„ANABAPTYŚCI” (Ryszard Kosiński)

U pomysłu tej sztuki legły autentyczne wydarzenia. Z kronik historycznych autor wziął nie tylko wątki fabularne, ale nawet prawdziwe nazwiska bohaterów. Do tej metody nieraz już odwoływali się pisarze, w ostatnich zaś czasach stała się ona szczególnie modna, by wspomnieć tylko Millerowskie „Czarownice z Salem”, które skomponowane zostały wedle wzorów, że tak powiem, tradycyjnego pisarstwa teatralnego, i „Namiestnika” - publicystyczny zapis oparty o dokumentację historyczną z wydarzeń drugiej wojny światowej.
„Anabaptyści” sięgają w historię walk ideologiczno-religijnych Niemiec połowy wieku XVI. Münster staje się laboratoryjnym przykładem napięć, konfliktów, nadziei i rozczarowań społecznych, szamotań i poszukiwań ludzkich. Przez to nowe Jeruzalem przeciągają święci i szamani, nawiedzeni i oszuści, dziewki i zakonnice, walą się urzędy, a korony przywdziewają błazny, kwitnie spekulacja wojną i dziełami sztuki, protestanci wieszają katolików, katolicy anabaptystów, ci ostatni pierwszych i drugich, padają fortuny i rosną nowe kariery, nikt nie jest pewny głowy, ani dnia jutrzejszego. Co się z tego chaosu wyłoni? Skąd my to znamy?
W programie przygotowanym dla przedstawienia, czytamy w pewnym miejscu przestrogę, żeby nie doszukiwać się w sztuce Dürrenmatta pochopnych analogii do współczesności, mimo że jest sprawą jasną, iż kostium historyczny jest dla autora tylko chwytem pisarskim, by mówić o tamtych wypadkach z pozycji współczesnej świadomości. Wolne żarty. Poczytajcie depesze z Paryża.
We "Frankfurter Allgemeine" spotykam rozważania na temat filozofii Herberta Marcusego, duchowego przywódcy wielu zachodnich ruchów studenckich:
"Według Marcusego nie istnieje jednak żadna prawidłowość rozwoju historycznego - w przeciwieństwie do Marksa - nie ma żadnych klas, które byłyby podmiotem rewolucyjnego postępu. Pozostaje beznadziejny protest niewielu, którzy są świadomi swojej sytuacji i charakteru społeczeństwa. Są to jednak tylko niezintegrowane marginesy społeczeństwa. Marcuse widzi rozwinięte społeczeństwo przemysłowe jako system technicznego aparatu produkcji i rozdziału, przy czym zarówno produkt, jak i możliwości usługowe aparatu są z góry zaprogramowane. Jeśli aparat produkcji określa potrzeby i tyczenia - staje się totalitarny... Kto się może podjąć "odmowy absolutnej"? Wygnańcy i outsiderzy, ofiary prześladowań rasowych i bezrobocia lub niezdolni do pracy. Ich opozycja jest rewolucyjna (nawet jeśli ich świadomość jest nierewolucyjna) i naruszając reguły, demaskuje je".
Przepraszam za długi cytat. Bardzo mi jednak pasują te wyznania jeszcze jednego nowożytnego proroka do tamtych, z czasu anabaptystów sytuacji. Dzieje ludzkości - powiada Dürrenmatt - są pasmem wydarzeń tragikomicznych. Świat jest komedią, życie teatrem: "Proroku tylko to ostaje, co nas irytuje i z czego się śmiejemy". Komedia akcji - mówi autor "Anabaptystów" - jest formą teatralną, jakiej Brecht domaga się od naszego wieku nauki ze względu no fakt, że widza nie można do niczego zmuszać.
Teatr jest instytucją moralną tylko o tyle, o ile uczyni go nią widz. W zjawisku, że wielu dzisiejszych widzów - mówi Dürrenmatt - nie dostrzega w moich sztukach niczego poza nihilizmem, odzwierciedla się tylko ich własny nihilizm. Nie mają możliwości innej interpretacji.
