BIALI UDAJĄ MURZYNÓW (August Grodzicki)

GENET jest mało znany w Polsce. Tylko czytelnicy czujnego na wszystkie nowości teatralne "Dialogu" mogli poznać sztuki tego najwybitniejszego zapewne ze współczesnych dramaturgów francuskich. Nie jest to pisarz łatwy i niełatwo może trafić do widza polskiego, na pewno też nie do widza masowego. Ale podobno zawiłość i wieloznaczność myśli to charakterystyczne cechy sztuki nowoczesnej. Genet i jego filozofia doczekali się już ogromnej monografii samego Sartre'a. Przestępca, złodziej i nawet morderca Genet w więzieniu wyrósł na pisarza niezwykłego i bardzo oryginalnego, o języku niepospolitej piękności, z której dość dużo potrafili przekazać po polsku tłumacze wystawionych w "Ateneum" „Murzynów” - M. Skibniewska i J. Lisowski.
„Murzyni” są sugestywną metaforą poetycką o sprawie Czarnych i o problemie wyzwalających się ludów afrykańskich; o tym jak Biali wyobrażają sobie Czarnych i jak oni stają się takimi, jakimi ich sobie tamci wyobrażają: o rasizmie; o udawaniu i podstawianiu się pod inną niż się jest postać czy osobowość, co zresztą przewija się jako ulubiony i uporczywy motyw w twórczości Geneta. Zespół murzyńskich aktorów odgrywa przed białą widownią rzekomą zbrodnię mordu dokonanego na białej kobiecie. Przedstawieniu przypatrują się reprezentanci Białych rządzących w koloniach: królowa, sędzia, gubernator, misjonarz... Ale ci Biali, to także Czarni grający w białych maskach. Patrzymy więc w teatrze na przedstawienie sztuki, której tematem jest przedstawienie aktorów murzyńskich, którzy występują w przedstawieniu rozgrywanym przez Białych i Czarnych. Jest to pirandellowski teatr w teatrze doprowadzony do trzeciej czy czwartej potęgi. Grający zaś Murzyni pokazują jak Murzyni wyobrażają sobie, że Biali wyobrażają sobie, iż Murzyni wyobrażają sobie Białych. Powstaje z tego teatr luster, w których odbijają się postacie, ich odbicia i odbicia odbić. Migotanie parodii, karykatury, satyry i rzeczywistości, bo i tej dramat rozgrywa się za kulisami i od czasu do czasu wkracza na scenę poza umownym teatrem w teatrze.
"Ateneum" zechciało w programie przedrukować z "Dialogu" moją relację sprzed dwóch lat o paryskim przedstawieniu „Murzynów”, relację utrzymaną w tonie niemal entuzjastycznym. Mam zaś wrażenie, że po przedstawieniu w Warszawie wielu widzów wychodziło zniechęconych do autora i do sztuki. Entuzjastyczny ton relacji paryskiej nadal w pełni utrzymuję, ale nie dziwię się zniechęceniu czy znudzeniu widzów warszawskich. Ta sztuka musi być grana przez Murzynów - mimo wszystkich odmiennych zapewnień i usprawiedliwień w tymże programie ze strony kierownictwa "Ateneum". Tylko wtedy wychodzi jej siła, urok, sens i nawet humor. A także jej efektowność teatralna. Bajeczna muzykalność Murzynów i ich niesamowite poczucie rytmu stanowi bardzo istotny element przedstawienia sztuki Geneta. Np. zaczynający i kończący ją menuet Mozarta tańczony przez Murzynów z murzyńska po europejsku jest kapitalnym efektem teatralnym; w Warszawie była to nic nie znacząca scenka, wykonana przez mierny zespół świetlicowy. Kiedy zwinny i giętki Murzyn Archibald w skrzypiących "europejskich" bucikach kiwa się i drga w rytm muzyki jest to metafora i parodia zarazem; kiedy zaś to samo robi p. Śródka, wydaje się tylko, że chce sobie ulżyć w cisnących go nowych butach. I kiedy tenże p. Śródka mówi: "Mamy czarne brzuchy" to jest to co innego, niż kiedy słowa te padają z ust autentycznego Murzyna.
