DEZINTEGRACJA (Elżbieta Wysińska)

Przedstawienie „Króla Leara” w Teatrze Polskim pomyślane jako próba współczesnego odczytania Shakespeare'a, powierzone Zygmuntowi Hübnerowi - reżyserowi, który będąc kierownikiem artystycznym ośrodka teatralnego na Wybrzeżu dał się poznać w interesujących inscenizacjach - i scenografowi, Krystynie Zachwatowicz, która ujawniła już swoje wielorakie możliwości, okazało się mimo to nieporozumieniem artystycznym.
Krzyżują się w tym przedstawieniu w osobliwy sposób różne teatralne konwencje i systemy, odsłania się kontradyktoryjność propozycji. Jest to spektakl jawnie niekonsekwentny, jest to spektakl niedomyśleń i kompromisów.
Hübnerowi teoretycznie odpowiadała interpretacja „Króla Leara” jako rzeczy o okrucieństwie świata, o kryzysie wartości i nieistnieniu absolutów. Był przekonany o filozoficznym znaczeniu błazeństwa. Zdawał sobie sprawę, że tragizm Leara, rozumiany jako tragizm człowieka w świecie rozkładającym się, świecie, w którym nie ma odwołania od przypadku, gorszego niż los - mieści się w grotesce; że groteska szydercza, komiczna, i zjadliwa odsłania bezlitośnie do końca inne znaczenie tej sztuki. Reżyser eksponował sceny szaleństwa i błazeństwa, próbował dotrzeć do groteskowego sedna. Ale tragedia, nawet tragedia bez katharsis nie przechodzi automatycznie w groteskę. A reżyserowi zależało na tonie wielkiej tragedii. Nie odważył się na radykalne rozwiązanie. Pierwszy kompromis pociągnął za sobą dalsze. Zabrakło w teatrze instrumentów, na których można by zagrać groteskę i zabrakło propozycji myślowych, w których by ją można osadzić. Jakby zapomniano, że fragmenty tekstu same się w teatrze nie zinterpretują.
Pierwsza scena jest z teatru monumentalnego. Cztery poziomy: wzniesiony na tronie król Lear, poniżej dwie pary książęce, jeszcze niżej Kordelia, na płaszczyźnie sceny dworzanie. Wszyscy uwikłani w złocistą materię; spływającą na całej wysokości sceny, owijającą tron i podesty. Realizatorzy pokazali hierarchię i splendor władzy, innymi słowy to, co traci Lear i o co zabiegają jego starsze córki. Otrzymujemy ekspozycję do akademickiego dramatu królewskiego, mimo śmiało zaprojektowanej scenografii o walorach malarskich, a może właśnie z powodu scenografa, z powodu jej funkcji komentatorskiej. Krystyna Zachwatowicz w kolejnych scenach odzierała ze złocistego obicia monstrualną bryłę, a akcja przenosiła się z poziomu na poziom w dół. Znowu ta sama symbolika dotycząca spadku w hierarchii, degradacji władcy. Ogołocona bryła o fakturze skały, bryła znacząca okrucieństwo i upadek świata wartości ma kształty tak symetryczne, że raczej sugeruje ład niż chaos.
Trudne stąd przejście od shakespearowskiej groteski. W drugiej fazie przedstawienia bryła jest cofnięta w głąb i aktorzy grają na opustoszałej scenie. Ucieczka od scenografii ma swoje uzasadnienie. Hübner wyczuł nieprzystawalność monumentalizmu i groteski. Monumentalizm tragedii w grotesce jest śmieszny. Grotesce lepiej służą bardziej kameralne formy. Toteż reżyser próbuje zmniejszyć scenę przy pomocy światła, zbliża aktorów do proscenium. Nie wiąże jednak tej części przedstawienia z resztą. Podkreślono na początku "królewskość" sprawy i wyjaśniono z psychologicznego punktu widzenia charakter Leara - tego się już nie dało odrobić, chociaż Hübner nie chciał inscenizacji akademickiej i potem uciekał od fabuły szukając ratunku w błazenadzie. Bezskutecznie.
