup aktorskich, oraz wprowadzić szereg innych innowacji, nad którymi nie chcę się rozwodzić, ale które, być może, będą widoczne w spektaklu. Należało także potraktować świadomość jednostki w sposób dotychczas w teatrze nie praktykowany. Było to zadanie olbrzymie i zdaję sobie sprawę, że ośmieszyłbym się zasłużenie, próbując sugerować, że dla pokazania „Ulissesa” na scenie musiałem dokonać rewolucji w dramacie, podobnej do tej, jakiej Joyce dokonał w prozie".
Jest to wyznanie wzruszające, wskazuje bowiem, jak dalece - podczas twórczej, niewątpliwie, pracy translatorskiej - tłumacz utożsamił się z autorem i jego dziełem.
„Ulissesa” ukończył Joyce w roku 1921, w tym samym roku, kiedy Pirandello napisał „Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora”; dopiero od trzech lat pisał Witkacy, nieznany jeszcze autor dramatyczny; „Ubu król” Jarry'ego był tylko dalekim wspomnieniem, a raczej należałoby powiedzieć zapomnieniem. W dramacie, w teatrze panował niepodzielnie wiek dziewiętnasty. I Słomczyński jakby zapomniał o tym, czego nie mógł wiedzieć wówczas autor powieści, mianowicie o następnych pięćdziesięciu latach. Zbyt długi, to okres? Więc o ostatnich dwudziestu latach, kiedy dramat i teatr przeżyły istną rewolucję - czy to jednak nie zbyt wielkie słowo? cóż ono tu znaczy?!- i skorzystały z tego wszystkiego, co im, także im, zaproponował był kiedyś (między innymi reformatorami literatury i sztuki) Joyce.
Trzeba bowiem powiedzieć otwarcie, że żaden z chwytów formalnych, a znajduje się ich w powieści mnóstwo, zastosowanych przez autora, nie jest dziś dla nas chwytem "dziewiczym". Joyce wszedł w krwiobieg literatury współczesnej, został dokładnie wypreparowany przez piszących z całego swego nowatorstwa literackiego, zanim dotarł do polskich czytelników. Może to zresztą lepiej? Że teraz już nie zafascynują w „Ulissesie” wszystkie jego finezje warsztatowe, natomiast o wiele prostsze, bliższe i bardziej zrozumiałe stanie się to, co autor chciał przy ich pomocy wyrazić? Jest oczywiste zresztą, że dla tłumacza właśnie te finezje stanowiły najtrudniejszy problem, a więc że się do nich przywiązał; przynajmniej stylistycznie.
Słomczyński jako autor tekstu teatralnego wmawia sobie niewierność wobec Joyce'a i rewolucyjność w stosunku do współczesnego teatru. Bodaj by wszyscy reżyserzy byli tak niewinni klasycznym pisarzom! Musiał zniszczyć epicką konstrukcję powieści, to zrozumiałe. Cały dramat rozegrał niejako wewnątrz ostatniego monologu Molly, znakomity chwyt teatralny. Ale czy można sobie wyobrazić jakąkolwiek adaptację sceniczną, która by nie zmagała się z epicką strukturą tekstu prozatorskiego? Czy można sobie wyobrazić adaptację „Ulissesa”, która by nie czerpała ze wszystkich doświadczeń współczesnego teatru, lecz zawierzyła realistycznej czy naturalistycznej, jednowymiarowej kompozycji dramatycznej? Cóż za anachronizm!
Oczywiście, nie znaczy to, że Słomczyński nie stanął wobec trudnego wyboru, że miał przed sobą tylko jedną ścieżkę i jedną furtkę, inny mi słowy nie znaczy to wcale. Jakoby sam Joyce napisał za niego tę sztukę. Można było przykroić na scenę ogromny epizod ujęty w dramatycznym dialogu, w którym odnajdujemy potężną porcję współczesnego dramatu i teatru, zgodnie przemieszanych Geneta z Ghelderode, Ionesco z Adamovem. Można było stworzyć postać narratora, który by prowadził Stefana Dedalusa przez ów opisany w powieści jeden dzień życia w rodzinnym Dublinie. Za każdym razem spieralibyśmy się z adaptatorem o sensowność i celowość takiej właśnie kompozycji. Można było wreszcie spróbować wykroić z Ulissesa realistyczną salonową dramę. Obawiam się jednak, że w tym wypadku adaptacja nie dotarłaby nawet na scenę...
Słomczyński postąpił inaczej i sądzę, że postąpił słusznie. Nie próbował opowiedzieć całej powieści, lecz wybrał pewne najbardziej charakterystyczne wątki problemowe, pewne ogniskowe u Joyce'a sytuacje, w których pokazał bohaterów zarówno jako uczestników, jak też jako komentatorów - na przemian i niemal równocześnie. Oddał w ten sposób zarówno zdarzenia powieści, jak i część przynajmniej jej nurtu refleksyjnego, który również u Joyce'a przypisany był bohaterom, a nie relacji odautorskiej. Trudno więc powiedzieć, że jest to inny „Ulisses”. Jest ten sam, naturalnie uboższy, jak każda myśl staje się uboższa, bardziej jednoznaczna, gdy się materializuje w słowie (tu czytaj: na scenie). O to zubożenie nie mam jednak pretensji do adaptatora, ponieważ wybór jego był dostatecznie frapujący - także dla teatru. Co więcej, wydaje mi się, że to dopiero teatr mógł nadać sens, właściwy sens, pewnym propozycjom dramatycznym. Więc aby odpowiedzieć na wstępne pytanie już nie żartobliwie: nie jest to „Ulisses skrócony”, lecz „Ulisses dla sceny”. Nieodłączny od kształtu i form, jakie temu wybitnemu przedstawieniu nadał reżyseria Zygmunt Hübnera w Teatrze Wybrzeże.
Ten związek między propozycją dramatyczną a realizacją, reżyserią trzeba mocno podkreślić. Zawiera się w nim duża część gdańskiego sukcesu. Zarówno jeśli idzie o walory artystyczne, jak i problemowe. Słomczyński wybrał z „Ulissesa” jeden z głównych wątków: stosunki pomiędzy Leopoldem Bloomem a synem jego przyjaciela, Stefanem Dedalusem, poetą. Jest to kwestia historyczna: konfliktu irlandzko-angielskiego, ale także przecież bardziej ogólna. Mianowicie zarówno Bloom jak i Dedalus próbują w tym sporze, który ma oprawę wyznaniową lecz podłoże ekonomiczne i polityczne, znaleźć stanowisko trzecie. Ów spór, jak każdy oparty na podobnych podstawach, przejawia się niekiedy w formach nadzwyczaj prymitywnych. Katoliccy Irlandczycy, aby pognębić uciskający ich purytanizm angielski, sięgają po argumenty ni mniej ni więcej tylko antysemickie. To londyńscy Żydzi, bankierzy i dyplomaci - w powieści mówi się to wprost - uknuli plan, aby i politycznie i ekonomicznie zniszczyć Irlandię. W tym świetle dopiero można zrozumieć postać Blooma, który jest również Irlandczykiem, lecz Żydem. Znajduje się często w sytuacjach, kiedy jego obecność wywołuje niechęć. Jest to niechęć, którą w powieści tłumaczy wyłożony powyżej, prymitywny atawizm antysemicki. Zarazem jednak Bloom nie jest postacią, która by - przynajmniej w pewnych godzinach swego "dnia" - mogła wywoływać sympatię. Jak każdy z nas, nawet ludzi kiedy indziej najbardziej sympatycznych. Sympatię częściej zjednują myśli Blooma niż jego zachowanie. Na scenie, jakkolwiek by wzmacniać akcenty, sytuacje zawsze będą miały silniejszą ekspresję niż tyrady monologu wewnętrznego.
Ale jest jeszcze obok Blooma Stefan Dedalus. Tyle że występuje w sytuacjach nijakich. W powieści jednak myśl jego zmaga się z całym dziedzictwem kultury, nie tylko chrześcijańskiej, by znaleźć, nie znajduje go zresztą, właściwy stosunek do - powiedzmy modą dzisiejszą - historii współczesnej, a zatem do ludzi, do sztuki, do świata, do jego wiar, urządzeń i konfliktów. Tego ze sceny niemalże nie można przekazać. Dlatego Dedalus w adaptacji jest postacią bladą.
Więc również Zygmunt Hübner nie miał łatwego zadania. W jaki sposób ocalić Blooma przed przekleństwem nie tylko współmieszkańców Dublina lecz także polskiej publiczności? W jaki sposób ocalić jego racje wewnętrzne, a nawet - zgodnie przecież z oryginałem - zjednać dla niego sympatię i oczyszczającą litość, która by nam samym pozwoliła przejrzeć się w nim jak w zwierciadle?
Przedstawienie zaczyna się w półmroku, na scenie stoją w pozach swobodnych lecz w atmosferze nieco hieratycznej wszystkie postaci dramatu, spośród nich wysuwa się do przodu Bloom, zaraz za nim Dedalus, wtedy spostrzegamy pośrodku ogromne złocone łoże, w którym znajduje się Molly Bloom. I symboliczne znaczenie tej sceny utrzyma reżyser z żelazną dyscypliną do końca: Bloom niczym, nawet temperamentem, nie wyróżni się spośród mieszkańców Dublina, spośród postaci dramatu, wciąż będzie jednym z nich.
Tego jednak, tej sceny nie wystarczy. W pierwszej części pobrzmiewają tony nieprzyjemne. Wtedy, kiedy jeszcze dość dobrze nie poznaliśmy scenicznego bohatera. Poznajemy go tymczasem jako małżonka-safandułę, dość, a może nawet zbyt wolnomyślnego uczestnika pogrzebu, i lekko szczutego w knajpie Żyda. Za Bloomem nie ma jeszcze żadnych argumentów.
Część druga stawia go w sytuacjach krótko mówiąc, erotycznie. I odtąd zaczyna się wytężona praca reżysera i - wielka rola Stanisława Igara. Te sytuacje bowiem muszą wyrazić - poza tym, czym są w istocie - także i to, czego publiczność może nie wysłuchać w monologu i czego w żaden sposób nie udało się przenieść z powieści na scenę. Inaczej: mają zyskać Bloomowi sympatię, zrozumienie jego losu, przejęcie się jego dążeniem do ocalenia - nie tyle własnej osoby, co pewnego typu osobowości, wolnej od powszednich atawizmów i uprzedzeń, a jednak w nie wplątanej, lecz nie rezygnującej do końca z beznadziejnego już, daremnego poszukiwania na ulicach miasta, we własnej przeszłości, w historii kultur cywilizacji, jakiegoś jednego bodaj znaku przedustawnej harmonii.
Pierwsza z tych scen to spotkanie z Gerty na wybrzeżu, stary mężczyzna i młodziutka dziewczyna. Obie postacie w przeciwległych krańcach sceny, nie zamieniając ani jednego słowa lecz snując własne monologi, dochodzą do miłosnego spełnienia. W tle muzyka kościelnego nabożeństwa, jak gdyby gwar głosów ludzkich, głosów wielkiego miasta. Od tych głosów kompozytor rozpoczyna i nimi kończy muzyczną frazę. Stanisław Radwan skomponował do tego przedstawienia piękną muzykę.
W tej scenie jeszcze reżyserowi i aktorowi dopomógł adaptator: młodziutką Gerty gra ta sama aktorka, co Molly. Idzie o to, by pokazać, że w tym zaczadzeniu miłosnym Blooma jest, w gruncie, pewna stałość, szlachetność: kocha wciąż tę samą kobietę, ją jedną. Ale trzeba widzieć, jak subtelnie, jak taktownie rozgrywa Igar najbardziej ryzykowne kwestie. I to jest dla jego bohatera pierwszym punktem wygranym.
Dalsze punkty aktor zdobywa w domu schadzek pani Cohen: jego szaleństwo erotyczne podszyte jest autentycznym głębokim cierpieniem. Następne: jego wizje policji i sądu. Hübner wprowadza tu Blooma-Igara w świat kafkowskiego okrucieństwa. Aktor protestuje w sposób bezradnie i tragicznie ludzki. Daje popis fizycznej sprawności, nie gubiąc przy tym żadnego z wielu motywów inspirujących psychologicznie reakcji postaci. Wreszcie: Słomczyński wraz z Hübnerem wydobyli z „Ulissesa” to, że wędrówka Blooma jest poszukiwaniem Stefana, lecz poszukiwaniem go jako Syna. Tęsknota Dedalusa zwraca się ku Ojcu. W obydwóch wypadkach tak właśnie: dużą literą, do Syna jako spadkobiercy, do Ojca jako prawodawcy. Człowiek bowiem pozbawiony tych dwóch czy jednego z tych ogniw istnienia - zarówno fizycznie, jak i symbolicznie, w kulturze, w cywilizacji - skazany jest na upadek i klęskę. Oczywiście, i Bloom i Dedalus tę klęskę ponoszą. Ale próba jej odwrócenia jest jeszcze jednym sukcesem aktorskim Igara. Jako Dedalus występuje Jan Sieradziński.
Drugą piękną rolę stworzyła w tym przedstawieniu Halina Winiarska jako Molly. Można by powiedzieć, że zadanie miała łatwiejsze, bardziej efektowne, wymagające napięcia i ekspresji - jeśli odważylibyśmy się sadzić, że z łatwością przyszło jej także pokonać wstydliwość kobiecą dla oddania bardzo drastycznych kwestii. Jest to aktorka nadzwyczaj utalentowana i o dużej skali wyrazu. Tym razem grała wszystkie kobiety Blooma i Dedalusa. Żałobną wdowę na cmentarzu, matkę Stefana i położnicę, liryczną, o zepsutej tylko wyobraźni Gerty i sadystyczną właścicielkę domu schadzek. A wreszcie Molly, kobietę nienasyconą, w najpiękniejszym okresie dojrzałego szału erotycznego, skazaną - jak wszystkie kobiety z tzw. świata, a nie półświatka - na to, że nie wolno jej proponować, wybierać, a nawet zdradzać swych pożądań wobec mężczyzn...
Winiarska dla każdej z tych postaci znalazła jej własny ton, jej własny styl, odmienny rysunek. Rozpiętość olbrzymia, a równocześnie w grze aktorki nie czuło się żadnego wysiłku, żadnej gwałtowności przeistoczeń, panowała swobodna płynność, z jaką znakomity wirtuoz przechodzi swoje pasaże. Chwilami stawało się to nawet aż za dobre, żeby było prawdziwe. Przypominał się przekład „Ulissesa”, który też w pewnym momencie zaczyna niepokoić: czy przypadkiem Słomczyński tego po prostu sam nie napisał. Ale wtedy właśnie, gdy pojawiać się zaczynał niepokój. Winiarska dochodziła do swego ostatniego monologu.
Skarżyńscy zaprojektowali scenografię zastanawiająco dyskretną - w szarościach, w tle jakieś splątane porwane sieci: sieci losu, sieci wielkiego miasta, sieci nadmorskiego Dublina, czy dodać jeszcze: sieci gdańskiego teatru na Targu Węglowym? - a przerywana była ta dyskrecja zaledwie mocniejszymi akcentami kostiumów. Hübner, nie nadużywając świateł, prowadził przedstawienie równie dyskretnymi reflektorami. I nagle horyzont rozświetla się do pełnej jasności. Bloom, wyżęty całodzienną wędrówką, rzucił się już na łóżko. Wtedy podnosi się i klęka Molly. I Winiarska mówi, powtarza: tak. Kończy przedstawienie wspaniałą spowiedzią kobiecych marzeń, tęsknot i wspomnień. Wznosi głos jak fala wzbierającego przypływu. Monolog Molly, ponad czterdziestostronicowy ostatni rozdział powieści, pisany jest bez znaku przestankowego. Tutaj ten monolog przewija się przez całe przedstawienie. Ale w ostatniej scenie nabiera rozpędu i siły żywiołu we wspaniałym crescendo głosu i namiętności aktorki.
Przedstawienie gdańskie przywraca wiarę w teatr współczesny. A może trzeba powiedzieć ostrożniej: że Gdańsk umie sobie na dobry teatr zasłużyć. Umie przezwyciężać rozliczne kryzysy, decydować w odpowiednim momencie, a przez to spełniać swój artystyczny i społeczny obowiązek. Odczuwamy dziś brak dobrej dramaturgii. Więc teatr wystawił adaptację „Ulissesa”, a na najbliższą przyszłość zapowiada również adaptację – „Pamiętniki ludzi morza”. Nie przynosi to ujmy. A wątpię, czy po obejrzeniu przedstawienia odważy się jeszcze ktoś wystąpić jako pedantyczny obrońca czystości gatunków dramatycznych.
Jako ciekawostkę warto odnotować, że ten sukces artystyczny Teatru Wybrzeże sprawili w dużej mierze krakowianie. Tłumacz i adaptator, to raz. A potem: reżyser, scenografowie, kompozytor. I jeszcze: Halina Winiarska debiutowała w Krakowie, a wśród aktorów znajdują się nawet tacy, którzy nie przynoszą wstydu krakowskiej szkole teatralnej...
Zygmunt Greń
„Życie Literackie” nr 945, 1 stycznia 1970