Można by przykłady tego rodzaju mnożyć bez końca. I fałsze sięgają do samego sedna sztuki. Do jej wszystkich pięter udawania dochodzi jeszcze jedno, podstawowe, właściwie nie piętro ale parter czy piwnica: biali aktorzy udają Murzynów i potem dopiero wszystko inne z tego wynika. Otóż ten punkt wyjścia, to podstawowe "udawanie" w sztuce Geneta nie ma żadnego sensu, wypacza jej wymowę, a w wyrazie teatralnym, jak się rzekło, daje zupełnie fałszywy efekt.
W dodatku aktorzy udają Murzynów bardzo źle, chwilami a raczej całymi partiami w ogóle nie mają ochoty udawać. Nie można się im zresztą zbytnio dziwić. Roman Wilhelmi wyraźnie zwraca uwagę trafnym uchwyceniem charakterystycznych cech zachowania się Murzyna, zrozumieniem tego co mówi i w ogóle dobrym aktorstwem. Dobre aktorstwo pokazuje oczywiście także Hanna Skarżanka, uczerniona w odróżnieniu od innych nie wiadomo dlaczego nie tylko na twarzy, ale także na szyi i ramionach. O reszcie wykonawców przez grzeczność, która niewątpliwie będzie poczytana za niegrzeczność, tym razem wolę zmilczeć. Poza tym żaden z nich wprawdzie nie mówił po murzyńsku, ale niektórych rozumiało się nie bez pewnego trudu. Na uznanie zasłużyły reżyseria Zygmunta Hübnera, w przedsięwzięciu z góry chybionym, staranna i możliwie przejrzysta, oraz sensowne dekoracje Ewy Starowieyskiej.
Teatrowi "Ateneum" należy się pochwała za odwagę wprowadzenia Geneta na scenę warszawską. Wybór jednak tej właśnie sztuki sprawił, że była to nie tyle odwaga co szaleństwo.
August Grodzicki
„Życie Warszawy” nr 298, 16 grudnia 1961

CZARNO-BIAŁA TRAGEDIA (Karolina Beylin)

TA sztuka głośnego obecnie we Francji autora, Jean Geneta, należy do trudnych, o mocnym podkładzie filozoficznym nawet w pewnym sensie elitarnych utworów, chociaż porusza temat godny jak najszerszego rozpowszechnienia.
Genet ukazuje teatr w teatrze, a raczej podwójny teatr w teatrze. Na scenie bowiem Murzyni, z których część gra ludzi białych, odgrywają dramat dziejący się między białymi a czarnymi: scenę, w której Murzyn bez żadnego powodu, tylko z nienawiści do białych dusi białą kobietę oraz sceny prześladowania Murzynów przez białych.
Jeden i drugi dramat jest zmyślany przez Murzynów, ale poza nimi kryje się, obok niewidzialnego dramatu zdrajcy-Murzyna, prawdziwa, trwająca już wieki tragedia.
Tragedia podziału ludzi na wrogie sobie rasy. Prześladowania i podboju jednych przez drugich.
Systemu kolonializmu. Nienawiści.
A tragedii tej towarzyszy nieubłagana, groźna dla białego świata zapowiedź przebudzenia się czarnych do czynu.
Jeżeli szerzej spojrzymy na „Murzynów”, odczytamy w nich sztukę filozoficzną o ucisku człowieka przez człowieka, o straszliwej , ludzkiej krzywdzie.
Najbrudniejszą i najbardziej odbiegająca od tej, do której widz teatralny się przyzwyczaił, jest forma tej sztuki. Parodia? Satyra? Groteska? Czy może błazenada, jak brzmi podtytuł samego autora.
Chyba wszystkiego po trosze, ale najmocniej przemawia do nas dramat i to nie pozbawiony miejscami głębokiej poezji.
Czy należało tę niełatwą sztukę wystawić na naszej scenie? Znakomicie zredagowany program Teatru Ateneum ukazuje nam kulisy pertraktacji z autorem, który... był przeciwnego zdania. Napisał sztukę przede wszystkim dla wszystkich Murzynów świata i jak donosi w swym liście do tłumaczów "nie do białych więc należy decydowanie o tym, czy wolno im, czy nie, udawać na scenie perfidne stosunki ofiar i katów".