Niespójność zamierzeń inscenizacyjnych to jeszcze nic. Dopiero aktorstwo rozkłada spektakl na cząsteczki mające z sobą mało wspólnego. Aktorzy w Teatrze Polskim dawno nie grali w jednolitym zespołowo przedstawieniu. Każdy gra siebie i nie ogląda się na innych. Udaje się nawiązać jakiś kontakt między aktorami w kameralnej komedii czy sztuce psychologicznej (Ibsen, Pirandello, Zapolska, Zawieyski) - wszystkie przykłady z ulicy Foksal. Być może przypadkiem jest fakt, że jedyna w pełni udana reżyserska praca Hübnera w Warszawie to „Murzyni” Geneta w Ateneum. Nierówny poziom gry nie przeszkadza sukcesowi reżyserskiemu wtedy, gdy aktorzy poddają się zasadzie nadrzędnej.
W „Królu Learze” Hübner poszedł jeszcze na kompromis z aktorami. Większości zostawił racje psychologiczne, innym zaproponował wiarę w szaleństwo wyzwalające człowieka. Konsekwentnie i kulturalnie tradycyjna pozostała Alicja Raciszówna (Regan). Jan Kreczmar (Lear) początkowo wygrywał racje psychologiczne, potem uwierzył w szaleństwo. Jego rola zyskałaby w innym kontekście. Jasiukiewicz (Edgar) w szaleństwie odnalazł smak wolności, jest w tym ujęciu sporo romantyzmu. Bronisław Pawlik (Błazen) nie był przez reżysera obdarzony żadną widoczną racją, najczęściej z wdziękiem przedrzeźniał. Miał to być Shakespeare nieakademicki. Więc jedna aktorka miała czerwoną perukę i jeden aktor maskę trupiej główki na twarzy. Ale aktorzy w dalece umownych kostiumach byli prowadzeni w sposób jak najbardziej konwencjonalny, z uwzględnieniem prawdopodobieństwa(?!) sytuacji w czasie burzy, ucieczek, poszukiwań, pojedynków.
Obronną ręką wyszła sama fabuła. Oglądałam, przedstawienie, na którym było sporo młodzieży szkolnej. W szatni chłopcy robili sobie powtórkę: "...więc ten król miał trzy córki...".
Elżbieta Wysińska
„Nowa Kultura” nr 15, 15 kwietnia 1962

MÓWMY, CO CZUJEM, A NIE CO WYPADA... (Roman Szydłowski)

Szekspir jest oceanem. W Szekspirze jest wszystko. Każdy znajdzie tam coś dla siebie. Każdy zaczerpnie z tego oceanu bliską mu myśl. Każda epoka czyta go też inaczej, każdy czas szuka w nim czegoś innego, bierze z Szekspira to, co go w nim najbardziej ciekawi. Mają więc swojego Szekspira marksiści i filozofowie, katolicy i fideiści, egzystencjaliści i zwolennicy absurdu, racjonaliści i metafizycy. Każdy ma swoje ulubione szekspirowskie dramaty, każdy też inaczej czyta tę wielką lekcję historii, sztuki i życia.
Tak jest z „Hamletem”, tak jest z „Królem Learem”. W ostatnim czterowierszu sztuki apeluje Edgar: "Mówmy co czujem, a nie co wypada" Bądźmy mu posłuszni i poszargajmy trochę te szekspirowskie świętości. "Szekspirolodzy zgodnie twierdzą, że „Król Lear” jest jedną z największych, jeśli nie największą tragedią Szekspira". (Zygmunt Hübner: „Z notatnika reżysera”). Czy tak jest w istocie? Było tak bezspornie w dobie romantyzmu. Nic dziwnego, że „Król Lear” miał w opinii romantyków tak wysoką rangę.
„Król Lear”, okrutna baśń o nieszczęsnym królu, jego niewdzięcznych córkach i obłąkanym świecie, w jakim przyszło mu żyć; melodramat pełen nieprawdopodobnych sytuacji, nieludzkich cierpień i krwawych zbrodni, którymi można straszyć dzieci i dorosłych. Ale czy mieści się także w naszym teatrze doby racjonalizmu i nauki, trzeźwego myślenia i chłodnej logiki? Oto jest pytanie - jak mówi Hamlet.
