“NIE-BOSKA” W M-3 (Teresa Krzemień)

Fakt kulturowy, którego znaczenia jeszcze dzis zapewne nie ogarniamy: w naszych mieszkaniach, na naszych ekranach, jasny i logiczny wykład treści i znaczeń utworu, który nie bez racji uważany jest za najtrudniejszy w dorobku polskiego romantyzmu.
“Nie-Boska komedia” Zygmunta hrabiego Krasińskiego nie jednej scenie teatralnej przysporzyła rozczarowań, że już nie wspomnę o tomach specjalistycznych analiz, jakie wywołała. Bywała podziwiana, zwalczana, niedoceniana, zapominana, kaleczona, wreszcie regularnie grywana, ale nigdy nie stanowiła łatwego zwycięstwa dla realizatorów, nawet jeśli zbliżała się kształtem do zamysłu autora.
Mój Boże, jakież bywały te “Nie-Boskie”! Często wykastrowane, sprowadzone do sporu o rewolucję, do starcia hrabiego Henryka z Pankracym, jeszcze częściej bez zakończenia, w którym autor życzy sobie zwycięstwa Galilejczyka. Był koszmar - parodia w Teatrze Powszechnym przed laty (reżyseria Lidii Zamkow), była piękna suita Jerzego Grzegorzewskiego, w której wszystko było od początku pozorem, śmiercią i nierzeczywistością. Były realizacje solenne (pierwsza powojenna Bohdana Korzeniewskiego z roku 1958) i zracjonalizowane (Jerzego Kreczmara, rok 1964). Zawsze oznaczała “Nie-Boska” święto i ryzyko dla teatru.
By nie utonąć w dalekiej historii, a ograniczyć się do tej bliższej nam: we współczesnej polskiej tradycji teatralnej (tej niezbyt odległej) liczą się właściwie trzy realizacje “Nie-Boskiej”: Leona Schillera (r. 1926 i 1938), Konrada Swinarskiego (rok 1965) i Adama Hanuszkiewicza {rok 1969). Wszystkie proponowały odrębne płaszczyzny "czytania" dzieła, każda co innego czyniąc jego głównym bohaterem. Monumentalna wizja arcydramatu romantycznego sprzed wojny u Schillera, ostra groteska w Starym Teatrze (Konrad Swinarski jakby oglądał dzieje Henryka poprzez dzieje autora) i dramat rodzinny w Narodowym u Hanuszkiewicza. “Nie-Boska” zniesie wiele interpretacji, bo zniesie je każde niejednoznaczne z reguły dzieło wybitne. A ci, którzy szli do teatru na spektakl “Nie-Boskiej” wierzyli i w i e d z i e l i, że takim właśnie ona jest. Byli przygotowani na to mniej więcej co oglądali, w bliższym lub dalszym przybliżeniu spodziewali się określonych znaczeń.
W telewizji “Nie-Boską” rzucono najdosłowniej w tłum. W tę masą odbiorców, w imieniu której feruje są wyroki, bo jest argumentem jako, że "wielomilionowa". Upatruję w tym fakt historycznej miary. Nie dla telewizji, choć i to także. Dla nas wszystkich. Zapowiedziano ją jako nowe słowo w sposobach kształtowania języka artystycznego telewizji - nie wiem, czy było akurat, tak bardzo nowe. Ale pochwalono się także przed spektaklem - i tu zgoda - że oto realizuje się na naszych oczach polski k a n o n kulturowy.
No właśnie. Dramat o walce sił dobra i zła, której poligonem jest człowiek, tragedia "przerabiania się na człowieka", wizyjny dyskurs o rewolucji i jej niszczących siłach i skutkach, spór o postawy, rzecz o dojrzewaniu świadomości - zawsze gorzka! - studium dekadencji starego świata "wielkich przodków" i studium narodzin epoki "nowych ludzi", którzy utopią we krwi pierwszy świat, wreszcie: jedno wielkie wyznanie wiary jako sposób na pogodzenie wody z ogniem - wszystko to, razem skupione, ważne, ważkie, najważniejsze w naszej literaturze XIX-wiecznej dostarczone w porze kolacji do naszych mieszkań, ofiarowane wręcz jako luksusowy dar.
*
Byłaby ta “Nie-Boska” wielkim nieporozumieniem na skalę wielkiej telewizji, gdyby się choć trochę nie powiodła reżyserowi. Na szczęście okazała się zwycięstwem. Nie tylko reżysera i aktorów - artystycznym. Także zwycięstwem najszlachetniejszych intencji edukacyjnych, dowodem na to, że "można" i "trzeba" sięgać po najtrudniejsze powinności. Że te aspiracje, jeśli tylko poparte rzetelną pracą, jesli odpowiedzialnie potraktowane, muszą się sprawdzić w efektach. W każdym czasie historycznym. Na premierę telewizyjnej “Nie-Boskiej” czekaliśmy (z nią razem) okrągły rok. Oczywiście, jest nakręcona przed 13 grudnia 81, wyjaśniam na wszelki wypadek, choć i reżyser zastrzegł to, gdzie mógł.
Zygmunt Hübner postanowił nie uronić z utworu niczego. Dostaliśmy więc po kropelce, bez przeskoków, dzieje arystokraty - poety, który rujnuje sobie życie swoją "innością" a przede wszystkim doszczętnie zatruwa je najbliższym. Podatny na marzenia, łatwo się zapala i daje uwieść Dziewicy - Poezji, choć ta zaprowadzi go na manowce.
Młodzieniaszek w pięknym zamku. Piękna żona, potem dziecko. I zakradająca się w to wszystko nuda. Spleen codzienny, zniecierpliwienie.
Piękny Jerzy Zelnik nudzi się gryząco, drapieżnie. Piękna Anna Dymna nie może sprostać tej lawinie egocentryzmu panicza. Bo to panicz co się zowie. Jak Siżyś Krasiński, pupilek matki, satelita ojca, generała sławnych lekkokonnych. Sekwencje z zamku hrabiego Henryka, jak kadry z teatru wobraźni, z Opinogóry (notabene: warto tam pojechać by pooddychać - dziś jeszcze! - atmosferą otoczenia Siżysiowego, tam się w końcu nudził z Elizą Branicką tęskniąc do Delfiny, ale to później przecież, dużo później. Dwudziestojednoletni hrabicz pisząc “Nie-Boską” - rok 1833 - bałamucił się na wcale inną nutę,co innego chciał światu "sprzedać", coś wiele poważniejszego...)
Świetny to był pomysł, ten z Zelnikiem jako hrabią Henrykiem. Zwłaszcza w części "rodzinnej" “Nie-Boskiej”, tak bardzo osobistej i klinicznie "romantycznej".
Orcio, chrzest, obojętność ojca, rozpacz matki. Wreszcie jej obłęd. Przekleństwo: myśl o tym, by syn "został poetą, aby go ojciec kochał i nie odrzucił kiedyś". Ojciec właśnie opuścił rodowy zamek, pogonił za Marzeniem? Wspomnieniem? Dziewicą - poezją. Kadry jak z lotu ptaka. Mgły, góry, skały. Prawdziwe plenery. Surowe. I już Mefisto - kusiciel..Piękna dziewczyna.
Skończy się to źle: kiedy hrabicz oprzytomnieje (hrabia Henryk czy hrabia Zygmunt?) będzie już po zemście żony (ofiarowanie syna poezji równa się skazaniu go na żywot niepełny, męczący, nawiedzony - hrabia Zygmunt dobrze zna gorzkie blaski takiego żywota). Będzie też po jej odejściu.
W domu wariatów żona - Dymna - doczeka się wizyty i skruchy męża. Znakomita scena, w której Maria - Dymna nie tyle "pada ofiarą konwulsji" co celebruje - delikatnie, pastelowo - swoją śmierć. Na wieczny wyrzut dla hrabiego, na jego przebudzenie z omamów poezji i marzeń, z przeklętej "inności".
Lecą lata, Orcio - 10-latek (świetny mały Michał Podgórski) na grobie matki wyznaje ojcu, że widuje zmarłą, słyszy i widzi więcej niż inne dzieci.
Rozpacz Henryka. Ma już zmarszczki, zblazowanie ustąpiło miejsca goryczy, bardzo głęboko zapiekłej goryczy. Jerzy Zelnik coraz bardziej wygląda jak my, coraz mniej na romantycznego bohatera. Orcio ślepnie, przeznaczenie nie daje się przebłagać. Kadr po kadrze dzieje "rodzinne" Henryka, tak często brutalnie skracane na scenie. Kadr po kadrze narasta atmosfera skazania na coś, co będzie nieuchronne, bez szansy, lecz niezbędne.
Mefisto - Jerzy Trela - kusi poetę - hrabiego coraz czyściej. Wreszcie i to: orle loty, wezwanie "bądź jak przodkowie twoi" bo trzeba stoczyć walkę o człowieka.
Podszept w stronę działania. Diabli podszept. Umiera Henryk - bohater romantycznego "ja", rodzi się Henryk - "człowiek społeczny", który jest przecież mutacją swojej klasy, ale przede wszystkim - mutacją tego samego zarażonego w młodości kolejno marzeniem, uczuciem i spleenem, stricte romantycznego, wybujałego "ja".
Mefisto pokaże hrabiemu gdzie jest naprawdę pole walki. Oto rewolucja, "ludzie nowi" burzą świat Henryków. Popatrz sobie, obejrz dokładnie, opowiedz się po którejś ze stron..
Hrabia ogląda. Tę część “Nie-Boskiej” grywa się zawsze. Istota sprawy: rewolucja biednych i źle urodzonych. Krasiński pisze to, przypomnę, w dwa lata po Powstaniu Listopadowym, w którym udziału nie wziął, bo papa mu tego zakazał przedstawiając je w listach jako jakobińską rewoltę plebejuszy. Czy poeta uwierzył ojcu, wątpić wolno, ale - rozdarty, skompromitowany, obolały - chce bronić racji "przodków swoich". Przodków, więc ojca, o mało co nie powieszonego w Warszawie przez powstańców. Czy tylko tak jednak można wytłumaczyć genezę “Nie-Boskiej”? Także i tak, na pewno, nigdy "tylko". Hrabia Zygmunt widział w 1831 roku w Lyonie bunt tkaczy, patrzył dokładnie na siłę odwetu, na barbaryzmy - nie to chyba jednak rozstrzygnęło, że odrzucił rewolucję jako "środek uzdrawiający". Krasiński wierzył w Boga, po prostu. Jedyne panaceum na zwaśnione żywioły widział w harmonii pojednania chrześcijańskiego, poddania się losom, cierpieniu, ofierze. Często się mu zapominało to, że tak akurat widział te sprawy. Kontentowano się jego nowoczesnością, przenikliwością wizji, dostrzeganiem racji rewolucjonisty Pankracego, a pomijano fakt, że choć widział zagładę swojej klasy, chciał krzyżem odegnać nieuchronne, które owszem, trafnie przeczuwał. Skomplikowane rozdarcie, genialny konflikt wymyślony przez - pamiętajmy - dwudziestojednolatka. Tylko dwudziestojednolatka.
Obóz rewolucji w telewizyjnej “Nie-Boskiej” to nie obóz szaleńców. Rewolucjoniści to tylko replika każdego początku, który zawsze z "nicości się wyłania", najczęściej "to nicość powraca", choć bywa, że pozostaje na dłużej, okrzepnie i utrwala się aż po... nową rewolucję nowych "ludzi nowych" z nowymi przywódcami i nowymi ideami.
Marek Walczewski - Pankracy i Leonard - Jerzy Radziwiłowicz. Ten drugi gorący fanatyk, rwący się do przelewu krwi. Ten pierwszy równie gorący, ale trzymający się w ryzach. Starszy sporo, może dlatego bardziej przynależy do świata swoich równolatków (więc i Henryka) niż do zgrai Leonardowi podobnych plebejskich rewolucjonistów. Ten Pankracy Walczewskiego wie, że zwyciężyć to zaledwie tyle, co uzyskać cień szansy na nowe. Że "pole krwi" trzeba dopiero zastąpić "nowym życiem", budowaniem. Wie jeszcze jedno, od początku: przejście od przelewania krwi do budowania nowego życia jest trudniejsze niż sama rewolucja.
Kto wie czy nie dlatego tak fascynuje go Henryk, że tamten tak straceńczo broni swojej jedynej prawdy: nie burzyć. Henryk zburzył swoje życie prywatne, uwierzył w niszczącą siłę zerwań, odejść, destrukcji. Teraz chce trwać. Trwać na straży utrwalonego. Tylko lata "utrwalonego" rodzą takie postawy, taki hart. Pankracy podziwia ten charakter, to trwanie, tę wierność. Zwyciężyć Henryka łatwo, zapomnieć nie sposób, bo tamten - wróg - chce ocalać (wiedząc, że nie ocali) to, na czym zależy Pankracemu najbardziej: życie według zasad, materializację idei i ideałów, które żyją w postawach ich wyznawców.
Dlatego spotkanie obu, wodza rewolucji i Henryka, nie przyniesie Henrykowi upokorzeń. Tutaj moralnym zwycięzcą jest Henryk, choć racje Pankracego brzmią bardziej przekonująco. Po prostu: jeden chce burzyć, drugi bronić skazanego na zburzenie. Obrońcy nierzadko dostaje się więcej charyzmy. Więcej legendy. Hübner nie usiłuje odwracać tych proporcji. Robi tylko wszystko, by Pankracy okazał się indywidualnością większego formatu, inteligencją bardziej przenikliwą, osobowością bardziej tragiczną. Walczewski to realizuje. Wygrywając dyskurs na zamku (w Krzeszowicach?, w Ogrodzieńcu? - tu i tam kręcono zdjęcia) u Henryka, wie już, że przegrał, przegrywa według miar uczciwych i legendarnych, heroizujących, zwykło-ludzkich.
Reszta jest dopełnieniem się losów.
Arystokraci z okopów Świętej Trójcy to tchórze i konformiści. Jak w każdej “Nie-Boskiej". Lud zwycięży. Orcio umrze. Ale Henryk przeżyje kilka dni pełnego życia. Dowodząc straconą placówką, "panując", pewny śmierci i to śmierci "z honorem", upoi się życiem, zachłyśnie. Na finał życia, owszem, ale przyzna to: dopiero teraz żyje. W tych sekwencjach spektaklu (widowiska?) Jerzy Zelnik jest figurą, znakiem postawy, która musi się dopełnić. Bez wiary w zwycięstwo, ale dlatego, że "tak trzeba". I tylko to jedno: że "żyje" naprawdę teraz właśnie. Ten akcent pochodzi z tej “Nie-Boskiej”, czyżby z naszego teraz i tu ?
Śmierć samobójcza Henryka to tylko kropka nad "i". Pankracy triumfujący to Pankracy coraz bardziej przerażony perspektywami swego zwycięstwa. Finał, tak często pomijany brzmi wcale przekonująco: ten Pankracy już od dawna nie był gotów na kolejne fazy rewolucji, na rewolucję utrwalającą się, może na dalszy terror. Zobaczy więc na niebie jasność, my też, i zakrzyknie jak chciał Krasiński: Galilae vicisti!
Czy coś się skończyło? Czy coś się zaczęło? Zginęli arystokraci, owszem. To jedno. Pozostał Leonard żądny odwetu. Co dalej?
Pytania wcale nie wygasają, krzyż zobaczony przez Pankracego wcale ich nie anuluje, więcej - dopiero wyostrza. Nie idzie już o obrońców i zdrajców z okopów Świętej Trójcy. Idzie o "ludzi nowych", których autor pozostawił na placu. Bez wodza, ale przecież są. Masa, tłum. Galilejczyk oślepił tylko najmędrszego z nich, reszta jest chyba odporna na blaski z nieba. Ba, ale reszta jest niewiadomą.
Zamiast resume: nieokaleczone, wierne autorowi przedstawienie (wierne, rzecz jasna, duchowi, bo nie o literę chodzi) dramatu, który wciąż stawia pytania obchodzące nas, chociaż zdawało się nam długo, że to tylko wykład historiozofii prywatnej, zamknięty jako problem dla ludzi żyjących po drugiej wojnie światowej.
Przedstawienie dostosowane do percepcji widza z M-3, widza w kapciach, byle tylko zechciał pozostać przy nim kilkanaście pierwszych minut.
Że udało się to z “Nie-Boską” - prawdziwa radość. Jakby i pociecha.
Teresa Krzemień
”Tu i teraz” nr 21, 20 października 1982

