KONFRONTACJE OD KOTTA DO MOLIERE`A (Elżbieta Wysińska)

Moliere pokazany ostatnio w Polsce przez Comedie Francaise przypomniał tę tradycję, na którą składa się wyrazista dykcja, ostre tempo wypowiedzi, statyczność monologujących aktorów, konwencjonalność scenografii, kostiumu i gestu. Było tu jednak i trochę czegoś innego: efekty farsowe, aktorskie zagrania w stylu teatru, powiedzmy, popularnego. “Szkoła mężów” to wprawdzie wczesna farsa, zalążek późniejszych komedii - ale Comedie Francaise i może stylizowany, lecz jaskrawy żart sytuacyjny? Czyżby i tu dotarły słuchy, że konwencja molierowska wymaga zabiegów odświeżających i zadbano po prostu o śmieszność?
Pierwszym radykalnym molierowskim rewizjonistą w teatrze okazał się tak naprawdę Planchon. Odrzucając wszystkie kanony i rygory stylu, osadzając Moliere'a w realiach francuskiej wsi i we współczesnej poetyce brechtowskiej, odkrył w “Grzegorzu Dyndale” niekłamany dramat społeczny. Pamięta się to przedstawienie: chłopskie gospodarstwo Dyndały, słomę zaścielającą scenę, suszącą się bieliznę i niezliczoną ilość innych rekwizytów, służbę wypełniającą niemo codzienne gospodarskie obowiązki, czas odmierzany nimi w sposób naturalny od świtu do nocy. Unaoczniony został realnie dystans między chłopskością, szlacheckimi aspiracjami a szlacheckim sposobem bycia, między światem Dyndały a światem jego żony i teściów. Nie były to zabiegi ciągnące “Dyndałę” do współczesności, ale znajdujące dla tej sztuki współcześnie oczywiste uzasadnienie konfliktu.
Idąc dalej tą drogą oddalamy się coraz bardziej od tradycyjnego, jednolitego stylu molierowskiego. Każda bowiem sztuka wymaga wtedy innego klucza. Czy zresztą jednolity teatr molierowski musi być deklamacją, kostiumem z epoki i dworskim gestem? Planchon oparł się na konkrecie, bo uwierzył w obserwacyjną wnikliwość Moliere'a. Wydobył go przy pomocy zabiegu reżyserskiego - rozbudowując obraz sceniczny. Cel teatralny nie był zgodny ze stylem molierowskim, ale był zgodny z Moliere'em. I to chyba jest najistotniejsze, to jest zasada, której nieprzestrzeganie prowadzi do nieporozumień.
Do jakich? Mieliśmy przykłady na rodzimym terenie. Nieporozumieniem było odważne - to trzeba przyznać - przedstawienie Jana Kulczyńskiego, który w Teatrze Klasycznym realizował “Pana de Pourceaugnac”. Prowincjusz liczący na korzystny ożenek w Paryżu, ale nie dopuszczony do panny przez sprytniejszego zalotnika, stał się nieomal zaszczutym kafkowskim bohaterem. Był to rezultat skrzyżowania Brechta z Grand Guignolem. Z jednej strony łachmany i lumpenproletariat, z drugiej medycy-sadyści i medyczne narzędzia tortur. Wszystko to uzupełnione barokowym balecikiem. Nadmiar pomysłów stłamsił Moliere'a w ogóle. A miało to być zapewne tylko pokazanie go na gorzko. Jeżeli Moliere jest gorzki, to jednak nie przez zewnętrzne akcesoria.
Brechtyzujący “Pan de Pourceaugnac” w Warszawie, “Grzegorz Dyndała” jako musical w Katowicach, elementy komedii dell`arte w niektórych przedstawieniach - inscenizacyjne próby przybliżenia Moliere`a współczesności są w teatrze polskim wyraźne, nawet jeśli abstrahować od “Don Juana”, który nie jest komedią obyczajów ani komedią charakterów. Bo niewątpliwie trudniej przywrócić współczesności sztukę obyczajową i klasyczną komedię (świadczą o tym nawet niektóre głosy sceptyczne na temat tak znakomitego kompozycyjnie i reżysersko przedstawienia jak “Awantura w Chioggii” Goldoniego w teatrze Strehlera) niż tragedię czy groteskę. W tym tkwi zasadniczy problem molierowskiego teatru. Tam gdzie chodzi o stosunek człowieka do świata, nie ma trudności ze zbliżeniem dramatu. Hamlet występuje czasami we fraku, ale to kaprys, a nie rzeczywista potrzeba. Także molierowski Don Juan nie musi zmieniać kostiumu na pojedynek ze światem. Rzecz komplikuje się wtedy, gdy chodzi głównie o stosunek człowieka do spraw codziennych, specyficznych dla jego czasów.
“Mizantrop" czytany dzisiaj jest bliższy “Don Juanowi” niż komediom charakteru. Jest to przecież zasadniczy spór o postawę wobec społeczeństwa, protest przeciw porządkowi maralnemu i jego powszechnej aprobacie. Ale spór tak uwikłany w obyczajowe realia i protest tak charakterystyczny dla osobowości bohatera, że trzeba wiele pozorów odrzucić, aby dojść do sedna. Na tym polega złożoność problemu “Mizantropa” w teatrze, który nie chce pokazywać obrazu z epoki. Salon literacki, dworskie koneksje, misterna gra listów, do tego trudny charakter Alcesta, niefrasobliwość Celimeny - cała sprawa rozgrywa się w konkretnych realiach i za ich pośrednictwem; są one jednak same w sobie XVII-wiecznym stylem i konwencją, to nie Planchonowska prowincja i natura. Współczesny teatr francuski stawia w takim wypadku na aktorstwo - i to jest ta inna, wcześniejsza linia: Jouveta, Vilara, Barraulta. Aktorzy spełniają rolę pośredników między Moliere'em a współczesnością. Zygmunt Hübner wystawiając “Mizantropa” w krakowskim Teatrze Starym pogodził oba rozwiązania: aktorskie i inscenizacyjne. Ale pierwszą decyzją, którą powziął, była decyzja grania Moliere'a w takim tłumaczeniu, jakie by obyczajowe realia “Mizantropa” zneutralizowało lub przełożyła na realia nam współczesne.
Przez drzwi z prawej strony (jeśli patrzeć z widowni) wchodzą na scenę dwaj mężczyźni. Wnętrze jest ciemne. Widać ściany i zarysy mebli. Mężczyźni rozglądają się, jeden z nich przechodzi szybkim krokiem cały pokój podnosząc po drodze różne przedmioty. Zbliża się do ściany w głębi, robi gest otwarcia okna, wycięte w ścianie płaszczyzny odsłaniają jasny prostokąt, światło wlewa się do wnętrza. Wydaje się, że to nie Alcest i Filint weszli do apartamentu Celimeny, ale po prostu przygotowujący się do przedstawienia aktorzy. Taksujące spojrzenia, jakby kontrola całości przed zapaleniem świateł, moment zastanowienia - bardzo ładny jest ten niejednoznaczny wstęp. Pokój już widny, jeden z mężczyzn, Alcest, kontynuuje czynności porządkowe. Zbiera porozrzucane drobiazgi, przestawia i ustawia wazę z kwiatami, paterę z owocami. Alcest zachowuje się jak człowiek pedantyczny, niecierpliwie stwierdzający - nie pierwszy raz zapewne - brak systematyczności osoby, która pozostawiła nieład.
Od początku widać, że przedstawienie należy obserwować w paru planach. Jest współczesne aktorstwo, proste, zwięzłe, jest stylizacja - elementy klasyczności wnosi dekoracja i muzyka - są rekwizyty współczesne i rekwizyty stylizowane. Niektóre sceny są reżyserowane przez Hübnera z podkreśleniem kontrastu między klasycznością a współczesnością, w niektórych te dwa elementy się po prostu uzupełniają, ale ich gra jest zasadą w przedstawieniu. W ogóle zasadą jest tu wieloznaczność, którą wspiera przekład Jana Kotta, pozostający przy Molierze i prowokujący współczesność. Wieloznaczność to także wygranie z różnych stron całej sprawy Alcesta: od jej aspektu psychologicznego przez aspekt towarzyski, środowiskowy, społeczny do moralnego, ogólnoludzkiego, tragicznego.
„Rzecz dzieje się w Paryżu w domu Celimeny" - pisze Kott za Moliere'em i za Boyem. Lidia Minticz i Jerzy Skarzyński zaprojektowali wnętrze szczelnie zamknięte przez płaszczyzny w ciemnej tonacji zielonej, pokryte nieregularnymi, zwijającymi się, jeszcze ciemniejszymi liniami. Można by się w tym dopatrzyć lian i dzikiej gęstwiny leśnej. W tych płaszczyznach-ścianach drzwi są zamaskowane podobnie jak okno. Tło daje zresztą tylko atmosferę. Styl nadają oryginalne meble z końca XIX wieku, które już w chwili powstania były na coś stylizowane. Przez to nie są typowe, nie mają charakterystycznych cech określonej epoki. Środkową część sceny zajmuje ni to sofa, ni łoże, w całości obite kwiecistą materią (duże purpurowe kwiaty). Do kompletu należą fotel i podłużne taborety obite tą samą materią, sekretarzyk, stolik. Meble te idealnie wspomagają inscenizacyjny zamysł Hübnera. Są dość obce, by uchodzić za "klasyczne", a jednocześnie nie osadzają “Mizantropa” w określonej epoce historycznej. Wiek XVII nie został zamieniony na rokoko, empire czy biedermeier. W ten sposób dekoracja jest elementem klasyczności - kwiaty i owoce pięknie uzupełniają tableau - przypomina „dawność", ale może być równie dobrze uważana za kompozycję czysto teatralną lub za wnętrze snobistycznego domu "gwiazdy".