Rozdźwięk między „Królem Learem” a naszym, współczesnym myśleniem zauważył już w roku 1935 Boy-mędrzec, miłośnik jasnego klarownego rozumowania. "Nie, stanowczo ten Lear, tak jak od początku jest wprowadzony, nie jest materiałem tragicznym. Zdyskredytował się w naszych oczach tak, że nic... tego nie naprawi. To, co najwyżej, bohater do komedii". "Sam chciałeś, królu Learze" - myślimy sobie: a mniej więcej to samo powtarza mu jego błazen". Urzeczony siłą tradycji i szacunkiem dla geniuszu Szekspira cofa się jednak Boy przed wnioskiem ostatecznym. Pisze:
"To pajac - powie ktoś - a nie król. Tak by to wszystko wyglądało brane rozsądkiem. Otóż w tym rzecz, że nie należy brać „Króla Leara” rozsądkiem". Dziś jednak wiemy już, że wszystko, czego nie można sprawdzić rozumem, co wymyka się spod kontroli rozsądku jest podejrzane. Dość mamy owych mistycznych inspiracji, fluidów, natchnień i mętnych emocji. Bardzo to niebezpieczna droga. Tam gdzie kończy się władza rozumu, tam zaczyna się ciemne królestwo instynktów, zwierzęcych odruchów i nienawiści, masowych psychoz i szaleństw. Człowiek jest na nie niestety wciąż jeszcze podatny: nie trzeba hodować w nim tej skłonności.
Nie da się uratować tej sztuki, jako tragedii. W każdym razie nie da się jej racjonalnie wyjaśnić ani wybronić. Można natomiast odczytać „Króla Leara” jako tragifarsę, groteskę makabryczną, błazenadę. Można doszukać się wspólnych cech między „Królem Learem” i sztukami Becketta, teatrem rozkładu i końca świata, beznadziejności i absurdu istnienia. Napisał to Jan Kott w swych „Szkicach o Szekspirze”. Napisał bardzo efektownie i przekonująco. Na papierze. A jeśli fakty nie pasują do teorii, jeśli koncepcja nie sprawdza się na scenie? Tym gorzej dla faktów. I co ma z tym począć reżyser?
ZYGMUNT HÜBNER zdał sobie sprawę z pułapki, jaka tkwi w tej koncepcji. „Król Lear” czyli końcówka Kotta w „Szkicach o Szekspirze” - przyznaje w swym notatniku reżysera - właściwy klucz do rozwiązania kilku najważniejszych problemów i scen tragedii. Tylko właśnie co zrobić z jej końcówką? Teoretyk jest w uprzywilejowanej sytuacji do reżysera, nie musi odpowiadać na wszystkie pytania". Otóż właśnie: co zrobić z tymi scenami tragedii, do których nie przystaje koncepcja Kotta? Wydaje się, że jedynym logicznym wyjściem byłoby ich pominięcie w przedstawieniu. Zygmunt Hübner nie zdecydował się na to. Dał całą sztukę, przyjął klucz Kotta do pewnych scen i pewnych postaci, innym pozostawił trochę odświeżoną i odkurzoną starą, tradycyjną interpretację. To samo dotyczy aktorów. Nieporozumienie spotęgowała skłócona z akademickim stylem gry aktorów, "awangardowa", zarażona "szmacizmem" scenografia i kostiumy. Wynikło z tego bardzo długie (za długie) przedstawienie, wlokące się wolno, nużące i nudzące widzów, w którym błyskają tylko chwilami genialne myśli Szekspira, wznoszą się chwilami na wyżyny gry niektórzy aktorzy, po czym scenę zalegają znowu ciemności mętnej tragedii miłości i niewdzięczności, dobrych ojców i złych dzieci, dobrych dzieci i złych ojców, obłudników i łatwowiernych. Wyparował gdzieś humor, nieodłączny atrybut tragifarsy i błazenady. Ciężka machina Teatru Polskiego przygniotła próbę nowego odczytania „Króla Leara”. Powstał jeszcze jeden połowiczny, niekonsekwentny spektakl, "sens zmieszany z niedorzecznością, rozum z szaleństwem".