Mimo to Ateneum sztukę wystawiło, a motywem było zapewne, prócz chęci zapoznania naszej publiczności z głośnym na Zachodzie utworem, wielka ludzka antyrasistowska wymowa tej sztuki.
Słusznie postąpił teatr, powierzając „Murzynów” śmiałemu i twórczemu reżyserowi, jakim jest Zygmunt Hübner Miał on bowiem do pokonania nie lada trudność: oto w teatrach zachodnich aktorami tej sztuki byli wszędzie autentyczni Murzyni. U nas z braku takich artystów wytworzyła się sytuacja, w której biali udają Murzynów, udających białych.
Bardzo to skomplikowane i nie pomaga w czytelności spektaklu.
Ale w granicach swoich możliwości zrobił Hübner wiele właśnie po to, by widz odczytał myśl autora - naprawdę godną odczytania.
Aktorzy pomagali w tym reżyserowi z zapałem. Hanna Skarżanka w roli Murzynki Felicji wyglądała na swym podniesieniu, jak złowrogi bożek murzyński, a jej "Dahomei! Dahomei!" przejmowało dreszczem trwogi przed nieznanym nam światem Czarnego Lądu. Elżbieta Kępińska była, jak każe autor, wyuzdaną Cnotą, Alfreda Sarnawska i Krystyna Bryl w rolach Śnieżki i Bobo stworzyły każda inny typ młodych Murzynek.
Ciężar widowiska spoczywał po trosze na barkach Stefana Śródki w roli Archibalda i Stanisława Libnera w ośmieszonej roli nieszczęsnego Dioufa. Roman Wilhelmi grał Wioskę wyraziście, oscylując między udawaniem mordercy a kochanka, a Saint-Nazaire miał przedstawiciela w Teodorze Genderze. Tak wyglądała grupa murzyńska, stosunkowo łatwiejsza do zagrania.
Większe trudności mieli przedstawiciele owej grupy białych, którzy, jak to już było wspomniane, byli jak gdyby w potrójnym przeobrażeniu (z białych w Murzynów i z Murzynów w białych). Tu, obronną ręką wyszła Krystyna Borowicz w roli Królowej jakiegoś imperialistycznego państwa, w miarę władcza, w miarę histeryczna i czuła. Groźnym Gubernatorem był Jan Matyjaszkiewicz. Groteskowym Sędzią – Wojciech Rajewski, a uroczystym Misjonarzem Marian Kociniak.
Stroje, ściśle według wskazówek autora, oraz pomysłowe dekoracje stworzyła Ewa Starowieyska. Przekład znakomity.
Karolina Beylin
„Express Wieczorny” nr 288, 16 grudnia 1961

LABIRYNT PRZENOŚNI (Jerzy Zagórski)

Teatr Ateneum wystawił siłami swego zespołu w przekładzie Skibniewskiej i Lisowskiego, reżyserii Hübnera, scenografii Starowieyskiej, choreografii Szczepańskiej i opracowaniu muzycznym Pałłasza "błazenadę", jak głosi podtytuł sztuki „MURZYNI”, którą francuski dramaturg Jean Genet napisał na użytek studenckiej trupy murzyńskiej. Z przytoczonej w programach korespondencji wynika, że autor żywił obawy czy mogą tę sztukę grać aktorzy białoskórzy.
Obawy nie były w zasadzie bezpodstawne. W sztuce obok 8 postaci murzyńskich występuje 5 osób z tzw. "dworu": Królowa, Lokaj, Gubernator, Sędzia i Misjonarz, które mają przedstawiać świat białych. W Paryżu w Theatre de Lutece, który udzielił gościny wspomnianej półamatorskiej trupie murzyńskiej, grali tą piątkę także czarni - w białych maskach. Wynikało bowiem z zamiaru pisarskiego, że mają być biali w wyobraźni Murzynów.
Wyobraźmy sobie teraz, że „Pana Jowialskiego” grają Turcy. Tureccy aktorzy musieliby więc udawać Polaków, którzy w pewnym momencie przebierają się za Turków. Może być przy tej okazji dużo śmiechu nie tylko szczerego, ale także... niezamierzonego. Tego mógł się obawiać Genet.
