NIEPRZENIKLIWY (Wojciech Natanson)

Najpierw w „Odrze", potem w wydaniu książkowym, ukazały się „Rozmowy z katem” Kazimierza Moczarskiego. Stosunkowo duży nakład został natychmiast sprzedany. Książka wywołała zaciekawienie. W jednej celi więziennej spotkali się w 1949 roku trzej ludzie. Niesłusznie oskarżony i później w pełni zrehabilitowany Kazimierz Moczarski; pracownik niemieckiej policji kryminalnej, Schielke; oraz zbrodniarz wojenny, który w naszym kraju swe przestępstwa popełnił, gen. Stroop. Trudno sobie wyobrazić bardziej ciekawy układ wydarzeń. I bardziej dramatyczny.
Zygmunt Hübner zrozumiał, że książka stanowi piękny materiał dla przedstawienia. Rozmowy trzech ludzi — to ich konfrontacje. Nastrój więzienia, tło, stały się niezmiernie sugestywne.
Jeden przykład może to zilustrować. Jest wczesny ranek. Gen. Jürgen Stroop budzi się z niespokojnego snu. Nie może się powstrzymać, by nie stawić na nogi sąsiada. „Słyszy pan?". - pyta „Co takiego?" „Sowa! Skąd się wzięła na Mokotowie?" Rozbrzmiewa, istotnie, krzyk tego ptaka, za oknem celi. Dla Moczarskiego nie ma w tym nic nadzwyczajnego. Ale generałowi przypomina zdarzenie sprzed lat dziesięciu. Jechał nocą, lasem, w październiku
1939, by objąć stanowisko w Poznaniu. Był niespokojny, lękając się Polaków. Nagle został zaatakowany przez sowę, podrapany do krwi. Spotkanie ptaka z szybko mknącym pojazdem mogło taką reakcję wywołać. Ale w perspektywie dalszych wydarzeń, wypadek nabrał znaczenia wróżby. W adaptacji, scena ta działa ze szczególną sugestywnością. Staje się dowodem wyobraźni pisarskiej Moczarskiego.
Stroop jest nieświadomym „medium” tego, co sam przeżywa.
„Zastygł" w skorupie pojęć, które mu w młodości wpojono. Niezmienność duchowa tej postaci jest w spektaklu wyraźna. Jest on nieprzenikliwy. Nie dosięgają go argumenty. Niczego dostrzec nie umie. Uznaje tylko siłę, przewagę faktu. Szanuje władzę, która odniosła sukces. Ugnie przed nią kark, wypręży się na baczność, ale nie zrozumie jej racji.
Zdaje się, że adaptatora dokładnie odczuł reżyser Andrzej Wajda i scenograf Allan Starski. Wajda dał spektaklowi rytm przejmujący, szczególnie w pierwszej części. Zużytkował efekty akustyczne, by uświadomić więzienną niepewność losu i perspektywę wydarzeń. Prolog ujął statycznie. Moczarski, odpowiada tu na pytania, Zygmunt Hübner, który się identyfikuje z autorem (a zarazem bohaterem) książki, odpowiada prosto, rzeczowo, daleki od wszelkich uniesień.
Właściwa akcja zaczyna się na scence, której scenograf daje kształt ciasnej celi. Element ciasnoty jest ważny. Więźniowie z trudem się poruszają. Tylko Stroop, w butach wojskowych, w czerwonej wiatrówce, wyfasowanej od Amerykanów (gdy dostał od nich karę śmierci za mordowanie jeńców), znajduje i tu sposób, by ruchom nadać militarną giętkość.
Współpraca z aktorami jest dalszym czynnikiem reżyserskiego działania. Hübner, jako Moczarski, nie tylko zadaje pytania Stroopowi, i to w sposób nakłaniający do szczerości. Moczarski reprezentuje psychologię bojowników antyhitlerowskich, szczególnie polskich. Zdarzają się tu niezwykłe sytuacje, odkrycia zaskakujące. Moczarski współdziałał przecież w planach zamachu na Stroopa. Jego brat, młody podchorąży AK, zastał zamordowany, kilka godzin po aresztowaniu, przez dawnych współpracowników Stroopa. Dziś ci dwaj ludzie rozmawiają ze sobą, rozpamiętują dawne sytuacje.
Stanisław Zaczyk otrzymał zadanie odpowiedzialna i trudne. Gra Stroopa, człowieka o psychice trudno dla nas zrozumiałej. Kult egoizmu, nawet w drobnych sprawach, sprężystość postaw militarnych, niewrażliwość — to elementy, z których aktor buduje postać. Że nie zanadto akcentuje krańcowości — to słuszne.
Trzeci protagonista, Kazimierz Kaczor, jako były policjant kryminalny, nie próbuje być „przeciętnym Niemcem". Interesująco zaznacza, że Schielke uważnie obserwuje wydarzenia i współwięźniów, że odbywa ewolucję. Coraz więcej pojmuje, coraz wyraźniej staje po stronie Moczarskiego. Jeden tylko Stroop do końca pozostaje ślepy i głuchy. Wierny? Łudzi się, że tak. Ale wierność wymaga świadomego wyboru. Były generał go nie zna.

Wojciech Natanson
„Życie Warszawy” nr 20, 24 stycznia 1978

„ROZMOWY Z KATEM” (Barbara Bobecka-Sierszuła)

Kazimierz Moczarski — urodził się 21 lipca 1907 r. w Warszawie. Ukończył studia prawnicze w Uniwersytecie Warszawskim w 1932 r. Jako absolwent Wyższej Szkoły Dziennikarskiej (r. 1933) studiował w paryskim Instytucie Prawa Międzynarodowego. Do 1939 pracował w Ministerstwie Opieki Społecznej w Warszawie. Równocześnie działał w związkach zawodowych, był współtwórcą pierwszych klubów demokratycznych a w czasie okupacji członkiem konspiracyjnego Stronnictwa Demokratycznego „Prostokąt". Był również żołnierzem AK, pracował w Wydziale informacji Biura Informacji i Propagandy (BIP), używał pseudonimu „Rafał". W latach 1915—1956 przebywał w więzieniach, przez 9 miesięcy dzieląc celę więzienną z hitlerowskim zbrodniarzem Jürgenem Stroopem — powstały stąd później słynne „Rozmowy z katem”, wydane przez PIW w 1977 roku, a wcześniej drukowane w odcinkach w miesięczniku ,,Odra". Po pełnej rehabilitacji w 1956 roku, i po dłuższej kuracji powrócił do czynnego życia zawodowego i społecznego. Piastował odpowiedzialne funkcje we władzach SD i Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich. W latach 1957-1964 pracował w Redakcji „Kuriera Polskiego", był redaktorem naczelnym „Problemów Alkoholizmu". Zmarł w Warszawie 21 września 1975 roku.
Przedstawienie rozpoczyna się od wywiadu. Autor „Rozmów z katem”, w roli którego występuje Zygmunt Hübner, siedząc na proscenium odpowiada na pytania zadawane z sali. — Jak się to stało, że zdołał pan — nie dysponując przecież papierem i ołówkiem — utrwalić w pamięci taki ogrom materiału, który posłużył panu do napisania powieści dokumentarnej po tylu latach? Czym tłumaczyłby pan tak dalece posuniętą szczerość Stroopa w stosunku do pana? — Padają odpowiedzi. Moczarski mówi o miesiącach przebytych we wspólnej celi ze Stroopem, o swojej wprost niezwykłej koncentracji psychicznej, pozwalającej utrwalić każde nieomal słowo ze zwierzeń ludobójcy. Ta umiejętność słuchania wynikała z postanowienia i potrzeby zrozumienia oraz rozszyfrowania tego, co złożyło się na stroopowskie widzenie świata, na jego „nieskazitelną" hitlerowską osobowość. Szczerość SS-Gruppenführera Jürgena Stroopa — powiada autor — wynikała z sytuacji więziennej, z bliskości więźniów przepędzających ze sobą każde kolejne 24 godziny, z intymności wspólnego życia. Poza tym Stroop wiedział o czekającej go karze śmierci, a że lubił mówić, więc mając dwóch słuchaczy — mówił.
Słabe szare światło rozjaśnia scenę, małe pudełko celi więziennej. Nas widzów, dzieli od niej czwarta, niewidzialna ściana. Z mroku wyłaniają się sprzęty: dwa stołki, żelazne łóżko, które można podnieść i przymocować do ściany, szafka, wiadra, mały stolik z książkami. Na lewej ścianie okno, a po stronie przeciwnej drzwi. W tej przestrzeni dwaj mężczyźni, Niemcy. Po chwili przybędzie ten trzeci, którego natychmiast zidentyfikują jako Polaka. Przedstawiają się sobie. Nazwisko Stroopa poraża Moczarskiego. Już wie z kim siedzi, z hitlerowskim ludobójcą, z likwidatorem warszawskiego getta. To porażenie i wewnętrzne „zasznurowanie" pozostanie w Moczarskim do końca spektaklu. Parę razy podniesie on wprawdzie głos, a raz nawet rękę na Stroopa, ale to go nie rozluźni. Przez cały czas będzie przemykał się po celi schodząc z drogi SS-Gruppenführera. Hübner gra tutaj potulnego więźnia, który wiele zrobi dla spokoju w celi i dobra więziennej atmosfery. Odzywa się rzadko, bez podnoszenia głosu. Natomiast Stroop dominuje. Stanisław Zaczyk gra go bardzo wyraziście, dając postaci Generała-Leutnanta Waffen SS zdecydowany, klarowny i wysoce charakterystyczny sposób bycia. Jürgen Stroop porusza się w celi krokiem dziarskim, zamaszystym. Często śpiewa i pogwizduje, jest wewnętrznie jakby rozpromieniony możliwością przeżywania swoich „wielkich dni" raz jeszcze. Z lubością przypomina wydarzenia sprzed paru lat. Tęsknym okiem spogląda w niebo widniejące poza kratami, „oczyma duszy" widzi „niemiecką" Ukrainę, Kaukaz; wspomina zagarnięte w 1938 Karlove Vary i „wannę Churchilla", w której zażywał leczniczych kąpieli. Kiedy czuje potrzebę lepszego przedstawienia zdarzeń i łączących się z nim własnych przeżyć, zaczyna wypowiadać się gestem i ruchem. Słowa pociągają go do demonstrowania i grania swej minionej roli raz jeszcze. Opowiadanie o tym jak prowadził kolumnę sztandarową na Parteitagu w Norymberdze wciąga go tak bardzo, że przemierzy celę kilkakrotnie, równym, wysokim krokiem znakomicie wyszkolonego hitlerowca. Drobiazgowe roztrząsanie sposobu likwidacji żydowskiego getta w Warszawie, „każe" mu raz po raz składać ręce do strzału. Ów gest strzelania do ludzi jak do kaczek, wyprowadzi z równowagi Moczarskiego, który rąbnie Stroopa ścierką, ale już za chwilę powie „przepraszam".
W zasięgu psychicznej władzy SS-Gruppenführera znajduje się również trzeci współwięzień, zawodowy podoficer kryminalnej policji obyczajewej Gustaw Schielke (Kazimierz Kaczor). Hanowerczyk jest znacznie mniej starannie ubrany od generała, bardziej rozluźniony, mimo wiary w nieśmiertelne „Ordnung muss sein”. Zamiłowanie do ciągłego utrzymywania porządku sprawiło, że nieskończoną ilość razy w trakcie spektaklu poprawiał on przykryte kocami sienniki, a każdorazowe zawołanie Stroopa stawiało go na baczność, trzaskającego drewniakami w posłusznym: tak jest panie generale! Schielkemu zdarzy się raz zdenerwować, gdy opowiadanie Stroopa o zachciankach SS dopiecze mu do żywego. Wtedy chodząc po celi równym, szybkim krokiem wyrzuci z siebie wiele gorzkich uwag o działalności SS-Gruppenführera i jemu podobnych. Zawodowy policjant Schielke chwilami będzie miał wyraźnie dość wynurzeń mordercy, a po jednym zbyt drobiazgowym opisie zabójstwa — po prostu zwymiotuje. Mimo narodowej wspólnoty ze Stroopem i właściwego dla nich obu
zrozumienia, iż „rozkaz jest rozkazem", Schielke w interpretacji Kazimierza Kaczora jest niemieckim poczciwiną, który zdaje się mieć lepsze porozumienie z Polakiem, niż z byłym niemieckim SS-Gruppenführerem.
Układ tekstu teatralnego scenariusza, jaki zaproponowano na podstawie książki, zerwał z istniejącą w niej chronologią wydarzeń. Opowieść dokumentarna Moczarskiego ukazuje powolne narastanie i umacnianie się poglądów niemieckiego nacjonalisty Stroopa. Autor sięga korzeni zjawiska, pokazując rozwijający się zarodek szowinizmu, który z postaci embrionalnej osiąga dojrzałość owocu w dorosłej, ukształtowanej ostatecznie osobowości generała. Antysemityzm, pochwała rasy nordyckiej, ślepe posłuszeństwo wobec zwierzchników z NSDAP okrucieństwo i bezwzględność — to tylko część z „bukietu" cech Jürgena Stroopa. Gdy w kwietniu 1943 roku dowodził on „Wielką akcją" likwidacji getta żydowskiego w Warszawie miał lat prawie 48, ustabilizowane poglądy i jasność celu działania. Wszystkie pielęgnowane i rozwijane wcześniej cechy osiągnęły właśnie wtedy swój najdoskonalszy wymiar.
W spektaklu nie ma tej przerażającej perspektywy, nie ma procesu s t a w a n i a s i ę ludobójcą. Osią centralną jest sprawa getta, do której Stroop mimo wybiegania w przeszłość — tzn. przed i poza rok 1943 — stale powraca. Najpotworniejszy z masowych mordów dokonany na ludzkości jest z lubością przez kata przeżywany raz jeszcze. Padają cyfry, opisy manewrów ożywione przypomnianymi emocjami. Jest to rodzaj sprawozdania, składanego wobec więźniów i nas widzów.
Nie sposób podzielać emocji opowiadającego, pozostaje więc obserwacja i refleksja. Drastyczność opisu nie buduje jednak dramaturgii spektaklu, pozostawiając widza chłodnym. Napięcie w tym przedstawieniu nie narasta i nie powoduje charakterystycznego skurczu w gardle, występującego wtedy, gdy przeżywamy rzeczy wielkie lub straszne.
Wydaje mi się, że błąd tkwi w scenariuszu, albo w źle wyważonym aktorstwie trójki wykonawców. O ile Stanisław Zaczyk, jako Stroop, jest nieprawdopodonie sugestywny, a jego rola wyśrubowania i zapięta na ostatni guzik, o tyle Schielke i Moczarski pozostają postaciami zdecydowanie niedookreślonymi i bardzo niepełnymi. Efektem jest brak równowagi dramaturgicznej, a w konsekwencji — przesunięcie w planie znaczeń ogólnych. Niedostatki owe osłabiają tragizm wywołany wymową faktów i paradoksem zaistniałej sytuacji więziennej.
Perfidne plany i przemyślenia Stroopa nie docierają do widowni w pełnym wymiarze swojego okrucieństwa. Gdy np. opowiadał om o zamiarze zdegenerowania narodu ukraińskiego przy pomocy alkoholu sprzedawanego za drukowane słowo (makulaturę), na widowni rozległ się śmiech (oglądałam spektakl 31 stycznia br.). „Kupiono" więc chyba
jedynie słowny dowcip, bez jego rozległej perspektywy rażenia. W książce tę perspektywę stwarza autor swoim komentarzem. Czasami jest to jedno słowo lub zdanie, czasami przywołane wspomnienie lub ostry protest wymierzony zwierzeniom hitlerowca. W spektaklu mi tego brakowało, tej ludzkiej głębi stanowiącej przeciwwagę wyznaniem czynionym przez „nadczłowieka". Pedanteria opisu i nagromadzenie morderczych faktów w teatralnej
relacji SS-Gruppenführera przygniata i wciska w ziemię, ale nie porusza wyobraźni na tyle, by przeżyć rozmiar okropności.
Wstrząsającym w książce K. Moczarskiego jest poznawanie mechanizmu kształtowania się jaźni hitlerowca, jego systemu wartości i motywacji zagrzewających do działania. Czytelnik poznaje wojnę jak gdyby od wnętrza, od strony „duszy" człowieka, który chciał ją prowadzić i wygrać. Rodzi to poczucie bezpośredniego zagrożenia, narusza poczucie bezpieczeństwa, bulwersując układ nerwowy czytającego. System myślenia i wartości podobny stroopowskiemu — to zło uniwersalne i ponadczasowe. W spektaklu Teatru Powszechnego ma ono wymiar tylko jednostkowy.