„ULISSES” HÜBNERA (Konrad Eberhardt)

Na scenie gdańskiego Teatru Wybrzeże „Ulisses” jest już przedstawieniem głośnym, o którym pisze się w prasie centralnej. Najłatwiej jest przypuścić, że jego rozgłos jest pochodną ogromnego sukcesu wydawniczego książki Jamesa Joyce'a. A ów sukces, jak chcą niektórzy - to efekt działania potężnego motoru snobizmu.
Wszyscy mają tutaj trochę racji. Na powodzenie spektaklu ma na pewno wpływ ów snobizm i fakt sprzedawania książki po astronomicznych, podobno, cenach. Wchodząc do foyer Teatru Wybrzeże od razu wyczuwa się atmosferę niezwykłości, publiczność wygląda tak, jakby została dopuszczona do jakiegoś niezwykłego misterium. W kasie biletów brak.
Ale największą niespodzianką jest to, że ten nastrój wtajemniczenia i niezwykłości nie jest tutaj bez pokrycia, jak na ogół bywa, jest to rzeczywiście misterium doskonałego teatru. Gdańskiego „Ulissesa” wyreżyserował Zygmunt Hübner na podstawie tekstu Macieja Słomczyńskiego (czyli jak chce autor: sztuki napisanej w oparciu o powieść Jamesa Joyce'a). W dorobku tego reżysera i świetnego aktora filmowego jest to bodaj osiągnięcie najdoskonalsze. To przedstawienie będące pochodną, kwintesencją powieści, ogląda się tak, jakby Joyce marzył o scenie pisząc swojego „Ulissesa”.
Szczególną cechą tego spektaklu jest jego niezwykła płynność, rytmiczność. Gdybym powiedział, że jest ono "filmowe" byłaby to nieprawda - gdański „Ulisses” jest autentycznie, głęboko teatralny. Ale jednak jest w nim coś, co każe myśleć o kinie. Może właśnie ów rytm. Spektakl rozpada się bowiem nie na tradycyjne "sceny", wewnętrznie zorganizowane, będące pewnymi zamkniętymi całościami - lecz jak gdyby na "ujęcia", raz dłuższe, raz migawkowe, jednakowo ważne bez względu na to czy obejmują jakiś epizod dramatyczny, czy tylko czyjeś refleksje, a zatem "ujęcia" w duchu nowego kina wyrzekającego się rygorów fabularnych i tradycyjnego pojmowania funkcji czasu. Ów czas w „Ulissesie” jest ściśle wewnętrzny, jak w „Osiem i pół” czy „Tam, gdzie rosną poziomki”. W programie pada zresztą słowo "scenariusz" jako określenie tego, co było kanwą literacką przedstawienia - i jest to określenie słuszne.
Na scenie teatru gdańskiego zbiegają się tropy współczesnej literatury, teatru, filmu. W tym punkcie przecięcia względne staje się pojęcie czasu, przestrzeni, tego co obiektywne i subiektywne. Mały, niepozorny ajent ogłoszeniowy, Leopold Bloom wędruje przez świat, który w jakiejś swej części istnieje realnie, ale większe jego obszary rozciągają się w sferze wyobraźni, podświadomości, snu. Jego wędrówka trwa rzekomo osiemnaście godzin, a w istocie odbywa się ustawicznie, poza czasem. Ludzie, których napotyka po drodze, objawiają mu rozmaite oblicza. Na scenie dokonuje się to w sposób naoczny: Molly, żona Blooma, przeistacza się we wdowę po Paddy Dignamie, w widmo matki Stefana, w kaleką Gerty, w rodzącą matkę, a wreszcie we właścicielkę burdelu. Bloom krąży wśród ludzi realnych, ale także napotyka na widma, upiory własnej wyobraźni. Hübner nadał tym metamorfozom charakter zdumiewająco naturalny, niemal oczywisty. Dziwność, umowność, zmyślenie są tu wessane przez zwykłość i codzienność. Ale i na odwrót: poezja otula szczelnym płaszczem rzeczy małe, zwykłe i trywialne.
Na scenie przez cały czas trwania spektaklu figuruje ozdobne, mieszczańskie łoże małżeńskie, pod nim stoi nocne naczynie. Na autentycznej kuchence skwierczy tłuszcz na patelni. A więc naturalizm - pomyśli widz. Jednakże kotek, dla którego Bloom nalewa mleka, jest już kotkiem wyimaginowanym, nie widzimy go. Aktorzy nie sufit mają nad głową lecz rozpięte sieci, będące może aluzją do żeglarskiej epopei Homera... Ten ustawiczny styk konkretu i fikcji, rzeczy małych i wielkiej poezji, przesądza o niezwykłej urodzie tego przedstawienia.
Adaptowano już „Ulissesa” na ekran, ale bez powodzenia. Czy jest to niemożliwe? Myślę, że możliwe. Powinien podjąć się tego reżyser, który tak jak Hübner w teatrze byłby równie wrażliwy na konkret i na zmyślenie. Widzę nawet takiego twórcę, wielkiego wizjonera, w którym żyją jeszcze wczesne, neorealistyczne aspiracje "wymierzania sprawiedliwości widzialnemu światu". Jest nim Federico Fellini.
Konrad Eberhardt
„Ekran” nr 23, 7 czerwca 1970