Bo na scenie jest przedstawiony dom młodej "gwiazdy". W “Notach reżysera” Hübner napisał, że wzorem nowoczesnej Celimeny jest Brigitte Bardot. W przedstawieniu pokazał dziewczynę robiącą świetną karierę, choć może tylko piosenkarską. W III akcie bohaterka przynosi płytę, na kopercie jest wielki napis "Celimena". Jej kuzynka Elianta, plastyczka, robi szkic do portretu Filinta. Teatr próbuje realnie uzasadnić pozycję społeczną postaci, wyjaśnia ją mimochodem, lekko i dobrze. Niemałą rolę gra jeszcze kostium. Mężczyźni noszą normalne w zasadzie ubrania, ale scenografowie nie rezygnują z możliwości wykorzystania i takich ubrań dla scharakteryzowania postaci. W prostym szarym garniturze jest tylko Alcest, sportowo nosi się pewny swych możliwości Oront, w aksamitnym wdzianku bywa czytelnik Playboya, Klitander... Bardziej dyskusyjne są kostiumy pań. Wytworzył się bowiem za duży dystans między funkcją kostiumu jako mniej więcej normalnego ubrania a funkcją określającą sposób bycia postaci. Stroje są odrobinę zbyt wymyślne, choć nie można powiedzieć, by intencje scenografów nie były jasne. Kostium nie tylko zbliża do współczesności, ale stylizuje współczesność.
Okazało się, że przy pomocy płyty, Playboya, etykiet alkoholi i białej pończochy zupełnie wystarczająco można określić na scenie środowisko. To jednak tylko punkt wyjścia. W ostatecznym rachunku ważniejsza, jako środek ekspresji, staje się klasyczność, a prawdziwa współczesność zaprzecza pozorom współczesności. Tu jednak pora wrócić do tekstu, skoro przekład jest wolnym przekładem prozą i pierwszym elementem modernizacji.
Literacką ingerencję Kotta można by określić w trzech zasadniczych punktach: rozbudowanie charakterystyki Alcesta, zawartej w jego wypowiedziach, zwłaszcza w dialogach z Filintem; wprowadzenie paru rozmówek i anegdot w stylu warszawskiej kawiarni literackiej (mających zresztą niezależnie od tego zalety dobrej anegdoty), czego konsekwencją jest napisanie wiersza Oronta w poetyce nadętej awangardy; uzupełnienie dialogów potocznymi wyrażeniami, których zadaniem jest urealnienie sytuacji, a które nie mają żadnego wpływu na istotny sens kwestii. W tym punkcie Kott idzie na rękę teatrowi, który odrzuca konwencjonalizm sytuacyjny i szuka realnych motywów postępowania (opisana wyżej scena otwierająca przedstawienie dowodzi tego wyraźnie). Kott na przykład wiąże ściśle akt pierwszy z drugim. Pierwszy kończy się słowami Filinta: "Już wiem, słyszę kroki, żegnaj, już mnie nie ma", drugi rozpoczyna słowami Alcesta "Celimena, nareszcie". W przekładzie Boya otwierający akt drugi monolog Alcesta zaczyna się od razu z wysokiego tonu: "Chcesz więc, pani, bym moją myśl wyraził szczerze?". Właściwie drobiazg, ale ten okrzyk zniecierpliwienia i radości - podobnie jak inne tego rodzaju uzupełnienia - dodaje nowej wersji Mizantropa naturalności i tego psychologicznego prawdopodobieństwa, które kryła konwencja.
Zmienił się język. "Gdy ktoś z radością spieszy w me ramiona, trzebaż z równym oddaniem tulić go do łona" - powiada Filint w pierwszej scenie pierwszego aktu słowami Boya. Czy można takim stylem prowadzić dziś dyskusję teatr-widz - na temat oportunizmu i zasad społecznego współżycia? U Kotta Filint mówi to samo: "Kiedy ktoś mi się rzuca w ramiona, muszę go uścisnąć, kiedy mi się oświadcza z przyjaźnią, nie będę mu prawił impertynencji". Ogólnik zostaje jednak podbudowany przykładami. Dialog wierszem u Boya jest to często wymiana aforyzmów. Kott proponuje dialog konwersacyjny, w którym aforyzmy uzupełnia konkretami. W ten sposób obrasta tekstem wspomniana pierwsza scena sztuki. U Boya Filint mówi: „Ależ gdy żyjem w świecie, musimy nawzajem przestrzegać pewnych względów, wskazanych zwyczajem". U Kotta najpierw argumentuje: „Kiedy wchodzisz do kościoła, żegnasz się. Kiedy minister finansów wydaje raut, gotów jestem podziwiać nawet system podatkowy", potem dopiero wnioskuje: „Kiedy żyjesz w świecie, nie możesz obrażać wszystkich naokoło". Ta metoda nie przeszkadza przecież Kottowi zachowywać się lojalnie wobec oryginału, jeśli chodzi o porządek kwestii i układ sytuacji.
Z literackiego punktu widzenia język nie jest w tym ujęciu środkiem agresywnym, chociaż Kottowi zależy na kontraście między klasycznością motywu a współczesnością prozy. Zachowuje oryginalne imiona i niektóre pojęcia: dwór, majestat, królestwo, ale wprowadza też pojęcie alienacji i frustracji. Anachronizm ma do odegrania swoją rolę. Z całego toku konwersacyjnego wynika, że dwór to pojęcie ponadczasowe, oznaczające grupę ludzi wpływowych i schlebiających bardziej wpływowym. Przymierzanie tego pojęcia do innych czasów jest tu zajęciem początkowo zabawnym (cała batalia o wiersz grafomana Oronta), potem coraz smutniejszym. Bawiąc się „dworskością" w anegdotach z kawiarni literackiej i aluzjach środowiskowych Kott przechodzi za Moliere'em do spraw Alcesta, dla którego dworskość staje się niebezpieczna. Proza wydobywa w podtekście prawdziwe osamotnienie bohatera i grożące mu konsekwencje obiektywne.
Zygmunt Hübner prowadzi przedstawienie nie tylko jako reżyser, także jako Alcest. Jest to rola znakomita, skomponowana z pełną reżyserską i aktorską świadomością, a jednocześnie zadziwiająca prostotą i oczywistością. Hübner pisał w “Notach”, jak sobie wyobraża Alcesta: "Nie jest zgorzkniały, ale zbuntowany, i to świadczy o jego psychicznej młodości. Jest w tym swoim buncie zabawny, ponieważ rzuca anatemę na cały rodzaj ludzki tracąc z oczu właściwy cel swoich ataków, ale nie jest ośmieszony". Przejście od teorii do praktyki nie zawsze udaje się tak jak tutaj. Niefrasobliwie zabawny jest Alcest właściwie tylko w początkowych scenach, gdy krząta się po pokoju i kłóci z Filintem, gdy robi wyrzuty Celimenie i usiłuje ją okryć przezroczystym peniuarem, gdy ucieka przed wylewnością Oronta i mówi impertynencje. Hübner gra intelektualistę, ale intelektualistę naiwnego. Pozorny to paradoks. Alcest jako człowiek rozumujący abstrakcyjnie wydaje się po prostu nieżyciowy. Tak też traktuje go Filint (Marek Walczewski jest bardzo dobrym partnerem Hübnera) - ciepło i pobłażliwie. Alcest jest przy tym rzeczywiście młodzieńczy w szorstkim geście, w uśmiechu (który pojawia się może dwa razy), w zapalczywości.
Pierwszy akt i część drugiego to w przedstawieniu precyzyjna i wiarygodna charakterystyka Alcesta. Połowa drugiego aktu to charakterystyka środowiska literackiego. W tym miejscu - także na scenie - górę bierze Kott. To najbardziej kontrowersyjny moment przedstawienia. Gdy ujawnia się możliwość rozszyfrowania aluzji, modernizacja zdaje się być głównym celem przekładu. Reżyser poddaje się zabawie: kończy ją zmiana nastroju podyktowana zwrotem w akcji. Woźny z urzędu wyprowadza Alcesta postawionego niemal w stan oskarżenia z inicjatywy Oronta, który nie toleruje krytyki własnych utworów. Goście Celimeny żegnają go ostrym, nieopanowanym śmiechem, który śmieszny nie jest. W przedstawieniu krakowskim moment ten dowodzi, że pretensje Alcesta do świata nie są tak bardzo urojone.
Alcest Hübnera odczuwa porażkę. Pogłębia ona i jego nieufność do Celimeny. Nie mając pewności co do jej uczuć zaplątuje się coraz bardziej. Hübner pokazuje zazdrość jako wynik wewnętrznego nieprzystosowania Alcesta, jego ciągłego szamotania się ze sobą. Atmosfera gęstnieje. Konflikt z Celimeną - konflikt między dążeniem do niezależności osobistej a pragnieniem miłosnej wyłączności - jest nie do rozwiązania, porozumienie z Filintem - możliwe, nie do przyjęcia za to są jego kompromisowe propozycje. Sąd, instancja społeczna, wydaje w sprawie Alcesta nieuczciwy wyrok. Ostatni akt wygrywa Hübner dla ponadczasowego Moliere'a. Na scenie jak gdyby się ściemnia, Alcest staje się skupiony, stopniowo przygasa jego zapalczywość i zacietrzewienie, nawet w milczącej obserwacji jest poczucie wyobcowania. Stąd już tylko krok na tamtą stronę - do rezygnacji z życia.
Jeden z planów przedstawienia jest planem literackim, to znaczy, że dotyczy stosunku teatru do dramatu pod tytułem “Mizantrop”. Na początku teatr jest raczej neutralny - słucha się tekstu oczekując odkrycia kart. Potem teatr idzie za przekładem - operuje współczesnym rekwizytem, jawnie wykorzystuje tekst dla aktualnych celów. Okazuje się jednak, że to nie cele, ale pozory. Aktualizacja jest potrzebna po to, by się lepiej odbić wracając do “Mizantropa”, do tej ludzkiej sprawy, o którą tam chodzi. W końcu teatr trafia więc na Moliere'a, pogłębiając stosunek do niego doświadczeniem współczesnym i nie usiłując go przewyższyć. Takie poprowadzenie przedstawienia świadczy o wielkim takcie artystycznym Zygmunta Hübnera.
Elżbieta Wysińska
„Dialog” nr 8, sierpnień 1966