Barbara Bobecka-Sierszuła
„Tygodnik Demokratyczny” nr 7, 12 lutego 1978

„ROZMOWY Z KATEM” W POWSZECHNYM (Andrzej Markiewicz)

W sali Małej Sceny Teatru Powszechnego w Warszawie, oglądamy w skupieniu spektakl pt. „Rozmowy z katem” Kazimierza Moczarskiego, według powieści pod tym samym
tytułem, tekst której posłużył Zygmuntowi Hübnerowi do stworzenia dramatu scenicznego o wstrząsającej wymowie. Spektakl został wyreżyserowany przez Andrzeja Wajdę, scenografię do niego zaprojektował Allan Starski.
„Wojna jest selekcyjnym zabiegiem biologicznym — powiada generał Stroop — i psychologicznym, koniecznym dla każdego narodu. Tylko ludzie o duszy rycerza mogą dostąpić przywileju odczucia i zrozumienia tej wyższej kategorii przeżyć, jaką jest wojna.”
„Rycerz" Stroop znalazł się w więzieniu mokotowskim w Warszawie w charakterze zbrodniarza wojennego skazanego na śmierć podwójnym wyrokiem: amerykańskiego Najwyższego Trybunału Wojskowego i naszego, polskiego sądu. Wyrok na nim wykonano w marcu 1952 roku. To on przeprowadzał akcję likwidowania powstania w Getcie warszawskim, a potem samego Getta.
W tym samym więzieniu znalazł się Kazimierz Moczarski, dziennikarz, żołnierz AK.
Uwięziony pod nieprawdziwym zarzutem kolaboracji został uwolniony i zrehabilitowany w 1956 r. Przez rok on, żołnierz AK, przebywał w jednej celi z niemieckim SSmanem, z którym rozmowy dały w wiele lat później efekt w postaci książki — wstrząsającego dokumentu.
Oglądając przedstawienie, jesteśmy świadkami dramatu.
Dwaj śmiertelni wrogowie, walczący przeciwko sobie w czasie wojny i okupacji znaleźli się oko w oko w ciasnej celi więziennej. Moczarskim, który inspiruje i doprowadza do zwierzeń hitlerowskiego generała, kieruje dziennikarska ciekawość, która nie zniknęła nawet w warunkach więziennych: jaki jest ten człowiek, czym się kierował w czasach, gdy posiadał nieograniczoną władzę, co tkwi w jego duszy teraz, gdy wie, że zostanie powieszony. Ćzy zdaje sobie sprawę, z tego, że jest zbrodniarzem?
Wspomnienia kata warszawskiego Getta i są przerażające, tym mocniej, że gen. Stroop ujawnia bestialstwa, które były jego dziełem, nie pojmując ich anormalnego, antyludzkiego, zbrodniczego charakteru.
Trójka aktorów, bo w sztuce występuje także przebywający w więzieniu mokotowskim archiwista krakowskiego Urzędu Bezpieczeństwa Rzeszy — Gustaw Schielke — gra wspaniale. Kazimierza Moczarskiego kreuje Zygmunt Hübner, z ogromną prostotą ukazując jego postać. Stroopem jest Stanisław Zaczyk. Natomiast w roli Gustawa Schielke, notabene, zwolaionego z więzienia po rozprawie sądowej — występuje Kazimierz Kaczor.
Przedstawienie – dokument jest jeszcze jedną kartą naszej okupacyjnej historii, uzupełniającą naszą wiedzę o fragmentach tragicznej walki Żydów polskich z niemieckim okupantem. Przedstawienie, którego się nie zapomni, wysokie bowiem walory artystyczne i moralne przemawiają do widza raz po raz ze sceny.

Andrzej Markiewicz
„Nasza Trybuna” nr 21, 26 stycznia 1978

W JEDNEJ CELI Z KATEM (Teresa Krzemień)