„ULISSES” WCHODZI NA SCENĘ (Stanisław Hebanowski )

Mieszkańcy Trójmiasta zostali potraktowani bardzo źle przez dystrybutora książek. Wydany jeszcze w grudniu „Ulisses” Joyce'a dotarł już do wszystkich miast i powiatów. Bardziej zapobiegliwi czytelnicy robili wyprawy po tę wielką powieść do księgarń Torunia czy Elbląga. W Gdańsku nie było jej do pierwszych dni lutego.
W prasie ukazało się wiele artykułów, recenzji i omówień książki, nawet felietonów raz przyganiających snobizmowi, to znów z aprobatą podkreślających ambicje intelektualne społeczeństwa. Zygmunt Kałużyński określił „Ulissesa” jako "dzieło, które w piśmiennictwie angielskim wytrzymuje zestawienie z Szekspirem". Julian Przyboś uznał przekład Macieja Słomczyńskiego za najcenniejszą pozycję wydawniczą roku 1969.
Nikt więc nie miał chyba u nas większych praw do napisania scenicznej wersji „Ulissesa”, niż znakomity tłumacz Joyce'a Maciej Słomczyński, który w tym wypadku - jak to słusznie zauważył Egon Naganowski - "zrezygnował z wielu epizodów, motywów, wątków, myśli i postaci, inne zaś przemieszał i skomprymował, przy czym już sama mniejsza "ilość" musiała przejść w odmienną "jakość".
W ten sposób powstała sztuka w dużej mierze autonomiczna, choć polski autor i tłumacz - i to jest niezwykle istotne - dokonał swojej twórczej transpozycji zupełnie w duchu oryginału. Starał się bowiem zachować ile się dało z jego głównych idei, z jego atmosfery, z jego genialnych środków wyrazu; od wewnętrznego monologu i stylizacji językowej - po symultaniczność stanów psychicznych, działań, wypadków i syntetycznie ujętych obrazów irlandzkiej stolicy..."
Wydaje mi się, że odsuwając na dalszy plan formalne analogie z homerycką Odyseją Słomczyński wydobył i uwypuklił istotną dla Joyce'a i wciąż żywą dla nas problematykę złożonych narastających przez wieki i warstw ludzkiej kultury, ciągłego przenikania się realizmu z symboliką - ścierania mitologizacji z polaryzacją i dewaluacją mitów. Ujawnił przy tym dwojaką strukturę, architektoniczną dzieła, wyprowadzając nas według M. Briona - raz w ciemny pesymistyczny splot labiryntu bez wyjścia lub w otwartą optymistyczną linię spirali. Zaznaczył to, co charakteryzuje postawę antycznego Dedala, budowniczego labiryntu, który potrafił się wyzwolić z niego na skrzydłach. Bo, jak pisze monografista Joyce'a Jean Paris, Dedal mógł błagać bogów, ugiąć się przed nimi, wolał jednak zawdzięczać ocalenie samemu sobie. W historii ludzkiej świadomości jest on "pierwszym buntownikiem, który łasce bożej przeciwstawił ludzką przemyślność, liczny to szczep od Ulissesa po Fausta. Podobnie Stefan w dziele Joyce'a, poza kościołem będzie sam kształtować swój los. "Non serviam" "Nie będę służył". Oto jego dewiza. "Nie będziesz niczyim panem ani niczyim niewolnikiem".
Słomczyński w swojej wersji scenicznej „Ulissesa” bardzo zręcznie wiąże zdarzenia z ich symboliczną wymową, przekazuje atmosferę mijania się ludzi, w niezwykle sugestywny sposób odsłania "zjawisko ruchu myśli poprzez umysły" wśród uczestników pogrzebu jakby ci ludzie mieli jedną osobowość.
Rozczłonkowany monolog Molly towarzyszy metamorfozom postaci. Z baru Kiernana przenosimy się do biblioteki narodowej bełkot pijacki zmienia się w dyskusję literacką, w której Joyce tak przenikliwie tropi wszelkie schematy ! troszczenia myślowe. I nagle w paradoksalnym monologu odsłaniają się autentyczne sprzeczności kanonów wiary. "Umęczon przez swych wrogów, obrażony i biczowany, przybity jak nietoperz do drzwi stodoły, zmartwychwstał i wstąpił na niebiosa: od dziewiętnastu stuleci siedzi na prawicy samego siebie, lecz powróci ostatniego dnia i będzie sądził żywych i umarłych, gdy wszyscy żywi będą umarlo...".
Bardzo wyraziście rysują się przemiany osobowości Blooma, koszmarny i groteskowy sąd oraz jego kompensacyjny sen o władzy, przeistoczenie się w cesarza, prezydenta, króla, prezesa Leopolda I, a potem nagła detronizacja.
Molly, niewierną żonę Blooma widzimy także we wcieleniach zmarłej matki Stefana, wdowy po Dignamie, położnicy, Belli Cohen, ażeby w końcu rozpoznać w niej uosobienie wiecznej kobiecości kochanki-matki, symbol nieustannie odradzającego się życia.
Sądzę, że dzięki tym pełnym pomysłowości i finezji zabiegom udało się Słomczyńskiemu przedstawić w scenicznych transformacjach Blooma - postać współczesnego "Everymana" będącego "każdym z nas i nikim poszczególnym", człowieka, jako takiego, ukształtowanego przez całe dziedzictwo cywilizacji i kultury - człowieka znaczącego pierwsze ślady swojego myślącego i twórczego istnienia już w obrazach groty Altamira. W zwielokrotnionym odczuwaniu świata, w zatomizowaniu czasu i stanów psychicznych, w odrzuceniu konwenansów i konwencji, w dążeniu do drugiego człowieka przez powinowactwo z wyboru, w szukaniu jedności ludzkiej doli przez wspólne niepokoje, lęk, trwogę i marzenia - tkwi urok i wielkość pisarstwa Joyce'a.
Przypuszczam, że przedstawienie „Ulissesa” może zapoznać publiczność z atmosferą powieści i wprowadzić go w jej niezwykłą, wielowątkową i opalizującą problematykę.
Stanisław Hebanowski
„Głos Wybrzeża” nr 38, 15 lutego 1970

„ULISSES” WE WROCŁAWIU (ZOF )

W lutym 1970 roku Teatr "Wybrzeże" wystawił „Ulissesa”. Jest to pierwsza sceniczna adaptacja słynnego dzieła James'a Joyce'a dokonana przez Macieja Słomczyńskiego. Tłumacz powieści wyeksponował w wizji scenicznej szczególnie postać Molly, która przeistacza się również w inne kobiety ważne dla pełniejszego wyrażenia psychiki Blooma.
Spektakl ten jak i jego pierwowzór literacki, zdobył ogromny rozgłos. Przed dwoma laty Teatr "Wybrzeże" prezentował „Ulissesa” na biennale teatralnym w Wenecji, występując dwukrotnie w Palazzo Grassi. Ukazało się potem ponad trzydzieści recenzji w prasie włoskiej i innych krajów europejskich. Teraz, po trzech latach wrocławianie będą mieli nareszcie okazję zobaczyć „Ulissesa” u siebie. Począwszy od 3 maja Teatr Wybrzeże występować będzie z tym przedstawieniem na scenie naszego Teatru Polskiego. Przypominamy, że reżyserował go Zygmunt Hübner, scenografię zaprojektowali Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. Muzykę skomponował Stanisław Radwan. Czołowe role odtwarzają: Halina Winiarska (Molly), Stanisław Igar, były wrocławianin (Bloom), Jan Sieradziński (Dedalus) i Stanisław Michalski. Dotychczas spektakl ten obejrzało ponad 50 tys. widzów.
ZOF
„Słowo Polskie” nr 87, 12 kwietnia 1973

WYDARZENIE (Tadeusz Buski )

„Ulisses” Joyce'a zrobił u nas wielką karierę. Pierwsze wydanie polskiego przekładu - rezultat długoletniej, ogromnej pracy Słomczyńskiego - rozeszło się błyskawicznie właściwie "spod lady". Zastanawiano się nawet o czym to może świadczyć: o wysokim poziomie gustów czytelniczych czy o snobizmie, o dobrej reklamie zrobionej książce przez samego tłumacza dla którego Joyce wydaje się być największym pisarzem w dziejach literatury czy o jeszcze lepszej reklamie, której przysporzyły dziełu skandale związane z jego publikowaniem na zachodzie? Kto przegryzł się przez „Ulissesa”, kto zaufał Słomczyńskiemu i zechciał powracać do stron powieści trudnej do połknięcia jednym haustem, przekonał się co najmniej o tym, że jest to utwór rzeczywiście niezwykły, trudny do porównywania z jakąkolwiek powieścią napisaną wcześniej, utwór, w którym przewartościowaniu ulegają różne tradycyjne pojęcia formalne np. czas, utwór prawdziwie fascynujący bogactwem treści, odkrywczością obserwacji, prawdą psychologiczną; utwór dokonujący wiwisekcji człowieka z dokładnością wprost zatrważającą...
Tenże „Ulisses” dociera od pewnego czasu do polskiego odbiorcy także w innej postaci: poprzez teatr. Tłumacz powieści Maciej Słomczyński podjął się napisania sztuki, która jest ni to wyciągiem (rzecz właściwie niemożliwa) z „Ulissesa”, ni to adaptacją sceniczną utworu (przedsięwzięcie byłoby to samobójcze), ni to oryginalnym utworem (zbyt pachniałby plagiatem). Jest tym wszystkim po trochu. Na pewno nie jest brykiem z Joyce'a. W każdym razie zupełnie nie mamy tego rodzaju skojarzeń, gdy sztukę tę oglądamy na scenie Teatru Wybrzeże.
Głośne w kraju przedstawienie „Ulissesa” gościliśmy w ostatnich dniach we Wrocławiu. Poprzedzone świetnymi opiniami, wzbudziło ogromne zainteresowanie publiczności. Zaszła potrzeba organizowania dodatkowych spektakli. Zdarzało się, np. na festiwalach wrocławskich, że głośne przedstawienia, z którymi wiązano szczególne nadzieje, jakoś ich nie spełniały. Tym razem nie zawiedliśmy się. Było to rzeczywiście wydarzenie w każdym wymiarze: inscenizacyjnym, aktorskim, literackim.
„Ulisses” teatralny jest bardzo nasycony treścią. Oczyszczony z licznych i zresztą smakowitych wyrafinowanych zabiegów literacko-formalnych, tym ostrzej eksponuje zawartość ideową. Jest rodzajem przypowieści religijnych i innych, pośród których człowiek żyje, wije się, miota, kocha, marzy, z którymi walczy, a które go mocno oplątują. Obserwujemy go w różnych sytuacjach, z różnych punktów odniesienia, z różnych płaszczyzn czasowych. Wszystko to się miesza, przemieszcza, nakłada, trochę jak w surrealistycznym śnie, jest to jednak "bałagan" poddany żelaznej dyscyplinie, logiczny, sumujący się w klarowny rezultat końcowy.
Sceną zabudowano w sposób "ateatralny". Przedstawia wszystko i nic. Krzyżują się na niej różne światy, różne czasy, różne miejsca. Najtrwalsze na niej jest łóżko z Molly, wokół którego jak po spiralnej orbicie krąży Bloom, by po wędrówce w świecie realnych zdarzeń, snów i obsesji, spocząć w nim. Właśnie te dwie postacie królują na scenie. Wynika to zarówno z ich kluczowej roli w utworze, jak i znakomitego wykonawstwa nieodżałowanego ekswrocławianina, Stanisława Igara (Leopold Bloom) oraz - zmieniającej w sztuce oblicza i wcielenia w stylu znamionującym wysoką klasę - Haliny Winiarskiej (Molly Bloom). Skoro zaś o aktorstwie - cały zespół wykonawców prezentuje tu bogatą skalę możliwości. Akcentuję słowo "zespół", bo mieliśmy w wielu scenach - nader starannie dopracowanych, by nie rzec: cyzelowanych - świetne pokazy aktorstwa zbiorowego. Zawdzięczamy je: Janowi Sieradzińskiemu, Stanisławowi Michalskiemu, Lechowi Grzmocińskiemu, Henrykowi Biście. Tadeuszowi Rosińskiemu, Ryszardowi Jaśniewiczowi, Stanisławowi Dąbrowskiemu, Jerzemu Kiszkisowi, Zofii Bajuk, Henrykowi Sakowiczowi, Matyldzie Szymańskiej, Krzysztofowi Gordonowi, Joannie Bogackiej, Edwardowi Ożanie i Wojciechowi Kaczanowskiemu.
Na sukces przedstawienia złożyła się praca sporej ilości twórców, którzy - sądząc po rezultacie - doskonale się dobrali: Słomczyńskiego, który stworzył pierwszą chyba w świecie tak wierną Joyceowi wersję sceniczną powieści, Zygmunta Hübnera, który wizję Słomczyńskiego scenicznie ucieleśnił, Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego - twórców funkcjonalnej i ułatwiającej przetwarzanie walorów literackich na walory teatralne scenografii, Stanisława Radwana, którego muzyka wzbogaca widowisko o jeszcze jeden ważny, sugestywny w wyrazie walor.
Cieszę się, że mogłem - wraz z tysiącami wrocławian - obejrzeć gdańskiego „Ulissesa”.
Tadeusz Buski
„Gazeta Robotnicza” nr 110, 10 maja 1973