PANKRACY. NOTES (Michał Misiorny)

Doszły mnie wyrzuty przyjaciół, z których zdaniem licze się zawsze. Wyrzuty te, słuszne zresztą oparte były jednakże na pewnym nieporozumieniu: otóż nie pisałem recenzji z telewizyjnego spektaklu “Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasiń skiego, ja tylko z dziennikarskiego obowiązku dałem do gazety niewielką notę, utrwalającą w druku to wybitne wydarzenie i nie rozróżniającą specjalnie wkładu zasług poszczególnych realizatorów i wykonawców. A że wydobyłem osobnym zdaniem Jerzego Zelnika w roli Hrabiego: cóż, to także wsparte było motywacją nie tyle artystyczną, co obsadową - zdawało mi się zresztą, że zrozumiałą. W tradycji naszej teatralnej polityki obsadowej z rolami tego rodzaju związany jest typ aktora - jak go nazywam - polsko-romantycznego, aktora niejako zrośniętego z określoną intonacją, gestyką i pozą. Nader manieryczną, natchnioną, predestynującą do grania Kordianów, Konradów i hrabiów z Krasińskiego, a także różnych Hamletów.
Tylko dwaj inscenizatorzy usiłowali ten nieszczęsny schemat przełamać z powodzeniem: Konrad Swinarski przed laty i Zygmunt Hübner dziś. I dlatego znalazło się w mej notatce zdanie o Zelniku; zabieg obsadowy był odświeżający, oby zrobił szkołę.
I w ten sposób doszliśmy wreszcie do Marka Walczewskiego. Czyli do Pankracego, do tej wybitnej roli w “Nie-Boskiej komedii”, w której artysta przypomniał, kim bywał, kim mógłby być w naszym teatrze. (...) Na czym polegała szczególna wartość roli Pankracego w tym spektaklu? Otóż myślę, że nie na rozpędzie, nie na tej mocy zewnętrznej, tak chętnie grywanej przez licznych poprzedników Walczewskiego, ani nawet na tej nad wyraz teatralnej, udawanej "proletariackości" postaci, która tym mocniej gra przekorą, im wyrazistsze są portrety antenatów w zamku Hrabiego. Myślę, że zawierała się ona w nieoczekiwanej kondensacji mądrości, w uczynieniu z Pankracego prawdzwie intelektualnego partnera, już nie Hrabiego tylko, ale i całej hrabiowskiej historiozofii, tak charakterystycznej dla Krasińskiego.
W lekturze dramatu widoczne było od dawna, że Krasiński nie chce mieć w tej scenie dialogu z prostakiem, ale w teatrze bywało inaczej, dopiero teraz - myślę że nie tylko za sprawą Hübnera, bo także dzięki interpretacji Walczewskiego - zobaczyłem, że może to być zagrane właśnie tak - tak głęboko, tak dotkliwie i mądrze zarazem. Czy wpłynęła na to okoliczność, że myślący, albo też obdarowany wybitną intuicją artysta wiódł w tej scenie dialog sam ze sobą, ze swymi własnymi, współczesnymi niepokojami, dialog pozbawiony ułatwień i naiwnych ucieczek? Kto wie; wszak grał Walczewski także rolę Hrabiego, dawno temu, w pamiętnej krakowskiej inscenizacji Konrada Swinarskiego. Dank serdeczny za tę rolę!
To tyle. Rozpisałem się wywołany do tablicy telefonami mych Czytelników. Jeden z nich, najmilszy, był od Stanisława Hebanowskiego. Nadarzyła się okazja powspominać inną jeszcze “Nie-Boską komedię”, tę poznańską Jerzego Kreczmara, wspaniałą i odkrywczą w myśli inscenizacyjnej, choć oczywiście słabszą wykonawczo, ale jakoś nie doszło do tych wspomnień: cały czas gadaliśmy o Pankracym Walczewskiego.... l dobrze się stało.
Michał Misiorny
”Trybuna Ludu” nr 252, 24 października 1982

WIĘCEJ NIŻ ARCYDZIEŁO (Wacław Tkaczuk)