Trzy sienniki, jedna prycza, jeden kibel, dwa taborety, jedna szafka, jeden stołek. Wspólny — jeden — wizjer, przez który raz po raz przesuwa się blask reflektora z korytarza. Te same drzwi zamknięte na ciężki zatrzask, drzwi do celi. Ten sam strach kiedy się otworzą: po kogo? Jeśli słychać w nocy pohukiwania sowy to słyszą je wszyscy trzej. Pory posiłków, obowiązek zmywania brudną ścierką podłogi, tęsknota za papierosem — wspólne, jednakie.
Z pewnego punktu widzenia: wspólny los trzech mężczyzn.
Lokatorami celi są:
* zbrodniarz wojenny SS Gruppenführer i General-Leutnant der Waffen SS, kat powstania w warszawskim getcie z 1943 roku Jürgen Stroop, skazany przez Amerykanów na śmierć a oczekujący na proces wytoczony mu przez sąd PRL,
* były policjant obyczajówki w Hanowerze, drobna płotka w SS, Untersturmführer i archiwista krakowskiego urzędu BdS, oczekujący na rozprawę — Gustaw Schielke,
* akowiec, oficer z powstania, oskarżony o działalność na szkodę podziemnego ruchu lewicowego, były absolwent prawa i dziennikarstwa Kazimierz Moczarski, także oczekujący na proces.
Trójka mężczyzn w jednej sali — ograniczone pole działań i zadań aktorskich. Grają Hübner, Kaczor i Zaczyk, ale postacie, jakie dzięki nim ożywają, istniały przecież naprawdę.
W syntetycznym, beztreściowym skrócie: t a k było. Siedzieli razem — Stroop, Schielke i Moczarski.
Kiedy los ich razem zetknął był rok 1949. Ta wspólnota trwała kilka miesięcy, potem drogi rozejdą się: Stroopa po procesie powieszono (w marcu 1952), Schielke wrócił po sprawie do Hanoweru, bo zaliczono mu areszt śledczy, Moczarski z wyrokiem czekał rehabilitacji i uniewinnienia, które przyszły dopiero w grudniu 1956 roku.
Wspólny więzienny epizod polskiego członka ruchu oporu, tak zwanego zwykłego Niemca i kata getta pozostawił trwały ślad. Moczarski po wyjściu na wolność zaczął odtwarzać rozmowy ich trójki w celi, przede wszystkim swoje rozmowy ze Stroopem. Zapamiętał je doskonale — jak zwierzy się potem w wywiadzie dla „Odry” (1974, nr 4): sytuacja i napięcia jakie powodowała wyostrzały do maksimum koncentrację.
Powstał zapis retrospektywny dialogów z celi. Publikował je Moczarski przez dwa lata (1972—74) w „Odrze”. Studium mentalności zbrodniarza i mentalności ogłupionego totalizmem faszystowskim posłusznego obywatela było tym bardziej wiarygodne, że okoliczności jego powstawania były tak dalece tragiczno-paradoksalne, szczególne.
W roku 1975 Kazimierz Moczarski umiera, a w roku 1977 „Rozmowy z katem” ukazują się w wydaniu książkowym w PIW-ie. W roku 1978 na Małej Scenie Teatru Powszechnego w Warszawie pojawiła się cela więzienna z roku 1949, cela z warszawskiego więzienia na Mokotowie.
Najważniejsze: ten spektakl koniecznie trzeba zobaczyć.
*
Trzy sienniki, jedna prycza, jeden kibel. Zygmunt Hübner — Moczarski najpierw jest chory z rozpaczy i wstrętu, że oto — r a z em z NIM, ze Stroopem... Potem przywyka. Jest lojalnym współwięźniem. Jednym z trójki. Dla zabicia czasu, dla prostej ciekawości mechanizmów rodzenia się w człowieku zbrodniarza — pyta. Chce zrozumieć sens i istotę tego, co czyni z ludzi Stroopów.
A Stroop tokuje. W celi, obok kibla — puszy się, wspomina. Amoralny, głupi, z ograniczoną inteligencją, tchórzliwy i posłuszny każdej władzy. Nie rozumie nic, nadal, choć jest tutaj — w tej celi — szczery.
Stanisław Zaczyk gra Stroopa z jednej bryły, bez pęknięć. Z mocno podłego to tworzywa bryła, ale — jednolita. Bardzo trudna rola i bardzo wysoko trzeba ją ocenić. Ciepły, ludzki i pełen godności Moczarski Hübnera, tchórzliwie ludzki tak bardzo typowo zwyczajny podoficer Kaczora nie pozbawiony przecież cech człowieczeństwa, ba! w więzieniu rozwijający się wręcz jako człowiek, dorastający do tej kondycji wyraźnie i — Stroop. Buta, sprawność fizyczna, kastowość, poczucie hierarchii i to porażające: całkowita niewrażliwość na zło. Amoralność doskonała. Puszy się trupami, które ma na koncie, jest dumny z ich liczby: 71 tysięcy. Jest nawet jakoś sprawiedliwy w ocenie postawy tych, których mordował: będzie o Żydach z walczącego getta i pomagających im Polakach mówił z całym uznaniem ich zajadłości, chęci walki. O Polakach w ogóle wie generalnie, że: kawalerzyści i dobrze się biją. Przegrana wojna jest błędem, fatum i efektem zdrady „pewnej części społeczeństwa niemieckiego”.
Nieustannie, raz po raz wygłasza potworne i płaskie maksymy, groźne i śmieszne w scenerii kibla, pryczy i faktu, że czeka na śmierć.
* O szowinizmie: że jest skondensowaną miłością do własnego narodu.
* O patriotyzmie: że nakazem jego działań jest skuteczność a nie tak zwana moralność.
* O prawdziwym człowieku: że musi być silny i działać jak on, Stroop.
* O Żydach: że nie są ludźmi pełnymi, mają inne tkanki, myśli, kości — udowodnili to niemieccy uczeni.
* O eksterminacji getta: że to była wielka, chwalebna Gross-aktion, wielki fajerwerk siły Führera i jego — Stroopa.
* O swoim synu: że już jako ośmioalek nosił mundur SS i nabity karabinek a szczytem jego marzeń był esesmański mieczyk z maksymą Meine Ehre heisst Treue...
Stroop mówi dużo. Jego status w celi jest wyraźnie uprzywilejowany. To on dostaje paczki, on ma podwójne racje żywności, on wreszcie nadal jest — dla Schielkego, współwięźnia: Generalleutnantem. Trzeba mu zdejmować buty, słać za niego pryczę, zmywać podłogę... Stroop jest odrażający i bardzo głupi. Bardzo też przez to ludzki.
Reżyser robi wszystko, by jego portret wypadł możliwie ostro. Ciche sceny w celi, szuranie stołków, hałas, za ścianami — monotonny hałas więzienia, wspaniały efekt wyobcowania — rozmowy, które służą temu, by kolejno odsłaniać jakiś zakamarek osobowości Stroopa, reprezentować jego stosunek do kolejnej ze spraw. Ale zakamarków tu brak: Stroop — Zaczyk nie lśni sprzecznościami, wewnętrznym dramatyzmem, tragicznymi antynomiami... Zło pokrywa fanatyczna głupota, pod jej warstwą próżno szukać tego, co było własne.
Dramatyzm zaś i sprzeczności, tragizm i niuanse — są w celi. Celi ze Stroopem i Polakiem, który kiedyś zamierzał do niego strzelać, dawno temu, podczas okupacji. Dramatyzm wspólnej celi przesyca ten monotonny, wyciszony spektakl. I obok bohatera głównego, Stroopa — pawia — czuje się dyskretną obecność bohatera mniej malowniczego i wyrazistego: historię.
*
Ma to przedstawienie konieczny i bardzo istotny prolog. Prolog uprzedzający wątpliwości, stawiający kropki nad i. Artystycznie karkołomny do zagrania i artystycznie także — bardzo udany.
Zygmunt Hübner w cywilnym ubraniu wychodzi z egzemplarzem Rozmów kata i biało czerwoną wiązanką goździków, by odpowiadać na pytania dziennikarzy. Ta konferencja prasowa Moczarskiego po wydaniu „Rozmów z katem” to prawie monodram aktora, w którym zawrzeć musi odautorskie: jak mogłem...
Jak mógł Pan rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć. Pan, Polak i akowiec — takie pytanie pada z sali. Hübner z maksymalną dyscypliną rozgrywa tę część spektaklu. Powściągliwy, chłodny, opanowany i tylko bardzo drżą mu ręce ściskające biało-czerwone goździki.
*
Owszem, teatr. Przedstawienie z rolami. Ale nie dziwię się dyrektorowi Teatru Powszechnego, że w tym spektaklu teatru-faktu (bo tak się pewnie będzie o tym pisało, tak bardzo był wzruszony, kiedy przez krótką chwilę był tłumaczącym się przed publicznością ze swoich „Rozmów z katem” Kazimierzem Moczarskim. Moczarskim, który umarł dopiero dwa lata temu.
PS. Za piękny program do spektaklu należą się Marcinowi Mroszczakowi oddzielne słowa uznania.

Teresa Krzemień
„Kultura” nr 5, 29 stycznia 1978

„ROZMOWY Z KATEM” (Adam Zarzycki)