„Anabaptyści” są szyderczą opowieścią o świecie złym, podłym, skorumpowanym i błazeńskim, który zatracił (lub w ogóle nie miał?) busolę moralną, wiarę i godziwą skalę wartości. Jest to jednak sztuka, która poprzez manifestacje owego zła, jego karykaturalne spiętrzenie, wyzwolić musi odruch samoobrony, potrzebę protestu przeciwko tym układom, nakazuje zrozumieć elementarny imperatyw, i dopóki nie zerwiemy masek z twarzy błaznów i fałszywych proroków i nie zdobędziemy się na umiejętność rozróżniania "splotu winy i błędu, rozsądku i dzikiego szaleństwa" - nie zmienimy tego "nieludzkiego świata".
W tym właśnie kierunku, do tych interpretacji skłania się reżyseria przedstawienia, spoczywająca w rękach Zygmunta Hübnera. „Anabaptyści” są sztuką, która stawia przed inscenizatorami i aktorami olbrzymie trudności. Jej, że odwołam się do określeń muzycznych, polifoniczność, jej dynamizm i dramatyzm, nizany szybko przebiegającymi klatkami wydarzeń, jednocześnie biegnąca epickość fabuły z kameralnymi, by tak rzec, kontrapunktami, wielkie sceny zbiorowe i skameralizowane sceny dyskursywne, szekspirowski niemal tragizm wymieszany z klownadą - wszystko to wymaga mocnej ręki reżysera - i wysokiej sprawności aktorów.
Hübner stworzył przedstawienie bogate i jurne jak opowieści renesansowe, malowane sekwencjami ładnej urody plastycznej, budował rozbrykane korowody - i rodzajowe miniaturki, rafinowane zaloty - i zwyczajne umizgi, pokutne procesie - i prostactwo kondotierów, cienki dyskurs polityczny - i trywializm możnych. Nie zabrakło żadnych niuansów. Cóż, że raz i drugi zgrzytało coś w tej maszynie, iż te korowody grzały jak zimny ogień, a anabaptyści w procesje ustawieni wydawali się momentami po prostu nieporadni aktorsko, w sumie jednak jest na co popatrzeć i nad czym się zamyślić. Wysiłek realizatorów doprawdy godny podziwu, muszę to przyznać nawet ja, nie przepadam bowiem za kinem w teatrze. A do tego kina skłania się w jakiś sposób i autor, i reżyser.
W licznym ansamblu na plan pierwszy wychodzą Zdzisław Maklakiewicz (Bockelson), Jerzy Nowak (biskup Valdeck) i Antoni Pszoniak (Knipperdolinck). Te dwie pierwsze postaci są szczególnie świetnie napisane przez autora, dają aktorom szerokie pole do działania, do interpretacji. Maklakiewicz dźwigał olbrzymią rolę. I piekielnie trudną. - Błazna i kata rewolucji. Oszusta i hochsztaplera. Rozegrał ją prostymi i sugestywnymi środkami, budując giętkiego i bezwzględnego jednocześnie gracza i cwaniaka, puentując tę postać przejmującą sceną tańca w finalnej fazie przedstawienia. Dużej szlachetności kreację stworzył w roli biskupa von Valdecka - Jerzy Nowak. Potrafił on tej tragicznej postaci symbolizującej Urząd przydać cechy wyrafinowanego polityka i starca nasiąkniętego sceptycznym doświadczeniem, człowieka zdolnego nawet do rozciągnięcia na bliźnich uczucia pobłażliwości, a więc uczucia tego, które zatrzymujemy zwykle wyłącznie dla siebie. Piękna rola. Nie zachwyciłem się Knipperdolinckem w wykonaniu Antoniego Pszoniaka, przypominał mi za bardzo gminnego pokutnika, niźli możnowładcę szarpanego rozterkami sumienia.
A ponadto - dwie soczyste, powiedziałbym, postacie Rycerzy stworzyli Wiktor Sadecki i Jerzy Bińczycki, w świetnej scenie u Cesarza wnieśli akcenty wypróbowanego aktorstwa. Kazimierz Witkiewicz (Karol V) i Kazimierz Fabisiak (Kardynał), mając w pobok komicznych partnerów w osobach Zbigniewa Filusa (Elektor) i Mariana Słojkowskiego (Landgraf Heski), Andrzej Kozak wcielił się w wychudzonego i szarpanego przez wszystkich intelektualistę - mnicha, ładnie swą rolę prowadził Bolesław Smela (Mathison), podobnie zresztą jak Romana Próchnicka jako Zieleniarka. Niestety, nie sposób wspomnieć nawet o reszcie aktorów, gdyż nie staje na to miejsca.