Z POWODU „ULISSESA” (Zygmunt Greń )

Omówiona już na tych łamach premiera „Ulissesa” w Teatrze "Wybrzeże", wybitne przedstawienie Zygmunta Hübnera, z pięknymi rolami Haliny Winiarskiej i Stanisława Igara, zwraca ponownie uwagę na to dzieło - jego tkwiące w kulturze korzenie i rozgałęziającą się aż we współczesność koronę -które stało się u nas u schyłku ubiegłego roku sensacją wydawniczą. Już od dawna żadna książka nie znalazła takiego oddźwięku wśród czytelników i w prasie jak „Ulisses” w przekładzie Macieja Słomczyńskiego. Pojawiły się głosy entuzjastyczne (Julian Przyboś, "Życie Warszawy''), erudycyjne rozprawy (Juliusz Kydryński "Życie Literackie"), rzeczowa krytyka przekładu (to nie znaczy wcale, że odmawiająca mu wartości! - Artur Sandauer, Polskie Radio), a także wypowiedzi nieco sceptyczne wobec powszechnej euforii czytelniczej (Jarosław Iwaszkiewicz "Życie Warszawy"; Zygmunt Kałużyński "Polityka").
Ten rozgłos krytyczny jest zrozumiały. Nikt i nigdy nie odmówił „Ulissesowi” wielkiego znaczenia w rozwoju literatury XX-wiecznej. W wydanej w roku 1953 przez "Wiedzę Powszechną" książce "Literatura międzywojenna", z której czerpało zapewne swą wiedzę w tej dziedzinie pokolenie dzisiejszych trzydziestolatków, znajduje się na temat „Ulissesa” tylko jedno zdanie, ale np. o Kafce nie wspomina się tam wcale.
"Samotnicze zasklepienie się artysty w obrębie doznań jednostki wyizolowanej z kręgu szerszych doświadczeń społecznych - pisze autor - rodzi na zachodzie Europy również i inne odmiany powieści psychologistycznej. Typowe i najbardziej głośne ich przykłady stanowią takie utwory jak wielka, kilkunastotomowa powieść francuskiego pisarza Marcela Prousta (1871-1922) „W poszukiwaniu straconego czasu” lub powieść angielskiego autora Jamesa Joyce'a (1882-1941) pt. „Ulisses”, w której na przestrzeni tysiąca blisko stron opisany jest w sposób najbardziej drobiazgowy przebieg myśli i przeżyć bohatera w ciągu jednego dnia jego życia".
Nikt więc nie kwestionował znaczenia „Ulissesa”, lecz przekładu nie było. W latach powojennych niemal w komplecie wydaliśmy dzieła Tomasza Manna (niektóre książki miały po dwa wydania), Julian Rogoziński dokończył zapoczątkowany przez Boya przekład „W poszukiwaniu straconego czasu” (także dwa wydania całości), wydaliśmy powieści i opowiadania Kafki. Nie wspominając już, rzecz prosta, o Conradzie, publikowanym przed wojną i wznawianym, uzupełnionym nowymi przekładami w latach powojennych. Klasycy literatury XX wieku są dziś dostępni przynajmniej w większych bibliotekach. Więc pewna gorączkowość, z jaką przyjęto dzieło Joyce'a, wydaje się zrozumiała: było ostatnim na tej liście reformatorów wyobraźni literackiej. Było ponadto dość wdzięczne dla tych, którzy chcieliby je poznać w oryginale lub w przekładzie na któryś z popularniejszych języków europejskich: nie lada znawca obcego języka potrafiłby przez nie przebrnąć, tyle pułapek zastawił autor, i tak bogato gospodarował sobie w angielszczyźnie, która w powszednim jest raczej językiem zwięzłym i nie wymagającym nadmiaru słownictwa.
Ale rozumiem także sceptycyzm Jarosława Iwaszkiewicza wobec bezkrytycznych entuzjastów! On „Ulissesa” poznał we właściwej porze, kiedy książka była literacką rewelacją. Dziś na czytelniku jako tako obeznanym ze współczesną literaturą nie powinna ona nawet robić wielkiego wrażenia. Przypomnijmy to tylko, co zostało wydane w ostatnim piętnastoleciu: „Drogi wolności” Sartre'a, powieści Butora, Robbe-Grilleta i Nathalie Sarraute, dramaty Ionesco. Cała literacka i techka Joyce'a, która była kiedyś największym zaskoczenie i rewelacją, została tu rozmieniona na drobne; powiedzmy inaczej: została zużytkowana w celach odmiennych i, oczywiście, o wiele bardziej ograniczonych. Dziś więc - a wciąż myślę o czytelniku znającym bieżącą produkcję wydawniczą - metoda literacka Ulissesa, sposoby patrzenia na świat (bo właśnie o wielości sposobów trzeba mówić w przypadku tej książki) nie powinny zaskakiwać: poszczególne szkiełka, z jakich autor zbudował swą mozaikę, zostały już przez nas możliwie dokładnie obejrzane. Bo też mało który pisarz znalazł tylu następców, którzy dowolnie mogli czerpać z jego dzieł; żeby szli tropem jego myśli, nie żeby próbowali wznieść równie ogromną i precyzyjną konstrukcję, jak on to zrobił, po prostu znakomicie nadawał się do cząstkowego rozkradania. A jeśli ktoś by sądził, że sformułowanie to jest za ostre, możemy powiedzieć inaczej: już w „Ulissesie” (wyd. 1922) znalazła się większość tych wątków, tych wyobrażeń i tych sposobów literackiego opanowania świata, które proza nowoczesna, ale przecież i dramat odkryły dla siebie dopiero w połowie naszego stulecia.
Na szczęście została jeszcze pewna reszta, a może należałoby napisać, że zostało to, czego temu utworowi nie da się odebrać, co jest jego własnością najgłębszą, co stanowi o jego wewnętrznej artystycznej jedności, a zarazem nie dotyczy już tylko sfery literackiego zapisu. Monolog wewnętrzny tzw. strumień świadomości - to bywało przed Joyce'em, po nim szczególnie szeroko weszło do literatury, ale i w czasie, gdy pisał praktykowano np. w poezji tzw. zapis automatyczny świadomości twórcy. Oryginalnością „Ulissesa” wydaje się jednak wyciągnięcie z tej metody wszystkich konsekwencji, ominięcie wszelkich - istniejących przecież! - zakazów wewnętrznych, które nie pozwalają nam przyznać się do swoich myśli, pomysłów, szczególnie tych, jakie błyskawicowo przebiegają przez naszą wyobraźnię, mało kontrolowanych, stanowiących osobliwą, a właściwą ludzkiemu umysłowi grę skojarzeń. Inna sprawa, że nie zawsze te skojarzenia potrafilibyśmy nawet ująć w słowa; tak jak nie zawsze potrafilibyśmy opowiedzieć marzenie senne, które widzimy w sobie, zdawałoby się, jasno i precyzyjnie. Joyce nie tylko te marzenia, tę grę świadomości i podświadomości ujmuje w słowa, lecz buduje z niej postać bohatera, Leopolda Blooma, a także jego żony, Molly. W przytoczonych na początku słowach „Literatury międzywojennej” nie ma przesady; rzeczywiście jest tu opisany "w sposób najbardziej drobiazgowy przebieg myśli i przeżyć bohatera w ciągu jednego dnia jego życia". A myśli te są rozmaite: o sprawach zawodowych i o jedzeniu, o Anglii i o przyjaciołach, o Irlandii i o przyjaciółkach, o śmierci wreszcie, o miłości i o najbardziej drastycznym ze wszystkiego erotyzmie. Każdy dzień powszedni każdemu dostarcza takich myśli. Może nie w tym natężeniu, przesycie nawet, ale zajęcie Blooma polegało na tym, że zbierał w co bogatszych przedsiębiorstwach ogłoszenia dla jednego z dublińskich dzienników. Musiał się wciąż kręcić wśród rozmaitych ludzi, być wszędzie. Kiedyś Stendhal napisał, że powieść jest zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu życia. Bloom przechadzający się ulicami Dublina stał się zwierciadłem tego miasta w dniu 16 czerwca 1904 roku.
Powieść Joyce'a nie ukazała się bez oporów cenzury: jej egzemplarze konfiskowano i palono w Ameryce do roku 1933; angielskie wydanie drukowano w Paryżu. Przyczyniła się do tego śmiałość scen erotycznych, pewna obsesyjność tej sfery ludzkiego życia w myślach bohaterów, duża odwaga językowa: autor nie omijał wulgaryzmów, wyrażeń rynsztokowych, etc. - to wszystko istotnie ma pełne prawo odbijać się w świadomości przechodnia: to wszystko, czym żyje, czym dyszy ulica wielkiego miasta, dzielnice nędzy i dzielnice rozpusty; wykolejeni, zapici artyści i alkoholicy, którzy stali się już artystami swego nałogu. Myślę jednak, że jest to zaledwie połowa prawdy; drugiej połowy, powinniśmy szukać poza powieścią.