Bilety na dramat sceniczny „Rozmowy z katem” wyprzedano na wiele dni naprzód. Co stanowi magnes tak tłumnie ściągający warszawską publiczność na widownię Małej Sceny Teatru Powszechnego? Powodów jest kilka.
Wiosną ubiegłego roku, w dwa lata po śmierci autora, ukazała się — błyskawicznie rozkupiona — książka Kazimierza Moczarskiego „Rozmowy z katem” — wydawniczy bestseller. Reżyserię spektaklu firmuje nazwisko Andrzeja Wajdy. Występują bardzo popularni aktorzy. Zygmunt Hübner gra rolę Kazimierza Moczarskiego, Stanisław Zaczyk — hitlerowskiego zbrodniarza Jürgena Stroopa, Kazimierz Kaczor, czyli Kuraś z serialu „Polskie drogi”— Gustawa Schielke.
W celi mokotowskiego więzienia, wcale nie ślepy los uwięził Polaka z dwoma Niemcami, przekazanymi Polsce po wojnie z amerykańskiej strefy okupacyjnej byłej III Rzeszy. Gustaw Schielke, w czasie wojny SS-Untersturmführer na stanowisku archiwisty krakowskiego urzędu dowódcy Policji Bezpieczeństwa i Służby Bezpieczeństwa w Generalnej Guberni, wrócił później do rodzinnego Hanoweru. Był tylko płotką wśród rekinów. SS-Gruppenführer i Generalleutenant der Waffen SS oraz Generalmajor der Polizei — Jürgen Stroop wyrokiem sądu polskiego, za popełnione zbrodnie wojenne, został stracony 6 marca 1952 r. W 1919 r. więzień Kazimierz Moczarski spędził z nimi we wspólnej celi 225 dni.
Spektakl, w reżyserii Andrzeja Wajdy, jest selektywną adaptacją książki, a układu tekstu, opartego również na fragmentach wywiadu z Kazimierzem Moczarskim opublikowanego w 1974 r. w miesięczniku „Odra", dokonał Zygmunt Hübner. W stosunku do pierwowzoru literackiego adaptacja sceniczna, koncentrując uwagę na zbrodniczej działalności Jürgena Stroopa na ziemiach polskich, zachowała wierność treści i wzbogaciła dramaturgię dokumentalnej opowieści teatralnymi środkami wyrazu. Z obszernego materiału książkowego wyeksponowano więc na scenie polski rozdział katowskiego życiorysu Stroopa. W Poznaniu, Gnieźnie, a przede wszystkim w okupowanej Warszawie, w której stosując masowy mord, deportacje do obozu śmierci i zniszczenie całej dużej dzielnicy, dowodził akcją likwidacji zamkniętych w getcie Żydów. Na scenie podkreślono dobitnie psychologiczną i moralną sylwetkę wielkiego zbrodniarza i przerażającą mentalność zagorzałego nazisty z kręgów hitlerowskiej elity. Zasygnalizowano także jego brunatną drogę do błyskotliwej kariery, również zbrodniczą działalność na Ukrainie, w Grecji, a w końcowej fazie wojny w Niemczech, Tam, gdzie jako miecz, a raczej topór protegującego go Himmlera, z bezlitosną gorliwością służył z przekonania ludobójczym ideom wielkogermańskiego faszyzmu. Chełpił się w więziennej celi swą nazistowską wiernością, nordycką rasą „nadludzi", powierzanymi mu akcjami specjalnymi, liczbą wymordowanych w getcie Żydów:
— „Herr Moczarski. Szowinizm jest skondensowaną miłością do własnego narodu. Dobry Niemiec nie może nie być szowinistą. Nakazem, działań patriotycznych, narodowych, jest skuteczność, a nie tak zwana moralność. Herr Moczarski. Płomieniami, żarem i dymem wykurzyliśmy Żydów. Jak oni od tego podsmażania i wędzenia krzyczeli. Co prawda część popełniła samobójstwo, lecz resztę wysiedliliśmy i... natychmiast do wagonów, do Treblinki! Po zakończeniu „wielkiej akcji" Krüger specjalnie przybył tutaj, w imieniu Adolfa Hitlera i SS-Reichführera, aby mnie udekorować. Była gala, mowy, szampan, specjalny obiad. A po obiedzie konna przejażdżka w Łazienkach. Tam zrobiłem garden-party.”
*
W kameralnej sali ciemność. Tną ją zaraz stonowane światła dwóch reflektorów. W ich poświacie wchodzi na parkiet aktor. W ręku wiązanka czerwonych kwiatów i książka. Siada na krześle, niemal w półkolu pierwszego rzędu widzów. Twarz skupiona i spokojna. Głowa uniesiona, oczy nie unikające wzroku innych. Tak zachowuje się człowiek o czystym sumieniu, dawny żołnierz konspiracji w szeregach AK, skazany w okresie błędów i wypaczeń wyrokiem sądu na śmierć, a w 1956 r. w pełni zrehabilitowany.
Zygmunt Hübner przedstawia się, ubrany w elegancki garnitur. Przedstawia się nazwiskiem Kazimierza Moczarskiego, autora książki „Rozmowy z katem”. Tej, którą trzyma na kolanach, i tej, która jest tytułem teatralnego spektaklu. Grany przez niego bohater zmarł przed dwoma laty. To była śmierć fizyczna — żyje w książce, a teraz w scenicznym dramacie.
Z głębi ciemnej sali kilku siedzących między widzami aktorów zadaje pytania. Zygmunt Hübner odpowiada w imieniu swego bohatera. Za każdym razem opanowany i spokojny, nie zmieniając tonacji głosu. 225 dni spędzonych wspólnie w jednej celi nie sposób przeżyć w milczeniu. Jürgen Stroop żył w cieniu szubienicy, lubił opowiadać o „wspaniałej" hitlerowskiej przeszłości, nie musiał się obawiać uwięzionego Polaka, a tym bardziej Schielkego. Swą książkę Moczarski zaczął pisać w 1985 roku. Zapamiętał niemal każde słowo Stroopa. Nazwiska, miejscowości i daty konfrontował z materiałami źródłowymi. Cynicznie szczery zbrodniarz nie skłamał w ani jednym fragmencie swej wielomiesięcznej opowieści. W celi więziennej pozostał tym samym nazistą, jakim ukształtował go zbrodniczy system hitlerowskiego państwa. Niczego nie żałował. Powtarzał maksymę: „Meine Ehre hebsst Treue" (mój honor to wierność), oglądał z dumą fotografie żony i dzieci.
Cisza. Aktor wstaje. Kładzie na krześle książkę, a na nią kwiaty. Odchodzi przy gasnących reflektorach.
To prolog, wprowadzający widzów w akcję.
Rozpoczyna się pierwsza scena. Bez kurtyny, jak i pozostałe. Jej odsłonięcie zastępuje tu ciemność i światło. Światło i ciemność. I tylko kroki niewidzialnych, zmieniających w mroku pozycje aktorów sygnalizują widzom następną scenę.
*
Wszystko odbywa się na tle jednej stałej dekoracji. Realia te same co w książce Moczarskiego. Mała cela z zakratowanym oknem. Rozkładana, przypinana do ściany, jednoosobowa prycza. Trzy sienniki rozkładane na noc na podłodze. Stół z książkami Stroopa. Szafka na miski, więzienny kibel. Gra świateł sygnalizuje zmieniające się pory doby.
Ich trzech i wszechobecne, nagrane odgłosy więziennego korytarza. Skrzypienie drzwi, brzęk kluczy, głuche echa głosów i kroków. Moczarski w więziennych drelichach. Na
nogach trepy. Schielke w jakiejś spłowiałej kurtce. Na ich tle Jürgen Stroop prezentuje się okazale. Jego wojskowa bluza jest jeszcze w dobrym stanie, podobnie jak szyte na miarę bryczesy i lśniące buty z cholewami. Były generał SS ma jeszcze pąsową kurtkę — pozostałość z czasów ulubionych konnych przejażdżek. Od dwóch współwięźniów Stroop wyróżnia się sportową postawą i rześkością ruchów.
Stanisław. Zaczyk gra rolę wiodącą, pierwszoplanową. Kreowanie postaci hitlerowskich oficerów, zwłaszcza w filmach, to jego wieloletnia specjalność. Tym razem stanął jednak przed wyjątkowo trudnym zadaniem, co przyznał przed premierą w jednym z wywiadów prasowych. Wygrał ten aktorski test, tworząc kreację, którą długo się pamięta.
A rola wymaga wyjątkowego wyczucia, charakterystycznego dla postaci mającej ujawnić splot cech psycho-fizycznych. Niełatwo grać zbrodniarza wierzącego w słuszność zbrodni. Stanisław Zaczyk, każdym gestem, każdym zdaniem, mimiką twarzy czy prezentowanym w celi paradnym marszem, podkreślał nierozłącznie nastroje i stan psychiczny Stroopa.
A zmieniał się on w zależności od wątków i treści wynurzeń. Jeszcze bardziej wtedy, gdy Moczarski lub Schielke prowokowali go negacją lub ironicznym komentarzem. Stroop nie błyszczał intelektem — jak typowy przedstawiciel wysokiej kasty hitlerowskiej — i takie słowne starcia przegrywał. Jego racje i poglądy stanowiły zbiór powielanych i wpajanych od lat propagandowych sloganów z arsenału Rosenberga, Goebbelsa, Himmlera i Hitlera. Z każdą kolejną sceną, z każdym zdaniem obnażał coraz bardziej przerażająco upiorną mentalność Niemca z „Herrenvolku", dogłębnie wierzącego w mit tysiącletniej Rzeszy. Jeżeli w głębi duszy żałował przeszłości, to tylko jednego: że się nie udało! Bo, gdyby wszyscy byli tak twardzi jak on, gdyby tak dokładnie i z taką wewnętrzną wiarą wykonywali swe zadania — ta wojna nie zakończyłaby się „zwycięstwem bolszewików, zachodniej plutokracji, komunistów, masonów i Żydów".
Stroop nawet w celi więziennej, po przegranej wojnie, pozostał nieprzejednanym rasistą. „Żydzi to nie ludzie, jak my nordycy — perorował — mają inne ciała, inną krew, kości i myśli". Wpadał w ekstazę opowiadając o akcji likwidacyjnej warszawskiego getta. Rozrzewniał się, wspominając jak po dojściu Hitlera do władzy przypadł mu w dniu święta
NSDAP zaszczyt maszerowania na czele kolumny SS. Czy był wierzącym? Ależ tak. Wierzył w starogermańskich bogów, tych z mieczem w ręku. Miał obmyślone plany zarządzania swym przyszłym wielkim majątkiem na Ukrainie. „Młodziutkiego syna — Herr Moczarski — wychowywalem w duchu wielkoniemieckim na prawdziwego nordyka i żołnierza. Ach, Himmler i Hitler — to byli wielcy ludzie". Nigdy nie zawiódł ich zaufania.
Stroop tokował przed swym więziennym audytorium jak głuszec zasłuchany w swój głos. A gdy za bardzo się zapędzał, stopowany przez Moczarskiego stawał na baczność mówiąc niemal z pokorą: „przepraszam, panie Moczarski!". Bo nawet w więziennym drelichu — czego Stroop nie ukrywa? — w jego oczach Polak był przedstawicielem narodu zwycięskiego Sam stosując przemoc i siłę, uznawał prawa silniejszych. Zatwardziały hitlerowiec i bezwzględny ludobójca nie żałował swej przeszłości. W fascynującej interpretacji Stanisława Zaczyka, z każdego fragmentu opowiadań wielkiego kata, z każdego podkreślania gestem, tembrem głosu i ruchem ciała, wyłaniał się coraz pełniejszy obraz człowieka zdeprawowanego do szpiku kości oparami faszystowskiej ideologii. Tak jak w książce Kazimierza Moczarskiego, spotęgowanej na scenie wizją artystyczną, spektakl odsłonił genezę faszyzmu i jego socjologię. W osobie Stroopa przypomniał jak mogło dojść do tego, że system hitleryzmu zdołał wyhodować tak wielu zimnokrwistych zbrodniarzy.
Dwaj partnerzy Stanisława Zaczyka, zgodnie z treścią i klimatem dokumentalnej książki, nie angażowali się zbytnio w dyskusje ze Stroopem. Nie byli więc na scenie, choć z odmiennych przyczyn, równorzędnymi narratorami. Przeważnie pełnili funkcje zaciekawionego audytorium. Gustaw Schielke, któremu Kazimierz Kaczor nie poskąpił wego talentu, długo jeszcze okazywał Stroopowi generalski respekt. Słał pryczę, ściągał mu buty, a strofowany stawał na baczność trzaskając trepami. Te dowody posłuszeństwa i szacunku wobec wysokich rangą oficerów, wbijane mu do głowy przez tyle lat, widocznie nie mogły natychmiast wyparować, nawet w więziennej sytuacji. Ale Schielke, kiedyś socjal-demokrata, później funkcjonariusz policji obyczajowej i dekownik frontowy, potrafił wyciągać wnioski i myśleć samodzielnie. Pojął w obliczu przegranej wojny, że epoka Himmlerów i Stroopów runęła z wielkim krachem. Teraz najważniejsze było wynieść cało głowę i przystosować się do nowych warunków powojennego świata.
Kazimierz Kaczor wczuł się świetnie w psychikę swego bohatera. Cóż on — Schielke? Mały człowieczek, ale nie głupi, nie głupi... Generałowie się bawili, jeździli do kurortów; taki Stroop nie rwał się na front. Ginęli tacy jak Schielke. I w byłym funkcjonariuszu policji wzbiera psychiczny bunt. Przestał ściągać Stroopowi buty, wtrącał do rozmowy złośliwe komentarze, kłuł delikatnie docinkami i ironią. A wszystko niby dobrodusznie i z naiwną miną jak Szwejk, którego trochę także posturą na scenie przypominał. Jeżeli dochodziło do wymiany racji i poglądów, z własnej woli stawał po stronie Moczarskiego. Łagodził swym zachowaniem ewentualne spięcia. Nie był ślepy, już być nim nie musiał.
Zygmunt Hübner, w roli Moczarskiego, miał pozornie ułatwione zadanie aktorskie. Słuchał zwierzeń hitlerowskiego kata, z rzadka dając się ponieść nerwom, opanowując się, by go nie spłoszyć. Kodował w pamięci każde zdanie ludobójcy i skąpe słowa Schielkego. Tam, gdzie opowieść Stroopa wydawała mu się niepełna starał się nią kierować, wyciągać na światło dzienne szczegóły i motywy. Nie miał z tym większych kłopotów. Były generał SS chełpił się swą przeszłością. Wygłaszał nawet osobiste pseudofilozoficzne rasistowskie i polityczne tyrady.
Zygmunt Hübner zagrał przekonująco rolę swego bohatera. Zmęczoną twarzą, pochyloną sylwetką, znużonymi krokami i powolnym gestem przekazując wewnętrzny dramat niesłusznie uwięzionego człowieka.
*
Ostatnia scena. Zgrzytają otwierane drzwi. Trzej więźniowie zbierają talerze, ręczniki i koce. Koniec pobytu we wspólnej celi — przejdą do innych.
Stroop jakby speszony.
—„Herr Moczarski! Auf Wiedersehen. — Unosi palec w stronę nieba. — Tam!”

Adam Zarzycki
„Za Wolność i Lud” nr 9, 4 marca 1978

„ROZMOWY Z KATEM” (Zuzanna Jastrzębska)