I scenografia Andrzeja Cybulskiego. Bardzo mi się podobała. Cybulski wypunktował scenę skrótami plastycznymi i znakami, które świetnie oddają klimat dramatu, to jest chciałem powiedzieć - komedii. Zakomponował piękne kostiumy i wziął swój dobry udział w tym spektaklu.
Ja tylko na zakończenie bardzo proszę pana Reżysera, żeby nie kierował lufy armatniej na widownię. W partyzantce nauczyli mnie, że nawet do pistoletu się nie zagląda. A strzelać może - tylko radzę ustawić na wszelki wypadek karetkę pogotowia pod teatrem.
Ryszard Kosiński
„Dziennik Polski” nr 144, 18 czerwca 1968

BAROKOWY DÜRRENMATT (M.S.)

Zygmunt Hübner wyreżyserował w Teatrze Starym „Anabaptystów”. Wielkie widowisko ze sceniczną pompą i przepychem. Wszystko, co nadawało się do teatralizacji w sztuce Dürrenmatta - zwielokrotnił, przerysował i rozbudował w groteskę, kabaret, operę, teatr okrucieństwa, planchonizm... Uzyskał barokową wystawność, kalejdoskopowość stylów i chwytów, a zarazem teatralną umowność, bo trudno rozgrywające się wypadki w takiej oprawie i stylistyce traktować inaczej niż poprzez sceniczną konwencję. Są ważne i błahe, śmieszne i trywialne, dowcipne i płaskie, niby prawdziwe w swoim negliżowaniu historii, a równocześnie puste jak każdy dowcip, który usiłuje zastąpić poważną ocenę. Czy paradoksami można kompromitować mechanizmy historii i władzy? Tak. Na pewno. Rzadko to jednak się udaje na scenie. A tego chciał dokonać Dürrenmatt, ułatwiając sobie zadanie postacią Johanna Bockelsona, którego przekształcił w aktora i reżysera groteskowej farsy. Farsy władzy, rządzenia, historii.
W przedstawieniu krakowskim Bockelson (Zdzisław Maklakiewicz) otrzymał od reżysera pełną władzę nad teatrem. Gra i zgrywa się. Jest bezczelny i cyniczny. Wyuzdany i ascetycznie czysty. Świadomy swej zabawy w teatr, który go kreuje i wynosi, tworzy i stwarza. Grają zresztą wszyscy. Przesadnie, parodystycznie, z operową manierą, nadużywając głosu i gestu. Bo przecież w demonstrowanej farsie historii każdy chwyt jest dozwolony. Hübner w swoim przedstawieniu nikogo nie obdarza tragizmem i nikomu nie przyznaje racji. Jest u niego tylko jeden plan gry. Założył sytuację farsową dla wszystkich. Żadna z postaci w tym szyderczym i kpiarskim misterium historii nie budzi zaufania, bardziej śmieszy niż wywołuje odruch sympatii czy współczucia. Poniewierany Mnich-humanista (Andrzej Kozak) i mądry biskup von Waldeck (Jerzy Nowak), bogacz, neofita anabaptyzmu Knipperdolinck (Antoni Pszoniak) i męczennik-prorok sprawy, Matthison (Bolesław Smela), cesarz Karol V (Kazimierz Witkiewicz) i książęta tworzą ten sam barwny korowód aktorów, z których najlepiej swą rolę gra Bockelson. Za swą kreację otrzyma nagrodę. Przejdzie do lepszego teatru.
Hübner urządził feerię rozpasanej sceniczności z działem, które zaczyna widowisko hukiem petardy; kunsztownie budował rewię bitew, tańców, tłumnych zgromadzeń i scen rodzajowych. Wspierał go scenografią Andrzej Cybulski, sięgając po ulubiony konkret. Potrafił stworzyć estetyzujący zestaw rekwizytów i symbolicznych znaków nawet ze sznurów szubienicznych i żelaznych klatek, umocowanych na proscenium, takich, w jakich umieszczono ciała straconych anabaptystów na wieży kościoła św. Lamberta w Münster. Wszystko w tym przedstawieniu jest ładne - scena egzekucji także. Wszystko służy teatralności. A Knipperdolinck rozpięty na kole tortur i uniesiony na wyciągu zamyka tę niena¬ganną kompozycję plastyczną.