MIZANTROP W ANEGDOCIE (Ryszard Kosiński)

Można powiedzieć, że Kottowi udała się zabawa. Z molierowskiego “Mizantropa” - pozostając wiernym pisarzowi, jednocześnie wykorzystując prawa, jakie daje wolny przekład - sporządził salon literacki na Krakowskim Przedmieściu. Było z tego wiele uciechy na premierze, widownia bawiła się znakomicie, bezbłędnie wychwytując wszelkie aluzje i ustrzeloną zwierzynę, autor przekładu załatwił hurtem kilka swoich miłości literackich, a co nieco nawet dostało się sprawom publicznym. Podobną zabawę zrobił przed laty pewien znany satyryk wykupując na premierę swej sztuki w warszawskim teatrze Kameralnym wszystkie miejsca i rozsadzając według własnego klucza zaproszonych gości, oczywiście połączył w pary ludzi, którzy specjalnie za sobą nie przepadali. On jednak zrobił żart, u Kotta zaś cała historia pobrzmiewa raz po raz groźnymi tonami, choć znajdujemy się przecież na komedii. Nie jestem tylko zbyt pewny, czy niewtajemniczona w historię antyszambrów i salonu literackiego publiczność, będzie miała tyle samo uciechy, co zorientowani. No, ale przecie zostaje jeszcze Molier.
Trzeba jednak powiedzieć, ze ten Molier jest i nie ma go jednocześnie. Wbrew mniemaniom, Kott właściwie bardzo niewiele dopisał do Moliera; zachowana została cała intryga i cała fabuła. Wystarczy zajrzeć do “Mizantropa”, żeby się o tym przekonać. Prozatorskie tłumaczenie skompresowało jednak tekst, nadało mu ostrości i dobitności. Ale oto ulotniła się przy okazji i poezja; wysterylizowany z niej “Mizantrop” okazał się dość płaską właściwie sztuką rodzajową, trochę także kabaretem piwnicznym. A przecież “Mizantrop” należy do pereł molierowskiej twórczości, jest w pisarstwie Moliera tym, czym “Hamlet” w dziele Szekspira. Tłumacz dokonał z konieczności nie tylko kompresji tekstu, ale sprawił, ze i nieporównywalnie bogatsi bohaterowie sztuki, choćby Celimena, zostali zarysowani jakby nie ręką dramaturga, lecz tekściarza od skeczów.
I konsekwencje tej sytuacji są łatwo zauważalne na widowni. Zabawa trwa, gdy unoszą ją anegdoty i tionkije aluzje, gdy jednak ich nie staje i zostajemy tylko przy intrydze akcji, zaczyna się robić dość nudno. Pełnospektaklowy kabaret trochę się nie sprawdza. Właściwie chciałem znacznie lepiej o tym pisać, przede wszystkim o błyskotliwej finfie Jana Kotta, ale co chwila ciągnie mnie za poły Molier, o którego bądź co bądź sztukę chodzi.
Jak się więc wyżej powiedziało, zabawa jednak była nie najgorsza. Teatr ją przykroił tak, jak tego wymagał tekst zaserwowany przez tłumacza. Przede wszystkim więc przybrano aktorów w kostiumy współczesne, akcje przeniesiono do współczesnego salonu z magnetofonem, z którego taśmy spływała do pokoju kociakowatej Celimeny podniosła klasyka, punktując z nieodpartą ostrością snobizm tego saloniku; w tym saloniku zaś spotkali się bitlesi, grafomani, cynicy, intelektualiści, piękne dziewczyny i cioty rewolucji.
Reżyser spektaklu, Zygmunt Hübner, wybrał dobry styl przedstawienia, nadał mu klimat, powiedziałbym, Buster Keatonowskiego persyftażu. Tylko tak ustawiona historia mogła się powieść, jakiekolwiek bowiem zadęcia stałyby się nie do zniesienia, Mamy przecież do czynienia z komedią, której pierwotny tytuł brzmiał: “Mizantrop czyli żółciowy kochanek”. Na tej linii, jak powiedziałem, Buster Keatonowskiego persyflażu ustawił się przede wszystkim tytułowy bohater przedstawienia czyli tenże Zygmunt Hübner, który spektakl wyreżyserował i zagrał w nim główną rolę. Hübner, trzeba powiedzieć pasuje do tego modelu znakomicie i dyspozycjami psychofizycznymi, i maską twarzy, i - rzekłbym - formatem intelektualnym. Właściwie, potrzeba było jeszcze tylko jednej iskierki, któraby dała więcej światła „od środka", by uznać rolę Hübnera za wzorową.
Po Celimenę teatr sięgnął aż do szkoły aktorskiej, widać reżyser zamarzył sobie, autentyczną dwudziestolatkę, obdarzoną urokami naiwności. Krystyna Chmielewska była w tej roli naiwną i piękną Celimeną, dzielnie zmierzyła się z tą rolą, ale tęskniliśmy za aktorką doświadczoną, która umiałaby owe naiwne uroki pożenić z bardziej wyrafinowaną kobiecą chytrością i rozumem. Rola tej Kottowsko-Molierowskiej Celimeny pasuje np. jak ulał do Elżbiety Czyżewskiej.
Marek Walczewski stworzył w miarę cynicznego, błyskotliwego i inteligentnego Filinta. To wielkiego uroku aktor. Ewa Lassek wcieliła się w Arsenę, obłudną, parytańską, ale wartą jeszcze grzechu, czego nie zechciał docenić Alcest. Janusz Sykutera był dobry w roli pochlebcy grafomana Oronta, Kazimierz Witkiewicz zaś jak zwykle niezawodny był zabawnym Akastem. Anna Seniuk miała nieduży tekst, ale pięknie na scenie wyglądała, Henryk Błażejczyk zaś ładnie i bez szarży zagrał bitelsowego Klitandra. Całe przedstawianie stało na dobrym, wyrównanym aktorsko poziomie.
No i jesteśmy przy scenografii Lindii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Sztuka jak dla nich napisana. Nie wiem, czy to przedstawienie wyszłoby tak jak wyszło, gdyby kto inny robił scenografię. Skarzyńscy stworzyli dekoracje i kostiumy dużego smaku i dużej zabawy. Te kandelabry, peniuary, leżanki wybijane materią, niczym z burbońskiego salonu, te ubranka podstarzałych gogusiów mają i, że tak powiem, obiektywne walory artystyczne i klimat przewrotnej gry. Pogratulować roboty.
Kończąc to sprawozdanie, chciałbym odnotować fakt widocznego krzepnięcia artystycznego Teatru Starego. Do tego wniosku prowadzi spokojna analiza bieżącego sezonu. Nic przyjemniejszego dla krakowskiej publiczności teatralnej.
Ryszard Kosiński
„Dziennik Polski” nr 114, 15 maja 1966

MIZANTROP WŚRÓD LUDZI (Jan Kłossowicz)

