DRAMAT WOLNOŚCI CZY FATALIZM GENIUSZA (Andrzej Wirth)

"Der Mensch ist nicht geboren, frei zu sein..." (Goethe)
"Polak w tych sprawach - opóźniany nieco..." (Wyspiański, „Weimar” 1829)
PIERWSZE w Warszawie, piąte na scenach polskich wystawienie „Egmonta” daje wiele do myślenia, bez względu na efekt teatralny. W tym zaś wypadku chciałoby się rzec - "mimo efektu teatralnego'', jest on bowiem najbardziej wątpliwym elementem uroczystej premiery. Goethe jednak pozostaje Goethem i nic nie jest w stanie zlikwidować problemu, jakim jest stosunek romantyki polskiej i niemieckiej. Problem ten istnieje i jak się okazuje, ma dla teatru fundamentalne znaczenie. Teatr Polski przy ul. Karasia rozumie go jako stosunek tożsamości: Egmont tożsamy jest z Konradem, Jasiukiewicz z „Egmonta” z Jasiukiewiczem z „Dziadów”, ideowa zawartość „Egmonta” z treściami polskiego romantycznego dramatu wolnościowego. Jest to recepta na zbliżenie klasyki obcej, polegająca na tłumaczeniu nieznanego na znane. Efekt poznawczy takiego zabiegu wydaje się jednak wątpliwy. Wytwarza się poczucie swojskości wobec czegoś, co właśnie jest ciekawe, dlatego że jest obce. Szukając pokrewieństw, których nie ma, teatr wpada w zasadzkę. Jeśli Goethe ma przemówić głosem Mickiewicza, to po co w ogóle zajmować się Goethem? Przefunkcjonowanie klasyki, którego jesteśmy rzecznikami i do którego gorąco nakłaniamy Teatr Polski, nie polega na likwidowaniu wartości, lecz na nadawaniu im nowej roli. Przekład Goethego na polski nie może prowadzić do unicestwienia swoistych cech klasyki niemieckiej. Trzeba rozumieć, jakie to, w odniesieniu do „Egmonta”, cechy.
„Egmont” jest dziełem biograficznie dwuznacznym. Zaczynał go pisać dwudziestosześcioletni młodzieniec, ideolog "burzy i naporu"; pierwszą redakcję zakończenia pisał trzydziestoletni radca tajny weimarskiego dworu; ostatnią - trzydziestoośmioletni minister finansów Karola Augusta. W związku z tym często się czyta, że pozycja na dworze książęcym uwsteczniła Goethego, mianowicie jego poglądy polityczne i społeczne. Jest to tylko częściowo słuszne, a zupełnie niesłuszne w odniesieniu do „Egmonta”. Sztuka ta, zaczęta jako dramat wolnościowy, przeciwstawiający republikańską ideę tolerancji idei terroru, zmieniła się w ostatniej relacji w dramatyczną opowieść o losie i wybitnej jednostce wobec losu. Nie był to wynik uwstecznienia Goethego, lecz jego rozwoju jak pisarza.
Rozwój Goethego przerósł problem, sformułowany początkowo w „Egmoncie”. Miejsce wolności zajęła konieczność, społeczny aspekt wolności wydał się Goethemu mniej ważny od aspektu subiektywnego. Zafascynowała go wolność jednostkowa, ale nie byle jakiej jednostki. "Czymże jesteśmy, my, wielcy tego świata, na ludzkiej fali? Zdaje się nam, że nad nią górujemy, tymczasem to ona podrzuca nas w górę i w dół, na prawo i na lewo". To pełne rezygnacji zdanie wygłasza w sztuce Małgorzata Parmeńska. Przeciwstawiona mu jest inna racja, racja Egmonta. Jednostka wybitna podlega konieczności, to prawda. Ale jest to jej własna konieczność, konieczność jednostki wybitnej, nakręconej niejako na genialność. Uleganie takiej konieczności jest bardziej wzniosłe niż tragiczne. Geniusz działa pod jej naciskiem, bez moralnego zobowiązania wobec świata, realizując siebie jako geniusza. Geniusz buntuje się przeciw "ubogiej nagości życia" w imię jego "nieskrępowanej wartości". Nie zna ostatecznego celu, podobnie jak ludzie przeciętni, ale ma odwagę podążania ku niemu.