Wyróżnia się w nim świetną techniką mówienia JAN KRECZMAR (Król Lear), panujący głosowo nad swymi kolegami. Wyróżnia się w nim BRONISŁAW PAWLIK (Błazen) jedyny w tym przedstawieniu aktor nowoczesny, który gra tak, jak należało zagrać całą sztukę. Jest aktorem tragifarsy, a nie melodramatu. Ale miał ułatwione zadanie, bo rola nadawała się najbardziej do takiego potraktowania, a ponadto reżyser pozwolił mu śpiewać świetne wiersze Szekspira w stylu brechtowskich songów. Wyraziste, tragikomiczne aktorstwo prezentował też HENRYK BĄK (Kent), kiedy nie zapominał tekstu. ALICJA RACISZÓWNA wyglądała bardzo ładnie i władczo w roli Regan.
A co z samym „Królem Learem”? Czy trzeba uważać, że tragedia ta stracona jest dla współczesnego teatru? Anglicy mawiają, że najlepszą próbą puddingu jest jego zjedzenie. Wyznam szczerze, że nie widziałem dotąd na scenie przekonującej interpretacji tej sztuki. Więc czy jest to tylko "sztuka do czytania", "Buch-drama", jak mówią Niemcy? Na pewno nie. Szekspir jest pisarzem tak teatralnym, że musi istnieć jakiś sposób pokazania tej piekielnie trudnej sztuki. Pamiętamy przecież, że Peter Brook potrafił całkowicie uwiarygodnić i ożywić pozornie tak bezsensowną makabrę, jak pełen okropności młodzieńczy utwór Szekspira „Tytus Andronikus”. Jak to osiągnął? Przez niezwykle precyzyjną konkretyzację tekstu, odniesienie go do krwawej historii Anglii przedelżbietańskiej, żywiołowość, rytm i tempo przedstawienia. Czy można tak obronić „Króla Leara”? Nie wiem. Wiem tylko, że Peter Brook zamierza wystawić „Króla Leara”. I wiem, że tylko twórczy reżyser może udowodnić słuszność koncepcji. Dramaty i ich interpretacja, sprawdzają się tylko na scenie.
Roman Szydłowski
„Trybuna Ludu” nr 79, 20 marca 1962

STRASZNY DWÓR (Jan Kott)

Zygmunt Hübner przeczytał, niestety, mój szkic o „Królu Learze”. Nie wyszło to na dobre ani jemu, ani teatrowi, ani Szekspirowi. Można Szekspira grać tradycyjnie i można próbować nowej interpretacji. Ale nie można łączyć jednego z drugim. I to jeszcze w szalonym pośpiechu. I, do czego się tak było śpieszyć? Do nowej kompromitacji?
Tradycyjny Król Lear ma długą siwą brodę. Wiatr teatralny w nią dmie i deszcz teatralny w nią siecze. Hübner skasował Learowi brodę. Gdybyż szło tylko o brodę! Stanisław Witold Balicki nie nosi brody. Jan Kreczmar także nie nosi brody. I Hańcza nie nosi brody. Żaden z aktorów Teatru Polskiego nie nosi brody. I co z tego? Teatr ma brodę.
Hübner zdawał sobie sprawę, że fabuła „Króla Leara”, kiedy ją potraktować serio i próbować uprawdopodobnić, staje się nieznośna i niedorzeczna. Że tradycyjny Król Lear, miotający się na scenie od kulisy do kulisy wśród burzy i deszczu, nie budzi ani grozy, ani litości. Że jest wtedy śmieszny albo jeszcze gorzej - żenujący. Wobec tego wszystkim postaciom odebrał albo przynajmniej próbował odebrać motywację psychologiczną. Tyle tylko, że nie dał żadnej innej. Aktorzy nie mogą grać eseju interpretacyjnego. Muszą grać jakieś postacie z jakiegoś teatru. Hübner do końca nie wiedział, z jakiego teatru mają to być postacie. Bo moralitet, arlekinada czy choćby tragigroteska, to jest także teatr, tylko zupełnie inny teatr od naturalistycznego i psychologicznego. Stało się oczywiście to, co się musiało stać. Stary teatr zaczął wychodzić wszystkimi dziurami. Aktorzy zaczęli odgrywać "realne" sytuacje: złych córek, szlachetnego syna, słabego księcia, cudzołożnej żony, dworskiego pochlebcy. Tylko robili to bardzo źle. Bo wbrew kostiumowi, wbrew dekoracjom, wbrew założeniu reżysera.