Teatralne dzieje inscenizacji “Nie-Boskiej komedii” nie są tak imponujące, jak sceniczne losy “Dziadów” czy “Kordiana”. Sprawia to nie tylko stopień trudności inscenizacyjnej (liczne i szybkie zmiany sytuacji, kontrast między kameralnością a wielkimi scenami zbiorowymi, zależność rozwoju akcji od wysoce zindywidualizowanych impulsów romantycznej wyobraźni i - w nie mniejszym stopniu - od nowatorskiej wizji historiozoficznej rozwoju społecznego). W końcu i w “Dziadach” i w “Kordianie” występuje również nadrzędność wyobraźni poetyckiej wobec rzeczywistości ujmowanej w zdroworozsądkowych kategoriach obiegowego poznania; takoż losy bohaterów wpisane są w losy zbiorowości, a zmienność planów akcji osiąga wyżyny dosłownie alpejskie (“Kordian”) czy kosmiczne oraz zaświatowe (“Dziady”). Cóż więc decyduje o tym, że i w teatrze telewizyjnym “Nie-Boska” pojawiła się z tak znacznym ociąganiem? Chyba tak charakterystyczna ambiwalencja, którą określiła kiedyś Stefania Skwarczyńska - stwierdzając, że dramat Zygmunta Krasińskiego, nie będąc arcydziełem jest zarazem czymś więcej niż arcydzieło. O tej niezwykłej randze decyduje jego wszechstronne nowatorstwo, ujawniające wciąż nowe wymiary, nowe pytania.
Być może właśnie telewizyjna inscenizacja “Nie-Boskiej komedii”, podjęta przez Zygmunta Hübnera najwyraźniej (i najpowszechniej) ujawnia całą odrębność dzieła Krasińskiego. Dotychczas odczytywano je w dwu przede wszystkim kategoriach: proroctwa i katastrofizmu (łatwo tu zresztą o upraszczająca syntezę - katastroficznego profetyzmu. Obie te interpretacje, a raczej ich wyłączność, stały się w pewnym momencie źródłem nieufności wobec dramatu Krasińskiego - w oskarżeniu o reakcjonizm. Jakieś echa zmagania się z tym oskarżeniem dają o sobie znać w dość zagadkowej formule "progresywnego tradycjonalizmu", która miałaby stanowić rodzaj alibi. Przede wszystkim dla hrabiego Zygmunta,w mniejszym już stopniu dla jego bohatera - hrabiego Henryka. Tak jakby tragizm wymagał alibi. Jakby w ogóle taka potrzeba wchodziła w grę.
Inscenizacja Hübnera wydobywa wyraźnie nadrzędność kategorii tragizmu. Katastrofizm, tak dawniej honorowany, to tylko jedno - nie najważniejsze z jego imion. Wątek obumierania starych formacji i paroksyzm narodzin nowego świata musi pozostać, oczywiście, w centrum rozwoju akcji dramatu (stąd scenograficzny pietyzm i zarazem rozmach telewizyjnej inscenizacji, dbałość o historyczną patynę i żywy dynamizm emocjonalny frazy, ba, nawet dykcji), w istocie jednak chodzi o skonfrontowanie człowieka nie tyle z nadrzędnymi racjami historii, ale z jego własnym rozpoznaniem tych racji. Wtedy też pojawia się konflikt pomiędzy cząstkową , jak to nazwała Maria Janion, prawdą bohatera i uniwersalnym procesem historycznym. Bez tego konfliktu nie byłoby historii, ale tylko jakaś wersja ewolucji, czy rewolucji gatunku bio-socjalnego. Zresztą i to zagrożenie się liczy. Obaj wielcy protagoniści: Pankracy, wódz zrewoltowanych mas i hrabia Henryk, jedyny "mąż pośród ludzi", sprzeciwiają się tego rodzaju fatalizmowi. Scena ich północnego spotkania jest kluczowa dla tego spektaklu. Zarówno Jerzy Zelnik w roli Henryka, jak i Marek Walczewski jako Pankracy wydobyli niezwykłą jakość konfrontacji, do której stają – m ę s t w o ś w i a d o m o ś c i. Znane jest wyznanie Krasińskiego: "Walczyć przeciw fatalności - to być wielkim". Obaj protagoniści czerpią swoją wielkość z tej właśnie zasady.
Więcej dowiadujemy się w tym spektaklu o człowieku niż historii. I chyba słusznie. Wiedzę historyczną można czerpać przecież z innych źródeł. Konsekwencją tego stanowiska jest jednak takie drążenie wiedzy o społeczeństwie. W cieniu więc pozostaje tak ważna motywacyjnie dla działań hrabiego Henryka kwestia jego statusu p o e t y. Stuszowaniu ulega też cały dramat życia rodzinnego. I tutaj powstają już pewne wątpliwości: czy słusznie traci swą doniosłość i piękno wątek Orcia. Tradycja wprawdzie nie umiała się uporać teatralnie z postacią oślepłego dziecka-wizjonera (zazwyczaj obsadzano w roli Orcia kobiety; jedyny wyłom to rewelacyjne posunięcie Hanuszkiewicza, który znalazł tak niezwykłego aktora, jakim był nieodżałowany Andrzej Nardelli), ale starała się wnikać w znaczenie tego wątku. Hübner obsadził w tej roli rzeczywiście dzieciaka, wymusił na nim nawet dykcyjny pietyzm (chłopiec wyraźnie wymawia "ź r z e n i c a"), ale przegrał sprawę, stracił ważne ogniwo: wszak Orcio wprowadzając ojca w podziemia, gdzie odbywa się sąd duchów, pomaga walnie w odczytaniu historii; więcej, zyskują one tym samym tragiczne i nieodwołalne uwiarygodnienie. Tutaj zaś pozostał niewiele znaczący epizod fabularny.
W niektórych rozwiązaniach tej śmiałej inscenizacji występuje coś w rodzaju sfałszowanego realizmu. Przykłady - w detalach: orzeł, który wyrwał wprost z filmów przyrodniczych; suknia przefruwająca przez kraty grobowca itp. Przykłady - sięgające koncepcji: masywność i muzealna konkretność wnętrz domostwa hrabiego Henryka, a także kostiumów (choć i tu pojawia się niedbałość: szlafrok-szuba, w którym bohater wybiega przed dom, przedziwnie kontrastuje z bosymi stopami Jerzego Zelnika: do tej pory tylko dziewice biegały boso po rosie - i na zdrowie) zostaje niby zdemaskowana scenerią Okopów Świętej Trójcy - są to ruiny, gdzie o żadnej obronie mowy być nie może. Cóżby to miało znaczyć? Że wszystko już się dokonało, a teraz tylko śnimy? Byłby to jednak odwrót od głównych założeń, stanowiących o wartości i, mimo wszystko, jednorodności spektaklu.
Szczęśliwie poczynione zostały natomiast skróty tekstowe. Towarzyszy im na ogół znakomita umiejętność syntezy teatralnej, np. w części pierwszej następuje brzemienne w skutki dla rozwoju akcji przejęcie kwestii, a nawet funkcji kilku różnych postaci przez Mefista (dobra, wyważona rola Jerzego Treli). Ta sama umiejętność zadecydowała o unieważnieniu zadawnionych sporów o "organiczność" czy "nieorganiczność" sceny finałowej. Marek Walczewski kreujący Pankracego, dał studium bardzo złożonego procesu,w którym realia dramatu historycznego zyskują wymiar wewnętrzny, zostają uzależnione od woli (i samowoli) jednostki szukającej nie tyle swego miejsca w dziejach, co po prostu siebie. W ten sposób wiedza o człowieku jest zarazem wiedza o społeczeństwie. To zbliżenie stanowi o wielkości i znaczeniu telewizyjnej inscenizacji “Nie-Boskiej Komedii”.
Wacław Tkaczuk
”Antena” nr 24, 31 października 1982

O TYM SIĘ MÓWI. IGRASZKI Z DIABŁEM (Witold Filler)

Błysnął ostatnio Teatr Telewizji "Nieboską komedią" w reżyserii Zygmunta Hübnera... Spektakl przy całym swym blasku kontrowersyjny. Nie o nim samym chciałbym atoli tutaj pisać. Ten fajerwerk przypomniał mi bowiem o sprawach i ludziach związanych z krystalizowaniem się samego pojęcia "teatr TV".
był czas (wcale nie tak odległy), gdy telewizji w ogóle odmawiano prawa do nazywania się sztuką. Dął gromko w te dudki Stefan Żółkiewski. I właśnie praktyka poniedziałkowego teatru dostarczyła budulca do wzniesienia Parnasu na Placu Powstańców. Architektem był Stanisław Marczak-Oborski. Zatem nie praktyk, lecz autor koncepcji. Zaś koncepcja na tym etapie zasadzała się na doborze tytułów, które były przetłumaczalne na język obrazów i ludzi, którzy umieli zagospodarować kadr. Byli wśród nich Maryna Broniewska, Józef Słotwiński, Tadeusz Aleksandrowicz. Potem dopiero przyjął się Hanuszkiewicz. Ale właśnie on zapoczątkował proces kształtowania telewizyjnej osobowości widowisk studyjnych. U jego poprzedników kamera była dla aktora widzem, Hanuszkiewicz przydał jej funkcji partnera, odtąd aktor telewizyjny dialogował z widzem rzeczywistym poprzez kamerę. Zmiana pozornie techniczna, określiła przecież nowe zasady rytmu w telewizyjnym spektaklu, nadała mu prawdziwie własny bieg i dramatyczną płynność... Potem był Antczak. Koń, który niósł Kordiana - Gogolewskiego przez ostrze bagnetów, przeskakiwał kolejny etap w historii Teatru TV. Miał od tej pory wspomagać go film rozumiany nie jako skromna dokrętka, lecz znaczące poszerzenie tła aktorskich działań...
Dlaczego to wszystko piszę, składam ten diariusz spraw trochę zapomnianych, a przesądzających o artystycznej autonomii sceny telewizyjnej? Piszę, by udokumentować wagę tej sceny dla harmonijnego rozwoju kultury narodowej. Tu już nie idzie nawet o społeczne zobowiązania wobec milionów, którym brak szans na wizytę w teatrze teatralnym, zatem ich kontakt z Szekspirem, Ibsenem , Słowackim, Witkacym, Mrożkiem następuje via TV. Idzie o żar w palenisku sztuki. Nie wolno go wygaszać. Mówił o tym na niedawnej naradzie twórców teatralnych z wicepremierem Rakowskim prof. Bohdan Korzeniewski. Chciałoby się wierzyć że narada ta zapoczątkowała rzeczywisty dialog twórców i władzy. Dialog trudny, bo szczery, wielopłaszczyznowy, bo jest o czym dyskutować. Tematem jednej z dyskusji był Teatr TV. Tylko że tę dyskusję zaczęła już hübnerowska "Nieboska komedia"...

ARCYDZIEŁO HÜBNERA (Jan Bończa-Szabłowski)

Nie ma wątpliwości, że "Nie-boska komedia" to jeden z najbardziej fascynujących i jednocześnie najtrudniejszych utworów naszego romantyzmu. Może dlatego sięgali po nią najwybitniejsi nasi twórcy. W historii teatru zapisały się przedstawienia Swinarskiego, Grzegorzewskiego, Hanuszkiewicza i Prusa. Spektakl Zygmunta Hübnera to pierwsza prezentacja dramatu w Teatrze Telewizji. Reżyser w mistrzowski sposób połączył w niej konwencję teatralną i filmową. Świetnym pomysłem było wykorzystanie naturalnych plenerów, scenerii starych ruin. W tym romantycznym szaleństwie można było jednak odnaleźć - tak charakterystyczny dla Hübnera - porządek i ład. Bardzo pięknie poprowadzona została przez Jerzego Zelnika postać głównego bohatera. Jego hrabia Henryk był pełnym młodzieńczej pasji arystokratą, szukającym swego miejsca w życiu i społeczeństwie. Pankracy w ujęciu Marka Walczewskiego to charyzmatyczny przywódca konsekwentnie dążący do celu. Piękną i tragiczną postać stworzyła Anna Dymna grająca żonę hrabiego Henryka. Komplementy należą się właściwie całemu zespołowi biorącemu udział w tej wysmakowanej i niezwykle mądrej inscenizacji, która po latach nic nie straciła ze swej wielkości.