Przed kurtynę wychodzi biskup von Waldeck i mówi - ,,Ten nieludzki świat musi stać się bardziej ludzki. Ale jak?". Właśnie. Od tego zaskakującego pytania można by zacząć spór z autorem i reżyserem. U Dürrenmatta słowa te wypowiada postać, osądzając niejako w imieniu pisarza zły świat. U Hübnera biskup jest jednym z wielu aktorów, którzy odegrali rzecz o władzy, cynizmie, kłamstwie politycznym, frazesach i oszustwie... Ma to więc być ironia z podwójnym dnem? Świadoma, czy suflowana przez recenzenta, szukającego gwałtownie wytłumaczenia nieoczekiwanej pointy? Przyjmijmy ją za próbę wzbogacenia uproszczonej wizji świata, prezentowanej przez Dürrenmatta z dużym przecież talentem ironisty-szydercy.
Hübner, tworząc od początku do finału teatr z „Anabaptystów”, wyminął, sądzę, niebezpieczeństwo żonglowania płaską filozofijką - poważnie. Dürrenmattowski tekst - podawany pół żartem, pół serio, odbierany jako zabawa (miejscami wcale ucieszna) - przestał straszyć pozorami głębi, stając się pretekstem do pokazu sprawności scenicznej. Powie ktoś - mała pociecha. Dobre jednak i to. Osobiście zawsze wolę nawet najgorszy teatr niż kiepskie filozofowanie.
M.S.
1968

DZIEJE LAMUSA (Elżbieta Morawiec)

W znanej anegdocie ktoś się zastanawia nad walorami sera szwajcarskiego, dziwiąc się niepomiernie jego dziurom. Ktoś inny wyjaśnia, że "dziurawość" jest istotą tego sera. Anegdota ta niezupełnie ściśle przylega do „Anabaptystów” Dürrenmatta, znacznie lepiej natomiast do sytuacji tego pisarza na naszym rynku czytelniczym i teatralnym. Dürrenmatt jest wielki, ergo należy przyjmować go z całym inwentarzem (dziury są cechą wielkości). W przypadku "Anabaptystów" dostrzec się daje przede wszystkim "dziura w wielkości", chociaż skądinąd szata sztuki bardzo bogata i na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że embarras da richesse cierpieć nam wypadnie...
To bogactwo teatralne pociągnęło prawdopodobnie Zygmunta Hübnera do realizacji superdramy Dürrenmatta. Istotnie, „Anabaptyści” dają teatrowi same szanse duże - a to: możliwości zatrudnienia całego prawie zespołu w ciągu jednego wieczoru, zagęszczenie sceny jak największą ilością rekwizytów itd., itp. Jest to bowiem dzieło; które najwłaściwiej określić by można mianem: za teatralne.
Cytowany w programie przedstawienia Urs Jenny głosi, że "Dürrenmatt stawia znak równania między światem a teatrem", co bliżej znaczy: "Jakaś historia jest wtedy przemyślana do końca, jeśli z wszystkich istniejących obrotów przybrała możliwie najgorszy". Jest to podobno niezawodny sposób, aby amoralność świata mogła zatriumfować w wielkim efekcie teatralnym, aby teatr zatriumfował zmieniwszy światu tragedię w groteskę. A więc dramat z tezą, kanonizacja św. Groteski? Wygląda na to, że tak - sam autor nie omieszkał też dodać kilku informacji, które niby to brzmią w tonacji "jak powstał „Doktor Faustus", a w gruncie rzeczy wyjaśniają "za co powinniśmy kochać „Anabaptystów?" Ostatnie pytanie wydaje się pomyłką: należałoby chyba zapytać "czy powinniśmy..."; wydaje się również, że zawsze podejrzanie wyglądają tak obszerne komentarze dopisywane przez pisarza na marginesach dzieła. Czyżby ono samo nie było sobie dostatecznie bogatym komentarzem? W przypadku „Anabaptystów”, niestety, filozoficzne wywody na marginesach są o kilka rozmiarów za duże dla dzieła.