Nie muszę dziś przypominać, o konflikcie irlandzko-angielskim, politycznym i wyznaniowym; niedawne wypadki przypomniały go dostatecznie jaskrawo, a publicyści starali się wykładać jasno zarówno sens wydarzeń, jak ich historyczne podłoże. Konflikt istniał jednak również w sferze literatury: Irlandia wydawała wielkich pisarzy - angielskich. Kariera ich mogła się zacząć dopiero, kiedy zaadaptowali się w Londynie. Na przełomie stuleci był taki szczególnie drażniący przykład: G. B. Shaw. Joyce postawił, by tak sportowo powiedzieć, na innego konia. Odrzucił oficjalną niejako, lecz zarazem najdrażliwszą płaszczyznę sporu - wyznaniową. Nie katolickość Irlandii, co byłoby zrozumiałe i właściwie banalne, ale swobodną grę wyobraźni erotycznej swoich bohaterów przeciwstawił surowemu purytanizmowi kościoła anglikańskiego i zakłamanej, sztywnej, istniejącej jakby w krępującym gorsecie - znamy to z dziesiątków powieści, a także ze sztuk Shawa, nie warto ich przypominać - moralności jego wyznawców.
Gdyby Ulisses został napisany po francusku, byłby w tym zakresie dziełem o połowę mniej sensacyjnym i prowokującym; od Brantóme'a i Rabelais'go, poprzez de Sade'a, Diderota i Woltera, do Zoli nawet ("Ziemia"!) literatura francuska była w dziedzinie erotycznej bardzo swobodna; niewiele tematów tabu omijały pióro i wyobraźnia pisarzy, niewiele też potrafiłoby zażenować czytelnika. Inaczej w literaturze angielskiej. Ale inaczej też u Joyce'a: on bowiem nie przedstawiał czytelnikowi opisu, do czego - w imię "prawdy życia" - mogłoby się posunąć wielu pisarzy-naturalistów, lecz wyznanie, osobistą niejako projekcję myśli i wyobrażeń bohatera: a to poza przypadkami klinicznego ekshibicjonizmu bywa powściągane na ogół przez człowieka - zarówno ze względu na tzw. wrodzoną wstydliwość, jak i ze względu na środowisko społeczne i kulturę społecznego obcowania.
Skoro jednak ta kultura jest obca, narzucona, strzeżona w dodatku - czego dowody mamy w powieści - przez angielskich żołnierzy? Skoro jedyną własną odpowiedzią, jaką możemy przeciwstawić jest katolicka odmiana bigoterii na co również dostatecznie wiele dowodów w powieści? Znajdują się więc wobec siebie dwie siły, dwa poglądy na świat różne, odmienne, to prawda; ale zarazem w swych skutkach społecznych i obyczajowych jakoś zbieżne, pokrewne. I wiedzmy inaczej: dwa systemy ideologii i wiary, skłócone ze sobą, wrogie - a zarazem dla osiągnięcia przewagi posługujące się bronią o podobnej konstrukcji, by nie powiedzieć identyczną bronią. Dopóki powyższe zdanie będziemy rozumieć dosłownie, nie dopatrzymy się w nim niczego niestosownego dopóki będziemy mówić o szabli, karabinie, granacie, bombie. Ale jeśli zechcemy je zrozumieć metaforycznie a więc właściwie, jeśli zechcemy przenieść je na teren moralności społecznej i ludzkiej? Niech odpowiedź na to posunie doświadczenie ostatniej wojny: czy przed faszyzmem można się bronić metodami faszystowskimi? Czy przed ludobójstwem można się bronić metodą ludobójstwa? Czy przeciw rasizmowi znajdzie w sobie dostatecznie wiele argumentów ten, kto sam jest rasistą? Czy ten, kto jest nietolerancyjny u siebie, ma prawo żądać tolerancji dla siebie?
Na pozór tylko odbiegliśmy daleko od tematu. Ale właśnie w ten sposób Joyce podważył oficjalną płaszczyznę konfliktu irlandzko - angielskiego. Nawet ten autor, nawet w tej swojej książce okazał się pisarzem uwikłanym w historię i świetnie rozumiejącym jej tajemne mechanizmy cóż, że nie oglądane tym razem z perspektywy dyplomatycznych gabinetów, lecz dublińskiej ulicy. Właśnie to różni wielka literaturę od setek tomów codziennej produkcji wydawniczej, że potrafi poruszyć w czytelniku na pozór niespodziewane, ale jego własne doświadczenia czy przemyślenia. Dlatego, mówiąc o „Ulissesie”, warto było spojrzeć na niego i z tej odległej, historycznej dziś już perspektywy.
Krytycy zajmujący się „Ulissesem” wiele napisali o tym, że jest to utwór rozpięty na kanwie „Odysei”, czego tytuł przecież nie ukrywa. Nie wydaje mi się to jednak informacją - poza wyjaśnieniem tytułu - ważną dla czytelnika. Powiem może herezję: ale nie wydaje mi się to także poważnym powodem do chwały. Autor jest na szczęście dyskretniejszy od swych krytyków. Przeniósł pewną sytuację literacką czy też model wędrówki bohatera - nie w tym celu jednak, jak można by sądzić z komentarzy, aby postaci Leopolda Blooma dodać mitologicznej wzniosłości. I to bowiem zdarza się w literaturze: że autor kształtuje swoich bohaterów na wzór antyczny, przypomina o tym natrętnie, mówi więc swoimi słowami: oto i my, dziś, jesteśmy wzniośli lub tragiczni, jako byli nimi bohaterowie greckiego teatru. Jest w takiej postawie, dostrzegalnej na przykład u niektórych amerykańskich dramaturgów, jakieś nuworyszostwo kulturalne, strojenie się w cudzy kostium. Powtarzam, że nie myślę tu o powieści Joyce'a, lecz o jego krytykach. A więc także o tym, czego warto, a czego nie warto w niej szukać. Na plaży nadmorskiej zazwyczaj szukamy muszelek: tam właśnie powinny się one znajdować. Ten sam odruch powtarzany wobec literatury, sztuki, jest zastraszająco banalny i jałowy: szukanie tego, co na pewno można znaleźć, niejako na swoim miejscu. Studium literatury porównawczej bywa pouczające, jeśli odkrywszy pokrewieństwa potrafimy wyciągnąć wnioski z dostrzeżonych różnic, jeśli właśnie w tych różnicach znajdziemy racje istnienia dzieła sztuki. Niestety, pedanteria uczonych w piśmie nie zostawia im zazwyczaj czasu na to, aby nadali sens swemu zajęciu.
I otóż sens „Ulissesa” leży także w jego odmienności od tego wszystkiego, z czym można by go porównać w literaturze; chcę powiedzieć leży bliżej rzeczywistości, niż mogą prowadzić wszelkie porównania literackie. To odkrycie wnętrza człowieka, jakiego dokonał Joyce, wnętrza, w którym odbija się świat i w którym jest zarazem komentarz własny do tego odbicia - to odkrycie, czy odsłonięcie raczej jest po prostu przerażające. To skłębienie prostactwa, prymitywizmu i najsubtelniejszych dywagacji moralnych albo estetycznych, okrucieństwa i naiwności; beztroskiego cynizmu i wyszukanego stylu myśli; fizjologii i tego, co skłonni bylibyśmy przypisywać własnej istocie duchowej. Ten autor na pewno nie szukał swych "muszelek" na czystym, łatwo dostępnym, przybrzeżnym piasku.
Bodajże przed dwunastu laty wszedłem w British Museum do gabinetu rękopisów. W notatkach opublikowanych przez Wydawnictwo Poznańskie („Gdzie nas nie ma”) zachował się taki fragment:
"O ostatniej, wydanej w roku 1939, książce Joyce'a „Finnegans Wake” krytycy piszą, że przyswoił w niej autor angielszczyźnie największą ilość obcych słów, że jego praca polegała na komplikowaniu tekstu, spiętrzaniu stylu, że spoza płynnej magmy językowej chciał wydobyć jakiś nowy, nieoczekiwany dla niego samego sens. Chętnie w to uwierzę, patrząc na gruby zeszyt olbrzymiego formatu. Duże, dość równe pismo panny sklepowej, kreślone, poprawiane, jedna strona, druga, trzecia. Nagle czerwona kredka przekreśla całą stronicę - i dalej: aż do dziewiątej. Znów kilka stron nie przekreślonych, nowa redakcja tekstu, który podczas krótkiego wytchnienia w pracy nie oparł się krytycyzmowi. I dalej: to samo, znów to samo, stale to samo. Jakaś obłędna męczarnia, mordercze wyrywanie z siebie zdań, myśli, po to, by za chwilę zepchnąć je na powrót tam, skąd przyszły, by szukać dla nich nowego ujścia, nowej szansy. Czy ten człowiek wiedział z góry, co chce powiedzieć czy też miał tylko nadzieję, zawsze nadzieję, że zdoła coś powiedzieć - na przekór sobie, światu, na przekór wszystkim siłom, które wtłoczyły jego mózg w niewielką łysiejącą czaszkę?”
Zygmunt Greń
„Życie Literackie”, marzec 1970

ŻYWY TEATR W TRÓJMIEŚCIE (Zbigniew Osiński )