NIE-BOSKA KOMEDIA

To zaskakujące, ale "Nie-boska ko­media", pisana w Wiedniu i Wenecji w 1833 r., jest dziełem zaledwie 21-letniego twórcy, dotychczas pisującego powieści historyczne w sty­lu Scotta. Telewizyjna inscenizacja Zygmunta Hübnera została zrealizowana w pół filmowej, pół teatralnej konwencji, w naturalnej scenerii starych murów i ruin, w pięknych plenerach, wśród mgieł, dymów i ognia symbolizującego grozę rewolucyjne­go piekła. W spektaklu Zygmunta Hübnera zoba­czymy całą plejadę aktorów warszawskiego Teatru Powszechnego i krakowskiego Starego. W postać Hrabiego Henryka wcielił się Jerzy Zelnik, jego żo­nę gra Anna Dymna, prawdziwą kreację stworzył Marek Walczewski w roli Pankracego oraz Jerzy Trela jako Mefisto i Jerzy Radziwiłowicz - Le­onard.

NIE-BOSKA KOMEDIA

Prapremiera "Nie-Boskiej komedii" odbyła się w Krakowie w 1902 roku. Adam Mickiewicz uważał dramat Krasickiego za najwyższe osiągnięcie teatru polskiego. Telewizyjna inscenizacja Zygmunta Hübnera została zrealizowana w pół filmowej, pół teatralnej konwencji, w naturalnej scenerii starych murów i ruin. Krasiński najpierw ukazuje typowy dla bohate­ra romantycznego dramat osobisty - zaślubiny hrabiego Henryka z niekochaną kobietą, chorobę synka, na­stępnie obłęd i śmierć żony, która płaci najwyższą cenę za ścigane przez męża poetyckie miraże. Część druga to typowy dramat społeczny, w którym bohater występuje jako człowiek zaangażowany politycznie, stojący na czele skazanej na zagładę arystokracji.

NIE-BOSKA, JAKIEJ NIE BYŁO (kz)

Przygotowane w 1981 roku przez Zygmunta Hübnera przedstawienie "Nie-Boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego było pierwszą telewizyjną realizacją tego wielkiego dramatu romantycznego. Niezwykłe na skalę europejską dzieło 21-letniego zaledwie twórcy fascynowało współczesnych nowatorstwem i rozmachem, do dziś zaskakuje odwagą historiozoficznych rozważań. Prapremierę miało 69 lat po napisaniu, w 1902 roku - w dziewiętnastowiecznym teatrze wystawienie tego "tworu słowiańskiej wyobraźni" ze względów realizacyjnych nie było możliwe. O wielkim widowisku Hübnera napisano: - Dokonała się na małym ekranie konkretyzacja tego, co zawsze pozostawało poza możliwościami sceny, przy czym w aranżacji tła czuje się rygor stylu, smakowanie detali, estetyczny ład. Słowem "Nie-Boska", jakiej nie było.

NIE-BOSKA KOMEDIA. 1 TVP 12.30

Napisana w 1833 roku "Nie-Boska komedia" nalepy do kanonu polskiego dramatu romantycznego. Chociaż jej premiera odbyła się dopiero w 1902 roku, szybko zyskała należne jej miejsce na polskich scenach. Stała się artystycznym wyzwaniem dla najwybitniejszych twórców teatru (do historii przeszły inscenizacje Leona Schillera i Konrada Swinarskiego Ukazuje ulubionego przez romantyzm bohatera - poetę - hrabiego. Widzimy Henryka w zmaganiach z wielkimi problemami egzystencjalnymi, moralnymi i wreszcie jego postawę wobec rewolucji, historycznego przełomu. Spektakl Zygmunta Hübnera, wykorzystując możliwości realizacji telewizyjnej, swobodnie przenosi dużą część akcji w plener i uzyskuje wspaniale ekspresyjny i sugestywny obraz rewolucji z jej rozgorączkowaniem i rozpasaniem. Wśród wykonawców należy wymienić kreacje Marka Walczewskiego jako Pankracego i Jerzego Radziwiłłowicza jako Leonarda.

MIESĄC REPERTUARU POLSKIEGO (Grzegorz Sinko)