Dla ciebie ta historia, na szczęście, nie ma żadnej znajomej twarzy, nie budzi wspomnień, nie przywołuje dni grozy, cierpień, lęku. Co najwyżej skojarzysz ją z jakimś filmem, lekturą, szkolną lekcją. Dla ciebie znaczące są cyfry, daty, fakty. Rok temu ukazała się wstrząsająca książka Kazimierza Moczarskiego. Kilkanaście tygodni temu Teatr Powszechny w Warszawie przygotował jej sceniczną adaptację. I książka i spektakl noszą jeden tytuł: „Rozmowy z katem”.
Fakt I
Rok 1949. W celi więzienia na Mokotowie znalazło się trzech mężczyzn: Kazimierz Moczarski, dziennikarz, w czasie okupacji żołnierz AK należący do kierownictwa walki podziemnej. Podczas Powstania Warszawskiego redagował dziennik AK. Był jednym z ostatnich, którzy opuszczali zniszczone, skrwawione miasto.
Jürgen Stroop, SS Gruppenführer i General-Leutnant der Waffen SS, głównodowodzący „Wielką Akcją" likwidacji warszawskiego getta. Przyczynił się wówczas do zamordowania 71.000 Żydów. Jego konto obciąża wielu zamordowanych Polaków, Ukraińców, Greków. Za udział w mordowaniu amerykańskich lotników został w 1947 roku skazany na śmierć przez amerykański Najwyższy Trybunał. Po tym wyroku przekazano go polskim władzom dla zdania rachunku ze zbrodni popełnionych w naszym kraju.
Gustaw Schielke, zawodowy podoficer kryminalnej, obyczajowej policji z Hanoweru. W czasie wojny był archiwistą w krakowskim urzędzie Służby Bezpieczeństwa. Zajmował się papierami. Uchroniło go to od „obowiązku" mordowania.
Spędzili razem dziewięć miesięcy. Dzielili jednakowy los więźniów. Spali na takich samych siennikach, korzystali z tej samej skąpej przestrzeni, jedli tę samą więzienną zupę. To znaczy Stroop, jako generał, dostawał podwójną porcję. Miał też i inne przywileje: wolnomu było czytać książki, miał prawo do korespondecji, otrzymywał paczki od rodziny. Jedzeniem nie dzielił się nigdy.
W celi było jedno łóżko - na dzień przytwierdzane do ściany. Stroop spał na łóżku, Schielke na sienniku. Kiedy przybył Moczarski, Stroop oświadczył: idę na podłogę, panu jako członkowi narodu zwycięskiego przysługuje łóżko. Było to absurdalne wyróżnienie, Kazimierz Moczarski nie skorzystał z niego. Odtąd wszyscy trzej spali na podłodze. Solidarni, niedawni wrogowie.
Fakt II
Gdyby okoliczności ułożyły się inaczej, Stroop mógł zginąć tak, jak później z ręki żołnierzy polskiego podziemia, zginął Franz Kutschera (dowódca SS i policji na tzw. dystrykt warszawski). Kazimierz Moczarski był jednym z tych, którzy sprawdzali możliwość wykonania tego zadania.
III
,,W czasie pobytu ze Stroopem - napisał w swej książce Moczarski - starałem się, choć to z początku sprawiało mi niejaką trudność, widzieć w nim tylko człowieka... Szedłem - były żołnierz Armii Krajowej - ślad w ślad za życiem hitlerowca, razem z nim, koło niego i jednocześnie przeciw niemu... Podążałem za Stroopem w kwietniowe dni getta warszawskiego... Nad podziw dobrze pamiętał przebieg Wielkiej Akcji. Potrafił sypać na wyrywki datami, godzinami zdarzeń, liczbą schwytanych w każdym dniu i zabitych Żydów. Powiedział kiedyś: Musiałem być wtedy w transie, który utrwalił na zawsze przeżycia tamtych dni... Trudno mi było słuchać jego relacji.
Czułem jeszcze dym tej dzielnicy mojego miasta,pokonanej i palonej w 1943 roku".
IV
Książka jest wierną relacją zdarzeń jakie, choć trudno w to uwierzyć, miały miejsce naprawdę. Przedstawienie teatralne w skondensowanej formie, ale wiernie przekazuje zapis autora. Adaptator - Zygmunt Hübner – wyeksponował tę część rozmów, która dotyczyła Wielkiej Akcji, ale nie uronił niczego, co może wyjaśnić, jak to się stało, że syn skromnie uposażonego dowódcy policji księstwa Lippe-Detmold, dosłużył się stopnia generała SS - za ludobójstwo. Znamy zakończenie tej „kariery". W 1951 roku sąd PRL skazał Stroopa na karę śmierci. – Wyrok wykonano.
Znamy losy pozostałych dwóch więźniów. W 1956 r. Kazimierz Moczarski wyszedł na wolność, uniewinniony, zrehabilitowany. Gustaw Schielke został od razu po sprawie zwolniony i wyjechał do NRF.
W teatrze mowa jest tylko o tym, co działo się wcześniej. Tu odkrywa się jeszcze jedna, nie dość dokładnie poznana, karta strasznej historii.
Aktorzy zauważyli, że inaczej słucha tego przedstawienia widownia dorosła, a inaczej jest ono odbierane, gdy na sali przeważa młodzież. Panuje wówczas pełna powagi cisza, ogromne skupienie. Nawet rozładowujące napięcie, humorystycznie brzmiące uwagi szwejkowatego Schielke, nie budzą uśmiechu.
V
Przedstawienie zaczyna się wywiadem. Na pytania, które aktorzy zadają sali - są to fragmenty autentycznego wywiadu z Kazimierzem Moczarskim przeprowadzonego przez Mieczysława Orskiego i ogłoszone w „Odrze” nr 4 z 1974 r. - odpowiada Zygmunt Hübner. W imieniu autora „Rozmów z katem”. Kiedy rozmowa dobiega końca, na krześle, na którym przed chwilą siedział aktor, położona zostanie książka i kwiaty, w hołdzie pamięci nieżyjącego już dziś Moczarskiego.
Jest chwila ciszy. Gaśnie światło. Gdy reflektor teatralny znów oświetla scenę, oglądamy ciasną celę z owym przytwierdzonym do ściany łóżkiem, stolikiem, na którym leżą książki i rodzinne fotografie Stroopa, z kilkoma taboretami, jednym „kiblem".
Celę oddziela od widowni czarna siatka. Kir żałobny. Dzięki tej siatce uzyskano jeszcze jeden efekt. Oto widzowie odnoszą wrażenie, jakby patrzyli na gruboziarnistą, powiększoną, starą fotografię, aktorzy tracą swoje rysy twarzy. Zygmunt Hübner staje się podobny, nawet fizycznie, do Kazimierza Moczarskiego. Stanisław Zaczyk zmienia się do niepoznania, coraz bardziej identyfikując ze Stroopem. Kazimierz Kaczor nie jest już „Kurasiem".
Zasłona izoluje aktorów od widowni. Każdy z nich gra przede wszystkim przed dwoma pozostałymi. Dla mnie głównym bohaterem jest Moczarski - Hübner. To on przecież górował intelektualnie, a co najważniejsze - moralnie nad współwięźniami.
VI
Ciekawiło mnie, jak aktor radzi sobie z postacią Stroopa. Zapytałam o to Stanisława Zaczyka po spektaklu. Zaczęliśmy naszą rozmowę wspomnieniem lat okupacji. - Wojna zabrała mi, jak wielu moim rówieśnikom, najpiękniejsze lata młodzieńcze - powiedział pan Zaczyk. - Pracowałem na kolei. Tu mogłem zdobywać cenne wówczas informacje na temat przejeżdżających przez nasz kraj niemieckich transportów wojskowych. Na ich podstawie żołnierze Polski podziemnej prowadzili akcje dywersyjne. Wysadzano pociągi, zdobywano broń. Moje własne przeżycia okupacyjne przytłumił dawno czas, ale w trakcie tego przedstawienia rozdrapujemy zabliźnione rany.
Tak się składało, że wielokrotnie grałem postacie Niemców. Niektóre z nich były mi wstrętne, ale nigdy nie utożsamiałem się z nimi. Zawsze udawało mi się zachować odpowiedni dystans. Tym razem jest inaczej. Stroop obciąża mnie psychicznie.
Praca nad tą rolą była trudna, ale jeszcze trudniej jest mi o tym mówić. Był taki moment, że w ogóle nie wierzyłem w powodzenie naszego przedsięwzięcia. Właściwie dopiero w momencie, kiedy znaleźliśmy się w zbudowanej na scenie celi - zamknięci, odseparowani od otoczenia, jak tamci więźniowie - odczuliśmy cały dramat.
Stroop zaczął mi rosnąć, olbrzymieć ponad straszne zbrodnie roku 1943, ponad przekaz jaki zostawił nam Moczarski, ponad czas.
Zdałem sobie sprawę, jaką rolę w naszym myśleniu o zagrożeniu, jakiego doświadczyliśmy kiedyś i jakie nadal istnieje - pełni ta postać. Bo mimo najokrutniejszych
doświadczeń drugiej wojny są przecież miejsca na kuli ziemskiej, w których nadał faszystowskie idee dochodzą do głosu. Trzeba o tym pamiętać.
VII
Nie ma fikcji teatru. Jest prawda historii. Jak to było możliwe? To pytanie, na które tak dociekliwie szukał odpowiedzi Kazimierz Moczarski, powraca. Powraca, postawione przez twórców przedstawienia: reżysera - Andrzeja Wajdę, scenografów - Allana i Wiesławę Starskich, aktorów. Z wnikliwej analizy sensu tego pytania powstały wszystkie trzy znakomicie opracowane, żarliwie zagrane role.
Marcin Mroszczak zaprojektował program teatralny, wstrząsające dzieło grafika, własną dając odpowiedź na to dręczące pytanie: jak to było możliwe?! Jak to było możliwe? Co odpowiem, kiedy ty mnie o to zapytasz?
Nie chciałam zabrać ciebie, córeczko, na to przedstawienie. Myślałam: masz jeszcze czas na poznanie prawdy o okrucieństwie człowieka. Niesłusznie. Trzeba wiedzieć.

Zuzanna Jastrzębska
„Filipinka” nr 6, 12 marca 1978

SPOTKANIE W CELI (Michał Misiorny)

Książka Kazimierza Moczarskiego „Rozmowy z katem” jest zjawiskiem wyjątkowym w naszej literaturze faktu. Osobliwy to bowiem protokół odcinka własnego losu autora, kiedy to — fałszywie oskarżony jako żołnierz AK — znalazł się w jednej celi z hitlerowskim zbrodniarzem, swym niedawnym przeciwnikiem. Tę przejściową, przymusową wspólnotę więzienną można by tłumaczyć jako wyraz szczególnie gorzkiej ironii losu, była ona w istocie zarazem sytuacją nad wyraz perwersyjną, morenie niemal nie do wytrzymania. Moczarski, skazany pierwotnie na śmierć, został zrehabilitowany po 10 latach, a jego szczególnej pamięci i koncentracji zawdzięczamy tę książkę, napisaną w blatach późniejszych. Trzeba tu dodać, że ci co niegdyś gorliwie dbali o nadanie niejednemu polskiemu losowi podobnie tragicznego rysu, zostali moralnie i politycznie osądzeni, i że pamiętają oni o tym — jeśli mają dobrą pamięć.
Teatr Powszechny obrał adaptację tej książki jako tworzywo kolejnej premiery na Małej Scenie, traktowanej niekiedy jako podium publicystyczne. W istocie bowiem „Rozmowy z katem” nie zapowiadają sztuki teatru i teatrem nie są. Jest to raczej lekcja za wikłanego fragmentu historii, połączona z próbą rekonstrukcji portretu psychologicznego zbrodniarza, Jürgena Stroopa, krwawego pacyfikatora warszawskiego getta. W tej próbie Moczarskiemu jakby co chwila ręce opadają bezradnie: ciekaw osobowości, natrafia na banalną galaretę.
Generał Stroop poza tym, iż miał wysoką szarżę w Waffen-SS, był nikim, zerem intelektualnym i moralnym. Stanisław Zaczyk przekazuje to celnie, nie zaniedbując nawet charakterystycznego nadmuchiwania zera pozorami i śladem pychy. Rozmiar pustki rodzi aż zdumienie. Ci nieliczni żołnierze getta, którzy po przejściu kanałami na tzw. „aryjską" stronę przeżyli, wiedzą, że bohaterstwo ich braci zrodziło się w walce. Czy jednak mogli wtedy, w 1943 roku przypuszczać, że była to także walka z człowiekiem, który lepiej niż akt mordu na dziesiątkach tysięcy ludzi, zapamięta po latach każde menu z cowieczornych kolacyjek u szefa warszawskiego gestapo?
Spotkanie z książką — w teatrze. Rys powściągliwego, ascetycznego dramatyzmu nosi krótka scena spotkania autorskiego, podczas której Moczarski (Zygmunt Hübner) mówi o sobie i o książce. Jest to moment mocny i wyrazisty. Dalej — już tylko linearna, ilustrowana narracja, w której jedynie trzecia osoba — Schielke (Kazimierz Kaczor) — zyskuje wymiar postaci ze sztuki. To dziwne faktotum urzędnicze, które znalazło się nagle w celi pomiędzy Moczarskim i Stroopem, posiada wielu krewnych i powinowatych w wielkiej literaturze, i bywa lustrem, w którym odbija się czasem twarz Stroopa.
Reżyserem „Rozmów z katem” jest Andrzej Wajda — inny niż zwykle, wcale nie barokowy, wcale nie gadatliwy i drażniący, przeciwnie: skoncentrowany na faktach i prawie tak spokojny i skupiony, jak Hübner w scenie spotkania autorskiego.

Michał Misiorny
„Trybuna Ludu” nr 39, 15 lutego 1978

ŻOŁNIERZ W SZARYM GARNITURZE (Krzysztof Kąkolewski)