Prototypem takiego geniusza, jest Egmont. Ten "niewiedzący" Egmont, nieczuły na ostrzeżenia przyjaciół, na racje rozsądku, na sygnały rzeczywistości. Egmont promiennie lekkomyślny w słonecznym wozie losu, do końca pełen wiary w swoją gwiazdę, żywiący się iluzją nawet w drodze na szafot. Lunatyczny ulubieniec ludu, porażony fatalną niemożnością działania, która staje się przyczyną jego zguby. Przez los geniusza realizuje się jedynie geniusz, w dobrym czy złym, bo jego wielkość jest obojętna moralnie, tak jak obojętna jest politycznie. Pod piórem Goethego apoteoza republikańskiej wolności, pierwotny zamysł „Egmonta”, zmienia się w apoteozę geniusza - przeciwko moralistom i przeciwko politykom. Nawet przebiegły praktyk terroru, Alba, korzy się przed fatalizmem losu. "Jak to, więc i ciebie, o niezwalczony, pokonywa przeznaczenie?!"
Siła polityczna jest manifestacją genialnej jednostki, działającej pod naciskiem tragicznego prawa. Tak to rozumie Goethe i to rozumienie prowadzi go do uwielbienia Napoleona i jego podbojów. Kto posiada siłę, ten posiada prawo. Z tego stanowiska ocenia Goethe także rozbiór Polski, wydarzenie, którego przeżycie nadało Mickiewiczowi i całej polskiej poezji romantycznej ów szczególny patos moralny.
"Wywlekanie i przedstawianie w niekorzystnym świetle postępowania Prus wobec Polski może jedynie zaszkodzić i wywołać wrzenie. Ja oceniam rzecz ze stanowiska wyższego niż pospolici płascy moralizatorzy polityczni; ja mówię otwarcie: żaden król nie dotrzymuje słowa i nie jest w stanie go dotrzymać, musi bowiem wciąż ustępować pod despotycznym naciskiem okoliczności; Polacy przecież i tak by upadli, musieliby upaść z powodu swojej chaotycznej mentalności; miałyżby Prusy ostać się z pustymi rękoma, kiedy Rosja i Austria wzięły, co się nadarzyło? Nas, biednych filistrów, obowiązuje zgoła odmienny sposób postępowania, ale nie wielkich tej ziemi".
Ścigając konsekwentnie swój archetyp geniusza Goethe stawał się panegirystą siły; harmonii wybitnej jednostki przeciwstawiał dysharmonię świata. Stawał się nim nie jako reakcyjny minister ancien regimu, lecz właśnie jako romantyczny artysta. Samotna jednostka nie w walce z losem, lecz jako jego transmisja; los rozumiany jako magia, jako ponadzmysłowa siła, jako demoniczność; demoniczność fascynująca i przerażająca. "Usiłowałem się bronić przeciwko strasznej tej mocy, ratując się, swoim zwyczajem, ucieczką w krainę twórczości". Uciekając od demonizmu losu w tragizm jednostki wybitnej tworzył Goethe nowoczesną tragedię przeznaczenia. Nowoczesną w typie, lecz nie w motywacji. Egalitarnych ideałów rewolucji francuskiej nie można było pogodzić z apoteozą geniusza. Równość wszystkich ludzi - zrealizowana - oznaczałaby śmierć geniusza.