Bo w założeniu inscenizacyjnym miał to być dramat filozoficzny. Dramat filozoficzny - to brzmi dumnie. Trzeba tylko wiedzieć, jakiej to filozofii ma być dramat? Czego ma dowodzić, przeciwko jakiej filozofii jest zwrócony? Tego Hübner nie wiedział albo nie umiał powiedzieć, albo do końca nie mógł się zdecydować. W „Notatniku reżysera” pisze Hübner w pięknym stylu eseistycznym, ale bardzo enigmatycznie: "Dyskusja z aktorami: czy „Król Lear” jest utworem pesymistycznym?"
Byłoby bardziej wskazane, gdyby Hübner przed podjęciem prób przedyskutował tę sprawę z samym sobą. Istnieją interpretacje Leara jako dramatu "optymistycznego". Są one nawet bardzo poważne. Istnieje cała szkoła katolickiej albo chrześcijańskiej interpretacji Szekspira. Lear i Gloster przez cierpienie dochodzą do prawdy. Cierpienie ich moralnie oczyszcza. Są in extremis dotknięci Łaską. Tak zresztą rozegrane zostało zakończenie spektaklu. Sentymentalnie i dydaktycznie. Można i tak. Ale zakończenie to sprzeczne było z logiką całego spektaklu, o ile w ogóle w tym spektaklu była jakaś logika.
Król zamienia się w błazna, przechodzi błazeńską szkołę i jego sza¬leństwo jest błazeńską mądrością. Tak próbował poprowadzić Hübner sceny centralne i w pewnej mierze tak rozgrywał te sceny Kreczmar. Ale przemiana Króla w błazna nie jest jeszcze żadnym odkryciem. Trzeba jeszcze wiedzieć, kim jest błazen w świecie Króla Leara, kim jest błazen w naszym świecie?
Fabuła przedstawia krwawe jatki. Ale tym razem są to jatki kosmiczne. Kłamstwem jest szacunek dla tronu i mądrość władzy. Kłamstwem jest miłość rodziców i dzieci. Kłamstwem jest wierność małżeństwa. Kłamstwem jest cały porządek społeczny i cały porządek moralny. To widzi błazen i tego właśnie uczy Króla. W żadnej z tragedii Szekspira wszystkie wartości nie zostały tak aż do końca zbeszczeszczone. Błazeńską filozofia ukazuje świat nagi w, swojej ohydzie i nie daje żadnego pocieszenia. Wielkim kłamstwem są wszelkie teodycee; nie ma sprawiedliwości ani na niebie, ani na ziemi. Na bogów powołują się mordercy i do bogów modlą się ich ofiary. Ale bogowie milczą albo bawią się męką ludzi, jak psotni chłopcy rozdzierający motyle. Na prawo natury powołują się bękarci, łajdacy i cudzołożnicy, ale natura jest bezmyślna i bezlitosna. Szekspir w Królu Learze jest wielkim prekursorem Swifta: człowiek żyjący w stanie cywilizacji jest zbrodniarzem; człowiek żyjący w stanie natury jest Jahusem, gorszym i obrzydliwszym od wszystkich zwierząt. Nie ma odwołania ani do bogów, ani do natury, ani do historii.
Hübner zdawał sobie sprawę z destrukcji świata w „Królu Learze”. Ale znowu stanął w pół drogi. Cofnął się przed jej konsekwencjami filozoficznymi i artystycznymi. Odebrał im wszelką jadowitość, jakąkolwiek nośność. Zredukował tradycyjną patetykę romantycznego „Króla Leara” do redukcji etatów jego świty. Naprzód staremu Królowi zabrano pięćdziesiąt etatów, potem dwadzieścia pięć, potem wszystkie. Redukcja etatów nie jest jednak filozoficzną redukcją świata. Jest tylko bolesna. Temu bólowi dał wyraz Kreczmar w sposób zupełnie przekonujący. Była to jedyna współczesność spektaklu w Teatrze Polskim.
Bo w gruncie rzeczy szekspirowski „Król Lear” zamienił się w historię płaską, ale za to bardzo budującą. W powiastkę o popędliwym władcy, który gorzko zapłacił za własną nieroztropność i przekonał się, że jego dwór jest straszny. Ale straszny dwór, to jeszcze nie jest straszny świat.