Kiedy pierwszy raz w życiu jako recenzent teatralny zasiadłem na fotelu Teatru Powszechnego wśród najszczęśliwszych ze szczęśliwych, którzy dostali się na przedstawienie „Rozmów z katem”, domyślałem się dlaczego redakcja „Teatru” zaryzykowała ten eksperyment. Jestem bowiem drugim poza Kazimierzem Moczarskim Polakiem, który po 1 IX 1939 r. rozmawiał z generałami SS — po to tylko by z nimi rozmawiać — a nie jako przesłuchiwany lub przesłuchujący.
Jednak kiedy w ostrym świetle reflektora ukazał się Zygmunt Hübner, wcielając się w postać Kazimierza Moczarskiego, poczułem dreszcz wzruszenia. Moczarskiego poznałem rok po zwolnieniu go z więzienia, gdy będąc reporterem kryminalnym „Kuriera Polskiego” zetknąłem się z nim jako starszym kolegą. Nasza znajomość rozwinęła się w okresie późniejszym, kiedy pisałem trzyczęściowy reportaż o zdradzie Kalksteina, sukcesach agentki polskiego wywiadu podziemnego „Eriki Dwa" i sekretarce gestapo, Irenie Ch.
Spotykaliśmy się lub Moczarski telefonował, przekazując swoje uwagi, komentarze. Notatki z tych rozmów, bezcennych, mam w archiwum. Wtedy ujawniła się cecha prawdopodobnie wrodzona a potem rozwinięta w okresie konspiracji i więzienia: fotograficzna, magnetofonowa pamięć Moczarskiego. Pamiętał wszystko. Umiał posługiwać się tym darem, po wielu latach ciągle tropiąc niejasności, powiązania osób w tamtym okresie, badając tajemnicze następstwa faktów.
W związku z filmem Bossaka „Requiem dla 300 000” pisałem o Stroopie i zatytułowałem swoje uwagi: „Hans Stroop był człowiekiem”. Zadzwonił Moczarski. Uważał — słusznie — Stroopa za swojego jeńca, za swoją własność. Ale mówiliśmy o człowieczeństwie zbrodniarzy hitlerowskich. Gdyby im odmówić człowieczeństwa, byłoby to przejście na ich płaszczyznę. Właśnie dzięki pozornie prostemu zabiegowi odebrania części ludzi prawa do nazywania się ludźmi — można było wymagać od SS-manów lojalności, koleżeństwa, bohaterstwa i zarazem umiejętności mordowania.
Jeśli mordercy nie poczuwają się do winy, to ofiary muszą — jako współludzie — wziąć część winy na siebie. Hitlerowcy zbrukali nie tylko historię Niemiec, ale i dzieje ludzkości. Coś w nas jest niepokojącego, skoro Hans Stroop był człowiekiem. Opowiedziałem Moczarskiemu o zamiarze przeprowadzenia rozmów z tymi, którzy uniknęli kary, żyją na wolności, bogaci, piastujący wysokie stanowiska. Projekt długo czekał na realizację. Gdy wreszcie zaczęły się ukazywać moje reportaże z rozmów ze zbrodniarzami hitlerowskimi i wywołało to dyskusję, w której byłem atakowany za „fraternizację, podawanie rąk i antyszambrowanie u morderców", pan Kazimierz telefonował do mnie wielokrotnie, dodając mi ducha.
Doskonale pamiętam jego głos, intonację, bardzo charakterystyczną; zwyczaj mówienia z trochę ironicznym, trochę bolesnym uśmieszkiem. Wrył mi się w pamięć jego sposób trzymania głowy, pewien gest ramion, gestykulowanie z papierami w ręku, jego dalej jakby konspiracyjne, szare, nie rzucające się w oczy garnitury.
Dziwną i niebezpieczną zabawą jest teatr faktu — myślałem patrząc na Hübnera — już w przypadku zbyt dokładnie wyobrażonych sobie przez czytelników bohaterów fikcyjnych ciężko jest grać takie postacie jak Wołodyjowski, Kmicic, Zagłoba. Ale grać człowieka, którego tyle osób znało? Którego cechy osobiste — szalona odwaga, upór, idealizm, pozornie bezsensowna nadzieja warunkowały nie tylko język dialogów, styl książki, ale i to, że książka w ogóle powstała. Jej narodziny same bowiem są dramatem.
Hübner staje się na naszych oczach Moczarskim, przeistacza się w niego, w przyciszeniu i uśmiechu ukrytym w głosie, nawet z takim samym sposobem noszenia szaroniebieskiego ubrania, ponieważ Moczarski był żołnierzem, który nigdy nie nosił munduru. Przeistoczenie to następuje w czasie udzielania wywiadu rozpoczynającego spektakl. Jak silną, eksplozywną materią dramaturgiczną może być zwykły wywiad dziennikarski. Umiejętnie postawione pytanie
staje się nie tylko elementem dialogu, ale i bywa ważniejsze od odpowiedzi. Ponieważ wyklucza pewne odpowiedzi, ponieważ w negatywie konstruuje postać odpowiadającego.
Potem przygaszenie świateł, cofnięcie się w czasie o 28 lat. Cela zawieszona nad sceną, wyjęta ściana z wielkiego budynku, gdzie nad uczestnikami dramatu, pod nimi, z boku, ze wszystkich stron znajdują się inni więźniowie. Trzech chodzi jednocześnie gwałtownymi krokami omijając się w absurdalnie małej przestrzeni. Każdy idzie jakby w inną stronę. Przez okno — Cezanne'owskie światło, o którym, pisał Moczarski, zmieniające się światło, znaczące pory dnia i roku, które przywodzi tyle wspomnień Stroopowi, które to światło wykorzystuje Stroop, stając na tle okna, by być prawie niewidocznym, a samemu dobrze widzieć, gdy wchodzi Moczarski.
W książce Moczarski ukazuje pseudoromantyczną, krwawą i piękną we wspomnieniach Stroopa historię hitleryzmu. W spektaklu Wajda i Hübner oddają nastrój celi więziennej, w której wrogowie znaleźli się oko w oko. Moczarski dalej prowadzi walkę, starając się być lojalny wobec Stroopa jako współwięzień. Ten właśnie absurd jest najwspanialszy. Moczarski prowadzi walkę nie przez dyskusje ze Stroopem, ale przez — mówiąc językiem wojskowym — rozpoznanie go. Poznaje wroga, jego poglądy, motywy działania, psychikę. Stroop, przyzwyczajony do imponowania, mądrzenia się, produkt gwałtownego awansu społecznego, poddaje się, choć wydaje mu się, że jest niezłomny.
Zaczątkiem książki Moczarskiego jest dalszy ciąg jego działalności wywiadowczej. Gdy inni w celi uczą się języków, on, wykorzystując obecność w celi dwu Niemców doskonali znajomość niemieckiego, ale jest to środkiem — uczy się hitleryzmu, mając za profesora znajomego i ulubieńca Himmlera. Taki jest Moczarski jako bohater „Rozmów z katem” i taki jest w spektaklu.
Moczarski chciał napisać książkę o Stroopie. Przez skromność usuwał się w cień, spychał na margines, czyniąc z siebie tylko medium, katalizator zwierzeń Stroopa. A jednak — wbrew Moczarskiemu — jest to spektakl również o Moczarskim, jego postawie wobec niesprawiedliwości i krzywdy, o znalezieniu siły, by wykorzystać ją dla siebie, dla narodu.
Wajda i Hübner wydobyli tę istotę książki i zmusili nas, by ją lepiej rozumieć, nie tracąc żadnego z ważnych momentów: motywu nieżydowskiego Chrystusa, złowróżbnej sowy, futurologicznego projektu alkoholizowania Ukrainy, inwigilacji Stroopa przez Moczarskiego, straszliwych opisów getta, historii „spadochroniarzy", jazdy konnej Stroopa i chwili rozstania.
Zaczyk umiał zagrać generała SS i Policji, mimo mylącego monokla, który miał przekonać samego Stroopa, że jest prawdziwym generałem niemieckim. Było coś w rangach SS podejrzanego, niepełnego, niepewnego. Matka Stroopa, jak pisze Moczarski, kiedy został majorem SS, wolała żeby był majorem Wermachtu — czyli prawdziwym majorem.
Zaczyk buduje postać Stroopa z cech fizycznych, zmieniając się nie do poznania (niektórzy sprawdzali w programach), narzucając sobie postawę, krok, sposób trzymania się żołnierski jeździecki i generalski zarazem. Generalski — taki w jaki generał SS i Policji wyobraża sobie generała. Kontestacja Wermachtu przez SS doprowadziła w końcu do naśladowania jego stylu bycia przez wyższych oficerów SS. Ten kompleks niższości, chęć samopotwierdzenia swoich kompetencji dowódczych, męstwa i wierności, cechujący „nowych generałów", którym starzy fachowcy z Wermachtu w tajemnicy odmawiali kompetencji i rang, jest znany Zaczykowi. Gra generała tego stopnia i tej formacji.
Wyższych oficerów SS, gdy z nimi rozmawiałem, drażnił w moich pytaniach nacisk na walkę z kobietami, dziećmi, rozstrzeliwanie bezbronnych. Nie tylko dlatego, że chcą się wykręcić od odpowiedzialności, ale że pragną siebie pamiętać w ogniu najcięższych walk, z groźnym, zaciętym i wykwalifikowanym przeciwnikiem — jako prawdziwych żołnierzy.
Mimo wszystko mam zarzut do postaci Stroopa. Stroop nie jest w pełni udany. Na tym polega absurd pisania recenzji z teatru faktu: Zaczyk ani Moczarski nie ponoszą za to winy. Gyby to na przykład Reinefarth był w rękach polskich, Moczarski miałby więcej szczęścia. Pasjonujący wątek informacyjny musiał w teatrze wypaść, została psychika Stroopa, a — jak wynika z zapisu Moczarskiego — potwierdza on stereotyp ograniczonego i tępego hitlerowca, w którym na cechy pruskiego żołdaka nabudowały się zbrodniczość i karierowiczostwo. W obliczu swojej potwornej zbrodni — likwidacji warszawskiego getta — wydaje się za mały, za nędzny, aż budzi rozczarowanie.
Najwięcej wątpliwości wzbudzał we mnie Schielke. Z tekstu Moczarskiego wynika, że reżyser i aktor mieli prawo ukazywać ewolucję Schielkego. Schielke jednak w interpretacji Kazimierza Kaczora w więzieniu polonizuje się, staje się polskim cwaniaczkiem i zawistniczkiem. Nawet cechy dodatnie Schielkego są polskie; w dodatku przypomina sobie, że był socjalistą.
Nie będąc pewny swojego sądu, zwróciłem się do Lecha Cergowskiego, znanego dziennikarza sportowego, który z powodów podobnych co Moczarski i po nim spędził w celi z Schielkem dwa lata.
„Schielke — mówi Cergowski — Hannover, Scharperplatz 2. Żona Marta. „Marto, Marto tyś całym moim szczęściem" — śpiewał w celi. Akt oskarżenia opiewał na aresztowanie 25 osób, bez bicia, maltretowania, mordowania. Największym problemem Schielkego była kwestia jego kapusiów. Oficerowie śledczy chcieli wydobyć od niego nazwiska. Pytaliśmy dlaczego nie chce ich wydać. ,,Bo dla mnie pracowali" — odpowiadał Schielke.
Miał w Krakowie kochankę, córkę dyrektora więzienia na Montelupich, Austriaka, mieszkającego w Polsce, który po wkroczeniu Niemców stał się Reichsdeutschem. Ona, była studentka UJ, pracowała jako urzędniczka u Schielkego. Ciągle wyjednywała, żeby kogoś puścili.
Miał prawo podpisywać tzw. Entlassungschein. Wszedł w spółkę z gestapowcem, zajmującym się kartoteką, który niszczył kartę ewidencyjną i wszelki ślad nikł.
„Nie z miłości do Polaków to robiłem. Nic mnie nie obchodzili i nie obchodzą. Nie interesował mnie dobry uczynek — mówi Schielke — chciałem sobie dobrze pożyć". Robił to za
skrzynkę wódki czy czekolady. Wojna była dla niego wielką okazją, by sobie pojeść, popić i pop... Na procesie nie powołał się na to, że tyle osób wypuścił.
Schielke mówił o Stroopie. Skarżył się, że traktował go jak psa, zmuszając by wrócił do roli ordynansa (Schielke od tego zaczął swoją karierę). Z paczek Schielkemu dawał okruchy na
papierze z opakowania: — Na, Schielke. Stroop miał wszystko, Schielke nic nie dostawał i nie mógł tego wybaczyć Stroopowi. Stroop do ostatniego dnia był przekonany, że wymienią go Amerykanie. Gdy Stroopa i Schielkego rozdzielono — to był wielki dzień, chwila prawie wyjścia
na wolność dla Schielkego. Mówił, że nigdy nie buntował się przy Stroopie, nie śmiał mu się sprzeciwić. Nawet skargi do nas na Stroopa zaczął wylewać dopiero po jego egzekucji.
Nie było w Schielkem jowialności ani cwaniactwa. Metody podwójnego działania podał mu ktoś z ruchu oporu, posługując się córką naczelnika więzienia. Czasem zastanawiał się co się z nią stało. Myślał o niej i o żonie — to jego jedyne cechy ludzkie. Poza tym posłuszeństwo
i tchórzostwo. Ograniczone jedynym motywem ryzyka: brzuchem. Uniżony i służalczy, był na naszej łasce. Sprzątał i zamiatał za cebulę, którą odgryzał jedynym zębem, który mu
z przodu pozostał. Żadnej zmiany, bo taki człowiek nie może się zmienić.
Gdyby Stroop i Schielke obaj pozostali w sztuce niezmienni, nie podlegający żadnym ludzkim odruchom, byłoby lepiej czy gorzej: nie mnie osądzać.

Krzysztof Kąkolewski
„Teatr” nr 7, 2 kwietnia 1978

TELEGRAM OD HÜBNERA (Roman Pawłowski)

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą - o Teatrze Powszechnym Zygmunta Hübnera pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.
W warszawskim Teatrze Powszechnym wrze, od kiedy w jednym z pokojów pojawiła się kartka z wulgarnym atakiem na jego twórcę i patrona Zygmunta Hübnera [na zdjęciu]. Jej autor został zwolniony, odszedł dyrektor artystyczny i jeden z reżyserów. Teatr znalazł się na krawędzi.

A wszystko zaczęło się tak:

Przyjeżdżali do niego z całego kraju. Na hasło "Hübner" rzucali pracę w innych teatrach, chociaż tam, gdzie mieli grać, robotnicy mieszali jeszcze cement.

Joanna Żółkowska zrezygnowała dla niego ze Starego Teatru, gdzie miała zagrać Ofelię u Konrada Swinarskiego w "Hamlecie".

Ewa Dałkowska rzuciła Teatr Śląski w Katowicach.

Mariusz Benoit, wtedy student ostatniego roku łódzkiej Filmówki, z wrażenia pomylił sale w Bristolu, gdzie umówił się na rozmowę z Hübnerem.

Przyciągała ich legenda wybitnego dyrektora, twórcy sukcesu Starego Teatru w Krakowie, z którego odszedł w 1969 roku w proteście przeciw ingerencjom cenzury.

Mówi Rayzacher, który dla Hübnera porzucił Rozmaitości: - Za Zygmuntem Hübnerem szła opinia człowieka, który jako jeden z niewielu w polskim teatrze potrafi powiedzieć "nie".