Ostatnie zamieszczone w "Nurcie" omówienie poznańskich przedstawień teatralnych podpisane moim nazwiskiem zatytułowałem „Smutek teatralnego Poznania”. Żadna to - wbrew pozorom- satysfakcja dla krytyka pisać źle i tylko łajać, i chyba na skutek tego postanowiłem zajmować się poznańskim teatrem z dwóch ostatnich sezonów.
Teatrem ,,Wybrzeże" warto zająć się nie tylko z powodu wyjałowienia teatralnego Poznania, które stanowi spadek po poprzedniej dyrekcji, lecz może przede wszystkim dlatego, że rdzeń zespołu w Trójmieście stanowią byli Poznaniacy. I tak: kierownikiem artystycznym jest tutaj - Marek Okopiński, kierownikiem literackim - Stanisław Hebanowski, żywa legenda poznańskiego teatru, a w ponad sześćdziesięcioosobowym zespole aktorskim spotkać można m.in. Halinę Winiarską, Irenę Maślińską, Jerzego Kiszkisa. Wszyscy oni szczególnie oczywiście dwaj pierwsi, odgrywają tu - wspólnie z dyrektorem Antonim Biliczakiem, stałym scenografem Marianem Kołodziejem (współpracującym ponadto z warszawskim Teatrem Narodowym i znanym z głośnych przedstawień reżyserowanych przez Adama Hanuszkiewicza, takich jak: „Nie-Boska komedia”, „Kordian”, „Hamlet”) - wiodącą rolę. Teatr "Wybrzeże" dysponuje dwoma budynkami: pierwszy - z dużą sceną i świetnym zapleczem znajduje się w Gdańsku przy Targu Węglowym, drugi - kameralny, w Sopocie. Ze względu na dużą ilość przepływowej widowni, co dotyczy w szczególnym stopniu rzeszy turystów w sezonie letnim, obowiązuje tutaj zasada zmiennego repertuaru. Na obydwu scenach gra się aktualnie od dziesięciu do dwunastu pozycji. Gra się zresztą niekiedy wymiennie tę samą pozycję repertuarową na obu scenach, co pociąga za sobą konieczność opracowania dwóch wariantów jednego i tego samego przedstawienia: na dużą i na małą scenę (np. głośne już dzisiaj w Polsce przedstawienie „Ulissesa” grane było zarówno w Gdańsku jak i w Sopocie). Zmusza to z kolei zespół aktorski do znajdowania się w stanie ciągłej gotowości zawodowej. Kierownictwo Teatru "Wybrzeże" chwali sobie tę praktykę, uważając ją za swojego naturalnego - i dzięki temu: rzeczywiście skutecznego - sprzymierzeńca w walce ze skłonnością aktora do łatwizny i rutyny występującą wówczas, kiedy ten ostatni gra w kolejnym pięćdziesiątym czy setnym przedstawieniu tej samej sztuki. Sytuacja taka pociąga jednak za sobą - i musi za sobą pociągać; jeśli weźmiemy pod uwagę konieczność liczenia się z bardzo różnorodną publicznością (w zakresie ujawnianych przez nią gustów, przygotowania teatralnego i ogólnoartystycznego) - pewien eklektyzm w zakresie doboru repertuaru. Toteż skala repertuaru prezentowanego na obydwu scenach jest ogromna: od „Żołnierza królowej Madagaskaru” (bo to także ludziom potrzebne) poprzez Grę napisaną przez współczesnego gdańskiego autora - Wojsława Brydaka, aż po wielkie pozycje narodowej i światowej literatury, takie jak: „Zemsta” Fredry w reżyserii Zbigniewa Bogdańskiego i scenografii Ali Bunscha, „Rewizor” Gogola w reżyserii Okopińskiego i scenografii Jadwigi Pożakowskiej, „Czekając na Godota” Becketta w reżyserii Hebanowskiego i scenografii Pożakowskiej, czy wreszcie - głośną już polską prapremierę „Ulissesa” Macieja Słomczyńskiego według Jamesa Joyce'a w reżyserii Zygmunta Hübnera, scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, z muzyką Stanisława Radwana. A obok tego grane są jeszcze: „Morze dalekie - morze bliskie”, zaadaptowane dla potrzeb sceny pamiętniki nadesłane na konkurs ogłoszony przez miesięcznik "Litery" i Związek Zawodowy Marynarzy, sztuka Michel de Gbelderode „Dlaczego mnie budzą?”, „Wilki w nocy” Tadeusza Rittnera, adaptacja „Przedwiośnia” Żeromskiego, „Apetyt na czereśnie” Osieckiej, „Lato” Weingartena, barokowe misterium Anonima gdańskiego „Tragedia o Bogaczu i Łazarzu”. W tym -nieuniknionym- eklektyzmie wyraźne jest jednak preferowanie przez kierownictwo Teatry wybitnych pozycji literatury polskiej i światowej, zarówno klasycznych jak i współczesnych. Podobnie wyglądają zresztą plany na najbliższy sezon 1970/71, gdzie przewiduje się m. in. wystawienie: „Peer Gynta” Ibsena w reżyserii Henryka Tomaszewskiego, „Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w adaptacji Hebanowskiego, reżyserii Okopińskiego i scenografii Kołodzieja, „Światła cyganerii” hiszpańskiego dramaturga Valle-Inclana (autora granych w Poznaniu „Słów Bożych”), współczesnej sztuki węgierskiej „Trzymaj się Malwinko, bo zakręt!" Imre Kerkesa. W próbach znajduje się już pozycja dwóch miejscowych autorów - Lucyny Legut i Michała Misiornego „Piękne ogrody”.
Nie tutaj miejsce na wnikliwą analizę przedstawień, które miałem możliwość zobaczyć w Gdańsku i Sopocie. Fachowy ich opis byłby pożądany - z natury rzeczy - raczej w specjalistycznym piśmie teatrologicznym. Warto jednak przynajmniej w kilku zdaniach przekazać ogólne wrażenie z takich przedstawień, jak „Ulisses” i „Czekając na Godota”, które zdają się w pierwszym rzędzie zapewniać Teatrowi "Wybrzeże" jego wysoką aktualnie pozycję.
„Ulisses” - jak wiadomo - jest przedstawieniem głośnym już w Polsce. Może zdopingowana tym faktem dyrekcja Estrady Poznańskiej wspólnie z nową dyrekcją Teatru Polskiego zechciałaby ściągnąć „Ulissesa” do Grodu Przemysława i pokazać go na scenie Opery? Powinno się to z całą pewnością opłacić. Będzie zapewne kiedyś tematem obszernego studium, w jakim stopniu gdańskie przedstawienie stanowi - i może stanowić - ekwiwalent teatralny prozy Joyce'a? Bez takiej wszechstronnej szczegółowej analizy bardzo trudno jest udzielić odpowiedzi na to pytanie. Można natomiast z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że na scenie Teatru "Wybrzeże" powstało ważne, rzeczywiście liczące się w polskim teatrze przedstawienie, które - obok wcześniejszych: „Zbrodni i kary”, „Szewców” i „Mizantropa” - stanowi jedno z najpiękniejszych dzieł reżyserskich Zygmunta Hübnera. Tekst przygotowany do spektaklu przez Macieja Słomczyńskiego nie jest tylko zwyczajną sceniczną adaptacją powieści, ale - że przytoczę własne słowa tłumacza „Ulissesa”, z jego artykułu zamieszczonego w programie - nową sztuką teatralną, "której związek z powieścią polega na przechwyceniu, choćby części urody i prawdy dzieła dla przetransponowania ich na scenę przy pomocy zupełnie innej organizacji nadrzędnej. Krótko mówiąc, aby powiedzieć w teatrze to samo, co zostało powiedziane w powieści, trzeba powiedzieć w pewnym stopniu co innego: dokładnie w tym stopniu w jakim powieść różni się od dramatu". I dalej: "Wydaje mi się, że jest to jedynie sensowny stosunek do transponowania powieści na scenę i dlatego właśnie wybrałem tę drogę". W rezultacie powstało autonomiczne dzieło stworzone dla teatru, dla tego konkretnego Teatru. Dzieło, które pod względem zarówno stylu jak i ideowo-tematycznym jest wprawdzie powiązane z powieścią Joyce'a, lecz może być odbierane także jako twór samodzielny, tłumaczący się już przede wszystkim w kategoriach logiki sztuki teatralnej, a nie w kategoriach logiki powieściowej. Hübner podjął się niewiarygodnie odpowiedzialnego zadania, próbując poprzez swoje przedstawienie - przy pomocy aktorów, scenografii i muzyki - zademonstrować to, co najtrudniejsze: współczesną i teatralną wymowę myśli Joyce'a. Trzeba przyznać, że w znacznym stopniu się to udało, i to właśnie jest chyba najbardziej intrygujące w całym przedstawieniu. Rewolucyjne środki w zakresie techniki powieściowej, zastosowane w tym dziele, które "zabiło i pogrzebało wiek XIX" znalazły w przedstawieniu ekwiwalent w dziedzinie sposobu posługiwania się materią teatralną. Toteż Hübner odwołał się do możliwie wielu konwencji znanych współczesnemu teatrowi i próbuje czynić z tworzywem sztuki teatru to samo, co Joyce robił kiedyś wobec języka. Zwyczajny teatr psychologiczny wymienia się tu z teatrem okrucieństwa, z teatrem masek i cieni, dosłowność sąsiaduje ze szlachetną umownością o funkcji uogólniającej metafory, aktorstwo przeżywania z aktorstwem dystansu, wulgarność z retoryką i patosem. W całości przedstawienie odznacza się precyzją konstrukcji, czystością w przeprowadzaniu zarówno poszczególnych ról jak i scen zbiorowych, rzetelnością warsztatu całego zespołu. Obok ról dobrych i bardzo dobrych - że wymienię: Stanisława Igara (Leopold Bloom), Jana Sieradzińskiego (Stefan Dedalus), Stanisława Michalskiego (Buck Mullingan), a można by w ten sposób postępując przepisać po prostu całą obsadę, aż do maleńkich epizodów Żołnierzy - jest w tym przedstawieniu jedna aktorka, której dokonanie sąsiaduje z czymś nieomalże genialnym. To Halina Winiarska jako Molly Bloom. W przedstawieniu reprezentuje ona wiele kobiecych postaci, przemieniając się na oczach widzów - we wdowę po Paddy Dignamie, w zmarłą matkę Stefana, w młodziutką Gerty MacDowell, w rodzącą Minnę Purefoy, w właścicielkę burdelu, Bellę Cohen, nie przestając być jednocześnie w tych wszystkich wcieleniach sobą, tzn. śpiewaczką i żoną Leopolda Blooma. W każdym momencie przedstawienia i w każdej z tych inkarnacji Winiarska napromieniowuje spektakl - łącznie z widownią - wielką siłą swojej osobowości. Grając bardzo prostymi w zasadzie środkami jest ona przez cały czas fascynująca, toteż nie można oderwać od niej oczu i uszu. Zamykający przedstawienie wielki monolog w jej wykonaniu czyni jakby namacalnymi słowa Sartre'a, który powiedział kiedyś, że wielka technika w sposób naturalny przechodzi w metafizykę. Nie wiem, czy Winiarska realizuje swoją Molly absolutną techniką czy też znajduje się w jakimś aktorskim królestwie niebieskim (nie znam się na tym po prostu); wiem natomiast, że stworzyła tutaj świetną, niezapomnianą kreację. Może taką rolę gra się tylko raz w życiu? Poprzez tę jedną rolę całe to świetne zresztą przedstawienie osiąga nieoczekiwana głębię i perspektywę, bliskie chyba twórczemu zamiarowi.
(…)
Wszystko to - a dodać tu jeszcze trzeba rzetelne w zakresie reżyserii i aktorstwa przedstawienie "Rewizora", świetnie zresztą odbierane przez publiczność - wskazuje na to, Teatr "Wybrzeże" w bardzo szybkim tempie awansuje do ścisłej czołówki polskich teatrów. Jest w nim liczny i sprawny zespół aktorski, jest świetnie wyposażony gmach teatralny, jest życzliwa opieka i pomoc miejscowych władz partyjnych i miejskich, jest doświadczone i pełne energii twórczej kierownictwo artystyczne, jest dobra i wrażliwa publiczność. Ważny problem stanowi jednak tutaj - przy dużej ilości premier przygotowywanych w każdym sezonie i bardzo rozległej skali repertuaru - zapewnienie Teatrowi stałej współpracy czołówki polskich reżyserów. "Ulisses" w reżyserii Hübnera, zapowiadany na sezon bieżący "Peer Gynt" w reżyserii Henryka Tomaszewskiego oraz usiłowania, jakie czyni w tym zakresie dyrekcja i kierownictwo Teatru świadczą o tym, że robi się w tym zakresie możliwie wszystko. Jeśli te zamierzenia się powiodą, będzie w Polsce coraz głośniej o Teatrze "Wybrzeże".
Zbigniew Osiński
„Nurt” nr 11, 1 listopada 1970