Premiera "Nie-boskiej komedii" wyreżyserowanej dla Teatru Telewizji przez Zygmunta Hübnera odbyła się 11 października 1982, ale skoro nie została wówczas omówiona na łamach Teatru, trzeba to uczynić z okazji obecnego powtórzenia, które wyraźnie kontrastuje z dotychczasowymi interpretacjami teatralnymi dzieła Krasińskiego. Zanim w Polsce przeprowadzona została rewolucja, "Nie-boska komedia" służyła (jak u Leona Schillera) do agitacji wywrotowej wobec istniejącego ustroju, a co najmniej do grożenia i straszenia wypadkami znanymi widzom z nieodległych terytorialnie doświadczeń współczesnych. Po rewolucji i po upływie kilkunastu lat, kiedy wystawienie Krasińskiego stało się znowu możliwe, zaczęto się zastanawiać nad dostrzeżonymi przez autora kosztami przewrotu i nad realnością wizji szczęśliwego świata. Tak czy owak, na czoło zawsze wysuwała się trzecia i czwarta część dramatu oraz role społeczne walczących przywódców, nie zaś indywidualne cechy ich charakterów.
Realizując "Nie-Boską" w telewizji jako pierwsze dla wielu widzów zetknięcie się z dziełem Krasińskiego, zdecydował się Zygmunt Hubner na możliwie pełną prezentację jego problematyki bez poddawania jej selekcji reżyserskiej. Znaczenie oświatowe takiego założenia jest z pewnością nie do zakwestionowania, ale po przyznaniu pierwszej i drugiej części dramatu równych praw z częścią trzecią i czwartą, całość staje się przede wszystkim historią perypetii i klęski hrabiego Henryka jako małżonka, ojca i wodza. Sprawny aktor o odpowiedniej aparycji, jakim jest Jerzy Zelnik, potrafi, jak się okazuje, udźwignąć całą poświęconą mu sztukę, zwłaszcza, jeśli reżyseria stonuje lub podda stylizacji historyczne już dziś tylko poglądy zarówno na temat życia, jak literatury.
Do starcia z rozważań o poezji antykwarycznego piętna przyczynił się w znacznej mierze fakt, że zostały one opowiedziane językiem obrazów - przez widoki skał i nieba z krążącym orłem. Głosy złych duchów zostały uosobione w osobie Mefista, którą Jerzy Trela potrafił zarysować jako wyrazistą postać utrzymaną w stylu epoki. Anna Dymna jako Żona uwolniła swoją rolę od stereotypu wzgardzonej anielicy, pokazując narastające aż do obłędu cierpienie. Wielka też chwała reżyserowi za to, że oszczędził widzom dowodów, iż hrabina została poetką, w postaci czy to wierszy komponowanych w domu wariatów, czy to dyktowanych Orciowi z tamtego świata. Skontrastowana z Żoną pod względem typu urody Dziewica (Katarzyna Lis) pozwalała uwierzyć w jej uwodzicielską rolę. Do likwidacji sentymentalnej sztampy i antykwarycznych poetyzmów przyczyniło się też niekonwencjonalne ujęcie roli Orcia. Zwykle powierza się ją młodym, szczupłym aktorkom, które stawiają sobie za zadanie uczuciowe angażowanie widzów po stronie kreowanej postaci; siła przeżywania bywała tak wielka, że (jak donosił Teatr nr 3/1988) zdarzały się wypadki omdleń aktorki po zejściu ze sceny. Tymczasem Hübner posłużył się autentycznym dzieckiem, które opanowało i wygłaszało tekst roli we właściwy recytującym dzieciom mechaniczny sposób. Powstał w ten sposób doskonały efekt obcości - demonstrowanie tkwiącej w dramacie XIX-wiecznej czułostkowości w miejscu narzucania jej widzom.
Skoro jako przewodni wątek "Nie-boskiej komedii" ukazały się w obecnym przedstawieniu losy hrabiego Henryka, można było zachować spójność dzieła czyniąc jego część III i IV. dramatem Pankracego, nie zaś dramatem o rewolucji. Marek Walczewski, który w przedstawieniu Konrada Swinarskiego grał Henryka, dopiero teraz jako Pankracy zapisał swoją wielką rolę w scenicznych dziejach "Nie-boskiej komedii". Na użytek ludu ma on krzyki w płomiennych przemówieniach wygłaszanych w pomnikowej pozie wodza rewolucji, ale w rozmowach z Leonardem czy z hrabią Henrykiem jest człowiekiem wypalonym wewnętrznie, który gardzi ludem, a przyszłość widzi w kategoriach konieczności, nie zaś życzeń. Czyniąc się narzędziem historii, znajduje okazję do nasycenia swej pychy i egotyzmu, wcale nie mniejszych niż u hrabiego Henryka. Pięknie fotografowana dysputa obu bohaterów stanowi popis aktorski i zarazem klucz do przyjętej przez reżysera interpretacji: chodzi w niej o klęskę pogardy dla ludzi, jaką ucieleśniają przywódcy po obu stronach barykady. Przy takiej interpretacji sztuki schodzi na dalszy plan sprawa nadziemskiej sankcji dla jednej ze stron: w prześwietlonych słońcem obłokach nie ukazują się symbole religijne, zaś słowa przypisywane (niesłusznie zresztą) Julianowi Apostacie zostają wypowiedziane jako uznanie przez Pankracego poniesionej klęski, nie zaś jako morał całej sztuki.
Za jednolitą interpretację dramatu na płaszczyźnie prywatnej moralności dwóch osób zapłacił jednak reżyser pewną cenę, a jest nią odsunięcie na dalszy plan spraw polityki. Wędrówka przez piekło rewolucji odbywa się u Krasińskiego w trybie realistycznym, pod przewodnictwem sterroryzowanego pistoletem przechrzty. U Zygmunta Hubnera hrabiego oprowadza po obozie rewolucjonistów sam Szatan, a sceny, które zawsze kusiły rozmachem i możliwością operowania tłumami, zmieniły się w stosunkowo kameralne, zamglone wizje. Uczyniono tu koncesję nie tyle wobec specyfiki małego ekranu, ile wobec przyjętej globalnej interpretacji dzieła. Rewolucja jest widmowa, dantejska, a nie ziemska; nawet obrzęd odprawiany przez Leonarda z udziałem nagiej akolitki ujęty jest bardziej jako zrytualizowana czarna msza, czyli jednak rodzaj nabożeństwa, niż jako orgia wyzwolenia seksualnego. Znaczące jest również opuszczenie naturalistycznej scenki z tkaczem, który wyczerpany pracą nie ma już sił, by wziąć udział w rewolucyjnych uciechach i umiera stając się "brzydkim trupem"; a taka scena mogłaby zakłócić wrażenie wizji ostrym naturalistycznym akcentem. Nie znalazła się też w przedstawieniu scena z chórem przechrztów, która istniała zarówno u Leona Schillera, jak u Konrada Swinarskiego.
Mówiąc najogólniej, rewolucja i polityka, którym na scenie nie da się odebrać pewnej konkretności, stały się dzięki technice telewizyjnej nie tyle widowiskiem, ile wręcz widzeniem potrzebnym do zademonstrowania postaw hrabiego Henryka i Pankracego. Obok obrazu wstępnego, właśnie te sceny można traktować jako koncesję na rzecz kina, tym ważniejszą, że wpłynęła ona na znaczenie całego przedstawienia; na korzyść reżysera trzeba zaliczyć fakt, że wprowadzając do swej inscenizacji środki właściwe filmowi, uzasadnił ich użycie czyniąc je instrumentem przyjętej wykładni dzieła. Inną zaletę stanowi konsekwencja przyjętej wykładni, która pozwoliła na ujednolicenie rozstrzelonego dramatu Krasińskiego, choć niewątpliwie trzeba tu było zapłacić pewną cenę w postaci odsunięcia na dalszy plan dyskusji o rewolucji. Sprawozdawca nie posuwa się do twierdzenia, że cena była zbyt wysoka, ale nie może się powstrzymać od uwagi, że była jednak spora.
Z racji swej rangi literackiej i teatralnej "Nie-Boska komedia" musiała zająć pierwsze miejsce w omówieniu majowego repertuaru Teatru Telewizji, mimo że była powtórzeniem, natomiast wśród premier należy się pierwszeństwo "Szalonej lokomotywie" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Sztuka ta została oceniona z zaoceanicznej perspektywy przez Daniela Geroulda jako jedno z arcydzieł autora, ale nie zajęła dotąd należnego jej miejsca w polskiej świadomości teatralnej. Być może, na taki stan rzeczy wpłynęło zachowanie się tekstu tylko w dwóch przekładach francuskich, ale przecież gdyby nie odpowiednia nota w zbiorowym wydaniu dramatów, nikt by nie odróżnił retranslacji Konstantego Puzyny od Witkiewiczowskich oryginałów. Na to, że teatry rzadko sięgają po sztukę, miało też może wpływ przedstawienie Krzysztofa Jasińskiego w Teatrze STU w Krakowie w r. 1977, pokazywane również w Warszawie pod namiotem cyrku Intersalto. Była to w istocie składanka z rozmaitych sztuk Witkiewicza ze śpiewami Maryli Rodowicz i Marka Grechuty oraz z wielkim jarmarkiem efektów teatralnych, wśród których znajdowała się wjeżdżająca na scenę wielka skrzydlata lokomotywa. Recenzent Teatru Paweł Konic (w numerze 1/1978) zwracał uwagę na wokalne i wizualne wspaniałości programu, ale jak najsłuszniej kończył pytaniem o sens tego wszystkiego. Korzystając z okazji, chociaż po wielu latach, piszący te słowa pragnie udzielić zdecydowanej odpowiedzi: w widowisku, które ze sztuki Witkiewicza wzięło tylko tytuł, nie było żadnego sensu.
Szkoda była tym większa, że technikę wystrzygania i fastrygowania zastosowano do najbardziej precyzyjnie skonstruowanej sztuki w całym dorobku Witkiewicza, której przesłanie tłumaczy się przy tym zupełnie jasno. Rozstrzygnięcie wielokąta erotycznego przez ordalium, odsłaniająca się identyczność bohaterów jako sławnych przestępców, walka pasażerów z porywaczami na rozpędzonej lokomotywie, Einsteinowskie przekształcenie pociągu w punkt wyjęty spod praw czasu i przestrzeni, wreszcie katastrofa spowodowana przez obłąkaną żonę dróżnika - wszystko to tworzy ramy dobrze skrojonej sensacyjnej sztuki o ludziach poszukujących czegoś, co nadałoby sens życiu w bezsensownym społeczeństwie. Rezultatem jest katastrofa, która niczego nie rozwiązuje oraz triumf urzędniczej przeciętności ("przede wszystkim sprawiedliwość, potem ranni, a chorzy psychicznie na ostatku, ponieważ im nie możemy pomóc już w niczym").
"Szalona lokomotywa", w której czytelne są zarówno środki dramatyczne i teatralne, jak też zawarte w nich przesłanie, nadaje się doskonale jako wprowadzenie S. I. Witkiewicza dla szerszej publiczności. Sztuka jest również wyjątkowo efektowna telewizyjnie: zamiast przewidzianych przez autora filmowych projekcji przelatującego krajobrazu, można chwytać ten krajobraz kamerą wprost z budki maszynisty. Cała kolejowa i kolejarska strona przedstawienia wypadła jak najlepiej, a wsparcie udzielone reżyserowi przez personel lokomotywowni stacji Wrocław - Gadów zasługuje na odnotowanie i pochwałę. Równie doskonałe wyniki dała współpraca reżysera z aktorami. Wydaje się, że trafiono tutaj we właściwy ton Witkiewiczowski - farsy przechodzącej w groteskę połączoną z ironicznym stosunkiem aktorów do własnych ról.
Trwałą pozycję w dziejach interpretacji postaci Witkiewicza zapewnił sobie Igor Przegrodzki; gra z monoklem powtarzająca się w kolejnych momentach ujawniania się maszynisty Tengiera jako księcia Trefaldiego jest tak świetna, a jednocześnie pokazywana z taką kpiną, że komizm nie maleje, lecz ciągle wzrasta. Daleko posunięta kryminalno-operetkowa stylizacja całej roli połączona z dystansującą swobodą w jej traktowaniu dała w sumie wzór aktorstwa, jakiego wymagają sztuki Witkiewicza i jakie, niestety, ogląda się bardzo rzadko. Zygmunt Bielawski - międzynarodowy bandyta Travaillac, maskujący się jako palacz Wojtaszek - okazał się godnym partnerem Przegrodzkiego, równie jak godnymi partnerkami okazały się Grażyna Krukówna (Zofia Trefaldi, ex-szansonistka z Beastly Hall w Nowym Jorku) i Halina Rasiakówna jako "diablondynka" Julia. Konkluzja nasuwa się taka, że o ile majowe ceremonie w Zakopanem miały recenzje nie ze wszystkim pochlebne, to w każdym razie Teatr Polski we Wrocławiu zrobił to, co zawsze było i jest najważniejsze w sprawie Stanisława Ignacego Witkiewicza: pokazał, jak grać jego sztuki szanując zawarte w nich myśli i poszukując odpowiedniej dla nich formuły aktorskiej. Po prostackiej inscenizacji Szewców przez ośrodek katowicki w roku jubileuszowym, Teatr Telewizji przynajmniej z okazji pogrzebu autora zrehabilitował się wobec jego pamięci.
Mimo wprowadzenia ujęć z pędzącego parowozu, "Szalona lokomotywa" pozostała teatrem rozgrywającym się w budce maszynisty; dynamika pracującej maszyny i odczucie pędu wspomagało tylko napięcie, jakie tworzyli między sobą ludzie obecni na scenie.
Natomiast "Emeryt" wedle opowiadania Brunona Schulza był niewątpliwie filmem telewizyjnym: o filmowości zadecydował fakt, iż monolog wewnętrzny bohatera stał się odskocznią do wprowadzenia ciągu obrazów, a te obrazy (nie zaś monolog) stały się z kolei elementami konstrukcyjnymi narracji. W widowisku znalazł również zastosowanie bogaty zestaw właściwych filmowi sposobów widzenia świata, przy czym sposoby te były wyraźnie utrzymane w stylistyce wczesnych dzieł Bunuela.
"Emeryt" został zrealizowany w ramach kina surrealistycznego, co pozostaje w całkowitej zgodzie z wizją świata u autora opowiadania.
Nie negując wkładu pozostałych aktorów w poszczególnych epizodach (Jerzy Stuhr, Andrzej Kozak, Ryszard Sobolewski), trzeba stwierdzić, że film stał się popisem Jana Peszka. Dał na ścieżce dźwięku znakomitą recytację prozy Schulza, a ścieżce wizji dzieło dyskretnej mimiki. Obydwie ścieżki nie pokrywały się, lecz przebiegały równolegle; mimika ilustrowała i komentowała referowane wydarzenia czy obrazy, nie zaś tylko uzupełniała naszą wiedzę o stanie wewnętrznym postaci w czasie wygłaszania monologu.
Twórczość Jerzego Szaniawskiego jako przyjęta za powszechną zgodą część kanonu dramaturgii polskiej nie może być przedmiotem recenzji, choć może być dla jednych przedmiotem zachwytu, a dla drugich zbiorem wariacji na te same młodopolskie w gruncie rzeczy tematy. Jakikolwiek miałoby się zresztą stosunek do sprawy, trzeba przyznać, że telewizyjne przedstawienie "Chłopca latającego" zostało wykonane sumiennie. Ujęcie przez reżysera całości w ramach zebrania przy lampie bohaterów sztuki, scenograficzna stylizacja sceny z balonem na XIX-wieczną ludową ilustrację jarmarczną, wreszcie udział prominentów scen gdańskich (Andrzej Nowiński, Stanisław Michalski, Jerzy Łapiński) zapewniły miłośnikom twórczości Jerzego Szaniawskiego satysfakcjonujący wieczór, a wszystkim innym dały okazję do zapoznania się z pozycją niezbędną w ekwipunku kulturalnego widza i czytelnika.
Niestety nie sposób wyrazić się równie pozytywnie o inscenizacji "Dyliżansu" Aleksandra Fredry. Ta czteroaktowa, pełnospektaklowa komedia, nie najwyżej oceniona przez samego autora wymaga, aby stać się żywą pozycją, znacznej ingerencji skrótów ze strony reżysera, wyczucia stylu w całym zespole oraz nieco zdystansowanej gry aktorów. Żadna z tych okoliczności w obecnym przedstawieniu nie zaszła; zamiast odegrać rzecz w dobrym tempie w umownych dekoracjach, reżyser rozwlókł ją w mrokach oberży i nocnego pleneru, wtoczył na scenę prawdziwy dyliżans i zbudował nawet odpowiednie do rozmiarów dyliżansu całe przejście graniczne. Do tego pozwolił aktorom na pracę niespieszną i bardzo ułatwioną. Jerzy Kryszak jako dowcipny amant - pułkownik Ludmir był najzupełniej nijaki, Jerzy Bończak jako Filonek - spiritus movens całej intrygi, pokazał postać pozbawioną temperamentu, a Bronisław Pawlik w roli doktora Fulgencjusza ograniczył swoje starania do kilku powtórzonych gierek. Jedna tylko Ryszarda Hanin jako Rozaura włożyła w swą pracę wiele entuzjazmu połączonego z głęboką wiedzą o konstruowaniu i o granicach ról farsowych, także dzięki niej mogliśmy mieć niejakie pojęcie, jak mógłby wyglądać "Dyliżans", gdyby się był doczekał odpowiedniej inscenizacji. Potrzebna tu była pomoc ze strony teatru, a tej pomocy "Dyliżans" nie otrzymał. Plan wystawiania klasyki polskiej został wykonany, ale też jest to wszystko, co da się powiedzieć o omawianym tu przedstawieniu.
Maj był poświęcony repertuarowi polskiemu z jednym tylko wyjątkiem, który wynikł, jak się zdaje, z kalendarza wydarzeń międzynarodowych: w poniedziałek 30 maja pokazano sztukę rosyjską (Aleksandra Gelmana "My, niżej podpisani"), a we czwartek 2 czerwca sztukę amerykańską ("Rozmowę" Wallace'a Shawna i Andre Gregory'ego). Z uwagi na miesięczny cykl omówień interesuje nas w tej chwili tylko pierwsza z tych pozycji.
Po prapremierze polskiej w Teatrze Popularnym w Warszawie w lutym 1980 roku miała ona w ciągu dwóch miesięcy istny festiwal ogólnokrajowy - wystawiono ją w Bydgoszczy, Katowicach, Nowej Hucie i Łodzi, a ponadto pokazał ją na występach gościnnych Rosyjski Teatr Dramatyczny z Duszanbe. Ponieważ "Teatr" zamieścił (w numerze 8/1980) obszerną recenzję z prapremiery wraz ze streszczeniem dramatu, wystarczy tutaj uwaga, że po ośmiu latach pozostał w pełni aktualny tytuł recenzji "Teatr prawdy i obywatelskiej troski" oraz że pod wprawną w reżyserii sztuk radzieckich ręką Marka Okopińskiego rzecz została wykonana jak najlepiej (w zeszłym sezonie wystawił Okopiński w Teatrze Telewizji "Pieniądze dla Marii" Rasputina oraz sztukę "Sami ze wszystkimi" Gelmana; recenzje zamieścił "Teatr" w numerze 6/1987 oraz 8/1987). Pochwała dla reżysera i dla zespołu aktorskiego wyczerpywałaby sprawę, gdyby nie nasuwało się pytanie do rozpatrzenia dość trudne zagadnienie ogólne.
W zasadzie wydaje się słuszne (jak się to okazało w obydwu wcześniejszych inscenizacjach Marka Okopińskiego), by rezygnować z prób rodzajowej "rosyjskości" w grze aktorów, skoro nie są oni Rosjanami i skoro już samo wprowadzanie w przekładach polskiej formy "pan" i tak burzy u widza całą piramidę związanych z Rosją konotacji. Są jednak pozycje, dla których trzeba zrobić wyjątek, o ile koloryt lokalny stanowi w nich tak silny akcent, że jego zatarcie staje się niepowetowaną stratą. Za taką stratę uważa sprawozdawca, na przykład, w nowych przekładach Zoszczenki (cokolwiek złego dałoby się powiedzieć o przedwojennych tłumaczach) wyrzucenie form "ty" i "wy" na rzecz polskiego "pana", co zakłóca niepowtarzalny tok składni i obraz mentalności bohaterów, których "okcydentalizacja" pozbawia racji bytu.
Podobny przypadek zachodzi, jak się zdaje, w sztuce "My, niżej podpisani". Oczywiście, cały obyczaj podróżowania w delegacji z popijaniem i flirtem wagonowym jest dziś w Polsce ten sam, co w Rosji, ale jednak w sztukę Gelmana wpisanych jest tyle szczegółów związanych z jej macierzystym podłożem, że całkowite przeniesienie w polskie realia powoduje pewien galimatias, a także zatarcie części samego komizmu istniejącego w tekście. Zaczynając od realiów: akcja nie powinna się rozgrywać w wagonie sypialnym PKP, lecz w wagonie SŻD i to starszego typu, w rodzaju kursujących na linii Brest-Legnica. Wioletta Nujkina, chociaż jej mąż jeździ za granicę, pozostaje jednak funkcjonariuszką na szczeblu obwodowym i nie ma powodu, by wyglądał ona tak elegancko, jak to bywa na znacznie wyższych szczeblach hierarchii. Również Ałła Szyndina reprezentuje inny rodzaj elegancji niż polska biurowa dama z prowincji. Jeśli już wśród aktorek nie udało się znaleźć odpowiednich typów kobiecych, trzeba było przemyśleć strój i makijaż. Pośród mężczyzn - pozytywny w sumie bohater, Lonia Szyndin, nosi polskie robociarsko-młodointeligenckie wąsy, inna postać, Malikow, ma skórzaną kurtkę, ale nie w rodzaju kurtek komisarzy, lecz wedle mody z bazaru Różyckiego. W jednym przypadku nieporozumienie powoduje już sam fizyczny typ aktora: Dewiatow - pryncypialny i niezłomny funkcjonariusz wysokiej rangi wcielony w osobę Henryka Bisty jest w istocie postacią pełną politycznego autorytetu - ale rodem wyraźnie z NRD, a nie z Polski czy ZSRR. Jedyną postacią z kręgu ludzi, jakich pokazuje Gelman, był Jerzy Łapiński jako Gienadij Siemionow zarówno ze względu na typ fizyczny, jak i charakteryzację i świetnie podchwycony sposób zachowania.
Nie postulując bynajmniej niemożliwych do przeprowadzenia prób naśladowania przez aktorów postaci z innych kręgów kulturowych, sprawozdawca opowiada się jednak za pozostawieniem takim postaciom pewnych cech pochodzenia, przede wszystkim w utworach, w których występują efekty satyryczne. Wydaje się, że właśnie w sztuce "My, niżej podpisani" są one dość silne, by usprawiedliwić spisane powyżej narzekania.