BARDZO to niezwykłe przedstawienie. Oglądałem je w warszawskim Teatrze Powszechnym, którego zespół wyjechał właśnie na występy do Paryża. Na scenie paryski salon pani Celimeny. Meble z Desy, stylizowany barek na kółkach. Dwa ogromne kandelabry z jakiejś sali recepcyjnej któregoś pałacu. Ściany wymalowane w na pół abstrakcyjne kompozycje w stylu Witkacego. Alcest w ciemnoszarym garniturze zapinanym na cztery guziki. Filint w zamszowej marynarce, Celimena w porteczkach, Klitander uczesany na beatlesa. Panowie palą gauloise, panie papierosy z ustnikami. Zygmunt Hübner grający tytułową rolę wygląda jak Jean Louis Barrault. Wszyscy mówią prozą. Mówią współczesnym polskim językiem, żargonem warszawskiej kawiarni i salonu. Słuchają "poważnej" muzyki z płyt. Piją koniak i wermut. Nie jesteśmy na pewno w Paryżu z czasów Moliera. Nie jesteśmy w ogóle w Paryżu. Jesteśmy w salonie dzisiejszych polskich intelektualistów lub urzędników. Padają łatwe w odbiorze aluzje do współczesnych obyczajów. Swojskie narzekania na bałagan, na lizusostwo, karierowiczostwo, obmowę i potwarz. Grafoman Oront okazuje się nieudanym epigonem Przybosia. Rozmiłowany w wieku osiemnastym prof. Kott przełożył Moliera tak jak to właśnie w osiemnastym stuleciu czyniono. Nie podmieniał wprawdzie nazwisk i imion na polskie, nie przeinaczył ani na jotę fabuły. Za to odrzucił wiersz, zachował sens poszczególnych fraz, ale, nadał im nowy rytm. Pozmieniał metaforykę, zastąpił niektóre słowa. Użył modnych zwrotów, jak alienacja, frustracja. „Przekrój", ekonomia, środowisko. Zrobił z “Mizantropa” sztukę, o której zawsze będzie wiadomo, że po polsku została napisana w roku 1966. Wystarczy tylko jeszcze napisać tytuł – “Mizantrop 66” i wszystko będzie jasne. Ale czy tu tylko o to chodzi?
Kott miał, na pewno rację przekładając Moliera współczesnym językiem, prozą. Wszelkie stylizacje w nowym przekładzie wierszowanej siedemnastowiecznej sztuki musiałyby okazać się nieznośne. Przede wszystkim nie umiemy dzisiaj rymować. Kiedy Boy tłumaczył Moliera, pisywał sam, całkiem, jak wiadomo, udane wierszyki, a naokoło rymowali wszyscy i wszystko. Teraz piszą białym wierszem i poetycką prozą, tak jak Oront w kottowskim przekładzie. Ba, ale tłumaczenie Kotta nie jest tylko spolszczeniem, jest daleko idącą trawestacją w osiemnastowiecznym stylu. Kpiny z modnej terminologii filozoficznej, z niektórych aspektów stylu bycia, życia i panowania są tam dosłowne i po trosze oczywiste.
I to jest w przedstawieniu zarazem najzabawniejsze i najsłabsze. Najbardziej uproszczone. Gubi się tak ładnie przez samego Moliera w “Mizantropie” wywiedziona teza, że przeciwieństwa najbardziej się przyciągają i najbardziej pasują do siebie. Także i w teatrze. Kostyczny Alcest nie darmo kocha się w płochej Celimenie. Niechże by odziany w perukę i pluderki siedemnastowieczny kawaler rozprawiał na przemian o alienacji i o łaskach u dworu. Skoro już ubraliśmy go w garnitur i kazaliśmy mówić prozą, niech nie demaskuje się od razu, że czyta „Przekrój", niech mówi i myśli, jak bohater Moliera. Niech jednak mówi tylko jego słowami. Może będzie to brzmiało i ostrzej i zabawniej. Tylko że to wszystko nie przyszłoby nam do głowy, gdybyśmy nie zobaczyli i nie usłyszeli takiego właśnie “Mizantropa”. Dopiero teraz widać, że Molier rzeczywiście się nie starzeje. Że bije, wszystkich współczesnych, swoich i obcych komediopisarzy. Czy tylko komediopisarzy?
Świeżo malowany “Mizantrop”, jeszcze bardziej niż “Don Juan” okazuje się bardzo dzisiejszym i bardzo nietypowym rodzajem dramatu. Śmieszy tak, jak śmieszy Ionesco, Mrożek i Różewicz. I jest zarazem od nich wszystkich o wiele bardziej gorzki. A może po prostu mądrzejszy i dużo bardziej okrutny. Nie jest podszyty wersetami, z Apokalipsy, ani Heideggerem, ani bombą atomową. Nie podważa podstaw świata, nie obnaża i nie demaskuje za wszelką cenę ludzkiej obcości i niezrozumienia. Jest także w dzisiejszym kostiumie elegancki i pełen umiaru. Nie wychodzi poza kanon salonowej grzeczności, salonowej konwersacji. I zamienia ten salon w klatkę, po której chodzą nienawidzące się nawzajem, samolubne zwierzęta.
Oto jedyni przyjaciele Alcesta - mdły Filint konsekwentnie pokazany przez Walczewskiego i cnotliwa Elianta (Anna Seniuk), oboje szukają przecież w gruncie rzeczy tylko własnego szczęścia i trudno mieć do nich za to pretensję. Oto zła, głupia i urocza Alcesta (Chmielewska), zapatrzony w swoją grafomanię, groźny przez stosunki u dworu Oront (Sykutera), starzejąca się intrygantka Arsena (Ewa Lassek). Galeria prawdziwych i współczesnych postaci. Salonowych figur, zwierzaków raniących się bez krwi.
Pomiędzy nimi Mizantrop równie inny i równie niezwykły jak całe to przedstawienie. Ani współczesny beatnik, ani dziewiętnastowieczny rezoner, ani molierowski odludek. Hübner gra człowieka bardzo zwyczajnego, który zbuntował się przeciwko światu, w którym żyje. A właściwie nie przeciwko światu w ogóle, ale przeciwko konwencji. Przeciwko formie. Przeciw obyczajowi. Nie chce zachowywać tak jak się zwykle zachowuje ani mówić tak jak się zwykle mówi. Nie chce żyć jak się żyje. Ale nie ma też żadnych fantastycznych pomysłów. To rzeczywistość dokoła niego nie jest normalna. Denerwuje go każdy objaw tej nienormalności. On chce, żeby wszystko było dobrze, bo tak, teoretycznie - powinno właśnie być. Chce żyć normalnie. Tylko nie bardzo wie jak to zrealizować. Jego marzenia o idylli na łonie natury załamują się bardzo szybko.
Zresztą wiemy, że w wieku osiemnastym zamieniły się i one w solonową błazenadę. Alcest ponosi klęskę. Odchodzi "tam gdzie nie ma ludzi". I zaraz szybko dodaje: "Jeśli jest takie miejsce". Wiadomo, że takiego miejsca nie ma. Że jest tylko życie wśród innych albo śmierć. I w tej ostatniej scenie odwraca się podszewką do góry cała złośliwa i komiczna materia salonowej tragikomedii. Ośmieszona przez Moliera i uwspółcześniona przez Kotta satyra na Dwór i salon, kpina z filozofii zamienionej na modę. Ukryta w kawiarnianej dyskusji prawdziwa tragedia ludzkiego bytowania rozegrać się ma do końca dopiero za kulisami. Jak w dobrze skomponowanej klasycznej sztuce przystało. Tylko, że odchodzący Alcest ukazuje przedtem zupełnie inną twarz. Zmęczoną twarz przedwcześnie postarzałego człowieka, który przez cały czas szukał swojego miejsca na ziemi. A może wybiegający za nim Filint i Elianta ocalą go? Tylko przecież ludzie mogą go uratować.
Jan Kłossowicz
„Polityka” nr 27, 2 lipca 1966

MOLIER NASZ WSPÓŁCZESNY (Elżbieta Żmudzka)