Oto i cechy swoiste goethe'owskiej romantyki, jakże różne od romantyki polskiej, jak im przeciwstawne! Gdzie Goethe, a gdzie Mickiewicz, gdzie Konrad i gdzie Egmont! Bohater Mickiewicza cierpi za miliony, krzywdę polityczną i społeczną swego narodu wlecze demonstracyjnie przed trybunał ludzki i boski. Losowi wydaje walkę i obłąkańczo sądzi, że doznana krzywda jest jego orężem, że w jego słabości i bezbronności jest szansa zwycięstwa. Polski mesjanizm jest odwróceniem goethe'owskiego panegiryzmu siły i fatalizmu geniusza. Misja, jaką pragnie spełnić bohater polskiego romantyzmu, jest poza nim, odnosi się do zewnętrznego świata. Egmont spełnia misję wobec siebie, jako wobec jednostki "nakręconej na genialność". Konrad jest skazany na naród, Egmont na siebie, etc, etc.
Te dwie koncepcje bohatera mieszczą się w romantyzmie i konfrontacja ich na deskach teatru mogłaby być wielce pouczająca. Nie pozwala nam jednak tego nawet przeczuć Teatr Polski; przedstawienie jest nudne, zimne, bez stylu; jest niedobre z tych wszystkich powodów, których wyliczanie nudzi krytyka, ponieważ bez skutku zostały wyłuszczone z okazji innych przedstawień. Ale nade wszystko okazuje się, że w domenie repertuaru romantycznego, którą uważa za swoją własność, Teatr Polski nie ma nic do powiedzenia. Chwalebny sam w sobie zamiar sprezentowania obcej klasyki romantycznej zakończył się stłamszeniem jej cech swoistych. Próba przełożenia fatalistycznego dramatu geniusza na język polskiego dramatu wolnościowego zakończyła się trzygodzinnym jąkaniem w niewiadomym języku.
Andrzej Wirth
„Teatr” nr 22, 16 listopada 1962

GOETHE I TEATR POLSKI (Maria Kosińska)

PIERWSZE premiery i pierwsze niepowodzenia. Na czołowej scenie kraju – „Egmont” Goethego. Długie i smutne przedstawienie. Nie wywołując wzruszenia i oddźwięku płyną ze sceny słowa tekstu, zmieniają się sytuacje i obrazy. Dlaczego? Przecież bliskie są nam zawsze porywy wolnościowe udręczonych ludów, cenimy szlachetność, wielkość bohaterów, buntownicze zrywy przeciw tyranii. Czyżby nie wytrzymała próby czasu konstrukcja tragedii, czy też w potoku słów i racji niezbyt klarownie rysuje się sylwetka tytułowego bohatera, jedynego łącznika między scenami sztuki?
Teatr Polski chciał zapewne wpisać na swe konto zasługę wprowadzenia tej tragedii na warszawskie sceny. Niech mu to sumiennie policzą historycy i kronikarze. Na pewno zresztą cenić trzeba próby scenicznej realizacji arcydzieł literatury światowej, tekstów, które nie tracą przecież swej ogólnoludzkiej wymowy. O sukcesie artystycznym tym razem nie może być mowy, po prostu dlatego, że wystawieniu tragedii nie towarzyszyła jasna przewodnia idea. Teatr i reżyser złożyli wyraźne dowody szacunku wobec twórczości Goethego - mistrza nie należy interpretować, nie wolno nic zmieniać, nic ująć. Zapomniano o słowach Nicolla: "Goethe był na pewno jednym z największych pisarzy swego wieku i na pewno nie należał do największych dramatopisarzy... W jego sztukach rządzą idee, a miejsce akcji zajmują dysputy filozoficzne. Prawdziwa wyższość dramaturga gubi się w romantycznym subiektywizmie jego sztuki". Nie chcąc być posądzonym o naśladownictwo nie skorzystano także z koncepcji Leona Schillera, który bohaterem „Egmonta” chciał uczynić lud, a w materiale tragedii widział okazję do stworzenia barwnego, pulsującego życiem widowiska.
Co pozostało? Oczywiście bohater romantyczny, Egmont, książę Gawru. Dzieje jego życia, historia jego niezawisłego wyboru własnego postępowania, rachunek życia, który przyszło mu zapłacić.