ZADZIWIAJĄCA KOMEDIA (Tomasz Miłkowski)

Teatr telewizyjny do­robił się własnej kla­syki. Bardzo dobrze się więc stało, że Jerzy Koenig zdecydo­wał się na powtórzenia spek­takli w poniedziałkowym teat­rze, przypominając w ten sposób re­alizacje wybitne, składające się na kanon polskiej klasyki. Przypusz­czam, że kanon ów wejdzie w swo­im czasie do żywego obiegu eduka­cyjnego, zasilając zasoby wideoteki szkolnej. Na razie mamy za sobą dwa powtórzenia: Wajdowską "Noc listopadową" Stanisława Wyspiań­skiego i pokazaną w maju insceni­zację "Nie-Boskiej Komedii" Zyg­munta Krasińskiego przygotowaną przez Zygmunta Hübnera.
Spektakl Hübnera powtórzony w maju to jedna z najlepszych reali­zacji poematu dramatycznego Kra­sińskiego, trudno porównywalna ze spektaklami żywego planu, ze wzglę­du na wyjątkowo trafne wykorzy­stanie walorów przekazu telewizyj­nego. Reżyser zadbał o równowagę wszystkich motywów dramatu Kra­sińskiego, w równej mierze przy­kładając się do ukazania dramatu rodzinnego co konfliktu klasowego, dbając o prezentację obu zwalcza­jących się obozów, nie opuszczając żadnego z istotnych wątków splą­tanej sieci filozoficznych, metafi­zycznych, politycznych a nawet oby­czajowych refleksji. Powstał dzięki temu spektakl przejrzysty myślowo co nie znaczy że zamazujący wew­nętrzne napięcia dramatu a nawet jego nieprzezwyciężaine antynomie. Solenność w podejściu do słowa poetyckiego dała w rezultacie przedstawienie w równej mierze wierne przewodowi myślowemu Krasińskie­go co zadziwiająco współczesne. Ak­cent położony na konflikcie moral­nym bohaterów, ich walce wewnęt­rznej - niezależnie od pojedynku intelektualnego, jaki staczają hrabia Henryk i Pankracy - tchnął życie w bohaterów, którzy stali się nie tylko uniwersalnymi figurami po­staw wobec rewolucji porządku za­stanego, ale również pełno wymiarowymi postaciami. Wielka w tym za­sługa aktorów, a zwłaszcza Jerzego Zelnika i Marka Walczewskiego, którzy sowicie wyposażyli granych przez siebie bohaterów w cechy ludzkie. Skupiona gra Jerzego Zel­nika, pościągliwie ukazującego silne emocje wewnętrzne i napięcia inte­lektualne, z drugiej zaś strony dy­namiczna kreacja Marka Walczewskiego (Pankracy) dopełniały się przez przeciwieństwo. Role godne pamięci stworzyli Anna Dymna (Żona) i Jerzy Radziwiłowicz (Leonard).
Wspomniałem o wyjątkowej traf­ności wykorzystania techniki telewi­zyjnego przekazu. Hübner pokazał malownicze sceny obozu rewolucji (zawsze pięta Achillesowa realizacji teatralnych), przemawiające do wy­obraźni, umiejętnie grając tłumem, przestrzenią, oświetleniem (m.in. żywym ogniem). Również obóz ary­stokracji zyskał wyrazisty telewizyjnie portret w załomach walącego się zamku, sugestywnych scenach zbiorowych rozgrywanych w anachro­nicznej, feudalnej scenerii. Poetyckiego rozmachu nabrały sceny z Dziewicą, przy czym na konta zasług reżysera należy policzyć, że nie uległ pokusie nadmiernego spożytkowania maszynerii telewizyjnej, ograniczając się do takiej skali środków, jaka była najtrafniejsza dla oddania klimatu romantycznej absolutyzacji miłości. To tylko przykłady pamiętnych sekwencji. Trudno będzie dorównac Hübnerowi, który swoją inscenizacja "Nie-Boskiej komedii" rzucił wyzwanie następcom.