Nie mógł jednak przewidzieć, jak sprawnych aktorów przydzieli do jego sztuki dyrekcja "Ateneum". I sądzę, że nie pożałowałby swej ostatecznej, jak mówi, "wymuszonej" zgody, gdyby przyjechał zobaczyć Skarżankę w roli Felicji, stylizującą się na posągowe bóstwo afrykańskie, Skarżanka spożytkowała swoje estradowe umiejętności w połączeniu z dramatycznymi, żeby dać tej postaci pełnię scenicznego życia. Słusznie ona jedna nie ograniczyła charakteryzacji do umownej maski, lecz wcieliła się w prawdziwą Murzynkę, jakby z zespołu Fotiby, oglądanego przez nas tak niedawno.
Nie tak na całego i ograniczając, jak reszta zespołu charakteryzację do twarzy, ale wystudiowawszy do drobnego szczegółu ruchy, grali Wioskę i Cnotę Wilhelmi i Kępińska. No dobrze, ale jak wypadła ta najryzykowniejsza sprawa: białoskóry "dwór"? Krystyna Borowicz w roli Królowej uniosła włożone jej do ręki berto, zaś Gawroński, Matyjaszkiewicz, Rajewski i Kociniak stanowili honorową świtę.
Przedstawienie, w naszych warunkach, stało się przede wszystkim popisem aktorskim. Jeśli idzie bowiem o treść sztuki - to przy graniu jej przez białych komplikuje się ona i zamącą, więc miał jednak autor choć część racji zgłaszając swe obawy. Lecz jest jeszcze inny powód, że sens czy tendencja sztuki przechodzi jakby mimo naszych uszu.
Tak zwany teatr w teatrze jest formą nienową i wypróbowaną. Genet użył tej teatralnej przenośni bo jak wiemy przenośnia jest czymś w rodzaju artystycznej dźwigni. Ułatwia podnoszenie większych ciężarów. Ale ważkość sprawy, jaką porusza autor, jest zupełnie inna w Paryżu niż w Warszawie. Kwestia afrykańska wprawdzie wstrząsa całym światem, lecz inaczej się zazębia o życie zachodniej, a środkowowschodniej Europy. Spazmy wstrząsające społeczeństwami imperiów kolonialnych nas dotyczą tylko pośrednio. Nie oznaczają naszej abdykacji, przeciwnie - nawet otwierają perspektywy przed naszym przemysłem, zaś przeciętny nasz widz teatralny zna je tylko z gazet, radia i filmów. Analogie z innymi znanymi nam przejawami rasizmu są także sztuczne i odległe. Faszystowską eksplozję rasizmu oglądaliśmy na własne oczy, lecz tylko, jako jej widzowie i przeciwnicy. Nie zapomnimy nauk historii, ale historia jest oziębłą, choć rozumną, nauczycielką życia.
Dlatego trudno nam chłonąć publicystyczną treść sztuki z równą pasją co paryżanie. Brak pasji jest powodem chłodniejszego spojrzenia na dzieło, w którym odsłaniają się nam usterki. Poetyckość nabiera cech poetyzowania, mgławicowość prowadzi do labiryntu. Wkładki muzyczne zaczynają się wydawać umieszczone ryzykownie.
Jerzy Zagórski
„Kurier Polski” nr 300, 15 grudnia 1961

MURZYNI GENETA (Stefan Polanica)

JEAN GENET jest u nas nieznany szerszej publiczności. Czytelnicy "Dialogu" mieli możność poznania jego trzech sztuk w polskim przekładzie („Balkon”, „Pokojówki” i „Murzyni”), bydgoski Teatr Propozycji zapoznał też wąski krąg swych odbiorców z "Pokojówkami". Polska prapremiera „Murzynów” w Teatrze "Ateneum" była więc pierwszą prezentacją Geneta szerszej publiczności.
Większość krytyków i ludzi teatru zgodna jest w tym, że wybór nie był najszczęśliwszy, z zamieszczonego w programie teatralnym listu autora do polskich tłumaczy wynika, że Genet przeciwny był graniu "Murzynów" w Polsce. Przedstawienie wykazało, że miał rację. W Paryżu „Murzynów” grał zespół aktorów murzyńskich, dlatego konstrukcyjne założenia sztuki, rzutujące na jej wymowę ideową, zgodne były z artystycznymi i ideowymi oraz formalnymi zamierzeniami autora.