Jakkolwiek paradoksalnie by to brzmiało, ten krakowski “Mizantrop” okazał się najbardziej aktualną sztuką ostatniego sezonu. Nie “Namiestnik”, nie “Sprawa Oppenheimera”, nie Witkacy, lecz właśnie Molier. Ten Molier, od którego normalnie wieje ze sceny nudą i którego wielkości tak rzadko udaje się przedrzeć przez nawyki konwenansu i tradycji. Tym razem był to Molier bez peruk i kurzu, bez patyny i trzynastozgłoskowca. Nie szkolna piła, a żywy spektakl, wzbudzający na widowni burzliwą reakcję.
Krakowski Teatr Stary kierowany przez Zygmunta Hübnera przyjechał na gościnne występy do stolicy z dwoma przedstawieniami: “Nieboską komedią” w słynnej już inscenizacji Konrada Swinarskiego, za którą dostał on ostatnio nagrodę krytyki im. Boya oraz właśnie z “Mizantropem”. O “Nieboskiej” pisałam już jesienią przy okazji stulecia tego Teatru.
Sukces “Mizantropa” jest sukcesem podwójnym - tłumacza i teatru. Teatr nie mając do dyspozycji przekładu tak błyskotliwego nie mógłby, oczywiście, wiele zdziałać, ale też i samo tłumaczenie nie poparte mądrą myślą inscenizacyjną i świetnym wykonaniem aktorskim nie ujawniłoby swoich zalet. Zacznijmy od tłumacza. Złośliwi twierdza, że jest to “Mizantrop” Kotta nie Moliera. Że z Moliera pozostał tytuł, imiona bohaterów i zarys akcii. Wystarczy wziąć do ręki już nie oryginał, ale po prostu tłumaczenie Boya, aby się przekonać, że tak nie jest. Jan Kott dokonał wolnego przekładu prozą. “Mizantrop” pisany jest wierszem, aleksandrynem, który u nas zwyczajowo zastępowany bywał trzynastozgłoskowcem, brzmiącym dziś ze sceny sztucznie i obco.
Przekłady szybko się starzeją. Wiedzą o tym teatry i uczniowie z trudem brnący przez obowiązkowe lektury. Widzowie mniej to odczuwają, bo teatry dziesiątkami zabiegów starają się ożywić martwy język dawnych przekładów. Mówi się o tym, że każda epoka powinna się zdobyć na własne tłumaczenie arcydzieł światowej literatury. Ale nie każda epoka się na to zdobywa. U Boya w “Mizantropie” Alcest mówi o nieszczęśliwie zakochanych, wzdychających do swoich dziewczyn:
„U nóg ich schną z miłości,
cierpią udręczenia,
Na swą pomoc wzywają płacze
i westchnienia,
I silą się wyżebrać tą mozolna,
drogą,
Czego własną zasługą uzyskać
nie mogą.”
Nie jest to język oryginału. Boy przeniósł Moliera we współczesną sobie konwencję językową, używał przy tym mało elastycznego i już zabytkowego w owych czasach trzynastozgłoskowca, zmuszającego tłumacza do ekwilibrystyki. Drażniąca nas dzisiaj młodopolszczyzna plus martwe metrum wiersza - wszystko to oddala Moliera od współczesnej widowni. Boy dokonał gigantycznej pracy przyswajając naszej kulturze całego Moliera. Były to na owe czasy przekłady znakomite. Ale dziś, po półwieczu, potrzebny jest Molierowi następny Boy. I w niczym to nie uwłacza wielkiemu tłumaczowi.
Cóż więc zrobił Jan Kott tłumacząc “Mizantropa”, że sztuka ta brzmi tak współcześnie, niemalże jakby dzisiaj została napisana? przede wszystkim jest to sprawa rezygnacji z wiersza. W tym Kott odstąpił od obowiązującej u nas tradycji przekładania wiersza mową wiązaną, gdzie indziej na świecie wcale tak rygorystycznie nie przestrzeganej. Proza jest lapidarniejsza, bardziej nośna. To jedno. Następnie Kott wymienił aluzje i dowcipy odnoszące się do stosunków współczesnych Molierowi na - jak sam mówi - bardziej uniwersalne. W rzeczywistości, czerpał z tego, co nas otacza. W tym przede wszystkim tkwi siła jego przekładu. “Mizantrop”, tak jak “Don Juan” czy “Świętoszek”, wywołał falę oburzenia i protestów. I nie chodziło wówczas tylko o słowną myśl, filozofię dzieła. Drażniły bezpośrednie aluzje, aktualna kpina, szyderstwo z adresem. Ten dawny adres już nie istnieje. Kott dał adres aktualny. Nie musiał w tym celu daleko odbiegać od oryginału. Drobny retusz, inaczej postawiony akcent, dzisiejsze określenie w miejsce starego - i kurz opadł z arcydzieła. W dwóch czy trzech wypadkach tłumacz pozwolił sobie na większą swobodę. Kpiny z poezji barokowej zastąpił żartami na temat „potoku skojarzeń" poezji dzisiejszej, dodał parę złośliwych uwag pod adresem krytyki, co wywołuje huragany śmiechu na widowni.
Czytanie przekładu Jana Kotta dało mi niemałą satysfakcję, ale dopiero teatr odkrył wszystkie jego walory. Zygmunt Hübner zamówił przekład u autora “Szkiców o Szekspirze”. Istniejące tłumaczenie nie dawało szans wyjścia poza tradycyjną konwencję grania Moliera. Wielkość tego arcydzieła grzęźnie zwykle w fałdach kostiumów z epoki, śmiesznych peruk i gestów, jakie siedemnastowieczny kostium narzuca aktorowi. Hübner wystawił “Mizantropa” w strojach współczesnych. Lidia Minticz i Jerzy Skarzyński urządzili salon Celimeny barokowymi meblami, zwiększyli tylko ich skalę, tak żeby uniknąć dosłowności, rodzajowości w stylu Desy. Bardzo piękne jest to wnętrze. I bardzo uniwersalne, nie powtarzając wiernie żadnej epoki, stało się dobrym tłem dla spraw, które rozegrał reżyser przedstawienia.
Zygmunt Hübner występuje w podwójnej roli. Reżysera i aktora. Gra Alcesta - świetnie. Kim jest Alcest? Boy skrupulatnie zestawił jego zalety i wady: szlachetność, prawość, szczerość, bezinteresowność, prostota, wierność, lojalność z jednej strony a z drugiej: upór, doktrynerstwo, naiwność, brak krytycyzmu wobec siebie i brak dystansu do ludzi i spraw. Nie portret psychologiczny Alcesta nas w “Mizantropie” dziś interesuje, nawet najsubtelniej narysowany. Molier pokazał dwie postawy wobec świata. Partnerem Alcesta, bezkompromisowo dopominającego się o prawdę, jest Filint, chodząca życiowa mądrość, pełen wdzięku konformista. Nie walczy ze światem - jest z nim w zgodzie. Nie aprobuje obłudy, ale widzi jej dobre strony; nie kocha dworu, ale się mu nie sprzeciwia. Jego sądy o brzydocie i małości ludzi niedalekie są od opinii Alcesta - nie wyciąga on jednak tak daleko idących wniosków. Postawa Filinta jest postawą sceptyka, trochę w niej cynizmu, trochę mądrości. O Alceście Włodzimierz Maciąg pięknie napisał, że próbuje on „zmierzyć świat miarą, jaką ten świat dla siebie wymyślił" i dalej: „Bez tej postaci nie można sobie wyobrazić naszego życia. Bez nieustannego radykalnego protestu przeciwko codziennym kompromisom, przeciwko kłamstwu, przeciwko znieczuleniu na zło". Alcest przykłada miarę etyczną do każdego czynu, chce prawdy i uczciwości. Moralność nie jest dla niego sprawą do dyskusji teoretycznych. Żąda jej w praktyce, na co dzień.
Żyjemy w świecie, w którym potrzeba kryteriów moralnych, dyskusji o sprawach etyki jest większa niż kiedykolwiek. Jakie są granicę konformizmu? I gdzie zaczyna się odpowiedzialność za jego skutki? Postawy konformistyczne bardzo spadły w cenie ostatnimi czasy. Alcest w naszych oczach nie jest ani naiwny, ani śmieszny. Tak też gra Alcesta Hübner. I myślę, że po to, żeby mówić o tych sprawach wystawił “Mizantropa”. Hübner bardzo oszczędnie stosuje środki aktorskie. Jest skupiony, napięty, wszystko dzieje się w nim, nie na zewnątrz. Jego odejście od świata nie pozostawia wątpliwości - to ucieczka w śmierć człowieka, który nie umiał, a także nie chciał przystosować się do świata. Marek Walczewski, hrabia Henryk z “Nieboskiej komedii”, w Molierze pokazał skalę swego talentu. Jego Filint jest pełen wdzięku, mądry, sceptyczny i nieszczęśliwy. Walczewski daje tej postaci jakby drugie dno. Zewnętrznie jego Filint ma wszystkie cechy człowieka przystosowanego, trochę cynizmu w sympatycznym wydaniu. A pod tym kryje się wrażliwość moralna taka sama jak u Alcesta, tyle że hamowana instynktem samozachowawczym. To, obok Alcesta, druga znakomicie zagrana rola. Reszta aktorów - ze śliczną Krystyną Chmielewską grającą Celimenę - stoi na wysokości trudnego zadania.
Teatr Stary pokazał nam Moliera na wskroś współczesnego nie tylko formalnie, nie tylko w warstwie języka i stroju. Co ważniejsze - był to Molier mówiący o nas dzisiaj.
Elżbieta Żmudzka
„Zwierciadło” nr 27, 3 lipca 1966

MOST DO WSPÓŁCZESNOŚCI (Maria Kosińska)

Najpierw - piękne dzięki za te odwiedziny. Były potrzebne warszawskim teatromanom sprawiły niewątpliwie niemałą satysafkcję. Co więcej, stały się okazją do konfrontacji sądów, przyczynkiem do szerszych rozważań na temat funkcji, kształtu i zadań współczesnego teatru.
Goście z Krakowa przywieźli do stolicy dwa znaczące przedstawienia: “Nieboską komedię” Krasińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego i “Mizantropa” Moliera w nowym, wolnym przekładzie prozą Jana Kotta.
O “Nieboskiej” pisaliśmy zaraz po jej premierze, w październiku ubiegłego roku. Cóż można jeszcze powiedzieć o spektaklu tylekroć recenzowanym, tak już głośnym? Że wzbudza sądy kontrowersyjne właśnie dlatego, że zachowuje obiektywizm wobec materii utworu? Że poddaje scenicznej weryfikacji dzieło, wokół którego narosło tyle już nieporozumień i niedomówień, czyniąc to z precyzją, odwagą i pasją? Niewątpliwie jest to przedstawienie nie zezwalające na obojętność. Powtórne z nim spotkanie nie osłabia pierwotnego wrażenia, podziwu dla zamysłu inscenizacyjnego, dla teatralnego kształtu w jakim “Nieboską” przekazuje Konrad Swinarski. Szkoda to wielka, że w warszawskim spektaklu zachowującym zwartość i logikę premierową - wykonawca roli Hrabiego Henryka - Marek Walczewski odszedł zbyt daleko od pierwotnego kształtu roli. Nadmierna egzaltacja, szkodzi nie tylko aktorowi, ale i wymowie przedstawienia.
“Mizantrop” Moliera jest w w dorobku Teatru Starego pozycją nową, premiera odbyła się na początku maja. Tekst molierowski pod piórem tłumacza stał się pretekstem do intelektualnej zabawy, do słownych igraszek zaprawionych ironią, humorem, mnóstwem aluzji, niedopowiedzeń, ciętych, przekornych złośliwości. Ze starej komedii pozostał tytuł, imiona postaci, sytuacja, zarys fabuły i co dziwniejsze - wymowa, sens, znaczenie tej sztuki, tak przecież odmiennej od innych molierowskich tekstów. Zmieniło się zatem słownictwo, brzmienie samego tekstu i... punkt jego odniesienia. Powstała sztuka o ludzkim nieprzystosowaniu, o dramacie postaw, o chęci przezwyciężenia wszelkiego konfromizmu.
Komedia? I u Moliera i u Kotta powikłania komediowe nikogo już nie zwiodą - pożegnanie ze światem, z jego urokami, pięknem, miłością dla zadokumentowania swej niezłomnej postawy nie ma i nie może mieć charakteru komediowego. Alcest nie godzący się z prawami dworskiego obyczaju, nie godzący się na wyrozumiałość i kompromis wobec ludzi, nie wybaczający im żadnych małostek, zwiększający z upływem czasu swoje wymagania wobec świata i ludzi - ma wymiar bohatera raczej tragicznego. Przegrywa. Czy taki jest los wszystkich nieprzystosowanych, wszystkich, którzy nie mogą się zdobyć na to jedno pierwsze kłamstwo otwierające potem drogę do połowicznych rozwiązań, polubownych kompromisów? Czy wolno jednak zachować człowiekowi tak nieskazitelnemu jeden czuły punkt - miłość do pięknego i płochego stworzenia? Alcest i w tym względzie stara się być moralistą, postanowią młodą wdówkę zmienić, urobić na swoją modłę. Celimena należy jednak do innego świata, gdy trzeba wybrać - czyni to nie zważając na cierpienia Alcesta. Bohater Moliera w swej miłości jest nie tylko śmieszny, ale także chyba, prawdziwie nieszczęśliwy.
.....O stosunku teatru do klasyków rozstrzyga możność albo niemożność dostrzeżenia mostu łączącego ich ze współczesnością i sposobów przekazania środkami nowego teatru..." - pisze w programie krakowskiego “Mizantropa” Jan Kott. O tym, że most tu zbudowano nikogo nie trzeba przekonywać. Jest to niewątpliwie zasługa tłumacza i reżysera spektaklu Zygmunta Hübnera. Zyskaliśmy bowiem tekst i przedstawienie eksplodujące humorem w swej części pierwszej, w drugiej - zmuszające nie tylko do zastanowienia, ale niemal do osobistego rachunku sumienia. Słowem - tekst i spektakl współczesny.
Zygmunt Hübner zamawiając współczeny przekład “Mizantropa”, zyskując jego nowe brzmienie prozą - postanowił dopasować do tego wymowę i kształt przedstawienia i uczynił to z pełnym powodzeniem. Postacie molierowskie wa współczesnych (niemal) kostiumach wypowiadające tekst z pełnym zrozumieniem jego nośności nabrały nieco innych wymiarów. Powaga i odrobina celebry, a jednocześnie współczesne rozterki, męki współczesnych nonkonformistów i wdzięk, oraz betroska współczesnych „układnych". Zabawa znakomita, tym większa dla tych wtajemniczonych, którzy odczytać mogą niemało aluzji, niemało pretensji pod adresem luminarzy świata literatury. O tym zresztą, że Jan Kott ma pióro znakomite od dawna wiadomo.
Alcesta w przedstawieniu krakowskim gra niezwykle współcześnie i powściągliwie Zygmunt Hübner, Celimenę z wdziękiem i zabawnie – Krystyna Chmielewska (PWST).
Ładne tło scenograficzne dla “Mizantropa” zaprojektowali Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński.
Maria Kosińska
„Życie Warszawy” nr 142, 14 czerwca 1966