SŁOWO I OBRAZ (T. Vidz)

W serii "wielkich powtórek" Teatru Telewizji przypomniał zrealizowaną przed sześciu laty "Nie-boską komedię" Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Zygmunta Hübnera. Pamiętam wrażenie jakie przy pierwszej emisji spektaklu wywarły bardzo plastyczne i sugestywne plenerowe sceny rewolucji. Mając w pamięci ogólny kształt i wymowę dzieła mogłem przy okazji tej powtórki dokładniej obserwować pracę reżysera nad tekstem. Było to fascynujące.
O konstrukcji "Nie-Boskiej komedii" wiadomo, że jest otwarta, złożona z wielu, często bardzo krótkich scen - obrazów, w trakcie których pada zaledwie kilka słów. Taka była romantyczna maniera, a dziś tan dramat nastręcza realizatorom wielu kłopotów, nie tylko technicznych.
Zygmunt Hubner znając wymogi małego ekranu dokonał iście aptekarskiej pracy nad tym tekstem. Zachowując jego główną konstrukcję, szkielet, reżyser zrobił swego rodzaju syntezę dramatu. Skrócone zostały zwłaszcza pierwsze części dramatu, np. w części drugiej całkowicie została skreślone scena majaczenia Orcia. Również wcześniejsze dialogi noszą ślad reżyserskiego ołówka. W swoim dążeniu do syntezy Zygmunt Hübner poszedł jeszcze dalej łącząc kilka postaci - Mefista, Przechrzty i chóru złych duchów (w tą "wielopostać" dobrze wcielił się Jerzy Trela). Ale jednocześnie reżyser - adaptator nie przekroczył pewnych granic. Zatrzymał się w odpowiednim momencie. Niemal nietknięta została kluczowa w dramacie scena rozmowy Henryka z Pankracym. To spór nie tylko rewolucjonisty z tradycjonalistą, ateisty i wierzącego, to także zderzenie dwóch osobowości (w tej telewizyjnej inscenizacji w zderzeniu jakby górę brała aktorska osobowość Marka Walczewskiego nad Jerzym Zelnikiem). Od tej sceny reżyser już coraz rzadziej ingeruje w tekst autora.
Piszę tak szczegółowo o skrótach i skreśleniach - w tym bowiem upatruję sukces tego spektaklu. Mimo i tak dość długiego, jak na warunki percepcji telewizyjnej, czasu emisji (ponad dwie godziny), powstał spektakl bardzo zwarty, logiczny i chyba bardziej komunikatywny dla współczesnego widza, a jednocześnie zachowana została, w moim przekonaniu, wierność intencji i wymowa dramatu Krasińskiego. Udało się Zygmuntowi Hübnerowi połączyć romantyczny język dramatu z telewizyjnym obrazem.

"NIE-BOSKA KOMEDIA". WCZORAJ W TEATRZE TELEWIZJI (D. Krzywicka)

To bardzo dobrze, że TV dysponuje przyzwoitymi (czyli rzetelnie zrealizowanymi) ekranizacjami klasyki polskiej: emisja tych spektakli jest wskazana i pożyteczna nie tylko dla dorastającej młodzieży szkolnej (dla której zresztą jakże często wielkie dramaty romantyczne okazują się zbyt trudne do ogarnięcia i myślą i uczuciem).
W szlachetnej reżyserii Z. Hübnera genialne dzieło 21-letniego (!) Z. Krasińskiego było na tyle efektowne, że miało szansę zaciekawić nawet mało wyrobionego widza. Tym bardziej, że podane zostało z wyrazistą prostotą, ułatwiającą odczytanie intencji autora. Niestety chęć dotarcia do szerokiej publiczności sprawiła, że telewizyjna wersja "Nie-Boskiej komedii" nosi znamię szkolnej czytanki schematycznej poprawności. Jest w tym spektaklu dużo dobrej gry aktorskiej (ze wspaniałą, zróżnicowana charakterologicznie i dynamicznie trójką bohaterów: J. Zelnikiem. M Walczewskim i J. Radziwiłowiczem na czele), są piękne kadry i (zwłaszcza wspaniale tamowane i w różnych scenach różnie "grające" chmury z przezierającym przez nie słońcem) oraz starannie pomyślane kostiumy M. i J. Skarżyńskich Ale brak romantycznego uniesienia, ekstazy i metafizyki. Jakże grać bez tego dramat wielkiego wizjonera i mistyka?!...

"NIE-BOSKA KOMEDIA W TEATRZE TV" (kin)

Obok "Dziadów" Adama Mickiewicza i "Kordiana" Juliusza Słowackiego, dramatem romantycznym najczęściej grywanym na naszych scenach jest "Nie-Boska Komedia" Zygmunta Krasińskiego.
Splatają się w tym utworze dwa niezwykle istotne watki: samotność skłóconego ze światem i toczącego z nim beznadziejną walką bohatera romantycznego oraz problem rewolucji społecznej.
Szczególnie ta druga kwestia została potraktowana w "Nie-Boskiej..." w sposób ideowo niezwykle subiektywny i kontrowersyjny, zyskując sugestywny, a nawet przejmujący kształt artystyczny. Krasiński ukazał bowiem w dramacie w sposób wizjonerski świat w momencie jego upadku: warstwy panujące sa bezideowe, niezdolne do przeprowadzenia jakichkolwiek reform społecznych, natomiast proletariat - przeżarty nędzą, chorobami i zdemoralizowany - pała chęcią zniszczenia dotychczasowych struktur społecznych, lecz nie posiada żadnego sensownego programu budowy nowego społecznego ładu. Ten więc świat pogrąża się w chaosie i chyba - mówi poeta - nadchodzi kres ludzkości. Od tej apokalipsy mogłaby uchronić człowieka miłość, ale jest ona uczuciem dawno zapomnianym.
"Nie-Boska Komedia" daje twórcom teatralnym wiele możliwości inscenizacyjnych. Różnorako więc była wystawiana. Jedna z niezwykle ciekawych interpretacji "Nie-Boskiej..." zaproponował Zygmunt Hübner, który wyreżyserował dzieło Krasińskiego dla poniedziałkowego Teatru Telewizji. Zobaczymy go dziś. Wśród wykonawców tej miary aktorzy, co Jerzy Zelnik, Anna Dymna, Marek Walczewski, Jerzy Radziwiłłowicz i Dorota Pomykała.

"NIE-BOSKA KOMEDIA" ZYGMUNTA KRASIŃSKIEGO (Beata Gościk)

W cyklu "Nasza Klasyka" w najbliższy poniedziałek będziemy mogli obejrzeć inscenizację "Nie-Boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego. Telewizyjny spektakl miał swa premierę 11 października 1982 roku.
Przedstawienie w reżyserii Zygmunta Hübnera jest nie tylko opowieścią o typowym bohaterze romantycznym, skłóconym ze światem, popadającym w konflikt z jego prawami i ideałami. Oczywiście tych elementów pominąć nie można, gdyż niemożność przystosowania się Hrabiego Henryka do otoczenia powoduje jego mękę zarówno w życiu prywatnym, jak i w konfrontacji z wydarzeniami jego czasów. Jednak reżysera w "Nie-Boskiej komedii" interesował najbardziej problem rewolucji.
W opinii Marii Janion: "Rewelacyjność <> - i to nie tylko na gruncie polskim - polega przede wszystkim na uderzająco nowożytnym rozumieniu rewolucji. To nie editio (rozkosz, powstanie), rebelio (bunt), walka in tyrannos ( przeciw tyranom), nie średniowieczna renovatio (dążenie do odnowy), nie zamieszki wśród czerni i przewrót pałacowy; to właśnie autentyczna rewolucja. (...) Tłum z <> wypowiada posłuszeństwo <>. Dalej już nie można było pójść w buntowniczym uniesieniu. I ta właśnie totalność protestu społecznego, uderzającego we wszystkie świętości dawnego porządku, nazywa się rewolucją. (...) W ówczesnym rozumieniu Krasińskiego rewolucja była przyczynowo całkowicie uzasadniona, była wynikiem zbrodni feudalizmu i nędzy ludu. Natomiast pozostaje do rozważenia, w jakim stopniu mogła być usankcjonowana przez Boga, jakiej mierze stanowiła konieczność postępu i nieodzowny składnik ogólnego planu Opatrzności."
Telewizyjna interpretacja z towarzyszącym akcji od początku Mefistofelesem, wskazuje, że Hubner poszedł tropem najbardziej czytelnym, ale i najsłuszniejszym. Wynikającym z rozszyfrowania samego chociażby tytułu dramatu. "Nie-Boska komedia", czyli przedstawienie świata momencie upadku, tuz przed Sądem Ostatecznym. Upadek powoduje apokaliptyczna rewolucja. Czyli rewolucja i najprymitywniej pojęta demokracja są tworem nie-Bożym, a więc tworem Szatana.
Wedle Krasińskiego,w walce, która ogarnie świat nie będzie ani zwycięzców, ani zwyciężonych. Nie może wygrać obóz szlachecko-arystokratyczny, charakteryzujący się pustką wewnętrzną, zniechęcenia i utrata poczucia hierarchii moralnej. Ale nie może również zwyciężyć obóz rewolucyjny, gdyż rządzi nim nienawiść i pragnienie zemsty. Ich program to odwet i nic więcej. Zdaniem poety musi zginąć ludzkość, której brak ducha miłości. Tego ducha ma symbolizować pojawienie się wizji Chrystusa.
Poniedziałkowy spektakl jest więc zgodny z intencjami autora. Można powiedzieć, że rozstrzygnięto w nim romantyczny spór o rewolucję zgodnie z wiedza i świadomością romantyków.
Zygmunt Hübner nie używa sztafażu dwudziestowiecznych kostiumów i rekwizytów, aby utwór Krasińskiego uwspółcześnić. Wręcz przeciwnie. Inscenizacja została zarejestrowana plenerze. W prawdziwych starych murach, zamkach i ruinach. Niektóre ujęcia są jakby kopią romantycznych obrazów. Burzowe niebo, groźne chmury, strome urwisko, a nad nim bohater. Romantyzm, romantyczność i walka ideologii, Bóg, Szatan i polityka.

POJEDYNEK ŚWIATÓW I IDEI (Renata Popkowicz-Tajchert)