Dziwna to postać - Egmont. W historii nie tylko nie odegrał tak znacznej roli, jaką przypisał mu Goethe, ale także różnił się znacznie od swego wizerunku literackiego. W tekście tragedii prezentuje się inaczej, niż można osądzić po jego postępkach, sposobie życia, cechach charakteru. Mówi o sobie: "Ów Egmont to markotny, sztywny, oziębły człek... Ów Egmont jest udręczony, źle zrozumiany, uwikłany, mimo że ludzie mają go za szczęśliwego i wesołego...Ów Egmont pracuje i trudzi się najczęściej bez celu, nieraz bez pożytku...". A przecież ów Egmont ma być ostatnią nadzieją udręczonego narodu, ma być nosicielem idei wolności, jedynym, który postępuje odważnie i szlachetnie, w pełni zasługując na miano flamandzkiego bohatera narodowego i bohatera romantycznej tragedii. I wreszcie Egmont, jakiego poznajemy na scenie - człowiek ambitny pewny swoich racji, jednocześnie człowiek nierozważny, trochę lekkoduch i szaławiła, o cechach charakteru bardzo ludzkich, ale przecież nie niezwykłych.
Czy można powtórzyć za Fryderykiem Schillerem: "Nie, dobry hrabio Egmoncie! Wszystko na swoim miejscu... Skoro zatroszczenie się o własny ratunek jest dla Was uciążliwe, to dobrze Wam tak, jeśli pętla zaciska się nad Wami. Nie przywykliśmy darowywać naszej litości". Jeżeli jednak postępowanie bohatera tragedii nie wywoła naszej aprobaty, cóż wtedy zostanie?
Rysunek postaci Egmonta zawiera w sobie rzeczywiście wiele sprzeczności. Możemy jednak podziwiać jego zdecydowanie w momentach krytycznych, prawdziwa szlachetność i wielkoduszność, odwagę z jaką przyjmuje śmierć ten człowiek, który tak ukochał życie, potrafiąc w pełni z jego dobrodziejstw korzystać, w porównaniu z nim w tej tragedii wszyscy pozostają mali - nawet inny, równie prawdziwy bohater ludu - Wilhelm Orański.
Historyczna prawda tej tragedii uderza akcentami wielkości. Sylwetka Egmonta wyrasta przecież na tle czasów, którymi rządziła przemoc i tyrania. Despotyzm władców, ich podstępność odbijały się na losach ciemiężonych ludów, uciskanych i prześladowanych jednostek. Jeżeli tyranii mógł się ktoś przeciwstawić - to tylko ten, który zdecydowany był na wszystko, który nie znał uczucia bojaźni. Takim niewątpliwie był Egmont.
W WARSZAWSKIM przedstawieniu Egmonta zagrał STANISŁAW JASIUKIEWICZ. W pierwszych scenach niezwykle oszczędny, skupiony, daleki od sylwetki bohatera romantycznego, raczej racjonalista niż marzyciel, przemienił się dość szybko w bohatera rozwichrzonego, skupienie zastępuje krzykiem. Nie przekonywał w scenach lirycznych, bardziej wtedy, gdy miał wykazać swe zdecydowanie i nieprzejednanie. Jasiukiewiczowi nie udało się stworzyć przekonującego wizerunku tytułowej postaci, razi u tego aktora dziwna maniera podawania tekstu. Nie jest zresztą to przedstawienie koncertem gry aktorskiej, chyba wprost przeciwnie. Nie zdecydowana koncepcja reżyserska ujemnie odbiła się także i na aktorach. Kogo można wyróżnić?
Na pewno EUGENIĘ HERMAN w roli Małgorzaty Parmeńskiej. Jeżeli wolno w odniesieniu do aktorów pierwszej sceny używać takich określeń, to trzeba zaznaczyć, że w odróżnieniu od innych Eugenia Herman ze zrozumieniem i przekonaniem mówiła swój tekst. W niewielkim epizodzie wystąpił CZESŁAW WOŁŁEJKO, i tu od razu można było zauważyć kunszt aktorski. Równie epizodyczną rolę powierzono ZOFII MAŁYNICZ. Roli Klaruni, kochanki Egmonta nie udźwignęła BOŻENA BIERNACKA.