NOWY MIZANTROP (Jerzy Bober)

„Zapewne, że ten tylko, co dziś dworu blisko,
Może zdobyć zaszczyty, rangę, stanowisko;
Lecz, kto umie się wyrzec tej szczęśliwej doli.
Oszczędza sobie nieraz dość niemądrej roli. Nie potrzebuje możnym wciąż palić kadzideł,
Ni wychwalać przed nikim nikczemnych wierszydeł.
Zwijać się w komplementach dla lada jejmości,
I szczebiotem fircyków przyprawiać o mdłości..."
To naturalnie Molier. Fragment “Mizantropa”. Oczywiście, wierszem. Trzynastozgłoskowcem. W tłumaczeniu Boya (r. 1912). Z oryginału, pisanego klasycznym aleksandrynem. Ale “Mizantrop” - wystawiony ostatnio w Teatrze Kameralnym, a reżyserowany przez Zygmunta Hübnera - został napisany niedawno, i do tego prozą. Przez Jana Kotta. Został napisany, albowiem trudno w tym wypadku mówić o nowym tłumaczeniu, nawet - gdyby formę wierszowanego przekładu zastąpiła w miarę wierna Molierowskim strofom - proza. W ten sposób za póśrednictwem Kotta otrzymaliśmy Nowego “Mizantropa”. Tu jednak trzeba od razu powiedzieć, że ów “Nowy Mizantrop” bynajmniej nie przestaje być własnością Moliera, aczkolwiek jest to własność niepełna. Zresztą wcale nie pomniejszona. Po prostu przystosowana do aktualnego otoczenia w czasie i przestrzeni, tak - jak częste spotykamy stare zabytki architektury, z autentycznymi fasadami i elementami konstrukcji - których wnętrza urządzone zgodnie z potrzebami użytkowymi oraz smakiem estetycznym ich współczesnych mieszkańców. Wyposażenie bowiem, utrzymane w stylu samej budowli - więcej prezentowałoby cech muzealnych, aniżeli zamierzonej celowo - użytkowości.
W o l n y przekład “Mizantropa”, dokonany przez Kotta jest świadomym zamysłem rezygnacji z wartości „muzealnego stylu" w języku i anegdocie tego arcydzieła Moliera.
Skoro padło już słowo: arcydzieło - więc można by zapytać, czy zabieg pisarski Kotta, dowolnie kształtujący materię dramatu - nie przekracza dozwolonych granic pomiedzy tłumaczeniem z wiersza na prozę oraz wymiany wielu kwestii sztuki - na co najmniej inny tekst? Bo przecież ten Nowy “Mizantrop” znacznie różni się od pierwowzoru. I jego autorem jest bardziej Kott niż Molier. Wprawdzie już dawno - prowadzono zażarte spory o Moliera-stylistę, któremu krytycy zarzucali wręcz mierność stylu, zwłaszcza w utworach pisanych wierszem - ale dyskusje te dotyczyły jedynie stylistyki, a nie sformułowań z zakresu anegdotycznego, prowadzenia akcji poprzez jej wyraz treściowy, czy wartość tnaczeń w ich oryginalnym brzmieniu.
Sądzę, że przecinając z góry wszelkie zastrzeżenia wobec braku wierności Kotta dla Moliera - trzeba postawić sprawę jasno. Jakiekolwiek by nie narzucały się wątpliwości w związku z jego dowolnym przekładem Mizantropa - ów przekład z pogranicza adaptacji charakteryzuje się dobrym smakiem literackim i zgrabnością dialogów, często przewyższającą stare tłumaczenia Boya - a przede wszystkim aktualnie celnym dowcipem, pomimo niekiedy dość ryzykownych i dwuznacznych point. Czasem wprost naciąganych w ich wymowie - przez zbyt daleko sięgające uogólnienia. Lecz w całości zgódźmy się z wypowiedzią programową Kotta (zresztą przedrukowaną z „Dialogu" nr 2/1966) - w której przytacza on przekonywające argumenty za odnowieniem formalno-treściowym “Mizantropa”, jako „próby zanlezienia nowego stosunku do Moliera" - z zaznaczeniem, że próba ta nie jest „niczym więcej". Zakończenie tego oświadczenia wydaje się przekorne. Ale pozostańmy przy nim, gdyż zabawa - jakiej Kott dostarcza widowni poprzez współczesny koloryt swego Mizantropa - może być dobrą zabawą z Molierem, satyrykiem ponadczasowym. Co chyba należy zaliczyć Kottowi na karb jego zręcznego opracowania, z zachowaniem odświeżonych - ale nie wypaczających Istoty oryginału - walorów arcydzieła tego mistrza komedii.
Nie ulega kwestii, że Molier w tym wydaniu jeszcze bardziej zyskał na atrakcyjności dla współczesnego odbiorcy. Nawet, jeśli ten nie odczyta do końca dodatkowych aluzji na temat „Salonu literackiego" u Celimeny - jako zakulisowych spraw pisarskiego srodowiska - karykaturalnej, rodzimej rzeczywistości. To raczej marginesowe smaczki.
Do dobrej ostatnio passy Teatru im. Heleny Modrzejewskiej - prócz wyróżnień z wrocławskiego festiwalu - dołącza się więc jeszeze jeden sukces artystyczny. Pozycja rzeczywiście zasługująca na baczniejszą uwagę. Zwłaszcza, że kierownictwu tej sceny trzeba przypisać również inicjatywę: zamówienia tak niecodziennego przekładu świetnej sztuki z klasycznego repertuaru - która uzyskuje w pełni rangę sztuki współczesnej, przez swój poszukiwawczy kształt artystyczny. Bo oczywiście nie fakt zagrania “Mizantropa” w ubiorach współczesnych świadczy o aktualności wymowy spektaklu. Świadczy o tym natomiast to, co trafnie podkreśla Hübner w swojej wypowiedzi - iż „nie chodzi tylko o powtórzenie znanej prawdy, że "dwór" nie obumiera razem z upadkiem monarchii. Z królem można się uporać, ale dwór odradza się mimo zmienionych warunków. Zachowuje wszakże pewne szczególnie antypatyczne cechy "gatunkowe": lizusostwo, giętkość kręgosłupa wobec możnych, połączoną z bezczelnością wobec słabych..."
Hübner - jako reżyser punktował też ów ton społecznej komedii - niezależnie od komediodramatu samego Mizantropa-Alcesta, odludka - który chcąc mówić wszystkim prawdę, popada w konflikt z otoczeniem; ale w swych ludzkich, społecznych cnotach - bezkompromisowości i godności, staje się w końcu wyobcowanym egotystą. A także ośmieszoną ofiarą namiętności płochej dziewczyny, współczesnej przedstawicielki „zwycięskiej" młodzieży.
Spektakl miał kapitalną wręcz sprawę scenograficzną salonu-puszczy zaprojektowaną przez Lidię Minticz i Jerzego Skarżyńskiego - gdzie rozgrywała się tragikomiczna akcja, jak w świecie zwierzęcym. Rolę Alcesta grał reżyser. Hübner-aktor stworzył tu wyróżniającą się psychologiczną konsekwencją postać pedanta walczącego beznadziejnie z nieporządkiem świata. Bardzo interesującym portretem wewnętrznym i zewnętrznym filozoficznego ironisty - stał się Filint Marka Walczewskiego, zaś warte odnotowania role z galerii obłudników, ważniakow i lizusów „dworskich" (Oronta, Akarta oraz Klitandra) przypadły – Januszowi Sykuterze, Kazimierzowi Witkiewiczowi i Henrykowi Błażejczykowi. Celimena w ujęciu młodej studentki PWST, Krystyny Chmielewskiej - świetna optycznie, wykazywała jeszcze znaczne braki warsztatu scenicznego, im dalej wkraczała w „gąszcz gry", co szczególnie uwydatniało się na tle efektownych epizodów Anny Seniuk (Elianta) i Ewy Lassek (Arsena), czy wreszcie Zofii Więcławówny (Gospodyni). Pokojówkę Celimeny oraz Woźnego grali – Margita Dukiet i Kazimierz Kaczor.
Jerzy Bober
„Gazeta Krakowska” nr 125, 28 maja 1966

STARY TEATR Z KRAKOWA W WARSZAWIE (Roman Szydłowski)