Treść sztuki nawiązuje do XVI-wiecznego ruchu anabaptystów w niemieckim Münster, którego przywódcą był - po śmierci pierwszego proroka ruchu, Jano Matthisona - Jan Bockelson z Lejdy, po stłumieniu ruchu stracony w męczarniach. Dürrenmatt uczynił go tak zwanym przez siebie "negatywnym bohaterem tragicznym", czyli aktorem, który historię walki o ideę wygrywa na własny benefis jaka dramat o błazeństwie władzy, a po przegranej anabaptystów znajduje schronienie w teatralnej trupie kardynała. Wojna, jaka się toczy między anabaptystami i wojskami biskupa, jest pretekstem do ujawnienia postaw osobowych wobec historii: są więc oprócz Bockelsona i inne działające postacie, które chcą na niej zarobić (Lancknechci, Rycerze, Zieleniarka), postacie, które do końca pozostają wierne swemu posłannictwu i przegrywają (Knipperdolinck, Matthison), są wreszcie (tak ich nazywa Dürrenmatt) cyniczni widzowie tragedii, po której nie wszyscy aktorzy schodzą ze sceny w laurach - książęta, cesarz i kardynał. Ci ostatni uświadamiają sobie Münster jako niebezpieczne, dopiero gdy biskup-banita wykłada im "komunistyczne", godzące w istniejący porządek społeczny idee anabaptystów. Ale tym kluczem - kluczem "historycznej groteski", jak ją nazywa jeden z naszych krytyków - niczego się w dramacie nie otworzy. Tylko że, jak się okazuje, pozorami problematyki społecznej łatwo jeszcze zwieść, łatwo zwieść kilkoma kwestiami dialogu. Podobnych - uwodzących widza pozornymi głębiami - refleksji nad historią i współczesnością jest w dramacie więcej, jak choćby aluzje do nazizmu (Mnich-humanista, zadenuncjowany przez uczennicę entuzjastkę anabaptystów: lud, który "mimo woli" słuchał ich idei i "wpakował się w to"). Zresztą może nawet nie o pozorne głębie tu chodzi, bo sytuacje te są obiegowymi, publicystycznymi liczmanami, raczej o nieznośne naśladowanie Brechta. Dramat Dürrenmatta przypomina solidną bibliotekę w liberalnym szwajcarskim domu, w której na półkach obok siebie: Marks, św. Augustyn, Brecht, Szekspir i... Jan Kott. Bowiem centralna postać dramatu, dla której właściwie został on napisany, Jan Bockelson, tyleż realizuje Brechtowski efekt obcości (czy, jak chce Dürrenmatt, nieidentyfikacji), co przypomina tezy polskiego krytyka o tragediach Szekspira. Także i tutaj błazen, histrion jest nadświadomością wydarzeń, on jeden - jako znający reguły gry - odmawia w niej udziału na serio, teatralizuje historię. Z tej teatralizacji nic dobrego dla historii - za to wiele dobrego dla histriona-kupczyka, który tym różni się od Szekspirowskich, że swoje błazeństwo dobrze umie sprzedać. Prawo osmozy między rzeczywistością a teatrem zostało przez Dürrenmatta źle sformułowane. W ogromnym gmachu superdramy, gdzie rozwlekłą operową manierą opowiedziano historię ruchu anabaptystów, koncentrującą się wokół igraszek władzy i miłości Bockelsona, walą się jeden po drugim filary dźwigające rzeczywistość, ostatni od wątłych słów biskupa: "Ten nieludzki świat stać się musi bardziej ludzkim". Ale jak? Ale jak? Więc po to, aby postawić to mało odkrywcze pytanie, aby stwierdzić, że ten świat jest zły i zło w nim zwycięża, trzeba było aż tak budować teatralność, wypróżniać wielki lamus ogranych sytuacji i chwytów?
Teatr, niestety, przyjął ideę „Anabaptystów” jako religię objawioną i postanowił teatralność utworu podnieść do potęgi. Zygmunt Hübner, reżyser przedstawienia, posłużył się w tym celu dwoma metodami. Poszerzył krąg osób, które - podobnie jak Bockelson - są aktorami, o biskupa Münster i cesarza Karola V, każąc obydwu oznajmiać się na scenie quasi-operowymi recitativami. W wypadku tych postaci nie było to najszczęśliwsze; biskup jest poza teatralnością jako porte parole autora, wcielenie jego niepokojów moralnych i jako "miłośnik komedii", a cesarz przynależy do, nazwijmy to tak, realnego planu historycznego, podobnie jak książęta i kardynał.