W puste miejsca zawsze wchodzi w teatrze banał i sztampa. Straszny dwór okazał się silniejszy od reżysera. Hübner nie pozwolił błaznowi być tradycyjnym trefnisiem. Ale nie dał mu w zamian żadnej innej propozycji aktorskiej. Gorzki szekspirowski błazen-filozof jest przecież z innego teatru. I oto tradycyjny trefniś zamienił się natychmiast w równie tradycyjnego romantycznego pazia. Tego pazia wiernego i czułego bardzo ładnie zagrał Pawlik. Nawet wzruszająco. Tylko że rola ta nie miała nic z filozoficznego wymiaru. Pawlik śpiewał do wtóru muzyki. Pomysł był dobry, ale należało wtedy konsekwentnie potraktować piosenki błazeńskie jak songi i je przełożyć na nowo i inaczej.
Hübner do końca nie mógł się zdecydować, czy zachować burzę w „Królu Learze”. Założenia inscenizacyjne wymagały rezygnacji z tej teatralnej burzy. Ale przecież burza jest w tekście, jak grać „Leara” bez burzy? Wobec tego Hübner raz gasił, raz zapalał światło, dał naturalistyczną scenę z latarkami, a potem kazał rozgrywać burzę i deszcz pantomimicznie. I oczywiście nie podarował sobie efektów muzycznych. A można było przecież tę scenę rozegrać w oślepiającym białym świetle. Można się przecież było odważyć na teatralną metaforę. Albo na dosłowność. Ale w tym spektaklu wszystko jest do połowy. Jest burza i nie ma burzy; jest umowność i nie ma umowności; jest filozoficzny dramat i nie ma filozoficznego dramatu. Jest nawet szaleństwo, tylko nie ma w nim metody.
Samobójstwo Glostera rozegrane zostało pantomimicznie. Do połowy. Oślepienie starego Glostera rozegrane zostało naturalistycznie. Do połowy. Hübner na wzór angielski chciał pokazać krwawego Szekspira. Ale znowu się przeląkł. W szekspirowskim tekście Książę Kornwalii wyłupuje Glosterowi oko butem. Hübnerowi scena ta wydała się zbyt okrutna. Ale Gloster krzyczy i potem ma oczy pomazane czerwoną farbą. Niestety, samą farbką nie da się zrobić krwawego Szeksipra. Logika znaczącego kostiumu wymagała czerwonej przepaski.
Hübner zdawał sobie sprawę, że spektakl wysuszył, że jest pusty. Wobec tego próbował ratować się widowiskowością. Wprowadził cztery albo pięć pojedynków. Żaden z nich do niczego nie służył. Wszystkie były do siebie podobne. Nawet ostatni: Edgara z Edmundem. A przecież aż prosiło się, żeby ten ostatni pojedynek rozegrać w tempie zwolnionym. Świat się rozpadł, zostały tylko cienie postaci. Niech ostatni z żywych walczą jak w sennym koszmarze. Na scenę wnoszą trupy sióstr. Zamiast tych dekoracyjnych lektyk i wdzięcznie ułożonych rączek lepiej było rzucić odarte z szat, nagie kukły. Ale ja z uporem maniaka ciągle myślę o innym teatrze, o innym Szekspirze! Pewien smak tego nowego teatru dały mi tylko dekoracje i kostiumy. I to bardziej w zamierzeniu, w projekcie, niż w wykonaniu i w ostatecznym kształcie. W "Learze" akcja rozgrywa się z góry w dół, wszystkie postacie schodzą aż na dno i rozpada się świat. Krystyna Zachwatowicz próbowała pokazać ten rozpad świata, próbowała uciec od opisowości do dyspozytywu scenicznego znaczącego i alegorycznego. Wspaniałe złote draperie powoli stawały się łachmanami; król przywdziewał strój błazna; czerwone łaty oznaczały mękę i cierpienie. Świat brzydł i niszczał materialnie i fizycznie; rozpadał się i walił, aż została tylko ogromna, wysunięta do przodu i zmurszała trupia czasza. Ale nawet w tej scenografii bardzo śmiałej i odkrywczej czuło się pewien brak ostatecznej decyzji, pośpiech i szkicowość. Była chwilami zamazana, chwilami przez brak czystości stylu - secesyjna.