"ULISSES" WINIARSKIEJ (KPG)

Gdański "Ulisses", wystawiony przez Zygmunta {#os#871}Hubnera{/#} w teatrze Wybrzeże przez wielu uważany jest za arcydzieło. Sztuka miała swoją premierę (i jednocześnie polską prapremierę) 14 lutego 1970 roku. W ostatnim numerze wydawanego w Gdańsku kwartalnika "Tytuł" wspomina ją profesor Jan {#os#5648}Ciechowicz{/#}.
Hubner nie mógł wystawić "Ulissesa" w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie wymuszono na nim rezygnację z dyrekcji. Nie zmieniło to faktu, że przedstawienie było niemal w całości krakowskie - autorem dramatu był Maciej {#os#18727}Słomczyński{/#}, scenografię przygotowali Lidia {#os#11522}Minticz{/#} i Jerzy {#os#6509}Skarżyński{/#}, muzykę napisał Stanisław {#os#969}Radwan{/#}. Gdański "Ulisses" był w swej istocie esencją z Joyce'a, autorską sztuką Macieja Słomczyńskiego, opartą na powieści, która ukazała się również w jego tłumaczeniu. Wydana przez PIW książka liczyła 824 strony, egzemplarz Słomczyńskiego (skądinąd pół-lrlandczyka po matce) - 146 stron maszynopisu. U Joycea główną postacią jest Leopold Bloom, irlandzki Żyd węgierskiego pochodzenia, który 16 czerwca 1904 roku spaceruje ze swym przyjacielem Stefanem Dedalusem po Dublinie. "Ulisses" Słomczyńskiego koncentruje się wokół postaci Molly - niewiernej Penelopy. "Ulisses" opowiedziany jest z jej kobiecej perspektywy. Halina {#os#5304}Winiarska{/#}, grająca Molly, w trakcie przedstawienia właściwie nie schodziła ze sceny. "Feministki powiedziałyby z pewnością, że Molly-Winiarska wypełnia wszystkie szczeliny istnienia, że to ona rodzi świat do życia, z bezwarunkową akceptacją bytu, zawierającą się w akcie seksualnego oddania" - uważa Ciechowicz.
Juliusz {#os#11430}Kydryński{/#} miał napisać po przedstawieniu, że kreacja Haliny Winiarskiej jako Molly "powinna posłużyć jako model dla innych spektakli w Polsce". Zachwycało się nią też wielu innych - Zbigniew {#os#16398}Osiński{/#} pisał, że rola Winiarskiej "sąsiaduje z czymś nieomal genialnym". Trafiały się jednak czasem listy do aktorki, w których stroskani widzowie ostrzegali ją, że jeśli będzie nadal pojawiać się na scenie w tak śmiałym negliżu, to może nabawić się grypy. Gdański teatrolog pisze, że rolą Molly Winiarska wywalczyła sobie w Gdańsku na zawsze pozycję gwiazdy.
Oprócz wspomnienia Jana Ciechowicza w "Tytule" również m.in. dwa teksty krążące wokół Josepha Conrada, Władimira Toporowa pisanie o mieście jako tekście w aspekcie mitologicznym, małe szkice Michała Głowińskiego, rozmowa z Adamem Wiedemannem.

"ULISSES" (Marek Dulęba)

Zastanówmy się, ile w tym przedstawieniu jest Joyce'a, a ile {#os#18727}Słomczyńskiego{/#}? Bo istotnie - to nie zwykła adaptacja powieści, lecz przekomponowanie w taki sposób, że 800-stronicowy tom stał się dwuczęściowym dziełem scenicznym.
Oczywiście język teatru jest inny od języka utworu epickiego, z tego tłumacz "Ulissesa" i autor sztuki doskonale zdawał sobie sprawę i dlatego też głównie podjął trud napisania uteatralnionej transkrypcji dzieła Joyce'owskiego. Bo po obejrzeniu przedstawienia na pewno łatwiejsza będzie lektura książki, bardzo trudnej dla nieprzygotowanego czytelnika.
Czemu? Joyce stare metody pisarskie uważał za niedoskonałe, wręcz absurdalne, i nie pozwalające na dość wnikliwe poznawanie działań zwłaszcza umysłu ludzkiego. Starał się więc burzyć konwencje literackie, którym zwłaszcza hołdował wiek XIX, lecz nie poprzez parodiowanie ich, natomiast tworząc nowe metody twórczości literackiej.
Przez 7 lat pisał "Ulissesa". Przyjęto go bardzo różnie. W 1922 r. wydany we Francji, dopiero w 1927 r. dopuszczony został do sprzedaży w Anglii. Wielu krytyków uważało, że prekursorstwem swym wyprzedził epokę, inni - że zapomniany wkrótce "znajdzie się w lamusie".
Joyce w swym utworze jakby unicestwia element czasu, wychodząc z założenia, że to co dla jednych jest w ich pamięci ledwie nic nie znaczącą chwilą, dla innych - niezwykle intensywnym i bogatym przeżyciem. Nieprzerwany proces przepływu świadomości, nie mającej żadnego logicznego powiązania, żadnych więzów społecznych ani moralnych i inne przejawy jaźni ludzkiej na pewno są trudne do wyłożenia językiem literackim, dlatego Joyce stworzył specjalne słownictwo angielskie, podobno znakomite, jako iż sam był świetnym językoznawcą. Ale to już zagadnienie raczej dla anglistów, nas interesuje polski przekład i polska przeróbka sceniczna - oba dzieła stworzone przez Macieja Słomczyńskiego.
"Ulisses" to przeżycia trojga ludzi, na tle całej zresztą plejady człowieczej, zamieszkującej irlandzką stolicę Dublin, zamknięte w 18 epizodach, które rozgrywają się - w świadomości i podświadomości, nieraz bardzo odległej - w przeciągu 18 godzin, dnia 18 czerwca 1904 roku. Są to dialogi, opowiadania, marzenia, rozważania, wszystko przepływające, nasuwające się jedno na drugie, bez logicznego sekwensu. Przebłyski świadomości obnaża się bez osłonek, żadnego marzenia sennego, nawet gdy jest wynaturzone, autor nie tuszuje, ani nie przemilcza. Wszystkie lęki i nadzieje te okruchy, które kryją się gdzieś po zakamarkach ludzkiej pamięci, wszystko to budzi się dzięki przypadkowym skojarzeniom i ożywa.
Ta skomplikowana i zdawałoby się chaotyczna droga wiedzie autora do jednego wielkiego celu pokazania pełnego człowieka. A poprzez człowieka, jakiegoś wszechczłowieka - do ludzkości.
W powieści jest wiele aluzji do homeryckich Leopold Bloom w swej 18-godzinnej wędrówce. Jakby szukał syna, Stefan Dedalus znów poszukuje ojca Odysa. W przeróbce scenicznej wszystkie te aluzje wyeliminowano. Połączono tez po kilka postaci, w tym co najistotniejsze, Molly Bloom wciela się w rozliczne kobiety, dokonując przemian osobowości nieraz na oczach widza, ale to zamierzenie ma specjalny celt stworzenie "wspólnej osnowy" uniwersalnego pierwiastka kobiecego, jak ro wyjaśnił w programie Egon Naganowski, komentator zamierzeń Macieja Słomczyńskiego.
W każdym razie w sztuce jest autentyzm utworu Joyce'a, jego klimat. I to jest wielkie zwycięstwo Słomczyńskiego.
Choć główną postacią sztuki jest tytułowy Ulisses, w sztuce pozbawiony, jak się rzekło, wszelkich powinowactw mitologicznych, i rzecz się dzieje w gruncie rzeczy od wyjścia z domu do powrotu Leopolda Blooma, a więc w czasie jego wędrówek po mieście, zrozumiałych, boć ten współczesny Odyseusz to przecież drobny żydowski akwizytor ogłoszeniowy, głównym zagadnieniem są sprawy seksualne, a łóżko z nocnikiem - sprzętem, który króluje na scenie przez ogromną, przeważającą część przedstawienia.
"Obsesja seksualna? Zapewne. Dziś na pewno nas tak nie szokuje, nie uważamy dlatego "Ulissesa" za tak "rewolucyjny", jak wtedy gdy powstawał, gdy purytanizm na świecie święcił triumfy, czego zresztą najlepszym dowodem jest historia z niedopuszczaniem do rozpowszechnienia tej właśnie książki w krajach anglosaskich.
Przedstawienie "Ulissesa" w Gdańsku jest prapremierą. Reżyserował je gościnnie Zygmunt {#os#871}Hubner{/#}, którego wiele znakomitych inscenizacji w Teatrze "Wybrzeże" pamiętamy, a okres jego kierownictwa artystycznego w naszym teatrze uważamy za jeden z najciekawszych. "Ulissesa" wyreżyserował ze smakiem, w dobrym guście, nie pozwalając na żadne przejaskrawienie śliskich momentów, ale również nie tonując niepotrzebnie tych scen, których wyrazistość jest konieczna do podkreślenia złożoności wędrówek podświadomych, a jakże drastycznych nieraz myśli i doznań ludzkich. Widać bardzo harmonijnie współpracował z aktorami, gdyż nie zauważyliśmy, by któryś z grających "puścił" - jak to się mówi w gwarze zakulisowej - swą rolę. Przedstawienie było zagrane sprawnie, czysto, w tempie - "bez pudła".
Oczywiście, ton całości nadają jednak nie aktorzy tworzący tło, a postacie pierwszoplanowe. STANISŁAW {#os#12412}IGAR{/#}, w czarnym meloniku, w nienagannie skrojonej marynarce, z dewizką od zegarka u kamizelki i z parasolem w ręku, krążący po dublińskich ulicach, placach, cmentarzu, parku i knajpach, dzielnicy domów publicznych, a gdy myślą błądzić zacznie po przeszłości i przyszłości, jego majaki prowadzą nas do domu ojca, który rzucił, na szczyty władzy, z której go strącają, do jakiegoś monstrualnego sądu... Aktor w sposób godny podziwu, jakby cyzelując po rzeźbiarsku drobiazgi, tworzył w inny sposób, bo w innych okolicznościach, raz w pełni świadomości, to znowu w podświadomości, monolityczną wręcz postać wędrowca, tułacza, opętanego miłością do żony, niegdyś go kochającej, dziś bez żenady przyprawiającej mu rogi. Od chwili podawania Molly śniadania do łóżka (autentyczny zapach smażonych nerek rozchodził się po widowni) aż do powrotu i ułożenia się do snu - Igar rolę zbudował kapitalnie.
Joyce każe Molly Bloom cały czas leżeć w łóżku. Słomczyński wyprowadza ją z niego i przez to wzbogaca postać o kilka jeszcze wcieleń, co pozwoliło HALINIE {#os#5304}WINIARSKIEJ{/#} na pełniejsze jeszcze uzewnętrznienie kobiecości. Bo głośny monolog o kobiecych podświadomych marzeniach, uważany za tak pornograficzny, iż on głównie był przyczyną indeksu "Ulissesa" w Anglii i Stanach Zjednoczonych, mimo wszystko jest dość jednostronny, toteż Słomczyński słusznie podzielił go na kilka części i w kilku dawkach przekazuje publiczności ustami Molly, a nie w jednej długiej porcji na końcu sztuki. Halina Winiarska tę trudną i niebezpieczną rolę zagrała bardzo pięknie. Umiar gdzie trzeba; żar i namiętność bez ostentacji; beznaganna aparycja i pięknie podawany tekst.
Rolę Stefana Dedalusa, poety i filozofa, który w powieści podobnie jak Bloom wędruje po Dublinie, niestety Słomczyński ograniczył w sztuce. Zapewne zmusiła go do tego objętość egzemplarza, a i tak przedstawienie trwa 3 pełne godziny. Ale grający Stefana Dedalusa JAN {#os#4575}SIERADZIŃSKI{/#} nie miał takich możliwości, jak aktorzy kreujący małżeństwo Bloom. Tym niemniej buntujący się poeta w interpretacji Sieradzińskiego pobudzał do zastanowienia się nad rolą literatury.
Skoro tak dokładnie określono kiedy i gdzie wędrówka Blooma się odbywa trzeba - moim zdaniem - scenografią jakoś nawiązywać do tych ustaleń. Lidia {#os#11522}Minticz{/#} i Jerzy {#os#6509}Skarżyński{/#} w tym względzie mało sobie zadali trudu, raczej ograniczając się do rozmieszczenia na scenie owego wszechobecnego łoża i jakichś niewiele mówiących zwałów bali czy opakowań (aluzja do podświadomości?) oraz poubierania aktorów w zgoła eklektyczne kostiumy.