Był rok 1974, w Warszawie Hübner miał stworzyć od podstaw nowy zespół na miejscu dawnego Teatru Powszechnego. Od czterech lat w budynku koło zakładów Wedla na Pradze trwała przebudowa.

Poprzedni zespół Powszechnego przeniósł się w 1970 roku do Teatru Narodowego razem z dyrektorem Adamem Hanuszkiewiczem. Mieli więc komfortową sytuację - wszyscy byli nowi. Świeżo upieczeni absolwenci, jak Benoit czy Żółkowska, i stara generacja: Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen. Dyrektor oprowadzał ich po jeszcze nieotynkowanych salach.

Powszechny był jego czwartym teatrem. Zaczynał w latach 50. w Teatrze Wybrzeże, któremu nadał krajowy rozgłos. Potem kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu, aby po roku przejść do Starego Teatru w Krakowie. Sprowadził reżyserów Andrzeja Wajdę, Konrada Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, zaangażował scenografa Józefa Szajnę, zbudował najlepszy zespół w kraju. Odszedł, kiedy cenzura zaczęła ostro ingerować w repertuar.

Mówił w jednym z wywiadów: "Prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne. To stała gra z publicznością, walka o pozyskanie jej dla siebie. Emocjonująca i trudna gra, w której najwytrawniejszym graczom zdarza się pomyłka".

Warszawa była najtrudniejszym wyzwaniem w jego karierze. Bliskość centralnej władzy nadawała tutejszemu życiu teatralnemu specjalny charakter. Wszyscy pamiętali sprawę "Dziadów" Kazimierza Dejmka zdjętych w 1968 roku. Prowadzić teatr w stolicy oznaczało nie tylko grę z publicznością, ale przede wszystkim z władzą.

Hübner tę grę podjął.

"Sprawa Dantona": Rewolucja oskarżona

W deklaracji programowej pisał: "Teatr Powszechny stawia sobie na cel nadrzędny realizację szeroko pojętego repertuaru współczesnego, który wyraża poglądy zespołu artystycznego teatru na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj".

I dodawał, że Powszechny "broni wolności narodu, tradycji niepodległościowych, ideałów demokracji i poszanowania praw jednostki".

Odważny program - jak kraj, w którym wszystkie te wartości zostały podważone.

Pod koniec 1974 roku Hübner szukał tekstu na inaugurację sceny. To miała być polska, mało grana sztuka z rolami dla całego trzydziestoosobowego zespołu.

Andrzej Wajda, do którego zwrócił się o pomoc, nie znalazł nic odpowiedniego. Ale jego żona Krystyna Zachwatowicz przypomniała sobie, że robiła kiedyś we Wrocławiu scenografię do mało znanego dramatu Stanisławy Przybyszewskiej "Sprawa Dantona". Rewolucja francuska, zapomniana autorka, dramat niewystawiany w Warszawie - to było to.
Widzowie, którzy 25 stycznia 1975 roku przyszli na premierę, znaleźli się nie w teatrze, ale w paryskim trybunale rewolucyjnym przystrojonym trójkolorowymi kokardami. Pośrodku stało podwyższenie otoczone z czterech stron widownią, na którym rozegrać się miał proces Dantona. Widzowie byli świadkami i sędziami, głównym oskarżonym - rewolucja.

Dantona grał Bronisław Pawlik, Robespierre'a Wojciech Pszoniak i to on stał się gwiazdą wieczoru. "Zimny, opanowany, z twarzą bez drgnienia jakby zastygłą w kruszcu, na pozór bez uczucia (...) przybity nieuchronnością rozdźwięku między ideałami a praktyką" - pisało "Życie Warszawy".

Publiczność i krytyka bezbłędnie odczytała sztukę jako komentarz do współczesnej sytuacji. "Jest nam bliższa dzisiaj niż przed półwieczem" - pisał August Grodzicki w "Życiu Warszawy". "Nareszcie prawdziwy teatr polityczny" - chwalił Roman Szydłowski w "Życiu Literackim". Marta Fik uzupełniała w "Polityce": "To historia walki o urzeczywistnienie idei dobra powszechnego siłą z pominięciem prawa i o konsekwencjach - dla rewolucji, dla idei i dla dobra powszechnego".

W kontekście niedawnych wypadków grudniowych opowieść o terrorze i dyktaturze brzmiała szczególnie boleśnie.

"Lot nad kukułczym gniazdem": Publiczność może wyjść

Oszałamiający sukces pierwszej premiery Powszechnego (kolejki przed kasą, zaproszenia na zagraniczne festiwale) ustawił wysoko poprzeczkę. W następnym sezonie żaden spektakl nie dorównał "Sprawie Dantona". Udało się to dopiero Aleksandrowi Bardiniemu, który w 1976 roku wystawił "Barbarzyńców" Maksyma Gorkiego. Obraz z życia rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, gdzie króluje złodziejstwo, donosicielstwo, głupota i intrygi, był dla wielu widzów lustrzanym odbiciem epoki Gierka.

Opowiadanie o współczesności za pomocą analogii stało się specjalnością Powszechnego. Marta Fik pisała: "Cechą przedstawień Powszechnego był konkret: rosyjska prowincja czasów Gorkiego, Francja epoki Robespierre'a - odmalowane szczegółowo, z realizmem. Jednocześnie problemy nie były historyczne, ale współczesne, widz odnosił je do własnej sytuacji, odnajdował własne sprawy i podkładał własne doświadczenia".

Tak było z "Lotem nad kukułczym gniazdem" według Kena Kesseya z Pszoniakiem jako McMurphym i Franciszkiem Pieczką jako Indianinem. Bohaterem powieści był drobny szuler i nonkonformista, który osadzony w szpitalu psychiatrycznym próbuje zbuntować pacjentów i przeciwstawia się despotycznej władzy personelu.

Hübner, aby poznać realia i odtworzyć je na scenie, przeprowadzał konsultacje z lekarzami, jeździł do szpitala dla nerwowo chorych w Drewnicy. W inscenizacji zastosował chwyt podobny do tego ze "Sprawy Dantona": widzowie mieli poczuć się jak bohaterowie - pacjenci szpitala psychiatrycznego. W tym celu boazerie z widowni przedłużono na scenę, tak aby publiczność i aktorzy znaleźli się w jednej przestrzeni. Widzów wchodzących do foyer obserwowali ubrani w kitle pielęgniarze.

Sztuka stała się sensacją: w kasie prowadzono zapisy na bilety jak po niedostępne na rynku meble albo pralki. Spektakl Hübnera odbierano powszechnie jako manifest wolności. Partyjna prasa nie wiedziała, co z tym fantem zrobić. "Żołnierz Wolności" pisał z niesmakiem, że buntownik McMurphy proponuje "totalny bezład". "Trybuna Ludu" narzekała, że to amerykański komiks.

Najbardziej poruszający był finał, w którym widzowie bezpośrednio mogli odczuć przemoc i terror. Barbara Osterloff relacjonowała w "Teatrze": "Publiczność opuszcza salę, u drzwi wyjściowych zatrzymuje się skonsternowana. Klęczy przed nimi uciekinier, przytrzymywany przez pielęgniarzy. Ci po długiej chwili podnoszą go i roztrącając brutalnie tłum - siłą prowadzą na salę. Publiczność może już wyjść".

"Rozmowy z katem": Jak pan mógł rozmawiać z nazistą?

Zapytany w wywiadzie dla "Razem" o gorące reakcje publiczności na spektaklach "Lotu" i "Sprawy Dantona" Hübner odpowiadał: - Metaforę cenię, aluzyjności łatwej nie kocham. Na ogół niszczy ona sensy głębsze na rzecz naskórkowych podobieństw.

Marta Fik: "Powszechny uświadamiał widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich onych , że istnieje jednostkowa odpowiedzialność. A także w sposób popularny pokazywał, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących - także od zbiorowości".

O tym mówił "Wróg ludu" Ibsena w reż. Kazimierza Kutza - historia lekarza z uzdrowiska, który narażając się na nienawiść mieszkańców, ujawnia, że woda, którą leczą pacjentów, jest zatruta. Zagrożone krachem uzdrowisko było metaforą państwa opartego na kłamstwie i układach, a doktor Stockmann, którego grał Franciszek Pieczka - przykładem idealisty, który walczy o prawdę, ryzykując wszystko.

Kiedy brakowało dramatów przylegających do rzeczywistości, Hübner sięgał po prozę, literaturę faktu, reportaż. W 1977 roku Wajda wystawił na dużej scenie "Rozmowy z katem" - zapis rozmów, jakie Kazimierz Moczarski, żołnierz AK i członek Kierownictwa Walki Podziemnej więziony w czasach stalinowskich, odbył z nazistowskim zbrodniarzem, katem warszawskiego getta Jurgenem Stroopem, z którym siedział w jednej celi.

Był to spektakl nie tylko o Stroopie, skazanym na śmierć i straconym w 1952 roku, ale także o samym Moczarskim, o jego postawie wobec krzywdy i zła, o paradoksach historii, które zetknęły w jednej celi kata i ofiarę.

W postać Moczarskiego wcielił się sam Hübner. W prologu przypominającym spotkanie autorskie wychodził do publiczności w zwyczajnym ubraniu, z egzemplarzem "Rozmów z katem" w jednym ręku i biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Były to autentyczne pytania kierowane w listach do zmarłego w 1975 r. Moczarskiego: "Jak pan mógł rozmawiać z nim tak wiele, starać się go zrozumieć? Pan, Polak i akowiec?".

Teresa Krzemień, recenzentka "Kultury", wspominała, że Hübnerowi drżały w tym momencie ręce.
"Cesarz": Czy są jakieś problemy, towarzysze?

W 1979 roku wokół Powszechnego znów było głośno dzięki adaptacji słynnej książki Ryszarda Kapuścińskiego "Cesarz". Historię upadku etiopskiego władcy Hajle Selassje publiczność odczytywała jako rzecz o zwyrodnieniu władzy komunistycznej. Kiedy umalowani szuwaksem dworzanie cesarza narzekali na głupich ministrów i opowiadali, dlaczego cesarz ograniczał nakłady prasy ("Od nawyku czytania krok tylko do nawyku myślenia, a ten jest dla państwa źródłem rozlicznych utrapień"), sala huczała od oklasków.

Nonkonformistyczny teatr wkrótce stał się obiektem zainteresowania także ludzi władzy. Wspomina Władysław Kowalski, który w "Cesarzu" grał rolę reportera:

- Na jeden ze spektakli przyszedł wicepremier Józef Kępa. Po spektaklu podchodzi do nas i mówi: "Nie jest tak strasznie źle, skoro takie przedstawienia idą".

Innym razem na "Meczu" Janusza Głowackiego pojawił się sekretarz KC Karkoszka.

Kowalski: - W przerwie przychodzi do aktorów i mówi: "Dobre, wiecie, przedstawienie, zabawne". A to był bezpieczny spektakl, o piłce nożnej. Siedzi, my stoimy. Nagle pyta: "A czy są jakieś problemy?". Na to przewodniczący związków: "Towarzyszu sekretarzu, przydałoby się piętro, bo jest nam ciasno". Karkoszka odwrócił się do asystenta i mówi: "Zapiszcie, piętro". I za pół roku mieliśmy piętro.

Kiedy władza w kulisach udawała, że nic się nie stało, na widowni zawiązywało się jedyne w swoim rodzaju porozumienie między publicznością i aktorami.

Kowalski: - Mięso, kiełbasa, władza, wolność to były wtedy szekspirowskie słowa. Na ich dźwięk publiczność szalała.

Słowa nie wszystkim wystarczały. Po Czerwcu '76 kilku aktorów zaangażowało się w działalność opozycyjną. Maciej Rayzacher nawiązał współpracę z Komitetem Obrony Robotników. Jeździł po Polsce, pomagał rolnikom zakładać niezależne związki, zbierał pieniądze na ofiary z Radomia i Ursusa. Do zbierania podpisów pod petycjami wciągnął Piotra Zaborowskiego, Kazimierza Kaczora i Ewę Dałkowską.

Rayzacher: - Hübner był wzywany na SB z mojego powodu, czasem co tydzień musiał wysłuchiwać o moich wyczynach. Ale nigdy nie dał do zrozumienia, że to go uwiera. Mówił mi tylko: "Znowu byłem". Kiedy w 1980 odszedłem z teatru na własną prośbę, powiedział, że drzwi są dla mnie zawsze otwarte.