By zrozumieć, jak zasadniczym deformacjom i przewarstwieniom ulega przedstawienie, grane przez białych aktorów, trzeba zapoznać się z konstrukcją sztuki i zamysłem autorskim. Otóż Genet w swej sztuce rozbija jednocześnie dwa mity: powszechnie przyjęte fałszywe wyobrażenia białych o Murzynach oraz konwencjonalne obiegowe i schematyczne wyobrażenia Murzynów o białych. Buduje więc ja w oparciu o Pirandellowską tezę: jesteśmy nie takimi jakimi jesteśmy, lecz takimi, jakimi wydajemy się innym. W sztuce jego występują wyłącznie Murzyni, z tym, że część ich ("Dwór") gra w maskach, udając "białych", typowych reprezentantów kolonialnego systemu w Afryce. Murzyńscy "komedianci" odgrywają przed "dworem" schematyczną sztukę z życia Murzynów, zbudowaną na tradycyjnych wyobrażeniach białych o Murzynach. Jest więc odtworzenie rzekomego "rytualnego" zabójstwa białej kobiety, dokonanego przez Murzyna z pobudek rasowej nienawiści z domieszką elementu seksualnego, jest Murzynka prostytutka z domu publicznego dla białych, jest sentymentalna miłość Murzyna do tej prostytutki, a przy okazji wygłasza się wiele różnych obiegowych opinii oraz sądów o białych i Murzynach. Obrana konwencja sztuki jest dla autora bardzo wygodna, może bowiem zawsze ukryć się za nią wtedy, gdy ktoś chciałby te opinie i sądy przyjmować dosłownie jako kontrowersyjne, może też odrzucić konwencję wtedy, gdy komuś sądy te i opinie dogadzają, jako słuszne i uzasadnione. Ten sam klucz przydatny jest również do rozszyfrowania "białego dworu". I w tym właśnie chyba trzeba widzieć ideową słabość „Murzynów”, w tej wieloznaczności spowodowanej założeniami formalnymi.
Oczywiście „Murzyni” w wykonaniu białych (w tym wypadku polskich) aktorów nabierają innej wymowy, barwy, tonacji. I inna, bardziej pogmatwana i bardziej wieloznaczna jest ich konstrukcja formalna i ideowa. To już nie piętra, ale wieżowce umowności. No bo biali przebrani za Murzynów udają murzyńskich aktorów, którzy grają umowną i schematyczną sztukę o Murzynach dla Murzynów przebranych za białych, których grali biali aktorzy przebrani za Murzynów udających białych...
W tym "przebraniu" teatr nie był zresztą konsekwentny, bo na przykład wszyscy aktorzy zaznaczają umownie swą "murzyńskość" jedynie przez nałożenie na twarz czarnej szminki w owalu z pozostawieniem wokół niego białej skóry, natomiast Hanna Skarżanka (jedyna zresztą, która nie potraktowała umownie kreowanej postaci Murzynki Felicji, bardzo realistycznej i bliskiej prawdy), była cała umazana na czarno, co mogło dodatkowo komplikować w odbiorze i tak już mocno zagmatwaną myślową konstrukcję, sztuki. Poza Skarżanką (mimo "niepełnej" charakteryzacji) przekonujące postacie Murzynów stworzyli Roman Wilhelmi (Wioska) i Teodor Gendera (Saint-Nazaire). Ta druga postać, chociaż epizodyczna, była kluczową dla ideowego sensu sztuki, wychodziła bowiem poza założoną przez autora umowność. To był ten realistyczny bohater rozgrywającego się poza "murzyńską błazenadą" sceniczną dramatu walki Murzynów o wyzwolenie całej Afryki z białej pętli kolonializmu.
Sztuka, przy swoich walorach ideowych i formalnych (które musiały z konieczności w "białym" teatrze ulec deformacji), zawiera wiele drastycznych określeń, na scenę przedostało się ich na szczęście bardzo mało. Reżyser przedstawienia Zygmunt Hübner zaprezentował się tu jako twórca teatralny wysokiej klasy i nie jego winą jest, że wymowa „Murzynów” daleko odbiega od zamierzonej przez autora.