Interesująca scenografia i piękne kostiumy OTTONA AXERA, spektakl reżyserował ZYGMUNT HÜBNER.
Maria Kosińska
?, 14 września 1962

ZABRAKŁO MUZYKI (JASZCZ)

Nie ma kłopotu widz, i spośród widzów recenzent, z historycznym malowidłem Goethego. Idee dramatu wyłożone są jasno, a patyna staroświeckości dodaje sztuce wdzięku lektur przerabianych w szkole. Monologi na stronie, tyrady, osobliwe dialogi, cnota umiaru W nieskazitelnej ogładzie słów i fraz - to może być sztuka dworsko-kostiumowa, ale może też być zjawisko o wiele nam bliższe w czasie i przestrzeni, jak tegoż Goethego „Ifigenia w Taurydzie” na scenie Teatru Współczesnego. Szerokie tło gęstych w „Egmoncie” scen ludowych daje natomiast okazję do namalowania widowiska, jakiemu Teatr Polski może sprostać lepiej niż inny w Polsce. Brutalne, ze średniowiecznych pojęć i wyznań czerpiące wzory, panowanie feudalnej i katolickiej Hiszpanii nad protestanckimi, silnymi mieszczaństwem Niderlandami, nieuchronnie wiodło do zasadniczego konfliktu, do buntów i zamieszek w prowincjach, buntów, które przerodziły się w powstanie i w wojnę o niepodległość, a zarazem w elementy rewolucji burżuazyjnej. Z tej bohaterskiej epoki holenderskich dziejów wybrał Goethe okres początkowy, związany z epizodycznymi historycznie postaciami hrabiów Egmonta i Horna (tę parę, co zrozumiałe, stopił Goethe w jedno), przywódców opozycji łagodnej, jeszcze paktującej z Filipem II i jego niderlandzkimi namiestnikami, jeszcze gotowej do bardzo daleko posuniętych kompromisów. Tępogłowy Filip wybiera jednak politykę z pozycji siły i przekreśla jakiekolwiek możliwości porozumienia, śląc do Brukseli krwawego satrapę Albę, z jedynym zadaniem "zrobienia porządku". Umiarkowani Egmont i Horn dają głowę - z takim skutkiem, że Hiszpania traci bezpowrotnie Niderlandy.
Goethe głosił umiarkowany oświecony postęp, jak Egmont, wierny królowi. Ale z takiego umiarkowania nie rodzi się rewolucyjna sztuka. „Egmont” jest zimny, retoryczny - prościej mówiąc: przegadany - to ani „Owcze źródło” ani „Intryga i miłość”. Z opozycji jego królewskiej mości trudno wykrzesać rewolucyjne zapały. W sztuce Egmont jest bierny i jego tragedia ani parzy ani ziębi. W sztuce jedynie książę Alba wie czego chce, ale jego chcenie jest reakcyjne i skazane na klęskę. A Egmontowi pozostaje topór katowski, poprzedzony więzieniem, w którym skazańcowi objawia się "jaśniejące zjawisko": "Wolność w niebiańskiej szacie spoczywa opłynięta światłem, na obłoku. Ma rysy KLARUNI i pochyla się nad śpiącym bohaterem. Z wyrazem współczucia zda się ubolewać nad nim(...). Nakłania go, aby się cieszył, bo śmierć jego, jak mu daje do poznania, przyniesie Prowincjom wolność. Wreszcie wita go jak zwycięzcę, i podaje mu wieniec laurowy". Wymieniona Klarunia to czuła kochanka, którą Egmont wziął sobie z ludu, z przyzwoleniem jej matki.