Dałkowska namówiona przez Rayzachera wystąpiła w kościele Zbawiciela, recytując zakazane wiersze romantyków. - Następnego dnia Hübner wezwał mnie do siebie: "Występuje pani w Sacrosongu. Miałem w pani sprawie telefony. Na Boga, proszę mnie przynajmniej informować!".

"Spiskowcy": Wolność przyjęłabym z każdej ręki

Kiedy rozpoczął się karnawał "Solidarności" i teatry gorączkowo wprowadzały na afisz zakazane tytuły, Powszechny niczego nie musiał nadrabiać. Jeszcze przed Sierpniem Hübner wystawił "Spiskowców" - adaptację powieści "W oczach Zachodu" Józefa Conrada nazywanej angielskimi "Biesami". To opowieść o agencie carskiej Ochrany, który rozpracowuje kółko rewolucjonistów w Genewie.

Dla dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka, który pisał wówczas recenzje do "Polityki" pod pseudonimem Jan Koniecpolski, był to najlepszy spektakl Hübnera: - Pokazywał okrucieństwo rządów autokratycznych, ale i naiwność rewolucjonistów, którzy nie dojrzeli moralnie do wyznawanych przez siebie idei.

To w tym przedstawieniu Joanna Żółkowska mówiła słynne zdanie: "Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba". Powtarzano je w teatrze, kiedy na Wybrzeżu wybuchły strajki.

Pierwszą "solidarnościową" premierą Powszechnego były "Wszystkie spektakle zarezerwowane", montaż wierszy poetów z kręgu podziemnego "Zapisu". Songi śpiewał bard opozycji Jan Kelus, reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Jedynym elementem scenografii było ogromne krzesło, na które aktorzy wspinali się po drabinach, jakby nie dorastali do rzeczywistości.

Spektakl planowany był już w 1975 roku, ale cenzura nie dopuściła do premiery. Teraz wiersze poetów pokolenia 1968 roku układały się w kronikę życia inteligencji między Marcem a Sierpniem, świadectwo codzienności PRL-u, rozrachunek z nowomową i kruchą stabilizacją. Jak w wierszu Stanisława Barańczaka:

Skoro już musisz krzyczeć, rób to po cichu (ściany mają uszy)

skoro już musisz się kochać, zgaś światło (sąsiad ma lornetkę),

skoro już musisz mieszkać, nie zamykaj drzwi (władza ma nakaz),

skoro już musisz cierpieć, rób to we własnym domu (życie ma swoje prawa),
skoro już musisz żyć, ogranicz się we wszystkim (wszystko ma swoje granice).

Piękno naszej rzeczywistości tak zapiera dech, że człowiek wrażliwy może się udusić.

Tytuł przedstawienia nawiązywał do pojawiającego się często w repertuarach kin zdania "wszystkie seanse zarezerwowane", pod którym cenzura ukrywała pokazy dokumentalnego filmu "Robotnicy '80". Spektakl szedł przy nadkompletach. NZS Politechniki Warszawskiej wydał nawet na powielaczu nieoficjalny zbiór tekstów z przedstawienia. Teatr się od niego odciął.

"Antygona": Moje granice kompromisu są określone

Żółkowska wspomina pierwsze zebranie zespołu w stanie wojennym. - Powiedział: "Skoro nie pozwalają nam grać wieczorami, będziemy pracować rano. Moje granice kompromisu są od dawna ściśle określone. A teraz zapraszam na próbę".

Cenzura zdjęła z afisza montaż "Wszystkie spektakle zarezerwowane" i jednoaktówki Havla. Ale wkrótce poezje pokolenia '68 odżyły w podziemnym Teatrze Domowym, który założyli Ewa Dałkowska, Maciej Szary i Andrzej Piszczatowski. Grali w prywatnych mieszkaniach.

Dałkowska: - Na pierwsze przedstawienie w moim domu zaprosiliśmy Hübnera. Nie wpadał w zachwyt, ale i nie ostrzegał. Dał kilka merytorycznych uwag. I umówił się z nami, że nic o nas nie wie.

Hübner chronił zespół, ale nie szedł na współpracę z władzami. Poparł aktorski bojkot telewizji i wystawiał sztuki o politycznym wydźwięku, takie jak "Upadek" Nordahla Griega o klęsce Komuny Paryskiej korespondujący z rozbiciem "Solidarności" czy "Antygonę" w przeróbce Helmuta Kajzara nazywaną "Antygoną 1982 roku". Po spektaklach widzowie wchodzili na scenę z kwiatami, aby dziękować aktorom za udział w bojkocie.

Jednocześnie Hübner nie manifestował otwarcie sprzeciwu, jak Adam Hanuszkiewicz w Narodowym czy Gustaw Holoubek w Dramatycznym. Dlatego udało mu się zachować teatr w całości, podczas gdy zespoły Narodowego i Dramatycznego zostały rozpędzone.

- Mieliśmy szczęście przeżyć trudny dla Polski okres lat 80. w moralnym luksusie - wspominał aktor i reżyser Piotr Cieślak. - To widać wyraźnie, kiedy spojrzy się na zgliszcza kilku wspaniałych zespołów.

Ceną za uratowanie teatru była rezygnacja z politycznych przedstawień. Ostatnim byli "Clowni" Andrzeja Strzeleckiego z 1983 roku, spektakl pokazujący rzeczywistość PRL-u przez metaforę cyrku. Na jedno z przedstawień, wykupione w całości przez podziemną "Solidarność" pracowników PAN, nieoczekiwanie przybył wicepremier Mieczysław Rakowski z asystą. Konsternacja. Widzowie pozdejmowali znaczki "Solidarności", żeby nie narażać teatru. Po spektaklu stojąca owacja, wicepremier jako jedyny klaskał, siedząc. "Wprawdzie nie wstał, ale stanął na wysokości zadania: teatr nie poniósł żadnych konsekwencji" - wspominał Hübner.

Na decyzji o złagodzeniu repertuaru zaważyła realna groźba odwołania Hübnera pod koniec 1983 roku. Była też inna przyczyna - dyrektorowi nigdy nie podobał się aluzyjny odbiór spektakli. Uważał, że jest demoralizujący dla widzów i teatru.

Największym sukcesem w drugiej połowie lat 80. był apolityczny "Garderobiany" Ronalda Harwooda ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem - sztuka o wędrownej trupie teatralnej rozgrywająca się w czasach II wojny światowej. Kwestia, w której Zapasiewicz tłumaczył, że nawet wojna nie powstrzyma go od grania Szekspira, bo teatr musi stać ponad cierpieniem, bólem i polityką, brzmiała jak nowy program Powszechnego.

"Medea": Precz ze łzami!

Hübner umarł 12 stycznia 1989 roku, po długiej, wyniszczającej chorobie.

W ostatnich latach notował: "Nie wiem, co dzisiaj powinienem zagrać, żeby ludzi zadowolić. Kryzys świadomości społecznej utrudnia znalezienie takiego programu".

Na próbach do swego ostatniego spektaklu - "Medei" - spierał się z Krystyną Jandą, nową gwiazdą teatru, o płacz.

- Mówił: proszę zlikwidować to rozdzierające pani zdaniem drżenie głosu, a przede wszystkim precz ze łzami! Panie dyrektorze, ale ja zaraz zabijam dzieci! Nie mogę nie płakać! Samo mi się płacze! Publiczność nie zrozumie braku łez! Publiczność to lubi! - wspominała Janda.

Miejsce dawnego teatru moralnych i intelektualnych racji zajmował teatr wzruszeń.

Po śmierci Hübnera jego aktorzy długo szukali następcy. Teatr prowadzili kolejno Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, ale odchodzili po roku. W końcu dyrektorem naczelnym i artystycznym został Krzysztof Rudziński, ekonomista, który od 1986 roku był zastępcą Hübnera. Zgodził się pełnić funkcję szefa artystycznego do momentu znalezienia twórcy na to stanowisko. Ale następny kandydat już się nie pojawił.
- W naszym poczuciu teatr działał dobrze, ale też znaleźć odpowiedniego dyrektora nie było łatwo - mówi Rudziński.

Władysław Kowalski: - Przez pierwsze lata Krzysztof Rudziński trzymał kurs, zachował w całości zespół. Ale potem teatr zaczął odchodzić od dawnego programu. Tracił hübnerowski sens, powagę i dyscyplinę. Jeszcze nosiło się w sercu i w głowie Hübnera, a już na scenie robiło się teatr inny.

Dałkowska: - W 1989 roku skończyła się epoka. Zaczęły się inne czasy. Mówiło się, że trzeba teraz zająć się w teatrze człowiekiem. Ale z czasem zaczęło mi brakować przedstawień, które mierzyły się z rzeczywistością. Czułam, że nam, aktorom, nie stawia się takich wyzwań jak za Hübnera.

Kowalski: - W Powszechnym zawsze było dużo osobowości, z którymi Hübner dawał sobie radę, umiał z nich stworzyć zespół. Kiedy go zabrakło, aktorzy zaczęli myśleć o sobie i stawiać swoje interesy ponad interesem teatru.

Duże zespołowe inscenizacje, z których dawniej słynął teatr, nie udawały się. Przedstawienia w dawnym duchu, ostre, prowokujące do myślenia, były rzadkością: należały do nich "Prezydentki" Wernera Schwaba i "Ciałopalenie" Marka Bukowskiego (rzecz o antysemityzmie). Dawnemu wizerunkowi Powszechnego zaszkodziły medialne kariery niektórych aktorów, którzy jak Kazimierz Kaczor zostali twarzami oper mydlanych i teleturniejów. Symbolem teatru stały się "Shirley Valentine", "Kobieta zawiedziona", "Maria Callas" - popularne spektakle Krystyny Jandy o życiu kobiet: przeciętnych, uwikłanych w codzienność gospodyń i wielkich gwiazd, które biły rekordy popularności. W monodramach występowali także inni znani aktorzy: Joanna Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Machalica. O Powszechnym już nie mówiono "teatr zespołowy", ale "teatr gwiazd".

Rudziński: - W takim teatrze jak nasz musiałem kierować do produkcji zarówno duże spektakle, jak i przedstawienia małoobsadowe dla naszych wybitnych aktorów.

Mówi jeden z aktorów: - Janda zachwiała kategoriami pracy zespołowej. Zadawaliśmy sobie pytania: czy warto grać epizody? Czy warto utrzymywać zespół, skoro pod ręką mamy coś, co furkocze i utrzymuje teatr?

Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy aktorka odeszła w proteście przeciwko wybraniu swojej rywalki Joanny Szczepkowskiej do rady artystycznej. Odeszli także inni: Szczepkowska, Janusz Gajos, Piotr Kozłowski, Władysław Kowalski. Spadła frekwencja, niektóre przedstawienia zaczęły przynosić straty. Na to nałożyła się podwyżka płac. W efekcie teatr zanotował w ubiegłym roku deficyt sięgający miliona złotych.

Telegram od dyrektora

Remigiusz Brzyk, młody reżyser związany z łódzkimi teatrami, miał przywrócić rangę Powszechnemu. Wybrał go sam zespół. W ubiegłym tygodniu złożył dymisję po zaledwie pół roku pracy. Oficjalnym powodem był wulgarny "regulamin", który wywiesił nad biurkiem jeden z jego współpracowników.

Nieoficjalnym powodem był konflikt z aktorami, którzy przestraszyli się zmian.

Dałkowska: - Zderzyły się dwa światy, które całkowicie do siebie nie przystają. To groziło katastrofą. Dzisiaj, po ustąpieniu Brzyka, nie ma poczucia, że sytuacja wróciła do normy. Co dalej? Trzeba znaleźć dyrektora artystycznego i literackiego. Od tego wszystko zależy.

Władysław Kowalski wspomina, jak na początku lat 60. miał wystąpić w adaptacji "Jeziora Bodeńskiego" w gdańskim Teatrze Wybrzeże, którym kierował wówczas Hübner. Na spektakl miał dojechać z planu filmowego z Wrocławia. Już miał ruszać w drogę, kiedy nadszedł telegram: "Proszę nie przyjeżdżać. Teatr spłonął. Zygmunt Hübner".

Kowalski: - Ciągle o tym myślę po ostatnich wydarzeniach. Może Hübner pisze do nas jakiś telegram? Może brzmi podobnie: teatr spłonął, proszę zbudować nowy.

Wykorzystałem katalog do wystawy "Zygmunt Hübner 23 marca 1930 - 12 stycznia 1989", Gdańsk, Kraków, Warszawa 2000.