Inny chwyt Hübnera - nadspodziewanie dobrze kompromitujący nieudany zamysł „Anabaptystów”, osmozę rzeczywistości i teatru - polegał na wprowadzeniu swoistego collage'u rekwizytów; w pierwszej odsłonie ze sceny grzmiało autentyczne działo, w następnych Zieleniarka handlowała prawdziwą sałatą, a biskup przemawiał do starannie odrobionej w papier-mache głowy Matthisona. Z iście operową pieczołowitością nie opuszczono ani jednej sceny, wszystko zostało odśpiewane, a także i odtańczone: święty szał procesji anabaptystów, orgie Jana Bockelsona wiodącego orszak licznych żon. Z prawdziwego baletu-tragifarsy o sztuce i rzeczywistości była (i u Dürrenmatta, i w przedstawieniu) tylko scena tańca opętanego żywiołem gry Bockelsona (Zdzisław Maklakiewicz) z opętanym prawdą Knipperoolinckiem (Antoni Pszoniak). Obie te role zresztą wybijają się z tła spektaklu obok wiodącej przedstawienie postaci biskupa (Jerzy Nowak), "miłośnika dobrej komedii", dysponującego sceptyczną wiedzą o kolejach świata humanisty-obserwatora, który ma swoją antytezę-zwierciadło w postaci ubogiego Mnicha-humanisty (Andrzej Kozak) w walce o ideę humanizmu i równie często w walce o własne życie. Ta czwórka ról musi wystarczyć za cały spektakl, w nich jest dobra, niezawodna teatralność - aktorstwo. Jak przystało na operę, scenografia Andrzeja Cybulskiego jest bardzo wystawna.
Elżbieta Morawiec
„Życie Literackie” nr 27, 7 lipca 1968

WESTCHNIENIE NAD SOLIDNOŚCIĄ (Jerzy Bober)

Pokazano nam w Starym Teatrze nową komedię Friedricha Dürrenmatta „Anabaptyści”. Czy jest to rzeczywiście nowa komedia? Najpierw, formalnie biorąc - autor napisał powtórnie swój dramat sprzed ponad 20 lat. Szwajcarski dramaturg tworzący w języku niemieckim wystąpił w r. 1947 z prapremierą sztuki „Es steht geschrieben” (Napisano). Wtedy już interesowały go sprawy dość dziwnego wycinka historii - swoistej rewolucji jaką był w Münster z lat 1533- 1536 ruch anabaptystów, religijnej sekty głoszącej powstanie Nowego Jeruzalem w obrąbie westfalskiej siedziby biskupiej. Sekty głoszącej hasła podówczas rewolucyjne i realizującej swoje plany przy pomocy akcji zbrojnej. Münster stał się więc siedzibą rewolucyjnego Królestwa Bożego na ziemi. Z haseł przypominających szczytne, humanistyczne cele - pozostało morze krwi i trupy, samowola przywódcy anabaptystów, Bockelsona - demoralizacja oraz cyniczne nadużycie ślepego zaufania tłumu sekciarzy.
No, więc - Dürrenmatt opracował ów temat w najwcześniejszej ze swoich sztuk. Przed rokiem teatr w Zurychu wystawił nową wersję „Napisano” pod zmienionym tytułem „Die Wiedertaufer” (Ponownie ochrzczeni) granej u nas jako „Anabaptyści”. Oczywiście, nie tylko tytuł uległ przemianie. Autor zaostrzył jeszcze filozoficzną i polityczną groteskowość tej komedii. Lecz jako gatunek nie jest ona również czymś nowym. Splatając historyczne fakty z ich oceną i uwspółcześnioną wizją, a nawet świadomie posługując się językiem oraz sądami ludzi naszej epoki- utwór Dürrenmatta przypomina twórczość Shawa (np. „Św. Joannę”) zaś w rysowaniu mechanizmu zdobywania i upadku władzy zbliża się, zarówno do Brechtowskiej „Kariery Arturo Ui”, jak i - naturalnie w innym wymiarze: antywojennym - do „Matki Courage”.