Od długiego już czasu Teatr Polski jest celem frontalnych ataków ze strony znacznej większości krytyków i recenzentów. Ataki są tak częste i tyle razy powtarzają te same zarzuty i argumenty - nie przebierając nieraz w środkach - że budzą w człowieku skłonnym do przekory (a kto nim czasem nie bywa na ziemi polskiej) upartą chęć obrony Teatru Polskiego, podkreślania jego obiektywnych trudności i zwracania uwagi nie tylko na porażki, ale przede wszystkim na osiągnięcia Teatru. Trudno jednak zaprzeczyć, że taka pozycja obrońcy staje się coraz bardziej kłopotliwa, że dysproporcja między sukcesami a porażkami rośnie. Coraz więcej gromadzi się w Teatrze Polskim przedstawień, które nie tylko nie mogą wzbudzić entuzjazmu, ale są, niestety, pokazem banalnej reżyserii, słabej gry, braku koncepcji artystycznej.
Przykład z „Egmontem” jest pod tym względem dość znamienny. Czy to sztuka nie do grania? Bynajmniej. Ale jak Egmont miał wizję Klaruni, tak trzeba było mieć jakąś wizję „Egmonta”. Nie sposób jej dostrzec. Przedstawienie wlecze się i nudzi. OTTO AXER oprawił je w piękne ramy, aktorów odział w twarzowe kostiumy. To za mało. ZYGMUNT HÜBNER speszony widać klapą eksperymentów z „Królem Lirem”, puścił z kolei „Egmonta” jak leci. To też tworzyła się opera. Ale i muzyki zabrakło, chociaż muzykę do „Egmonta” pisał Beethoven.
Hübner popracował nad tekstem. Zjawy Klaruni - wolności nam oszczędził. Było też trochę skrótów. Ale jeszcze za mało. Była i troska o unikanie tradycyjnego patosu. Ale przeradzała się w dyskusyjne gadanie, które nie wciągało. STANISŁAW JASIUKIEWICZ nie wykrzesał ze siebie ani gorliwego kochanka (historyczny Egmont miał coś trzynaścioro dzieci) ani markiza Pozę (wpływ „Egmonta” na różne pomysły i postacie Schillera rzuca się w oczy i w uszy). TADEUSZ BIAŁOSZCZYŃSKI był księciem Albą zmęczonym i mrukliwym. BOŻENA BIERNACKA jako Klarunia wzywała rozpaczliwie do buntu - nikt jej nie dawał posłuchu; truła się - Schiller lepiej pisał takie melodramatyczne kawałki. Historyczna Małgorzata z Parmy miała wąsiki i namiętnie uprawiała myślistwo – EUGENIA HERMAN pokazała słusznie damę pełną kobiecości, zorientowaną politycznie ale bezsilną. Jak wiadomo, ster rewolucji niderlandzkiej przejął z rąk Egmontów i Hornów szczwany lis, Wilhelm Orański: tego Wilhelma zagrał bez wyrazu MARIUSZ DMOCHOWSKI. Osoby z ludu sprawiedliwie narzekały i niegodny okazywały lęk (do czasu).
Zwracali uwagę szlachetnością i trafnością tonu: ZOFIA MAŁYNICZ i LEON PIETRASZKIEWICZ.
W ostatnim numerze doskonale, ze znawstwem i zamiłowaniem robionych „Listów z Teatru Polskiego” podjął się S. W. Balicki gorącej obrony wobec linii repertuarowej Teatru Polskiego. Że Norwid. Że Goethe. Że „Śluby panieńskie”, że „Eryk XIV”, że „Rozbity dzban”. Ale po pierwsze nie tylko "to", ale też "jak". Burgtheater? Owszem, niech będzie i Burgtheater. Pod warunkiem, że widzowie zakochani w tradycji będą spontanicznie oklaskiwać wielkie rewie tej tradycji. Ale komu na „Egmoncie” Hübnera ręce same składały się do oklasków?
JASZCZ
„Trybuna Ludu”, 1962