"ULISSES W WENECJI" (s)

29 września wyjeżdża do Wenecji teatr "Wybrzeże" z Gdańska. Weźmie on udział w festiwalu weneckim, prezentując w dniach 2 i 3 października przedstawienie "Ulissesa" w reżyserii Zygmunta {#os#871}Hubnera{/#}. W dniu 3 października odbędzie się w Wenecji konferencja prasowa z udziałem Macieja {#os#18727}Słomczyńskiego{/#}, autora polskiego przekładu "Ulisssesa" i sztuki opartej na powieści Joyce'a, którą wystawił teatr "Wybrzeże". Konieferencja wzbudza tym większe zainteresowanie, że Maciej Słomczyński wybrany został niedawno wiceprezydentem i generalnym dyrektorem Fundacji im. Joyce'a, organizacji poświęconej badaniom nad literaturą XX wieku, skupiającej ponad tysiąc pisarzy tłumaczy, literaturoznawców, badaczy, wydawców i krytyków z 40 krajów całego świata.

"ULISSES W TEATRZE WYBRZEŻE" (Roman Szydłowski)

OPUBLIKOWANIE polskiego przekładu "Ulissesa" Joyce'a stało się sensacją sezonu. W "Głosie Wybrzeża" ukazała się niedawno następująca notatka: "W sali teatralnej klubu studenckiego "Żak" w Gdańsku odbyła się wczoraj wieczorem niecodzienna impreza zorganizowana dla miłośników książki. Postawiono na licytacji "Ulissesa" oraz "Kamienne tablice" Wojciecha Źukrowskiego. Organizacja imprezy pomysłowa. Sala przepełniona. Cena wywoławcza "Kamiennych tablic" - 48 zł. Sprzedano je za 110 zł. Wreszcie licytacja "Ulissesa". Cena wywoławcza - 101 zł. Podniecenie na sali. Padają sumy: 400, 550. 1.000, 1050. Coraz mniej konkurentów. Wreszcie - 1700 zł Artur Bartoldi - ekonomista z Sopotu płaci pieniądze otrzymując książkę. Snobizm? Postęp? Zamiłowanie?
Nakład "Ulissesa" został wyczerpany w ciągu kilku tygodni. A był to nakład niemały: 40.000. Książka została rozchwytana, nie można jej dostać. Nic dziwnego, że teatr skorzysta! z tej koniunktury. Dobry to teatr, który wyczuwa głód publiczności. Okazja nadarzyła się zresztą nie lada. Od lat pracował nad sceniczną wersją "Ulissesa" jego znakomity tłumacz Maciej {#os#18727}Słomczyński{/#}, marzył o jej wystawieniu jeszcze w Krakowie ówczesny dyrektor Starego Teatru Zygmunt {#os#871}Hubner{/#}. Teraz mogli zrealizować swoje pragnienia. Znalazł się teatr, który zaryzykował, powierzając im to trudne zadanie. Przedstawienie "Ulissesa" na scenie Teatru "Wybrzeże" w Gdańsku jest na pewno jednym z ważniejszych wydarzeń obecnego sezonu teatralnego w Polsce. Ale spróbujmy zastanowić się nad wynikami tej pracy bez ulegania ogólnej fali zachwytu i bezkrytycznego zachłystywania się dziełem Joyce'a. Po pierwsze sprawa transkrypcji scenicznej. Sam Słomczyński pisze, że nie jest to adaptacja powieści. I ma bez wątpienia rację. To raczej sztuka Słomczyńskiego, napisana na kanwie utworu Joyce'a, wyprowadzona z jego fabuły, postaci i ducha. Trzeba przyznać, że jest w tej scenicznej wersji Ulissesa kilka znakomitych pomysłów teatralnych. Zaliczam do nich potraktowanie wielkiego monologu Molly, jako ramy, w której mieści się cała akcja, jako swoistego komentarza do zdarzeń, powracających raz po raz do żony Leopolda Blooma i wielkiego łóżka, które jak symbol nie opuszcza prawie sceny. Bardzo trafne wydaje mi się także powierzenie interpretacji kilku najważniejszych postaci kobiecych "Ulissesa" jednej aktorce, która uosabia jakby odwieczną i wszechogarniającą kobiecość. Bardzo dowcipne jest wprowadzenie do akcji Paddy Dignama, rzucającego swoje uwagi i komentarze spod unoszącego się wieka trumny. Mógłbym zapewne wymienić jeszcze niejeden dobry pomysł teatralny tej transkrypcji. Ale nie będzie tu żadną rewelacją, kiedy powiem, że Słomczyński jest gorszy od Joyce'a, a jego sztuka mająca ambicje przedstawienia na scenie całego "Ulissesa" i skomplikowanej problematyki powieści wydaje mi się mocno uproszczona i chwilami niejasna, niezrozumiała dla tych którzy nie znają oryginału.
Widziałem przed laty na scenie Teatru Narodów w Paryżu inną wersję "Ulissesa". Jej twórcy byli skromniejsi. Wzięli na warsztat tylko piętnasty epizod powieści "Ulisses w nocnym mieście", napisany w formie dialogów już przez autora i wydaje mi się, że osiągnęli lepszy efekt, niż Słomczyński.
Nie znaczy to, bym odmawiał przedstawieniu w Teatrze "Wybrzeże" poważnych walorów. Jest ono bardzo interesujące, chwilami fascynujące. Ale brak mi w nim klarowności myślowej i pewnych wątków, nieodzownych dla przedstawienia rozległej problematyki "Ulissesa". Po macoszemu potraktowany tu został np. Stefan Dedalus, poeta i człowiek poszukujący prawdy, znikła prawie zupełnie Zoe, ważne przeciwstawienie Molly, wiele postaci i spraw utraciło swą wyrazistość.
Z największym uznaniem jestem natomiast dla pracy reżyserskiej Zygmunta Hubnera. Nadał on przedstawieniu płynność i rytm, starał się wyjaśnić widzom to wszystko, co tylko wyjaśnić się dało, powiodło mu się z pomocą scenografii Skarżyńskich i muzyki {#os#969}Radwana{/#} oddanie poetyckiego uroku "Ulissesa", jego humoru i zadumy nad losem człowieka. Poprowadził też znakomicie parę czołowych protagonistów sztuki. Halina {#os#5304}Winiarska{/#} może uważać rolę Molly za swój życiowy sukces. Jest niezrównana w swej bujnej kobiecości i żądzy użycia, jak i w swym macierzyńskim cieple, przeobraża się swobodnie i lekko w młodą dziewczynę, przeżywająca tak ostro erotyczne marzenia i w położnicę na chwilę przed porodem, wędruje pewnie poprzez postacie i problematykę powieści Joyce'a, zawsze świadoma tego, co ma widzom powiedzieć i jak to zrobić.
Bardzo interesująco gra także rolę Leopolda Blooma Stanisław {#os#12412}Igar{/#}. Oddaje lęk i słabość tego żydowskiego akwizytora, pełnego urazów i kompleksów, żądnego erotycznych podbojów, a przecież po kobiecemu nieśmiałego i zawstydzonego. Przekazuje jego niezaspokojone pragnienie syna i miłości do Molly, pełną żalu za jej zdrady i za pogardę, jaką mu okazuje. Bloom Igara jest galaretą pełną myśli, obsesji i lęków. Tylko chwilami jest śmieszny. Po największej części jest tragiczny. I to chyba jest właściwy klucz do interpretacji tej postaci. Niekiedy jest tragikomiczny; te momenty są może najlepsze. Do głębi wzrusza w końcowych scenach ze Stefanem i z Molly. W ogóle można powiedzieć, że druga część przedstawienia (rozgrywająca się w znacznej części w nocnym mieście) jest lepsza od pierwszej, a końcowy monolog Haliny Winiarskiej wznosi się na wyżyny wielkiej sztuki.
Niewiele pozostawił Maciej Słomczyński tekstu Stefanowi Dedalusowi. Jan {#os#4575}Sieradziński{/#} gra tę rolę delikatnie i wrażliwie, wydobywając z niej szczególnie w scenie śmierci wiele prawdy i wyrazu.
Pozostali aktorzy stanowią już tylko tło przedstawienia. Niektórzy z nich zaznaczają swą obecność nawet w małych scenkach. Należy do nich przede wszystkim Stanisław {#os#1729}Dąbrowski{/#}, jako rudy Patrick Dignam, lecz także Leon {#os#15740}Załuga{/#} (Starzec w jarmułce), Jadwiga {#os#4129}Polanowska{/#} (Zoe) Stanisław {#os#939}Michalski{/#} (w kilku rolach) i Joanna {#os#970}Bogacka{/#} (Florry).
Przedstawienie "Ulissesa" mówi niejedno o Irlandii, o życiu jej mieszkańców i ich sprawach, o miłości i stosunkach wzajemnych mężczyzny i kobiety. Tych jednak, którzy pragną naprawdę poznać wielkie dzieło Joyce'a i zrozumieć je do głębi, muszę jednak odesłać do lektury powieści. Przedstawienie może najwyżej rozbudzić ich ciekawość i skłonić do konfrontacji tego, co widzieli na scenie, z tym, co napisał autor.