Po pokazanym na wiosnę świetnym "Irydionie" poniedziałkowy Teatr TV przedstawił nam równie udany spektakl "Nie-boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Zygmunta Hübnera.
Przedstawienie zrealizowane dużo wcześniej wreszcie doczekało się premiery. "Nie-boska" jest utworem dość często pojawiającym się na naszych scenach, tym większą zatem ciekawość budzi telewizyjna jego wersja.
Wydaje się, że Zygmunta Hübnera zafrapowały przede wszystkim dwie rzeczy - romantyczny rodowód dramatu oraz zderzenie "wybitnych osobowości reprezentujących przeciwstawne idee.
Otrzymaliśmy więc widowisko bardzo piękne od strony formalnej, będące jak gdyby kwintesencją romantycznej estetyki - zwłaszcza w części pierwszej. Znalazły się tu wszystkie niemal romantyczne akcesoria, tworzące specyficzny nastrój epoki i wierne jej stylistyce: dziki krajobraz, tajemnicze mgły, symboliczny orzeł, zjawa przemieniająca się z pięknej dziewczyny w upiorne truchło itd. itp. W takiej scenerii rozgrywa się osobisty dramat hrabiego Henryka-poety, lubującego się w dramatyzowaniu swego życia kosztem najbliższych.
Kres temu etapowi biografii hrabiego Henryka kładzie wybuch rewolucji i śmierć żony. Henryk z poety staje się wodzem. Wodzem świata, któremu lud wydał walkę, świata skazanego na zagładę.
Prowadzi nas teraz reżyser tropami hrabiego Henryka przez obóz rewolucjonistów, ukazuje okrucieństwo i bezwzględność zbuntowanego tłumu, jego gwałtowność i determinację, ale bez zbędnego epatowania widza tymi scenami.
Toteż najsilniejszym akcentem dalszej części spektaklu czyni Hubner spotkanie dwóch przeciwników - Pankracego i hrabiego Henryka. Starcie odmiennych postaw, przeciwstawnych racji, wreszcie różnych światów z zakodowanymi jakże innymi doświadczeniami staje się pojedynkiem idei. Hrabia Henryk wie, że jego świat musi ulec zagładzie, że za winy popełniane przez wieki, lud każe sobie krwawo zapłacić, ale czy na zgliszczach, czy z krwi i nienawiści można zbudować świat nowy, szczęśliwy i sprawiedliwy?
Takie wątpliwości trudno rozwiać, a twórcy telewizyjnego spektaklu każą się nad tym zastanowić.
Jerzy Zelnik - hrabia Henryk i Marek Walczewski - Pankracy rozegrali tę scenę znakomicie. Byli godnymi siebie przeciwnikami, stojącymi po dwóch stronach okopów, ale zafascynowanymi mimo to swymi osobowościami, obydwaj obdarzeni intelektem i potrafiący wnikliwie analizować sytuację zdają sobie sprawę z przełomowego znaczenia wydarzeń, w których uczestniczą. Jerzy Zelnik stworzył ciekawą rolę jako hrabia Henryk, potrafił pokazać przejmująco i wiarygodnie zarówno dramat osobisty jak i osamotnienie wodza, rozczarowanego postawą członków swego obozu, których nie stać żyć z godnością, ani umrzeć z honorem.
Ciekawie potraktowane zostały również postacie Pankracego - kolejna świetna rola Marka Walczewskiego - i Leonarda (Jerzy Radziwiłłowicz), ukazanych jako zupełnie odmienne typy, różniące się przede wszystkim pojmowaniem samej rewolucji. Pankracy to człowiek o szerszym polu widzenia, starający się zrozumieć złożoność dokonujących się przemian, natomiast Leonard to osobnik twardogłowy, bezwzględny, przepełniony nienawiścią do przeciwników.
W przedstawieniu Zygmunta Hübnera bardzo wyraziście potraktowana została scena finałowa - śmierci Pankracego, w której umiera on rażony wizją Chrystusa ze słowami "Galilaee vicisti!" - Galilejczyku zwyciężyłeś. Ale Leonard odchodzi, odchodzi nie pojąwszy nic z tej przestrogi, ze śmierci wodza, któremu w ostatniej chwili życia dane było zrozumieć do kogo należą rządy światem i ludźmi, odchodzi ani zdumiony, ani poruszony, taki sam jak był przedtem.
Warto zwrócić uwagę, że spektakl zrealizowany został w naturalnych wnętrzach i plenerach m. in. w pałacu w Krzeszowicach, w ruinach i w sąsiedztwie zamku w Ogrodzieńcu, co nadało przedstawieniu szczególnej aury. Udana scenografia była dziełem Lidii i Jerzego Skarżyńskich, muzykę opracował Bogdan Mazurek.
Poza wymienionymi aktorami udział wzięli liczni artyści krakowscy m. in. Anna Dymna - Żona oraz Jerzy Trela, Wiktor Sadecki i inni.

ZYGMUNT HÜBNER REŻYSERUJE "NIE-BOSKĄ KOMEDIĘ". TEATR TVP (sł)

W najbliższy poniedziałek teatr telewizji pokaże premierowe przedstawienie "Nie-Boskiej" Zygmunta Krasińskiego, w reż. Zygmunta Hübnera. W rolach hr. Henryka i Pankraceego wystąpią Jerzy Zelnik i Marek Walczewski. W spektaklu zagrają także m.in. Anna Dymna, Jerzy Radziwiłowicz, Wiktor Sadecki i Jerzy Trela.
"Nie-Boska komedia" została napisana w 1833 r., a w 1835 r. wydana bezimiennie w Paryżu. Tytuł dramatu a także jego główny motyw wędrówki poety przez piekło, tyle że przez ziemskie piekło rewolucji, nawiązywały do dzieła Dantego. Adam Mickiewicz w swych paryskich prelekcjach, poświęcił dłuższy wykład "Nie-Boskiej komedii" jako przykładowemu arcydziełu oddającemu istotę dramatu współczesnych mu Słowian. Utwór Zygmunta Krasińskiego przeszedł zwycięsko próbę czasu, grany był na scenach obcych, wszedł na stałe do repertuaru polskiego teatru.
Dodajmy, że telewizyjną adaptację "Nie-Boskiej komedii" zrealizowano w plenerach i naturalnych wnętrzach zamków w Ogrodzieńcu i Krzeszowicach. W przygotowaniu sztuki wziął udział krakowski zespół TVP.

"NIE-BOSKA KOMEDIA PO RAZ PIERWSZY W PIĘKNYCH PLENERACH OGRODZIEŃCA. PO RAZ PIERWSZY NA MAŁYM EKRAN

Niewiarygodne piękno zamku w Ogrodzieńcu powoli spowija gęsta mgła. Nietypowa noc świętojańska. Ale też nie co noc przez dziedzińce, pieczary i mury wiedzie hrabiego Henryka czarno odziana postać Mefista. Nie co wieczór płoną ogniska, przy których chóry Lokajów, Rzeźników i Chłopów wygłaszają swoje rewolucyjne credo.
Mgła sprzyja teraz reżyserowi Zygmuntowi Hübnerowi. Poprzednio musiał wspierać się świecami dymnymi. Drogą od miasteczka nadchodzą aktorzy. Natomiast wszelkimi możliwymi dróżkami ciągną ciekawi - turyści i miejscowi. Darmowy spektakl w wybornej obsadzie to jest to.
Jesteśmy na planie nagrania "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego, po raz pierwszy realizowanej dla Teatru Telewizji.
Wejście do pieczary prawie niewidoczne. Przez szczelinę miga ogień. Miejsca tyle, że do wnętrza praktycznie wciska tylko "nos" ręcznej kamery i nasz "expressowy" obiektyw. Trzej lokaje piją wino. Zza załomu skały wyłaniają się postacie. czarny cylinder na głowie Jerzego Treli zdradza Mefista. Hrabia Henryk - Jerzy Zelnik, bogaty strój, blada twarz i jarzące się oczy.

Nagranie idzie na tzw. "setkę", czyli obraz i dźwięk. Na planie musi być cisza. Niestety, z ciemności i mgły dochodzą chichoty, śmiechy, rozmowy. - W ten sposób nic nie nagramy - protestuje do mikrofonu siedząca w wozie transmisyjnym Barbara Borys-Damięcka - reżyser telewizyjny. Do akcji wkracza Halina Ziobrowska - kierownik produkcji, która twardo i bez dyskusji wprowadza gapiów. Zygmunt Hubner spogląda nerwowo na zegarek. - Mamy już godzinę opóźnienia. - Wreszcie start. Nagranie zajęło kilkanaście minut.
Przenosimy się na druga stronę baszty, pod Ołtarz Leonarda. Scenę oświetla Jan Tyszler, jest chwila przerwy.

- Jaka będzie Pańska adaptacja - zwracamy się do reżysera.
- Wierna autorowi, z kilkoma niewielkimi cięciami, nieodzownymi w realizacji tv. Zrezygnowałem ze sceny Przechrztów. Jezry Trela gra w jednej postaci Mefista i Przechrztę. Możliwości pół filmowej, pół teatralnej konwencji spektaklu telewizyjnego pozwoliły na szczegółowe przedstawienie obozu Pankracego. Pokazuję to oczami Henryka, dla którego jest to obraz przerażający, wynaturzony. Podróż do piekieł. Stąd m. in. tyle w tych scenach ognia, dymu, światłocieni.
- Rolę Orcia powierzył Pan czternastoletniemu chłopcu.
- Półfilmowa konwencja nie pozwoliła wprowadzić dorosłego aktora. Mój odtwórca roli daje sobie dobrze radę z tekstem, choć, rzecz jasna, jego kwestie są skromniejsze.
Pod wielkim krzyżem otoczonym dziesiątkami płonących świec w asyście Kapłana rewolucji (Włodzimierz Jasiński) i filozofa (Wojciech Zientarski) pojawia się Leonard (Jerzy Radziwiłłowicz). Odrzuca płaszcz. Rozchylona koszula odsłania nagi tors.
- Dajcie mi ją do ust, do piersi, w objęcia, dajcie piękną moją, niepodległą, wyzwoloną, obnażaną z zasłon i przesądów, wybraną spośród córek wolności, oblubienicę moją.
To dopiero próba. Aktorsko w porządku. Gorzej z techniką. Radziwiłłowicz ma w tej scenie długie kwestie. Cały czas będzie tylko w rozpiętej do pasa koszuli i w żaden sposób nie można ukryć mikrofonu na ciele. Mijają minuty. Już przekroczyliśmy północ. Plan melduje gotowość do wozu. Zaczynamy.
- "Dajcie mi Ją..." - wzywa Leonard.
- Wyrywam się do Ciebie, mój kochanku - krzyczy z ciemności Dziewica II. I po chwili wniesiona na rękach Leonarda przed tłumy i ołtarz pozwala przez moment podziwiać swoje nieskazitelnie białe ciało.
Po nagraniu aktorka okrywa się grubym kożuchem. Noc świętojańska jest bardzo chłodna. I mimo ostatnich słów do Leonarda - "Płonę, płonę" - Jolanta Januszówna raczej szczeka zębami z zimna niż z paroksyzmu miłości.

I tam także, do Leonardowego ołtarza i do wyznawców przemocy, morderstw, zabijania przyprowadzi Henryka Mefisto. Tam tłum rozgrzany wizją zabójstw uświęconych rozkazami będzie wykrzykiwał wprost do niezidentyfikowanego Hrabiego.
- Prosimy cię ślicznie o głowę arystokraty. Zabij dla mnie księcia Janusza. Dla mnie hrabiego Henryka - dojdą go słowa jednej z Dziewczyn.
Najkrótsza noc kończy się. Pochmurny świt ukazuje baśniowe kształty skał i zamku. Ekipa zwija sprzęt. Aktorzy rozpoczynają podróż do Krakowa, gdzie czeka ich normalny dzień pracy - próby, spektakle.
"Nie-Boska komedia" będzie nagrywana jeszcze w pałacu w Krzeszowicach, a potem montaż.
Oprócz wymienionych w spektaklu zobaczymy Marka Walczewskiego w roli Pankracego, Annę Dymną - żonę hrabiego Henryka, Krzysztofa Borowca jako Jakuba, Katarzynę Lis w roli Dziewicy, Jerzego Nowaka jako Bianchettiego.
Scenografię i kostiumy przygotowali Ł. i M. Skarżyńscy.