Najtrudniej pisać mi o wykonaniu aktorskim. Dowiodło ono chyba zupełnie wyraźnie, że Teatr Polski nie może sobie pozwolić na żadne nowatorstwo. To nie jest instrument, na którym można odegrać współczesnego Szekspira. Czy można na nim odegrać tradycyjnego Szekspira, nie wiem. W trzy dni po premierze „Króla Leara” byłem na „Moralności Pani Dulskiej”. To był naprawdę dobry spektakl. Teatr powinien z tych dwóch premier wyciągnąć konsekwencje. Widzowie je wyciągnęli.
Jan Kott
„Przegląd Kulturalny” nr 13, 29 marca 1962

TRAGEDIA O KOŃCU ŚWIATA (August Grodzicki)

SZEKSPIR jest zawsze genialny. Także w „Królu Learze”. Zwłaszcza w „Królu Learze”. Bo czyż nie trzeba genialności, aby utwór mający tyle wad - o czym się już wielokrotnie i szeroko rozpisywano - tyle nieprawdopodobieństw, mimowolnych - przynajmniej dla nas śmieszności, błędów konstrukcyjnych, melodramatycznych jaskrawości i makabry, utwór, który może wydać się na scenie czymś nie do zniesienia, jest wielką tragedią o świecie, o losie człowieka, o zejściu do piekła i odrodzeniu się.
Oczywiście pod warunkiem, że nie traktuje się go wyłącznie jako wyciskającej łzy historii o starym ojcu skrzywdzonym przez okrutne córki. Nie to jest główną treścią tej tragedii. Szekspir mógł równie dobrze użyć jakiejś innej sprężyny działania dla akcji, aby pokazać, że świat oszalał i aby strącić swego, antypatycznego zresztą i niemądrego bohatera z władczych wyżyn na dno upadku, w którym dopiero poznaje on życie i jego szaleństwo. Zbrodnia córek wobec królewskiego ojca i równolegle dokonywana na innym szczeblu hierarchii społeczno - politycznej zbrodnia syna na Glosterze przez swój bezsens i bezmyślne okrucieństwo mieściły się dobrze w kategoriach świata, który zwariował. Ślepiec wiedziony przez obłąkanego - oto jeden z obrazów „Króla Leara” i zarazem symbol tego czym stał się człowiek w tym świecie. Dzisiejsi widzowie mający w świeżej i żywej pamięci wielorakie doświadczenia wojny i gróźb zagłady atomowej, bez trudu mogą dopowiedzieć sobie różne inne dowody i przyczyny szaleństwa i okrucieństwa świata. Przez te doświadczenia są stępiali nawet na tak straszliwe sceny jak oślepianie Glostera. I skłonni są wierzyć słowom tegoż Glostera: "Czym muchy dla psotnych chłopców, tym ludzie dla bogów: mordują nas dla zabawy".
Przy końcu sztuki jeden z bohaterów mówi: ,,To już chyba koniec świata?". Drugi dodaje: "Lub obraz dnia grozy". "Niech świat się wali, zapada" - woła trzeci. Nastrój końca świata - w tę atmosferę „Króla Leara” trafia niejedno dzieło współczesnej literatury także dramatycznej, głoszącej bezsens życia i jego beznadziejność. Jan Kott w swoich szkicach szekspirowskich porównał w przekonywający sposób „Króla Leara” do makabrycznej groteski Becketta. W Szekspirze można wszystko znaleźć. Można nawet zaryzykować, że właściwie po nim literatura dramatyczna niczego zdecydowanie nowego już nie przyniosła. Teoretyczne interpretacje Szekspira są bardzo interesujące, ale nieraz zawodne przy sprawdzeniu przez egzamin sceny. Reżyser „Króla Leara” w Teatrze Polskim ZYGMUNT HÜBNER w swych notatkach reżyserskich, zamieszczonych w jak zawsze świetnie zredagowanym numerze „Listów Teatru Polskiego” powołał się na koncepcje Kotta i choć oczywiście realizując cały utwór, a nie tylko jego poszczególne sceny nie mógł ich przeprowadzić konsekwentnie, to jednak oparł się na nich w rozwiązaniu różnych problemów reżyserskich. I zrobił to w sposób zasługujący na uznanie. Wydobył przede wszystkim nurt filozoficzny, tuszując melodramat rodzinny. Grze aktorów - lepszej lub gorszej - potrafił nadać ton daleki od wszelkiej rodzajowości, patosu czy jaskrawości, pełen dobrze wyważonego umiaru. Tak przede wszystkim prowadził swoją rolę JAN KRECZMAR jako Lear. Był nie tyle obolałym ojcem co człowiekiem i błaznem. Bo "płaczemy rodząc się dlatego, żeśmy przybyli na tę wielką scenę błaznów" (wszystkie cytaty z przekładu ZOFII SAWICKIEJ, w którym „Króla Leara” wystawił Teatr Polski). Lecz najpierw był potężnym królem ("i psa słuchają, kiedy na urzędzie"). Kiedy nim przestał być stał się błaznem w dosłownym znaczeniu. Potem zmienił się w błazna w znaczeniu szekspirowskim, filozofa zadumanego nad życiem. To było wtedy, kiedy zwariował. W końcu - psychicznie wyzdrowiał i stał się człowiekiem, który poznał prawdę, bo poznał życie. Te wszystkie przemiany Kreczmar pokazał z doskonałością środków aktorskich, bogactwem intonacji głosowych i dużą inteligencją. Jeżeli mimo to od roli tej wiało trochę zimnem i nie zdołała ona głębiej wzruszyć widzów, to nie umiem powiedzieć, czy jest to wina aktora, czy bardzo intelektualnego oschłego ujęcia całości przedstawienia.