Wydaje się, że twórca krakowskiego spektaklu - reżyser Zygmunt Hübner - uległ pokusie wprowadzenia na scenę „Anabaptystów” przez wzgląd na aktualizację odwiecznych praw, które - jak sugeruje autor w swej krwistej grotesce - wypaczają każdą ideę, jeśli zaczynają nad nią górować zapędy dyktatorskie jednostek, hochsztaplerstwo moralne, cynizm fałszywych proroków, a wreszcie ich kabotyństwo, A tak przecież ustawia Dürrenmatt przywódcę i króla anabaptystów - Johanna Bockelsona: byłego krawca, komedianta odrzuconego przez mecenasa teatru dworskiego, biskupa z Münster. Bockelson pragnie udowodnić zgrzybiałemu ordynariuszowi, że nie tylko potrafi być aktorem - ale i ma zdolności reżyserskie. Szmirus "reżyseruje" więc sztukę swojego życia, w której zagra główną rolę. Poruszy tedy wszystkie sprężyny przeciw mechanizmowi feudalnej władzy. Dopóki sprawa zamknie się w ramach zbrojnych starć w imię mglistych postulatów religijnych, czy rozruchów skierowanych przeciw jednemu z książąt cesarstwa - będzie nadal rozgrywką teatralną. Zbudzi niepokój i solidarne kontruderzenie dopiero wówczas, gdy władza jako taka poczuje się zagrożona w swym stanie posiadania.
Dürrenmatt powołał w komedii mnóstwo osób i wątków. Za dużo, jak na czytelność sztuki. Choć i tak ograniczył marginesy tekstu w jego drugiej wersji. Powiedzmy szczerze, utwór jest przydługi - a miejscami wręcz nużący. Celebruje z typową dla ducha niemieckiej literatury tego typu - rozlewność, knechtowski humor z pogranicza trywializmu etc. Dla mnie osobiście jest to literatura całkowicie nie przemawiająca do wyobraźni słowiańskiej, ciężka nawet w swojej zamierzonej "lekkości" groteskowej, oleista.
Stąd przedstawienie dłużyło mi się, a jego dość natrętna aluzyjność i filozoficzna groteska tylko miejscami wykazywały tzw. lwi pazur dramaturgiczny. Nie sądzę, żeby reżyseria mogła wydobyć o wiele więcej ze sztuki, aniżeli uczynił to Hübner. Spektakl był przecież sprawny, pomysłowy, trudno mu coś zarzucić z punktu widzenia warsztatu - a jednak nie wstrząsał. Poza hukiem armatnim przy zdobywaniu Münster...
Obsada aktorska zasługuje na ciepłą wzmiankę. Wprawdzie w moim odczuciu b. zdolny artysta, pozyskany ostatnio przez Teatr Stary – Zdzisław Maklakiewicz, nie udźwignął roli Bockelsona i zaprezentował tylko postać kabotyna-proroka na skalę małomiasteczkową, ale nie bardzo widzę, kto w naszych teatrach mógłby idealnie zagrać tę tak przekornie przez autora potraktowaną rolą. Natomiast podobało mi się sporo epizodów, a m. in. K. Witkiewicz jako infantylny Cesarz, J. Nowak we wcieleniu stuletniego biskupa z Münster, A. Kozak w charakterze krzykliwego intelektualisty-mnicha, R. Próchnicka, - Zieleniarka mądrzejsza od wodzów, obaj wodzowie, czyli groteskowi kondotierzy: W. Sadecki i J. Bińczycki czy wreszcie K. Fabisiak, jako kardynał - choć w moim mniemaniu niepotrzebnie nadużywający kresowego akcentu. Trochę inaczej - i mniej serio - wyobrażałem sobie poprowadzenie roli przez A. Pszoniaka, jako symbolicznego pokutnika, Knipperdolincka.
Andrzej Cybulski umiejętnie zabudował scenę średniowiecznymi rekwizytami, co stwarzało nastrój - zwłaszcza dla dowcipnych spięć słownych ze współczesnością.
W sumie - wysiłek duży, szczególnie na widowni - aby przebrnąć ze skoncentrowaną uwagą przez 20 obrazów. Solidne widowisko. Ale doceniając intencje realizatorów - nie odczuwałbym braku „Anabaptystów” jako szczególnego zjawiska artystycznego w teatrze. O kabotyństwie władzy i o fałszywych prorokach ostatecznie słyszeliśmy nie jeden raz ze sceny. I to zwięźlej oraz dowcipniej.
Jerzy Bober
„Gazeta Krakowska” nr 154, 29 czerwca 1968