Po sukcesach w czasie festiwalu polskich sztuk współczesnych we Wrocławiu, po występach w Bielsku-Białej i w Rzeszowie (w ramach Rzeszowskich Spotkań Teatralnych) przyjechał Stary Teatr z Krakowa do stolicy. Zabrakło jego występów w czasie Warszawskich Spotkań Teatralnych w grudniu ubiegłego roku. Obecnie, korzystając z wyjazdu Teatru Powszechnego do Paryża, zaprezentował na jego scenie dwa przedstawienia, potwierdzając opinię, że jest dziś jednym z ciekawszych i ambitniejszych teatrów polskich.
Na pierwszy ogień poszło głośne w kraju przedstawienie “Nieboskiej komedii” Krasińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego. Pisaliśmy już o tym spektaklu w „Trybunie Ludu" po krakowskiej premierze.
Cóż można dziś jeszcze po drugiej konfrontacji do tego dodać? Ze sprawdziła się wysoka ranga tej inscenizacji, funkcjonalność i trafność pomysłu scenografa KRYSTYNY ZACHWATOWICZ, która całą akcję umieściła (zapewne w porozumieniu z reżyserem, a może nawet z jego inspiracji) we wnętrzu starego, barokowego kościoła. Słabiej wypadł w przedstawieniu warszawskim, niż na premierze MAREK WALCZEWSKI, który gra rolę hrabiego Henryka. Nie tylko grał kabotyna, ale wręcz był nim na scenie. Lepiej natomiast zagrał w Warszawie rolę Pankracego JERZY NOWAK, dzięki czemu jeszcze wyraźniejsza stała się intencja reżysera, który nie naruszając tekstu Krasińskiego obnażył całkowicie ograniczoność i kabotynizm pana hrabiego; hrabia Henryk jest przecież w “Nieboskiej komedii” jego porte-parole.
Jeśli można do przedstawienia “Nieboskiej komedii” zgłosić pewne zastrzeżenia, to dotyczyć one będą przede wszystkim poziomu aktorskiego. Pod tym względem nie jest najlepiej, niektóre role zagrane są poniżej wymagań, jakie stawiać powinniśmy inscenizacjom wielkich dramatów naszej literatury romantycznej.
Drugim przedstawieniem zaprezentowanym przez Stary Teatr w czasie jego występów gościnnych w Warszawie był “Mizantrop” Moliera w nowej, uwspółcześnionej wersji Jana Kotta. Program mówi co prawda o „wolnym przekładzie prozą", ale faktycznie mamy tu do czynienia z adaptacją, mimo, że Kott trzymał się dość wiernie tekstu Moliera. Dokonał jednak sztuki nie lada: wydobył arcydzieło Moliera z muzeum i pokazał je w taki sposób, jakby było sztuką współczesną, napisaną o nas i dla nas. Molier nie miał na ogół szczęścia do polskich teatrów. Od czasu “Szkoły żon” w inscenizacji Korzeniewskiego, a szczególnie od czasu jego świetnych inscenizacji “Don Juana”, nie widziałem żywego Molifera na naszej scenie. Konwencjonalne i zmumifikowane przedstawienia sztuk wielkiego satyryka francuskiego pozbawione były ostrości i drapieżności, a więc swoich największych walorów. Stawały się zwykle nudnymi, kostiumowymi piłami, które nikogo nie interesowały, obrzydzając tylko przymusowo prowadzonej na te spektakle młodzieży twórczość genialnego pisarza.
Kott zrozumiał, że siła sztuk Moliera leżała w ich aktualności. Pisane były przecież zawsze z myślą o epoce i sprawach, wśród których żył Jean Baptiste Poquelin, syn królewskiego tapicera, który zawsze drżał o swój los, nieraz doświadczał gorzkich razów, a jednak nie poddał się i bronił przez całe życie swej odważnej, wolnej myśli. I Kott spróbował nie tylko przełożyć prozą, a nie wierszem jedno z najmądrzejszych, ale i najbardziej gorzkich dzieł Moliera, jakim jest “Mizantrop”, lecz w dodatku przeniósł jego akcję w nasze czasy, byśmy odbierali tę sztukę tak, jak widzowie jej prapremiery. Pikanterii dodaje temu zabiegowi fakt, że oglądaliśmy przedstawienie “Mizantropa” nieledwie w 300 lat po paryskiej prapremierze. Odbyła się ona bowiem 4 czerwca 1666 roku.
Dzięki eksperymentowi Kotta padły bariery, które odgradzały współczesnych widzów od tej sztuki. Proza miast wiersza dodała jej naturalności i zwięzłości. Obyczajowość lat sześćdziesiątych XX wieku, zamiast obyczajowości lat sześćdziesiątych wieku XVII, jak również dowcipy, anegdoty i aluzje, jakie Kott wprowadził do tekstu Moliera, zbudowały ów pomost między sceną i widownią, ułatwiły pełne porozumienie i zrozumienie sztuki, której sens jest wciąż jeszcze tak aktualny.
Zabrzmiał ten “Mizantrop” z całą siłą, jako dzieło wymierzone przeciw oportunistom i obłudnikom, przeciw pochlebcom i lizusom, nie mającym własnego zdania, jak i przeciw tym, którzy wolą uległe miernoty od ludzi wielkiego talentu i śmiałej myśli, prawego charakteru i mocnego kręgosłupa.
A w dodatku przedstawienie jest dowcipne, lekkie, wesołe, nie gubi humoru Moliera. W pierwszych trzech aktach zasługę dzieli tu reżyser przedstawienia Zygmunt Hübner (który gra też dobrze, z ponurą miną, prawdziwą inteligencją i skupieniem Alcesta) z Janem Kottem. Czwarty akt jest słabszy i najmniej w nim inwencji adaptatora. Najbardziej też zbliżony jest do oryginału. W akcie piątym dochodzi jednak znowu do głosu dowcip Kotta, lecz także brzmi tu znakomicie głęboka myśl Moliera. Gorzka, tragiczna, wybiegająca daleko w przyszłość w stronę perypetii ludzi wyobcowanych ze swego świata, nieprzystosowanych do niego, tych wszystkich, którzy zastanawiają się nad losem i filozofią człowieka, nad jego miejscem we współczesnym świecie.
Zygmuntowi Hübnerowi należą się słowa uznania nie tylko za pomysł (to on zamówił u Jana Kotta uwspółcześniony przekład “Mizantropa”), za reżyserię i grę w roli tytułowej, lecz także za nadanie spektaklowi jednolitego wyrazu artystycznego. Poziom aktorów nie jest w tym przedstawieniu równy. Obok Hübnera, który gra Alcesta, subtelnie zarysowanej postaci Arseny (EWA LASSEK), zabawnego i ostro zagranego Akasta (KAZIMIERZ WITKIEWICZ), Oronta trochę skarykaturowanego (JANUSZ SYKUTERA) i Klitandra-bawidamka (HENRYK BŁAŻEJCZYK), mniejsze pole do popisu ma dość bezbarwna w roli Elianty ANNA SENIUK. Rozsądnego Filinta gra przekonująco MAREK WALCZEWSKI, nie wychodząc jednak poza poprawne opracowanie tej bardzo ważnej roli. Najwięcej zastrzeżeń wzbudza KRYSTYNA CHMIELEWSKA w roli Celimeny. Ta studentka szkoły teatralnej ma rzeczywiście 20 lat i wygląda ładnie, porusza się po scenie z wdziękiem. Ale czy to wystarczy, by zagrać tak trudną i skomplikowaną rolę Celimeny? Dobre warunki zewnętrzne - to bardzo wiele. Ale to jeszcze nie wszystko. Może więc trzeba było szukać innego rozwiązania trudnej sprawy obsady roli Celimeny... Natomiast na dobro Zygmunta Hübnera zapisać należy, że wszyscy aktorzy tego przedstawienia utrafili we wspólny ton współczesnej młodzieży i współczesnego świata. Mówią prosto, naturalnie, grają szybko, podają dowcipnie tekst i jego pointy.
I tu słowa uznania dla scenografii Skarżyńskich. Stworzyli oni dzięki stylizowanej dekoracji pomost między salonem epoki Moliera i salonem współczesnym. Było to ładne i przekonujące. Świadczyło dobrze o smaku Celimeny i harmonizowało dobrze ze starą muzyką z taśmy magnetofonowej, której od czasu do czasu słuchali jej goście, a także ze współczesnymi strojami, jakie nosili.
Roman Szydłowski
„Trybuna Ludu” nr 163, 14 czerwca 1966

WSKRZESZENIE MIZANTROPA (Tadeusz Kudliński)

W piątek, 4 czerwca roku 1666 aktorzy króla jegomości - grający w sali Palais Royal - dali nową komedię pod tytułem “Mizantrop”. Była to szesnasta z kolei sztuka pana Moliera. Niestety, zdrowie pana Moliera szwankowało już mocno w owym czasie. Gnębiły go przykre udręczenia domowe, a także rozczarowania teatralne - nieprzychylne przyjęcie przedstawień “Świętoszka” i “Don Juana”.
Nic też dziwnego, że wyrażał ustami Alcesta, którego sam grał, całą gorycz i obrzydzenie do wrogiego a możnego świata. Grał też Alcesta wzruszająco a zarazem komicznie, jak przystało komuś, kto obrał sobie zawód bawienia publiczności.
W pierwszych rzędach sali siedzieli widzowie nader dystyngowani właśnie z owego "mondu", których rozliczne podłości, pozy i intrygi ośmieszał autor. Jednak - jak to bywa w teatrze - nikt z nich nie brał satyry do siebie. Toteż intencje nie zostały odczytane właściwie i komedia nie stała się wydarzeniem, spodziewanym przez autora.