W przedstawieniu tym znać było staranie o jednolity rytm zarówno w mówieniu tekstu przez aktorów jak i w następstwie scen. Układały się one w obrazy na tle bardzo pięknych dekoracji KRYSTYNY ZACHWATOWICZ: złote pasy tworzące pałace, rudawe skały, fantazyjne, baśniowe, utrzymane w jednolitej tonacji kolorowej. Mniej udały się kostiumy z ich tiulami i trykotami. Sceny te następowały płynnie po sobie zwłaszcza w pierwszej części. Pod koniec przedstawienie trochę się rwało i hurtowe - jak zawsze u Szekspira - wynoszenie trupów nie budziło należytej grozy. W dodatku na premierze w tej części ciągle się coś nie udawało, to żołnierzowi hełm spadł z głowy, to inny nie chwycił szpady w locie. To są drobiazgi, ale dobrze wiemy jak mącą one normalny tok przedstawienia.
Kilka scen w „Królu Learze” jest diabelnie trudnych dla teatru. Należy do nich słynna burza, którą Hübner pokazał wyłącznie z pomocą muzyki KAZIMIERZA SEROCKIEGO i kilku zamarkowanych gestów aktorów. Niewątpliwie tylko w tym kierunku może pójść rozwiązanie tych scen, choć w tym wypadku zabrakło im siły, by stać się mogły centralnym wrażeniem z całego przedstawienia. Udała się natomiast bardzo ryzykowna scena z oślepionym Glosterem rzucającym się w przepaść, która... nie jest przepaścią. Przy całym tragicznym charakterze tej sceny bardzo trudno uniknąć tu mimowolnej śmieszności, która jest dla niej zabójcza. Hübnerowi się to udało, w czym duża też zasługa obydwu grających w niej aktorów, LEON PIETRASZKIEWICZ był Glosterem o skamieniałej rozpaczy, jakby wykutym w nieszczęściu, oszczędnym w geście i głosie. STANISŁAW JASIUKIEWICZ jako jego syn Edgar miał wewnętrzną szlachetność i świetnie przechodził od udawanego obłędu do filozofowania na serio.
Z pozostałych aktorów trzeba wymienić BRONISŁAWA PAWLIKA jako prawdziwego Błazna i HENRYKA BĄKA jako błazna udawanego. WIEŃCZYSŁAW GLIŃSKI trafnie po szekspirowsku zagrał nędznego Edmunda. Natomiast dwie zbrodnicze siostry: RENATA KOSSOBUDZKA i ALICJA RACISZÓWNA były trochę z innej sztuki, bardziej z Giraudoux niż z Szekspira. Ładnie mówiła tekst ALICJA SĘDZIŃSKA jako wdzięczna Kordelia. Pozostałych postaci nie pamiętam. Czy Szekspir nie obdarzył ich własną twarzą, czy aktorzy nie zdołali tej twarzy pokazać - dość, że zatarły się one od razu w pamięci.
August Grodzicki
„Życie Warszawy” nr 67, 20 marca 1962