TRZECHSETLECIE “MIZANTROPA”
Teatr francuski przypomniał w tym roku “Mizantropa”. Jak wynika z prasy, nie wydaje się, aby przedstawienie jubileuszowe w Comedie Francaise uderzało wyjątkowym poziomem. Krytyk „Figara" narzeka na przedstawienie. Co zabawniejsze, ubolewa, że nie słyszał tekstu (!), na co skarżyła się w ogóle publiczność. Jeśli dodać, że recenzent ów wzywa reżyserów, aby w czasie prób siadywali na widowni, badając słyszalność tekstu mówionego, stanie się jasne, że Komedię Francuską - ów arcywzór poprawności dykcji - trapią tymczasem bolączki, znane dobrze także i w naszym kraju. Czy mamy się cieszyć, że u nas nie jest tak źle, skoro w Paryżu... (!) itd. czy też solidarnie z Paryżem trapić się upadkiem wymowy aktorskiej? Na szczęście wolne od tej zmazy było przedstawienie krakowskie, o którym warto podyskutować szerzej.
Mówię tu o realizacji dyr. Z. Hübnera na scenie Kameralnej Teatru Starego. Trzeba od razu zaznaczyć, że wysiłek tego teatru a także i osiągnięcie inscenizacji są znacznie ambitniejsze niż paryskie, lecz tym samym dyskusyjne.
Molier napisał pięć aktów “Mizantropa” wierszem. Tymczasem nowego przekładu “Mizantropa” dokonał prof. J. Kott prozą. Szanowny tłumacz ogłosił w „Dialogu" swój pogląd na funkcję przekładów. Otóż - jego zdaniem - przekład racjonalny winien stać się pomostem łączącym dawny utwór ze współczesnym odczuwaniem. Prof. Kott wypowiada się za pełną swobodą tłumacza w wyborze formy językowej, powołując się w tym względzie na swobodę wersyfikacyjną Wyspiańskiego w przekładzie "Cyda", tradycję tłumaczy francuskich, przyswajających poezję obcą zasadniczo prozą i inne przykłady.
Francuski aleksandryn, przekładany u nas trzynastozgłoskowcem, ma być - wedle prof. Kotta - antyteatralny, co uzasadniać ma tym bardziej swobodę tłumacza. Może tu być mowa o antyteatralności chyba tylko w pojęciu dzisiejszym, gdyż byłoby trudno pomówić teatr Rasyna, Corneille'a i Moliera o brak teatralności? Nawet - jeśli słuchać aleksandrynu w przekładzie rymowanym tradycyjnie.
Przekład prof. Kotta nie jest uzasadniony jedynie teoretycznie. Powstał na konkretne zapotrzebowanie teatralne, co jest okolicznością rozstrzygającą. To dyr. Hübner, planując wystawienie "Mizantropa", wystąpił z propozycją przekładu prozą, a tłumacz poszedł jeszcze dalej, dając przekład wolny, a raczej swobodną adaptację. Przyznać trzeba lojalnie, że w rezultacie powstał tekst znakomity sam w sobie, i przylegający idealnie do zamysłu reżysera, zrywającego z historyzmem komedii, a przenoszącego jej problem w warunki jak najbardziej współczesne.
Podobnie jak prof. Kott uważa aleksandryn za antyteatralny, tak znów dyr. Hübnerowi barokowy kostium wydaje się groteskowy (przyznam się, że nie wiem czemu?). Czy aby gorączka nowatorska nie doprowadza do nadużycia argumentów?
Ale nie wyczerpaliśmy jeszcze zakresu polemiki. Reżyser przyjmuje założenia, że “Mizantrop” uchodzi za dzieło genialne, a tymczasem grozi dziś nudą. Bo w tej komedii nie ma ponoć akcji, jest tylko jej kanwa i to potraktowana dość niedbale. Zgadzam się, że przedstawienia “Mizantropa” o nas bywały serdecznie nndne, ale śmiem wątpić, czy wina leży po stronie Moliera. Ryzykowny wydaje mi się zarzut o braku akcji, czy posądzenie Moliera o niedbalstwo w tym względzie. Może ktoś uważać dramaturgię tę za staroświecką, ale to nie zarzut w teatrze, z natury wielostylowym, i nie zmieni też faktu, że budowa “Mizantropa” jest w konwencji klasycznej - znakomita. Nawet jeśli uwzględnić wspomniane "zaniedbania", więc nagłe i nie umotywowane zwroty akcji, które trzeba uznać za zrośnięte organicznie z konwencją klasyczną, za przynależne do jej stylu i uroku.
Tymczasem reżyser twierdzi, że „tylko w odejściu od stylu molierowskiego tkwi teatralna szansa Moliera". Jeśliby nawet zgodzić się na wyrażenie „szansa", użyte może nieco nieoględnie w stosunku do Moliera, to ostrożność nakazywałaby powiedzieć przynajmniej: „jedna z szans", bo na pewno nie jedyna. Niemniej przyznać wypada, że "szansę" tę zrealizowano konsekwentnie i na pewno atrakcyjnie.
Oczywiście, konwencja molierowska nie jest współczesna i łatwo pojąć, że reżysera dzisiejszego bierze ochota, by ją zmodernizować. Nie wszystkie „naiwności" dawnej faktury dadzą się jednak obejść przy tym zabiegu, bowiem wrośnięte są w utwór i nie dadzą się wyplenić. W ten sposób powstaje twór zmodernizowany tylko połowicznie. Nadto zerwanie z historyzmem wydaje się w wypadku “Mizantropa” niekonieczne wobec ponadczasowości problemu. Czyż trzeba koniecznie zmieniać optykę komedii na współczesną, aby widz pojął, że sprawa pesymizmu nie tylko nie przebrzmiała, ale stała się dziś dolegliwością światową?

AKTUALIZACJA MOLIERA?
Prof. Kott uwspółcześnił tekst “Mizantropa”, mając na względzie komplikację psychologiczną, uprawdopodobnienie sytuacji; wprowadził dalej własne dowcipy i różne finezje; bawi się aluzjami i podtekstem, wyławiając w krytyce „dworu" bieżące odnośniki. Nawiasem: trudno dociec, czemu zmieniono płeć służącego Alcesta na niewieścią? Czyżby dla analogii z dzisiejszą „gosposią"? Są to chwyty ożywiające, bezsprzecznie, ale wychodzące poza obręb molieryzmu autentycznego.
Modernizacja klasyków jest trwałym i stale otwartym problemem. Istnieją dwa sposoby wystawiania tego repertuaru. Jeden odtwarza konwencję teatralną i styl epoki możliwie wiernie. Drugi usiłuje przystosować dramaturgię i ducha minionego czasu do pojęć i wyobrażeń dzisiejszych. Obie są zarówno usprawiedliwione, jeśli nie grzeszą przesadą lub brakiem wyczucia: co wolno a czego nie wolno. Przesada grozi w wypadku pierwszym - nudą (co nie świadczy bynajmniej, by wierność konwencji nadawała się na śmietnik!). W drugim - prowadzi do wyobcowania utworu częściowo z przeszłości, a częścią z teraźniejszości.
Przypominam sobie wynurzenie Gastona Baty, reżysera francuskiej awangardy międzywojennej, który żądał takiej aktualizacji Moliera, aby w problemie komedii wykryć motywację nową, inną niż dotąd. Wynika stąd oczywista zmiana perspektywy postaci, ich stosunków wzajemnych i sytuacji.
Przedstawienie krakowskie było niemałym zaskoczeniem i stało się atrakcją sezonu. Wszystkie zastrzeżenia, o których piszę wyżej, trzeba odłożyć na bok wobec faktu, że “Mizantrop” podbił publiczność. Ta staroświecka komedia ożyła innymi - choć sztucznymi - rumieńcami, skąd wniosek, że czym innym jest teoria, a innym - praktyka. Że nie rozstrzygają wywody, ale konkret przedstawienia, głównie - aktorstwo. Śmiała, może zbyt śmiała aktualizacja dawnej komedii trafiła do widza, zapewne przez styl przedstawienia współczesny: dyskretny, nerwowy i szybki. Hübner grał Alcesta w dystyngowanym dzisiejszym garniturze. Jego Alcest, nerwowiec i trochę pasjonat (ale dobrze ułożony), bez uśmiechu, ale i nie posępny, chwilami nawet zabawny, wzbudzał raczej uśmiech niż śmiech. To taki duch niepodległy i krnąbrny, zbyt prawdomówny i za wiele wymagający, nie nawykły do chomąta i wierzgający, kiedy go dotknąć, którego Hübner przeobraził z kawalera barokowego we współczesnego „young angry mana".
Celimenę grała K. Chmielewska o dużym wdzięku i temperamencie scenicznym, a zbyt małym jeszcze doświadczeniu scenicznym. Przekształcenie w dziewczynę współczesną, w stylu Bardotki, nie wypadło tak przekonywająco, jak uwspółcześnienie Alcesta. Przy tym stroje nie grały jakoś z typami molierowskiej szkoły kobiet. Ani z Arseną, którą zagrała E. Lassek jako złośliwą intrygantkę i kokietę kwaśną jak cytryna, ani z miłą i „pozytywną" Alianta (A. Seniuk). Natomiast znaczną swobodą i naturalnością wyróżniła się rola Filinta-rezonera. M. Walczewski znalazł właściwy ton pobłażliwości dla Alcesta, i dla świata, który tak oburzał przyjaciela, ton pogodnego sceptycyzmu i szlachetnego kompromisu. Bardzo żywo rozegrano role pozostałe, między nimi rolę Oronta, zabawnego pyszałka i tępego grafomana (J. Sykutera).
Śliczną dekorację dali L. i J. Skarzyńscy, eksponując wystawność i wdzięk salonu barokowego, przetłumaczone na dzisiejsze pojęcia plastyczne.
Tadeusz Kudliński
„Za i Przeciw” nr 41, 9 października 1966