Stefan Polanica
„Słowo Powszechne” nr 1, 3 stycznia 1962

MURZYNI NA POWIŚLU (Jerzy Eljasiak)

"Napisałem tę sztukę - sam jestem Biały, jak Państwo wiecie - po to by prawdziwi Murzyni mogli wykrzyczeć swój gniew i swą nienawiść prawdziwym Białym w twarz. Napisana została dla Murzynów... Każdy czarny aktor może grać moją sztukę zawsze i wszędzie, nie pytając mnie nawet o pozwolenie; w jakimś sensie nie należy już ona do mnie. Ale chyba zdajecie sobie Państwo sprawę, że nie byłoby na sali dramatu, gdyby na scenie poruszali się Biali, ufarbowani na Murzynów, zamiast autentycznych Murzynów mówiących o autentycznej swej nędzy..."
Przytoczone wyżej słowa pochodzą z listu Jean Geneta do polskich tłumaczy jego sztuki „Murzyni”, wystawionej ostatnio w warszawskim teatrze "Ateneum". Genet, uznany za najwybitniejszego, najbardziej agresywnego i prowokującego dramaturga Francji (a według niektórych - i Zachodu w ogóle), gorąco się sprzeciwiał inscenizacji „Murzynów” w polskim teatrze. Spektakl w "Ateneum" utwierdza mnie, niestety, w przekonaniu, ze Genet miał dużo racji, że jego obawy były nad wyraz uzasadnione.
W sztuce Geneta - stanowiącej widowisko oryginalne pod każdym względem, będącej czymś na pograniczu moralitetu, misterium i okrutnej groteski zarazem - mówi się o sprawach, które we współczesnym świecie nabierają znaczenia coraz kapitalniejszego. Zwłaszcza dla tych społeczeństw, które przez wiele wieków uzurpowały sobie prawo do decydowania o życiu, o losach mieszkańców wielkiego kontynentu. W „Murzynach” mówi się bowiem o stosunku Białych do Czarnych. O tym kręgu problemów społecznych, które nazwano hańbą XX stulecia.
Nienawiść, uprzedzenia, pogarda lub co najwyżej protekcjonalna pobłażliwość - oto co Afrykanów spotykało dotychczas ze strony białego człowieka, którego reprezentował francuski, belgijski, czy angielski kolonizator. Model Murzyna - "wielkiego dziecka", Murzyna - istoty prymitywnej i leniwej, pokutuje nadal w wyobraźni niejednego obywatela zachodniej Europy i Stanów Zjednoczonych. I obywatele ci są przede wszystkim adresatami sztuki Geneta. Do nich jest adresowana tak, jak napisana z myślą o murzyńskich aktorach, którzy by ją zagrali. W określonych warunkach „Murzyni” mają siłę dramatycznego oskarżenia, policzka wymierzonego kolonizatorom i ludziom, którzy w głębi duszy aprobują taki porządek rzeczy.
„Murzyni” przeniesieni na Powiśle tracą wiele zarówno na swej sile demaskatorskiej jak i na walorach czysto artystycznych. Przyczyną tego w mniejszym nawet stopniu jest swoista (i nieunikniona) maskarada, polegająca na tym, że biali aktorzy grają czarnych aktorów, grających role Białych. Po pewnym czasie widz skłonny jest nawet tę umowność zaakceptować. Tym bardziej, że twórcy spektaklu w "Ateneum" słusznie zrezygnowali z naturalistycznej charakteryzacji, ograniczając się do dyskretnych i estetycznych maseczek na twarzach aktorów. (Tym hardziej niezrozumiała i dezorientująca jest charakteryzacja Hanny Skarżanki).
W paryskim "Theatre de Lutece", francuska publiczność - patrząc na trupę autentycznych murzyńskich aktorów, wykrzykujących słowa buntu i gniewu, odgrywających scenę triumfu nad Białymi - doznawać musiała uczuć jedynych i niepowtarzalnych. Musiało być w tym coś z kathartis, oczyszczenia dla jednych i masochistycznej, perwersyjnej przyjemności dla innych. W Warszawie - jesteśmy tego (na szczęście dla nas, na nieszczęście dla Geneta) pozbawieni. Trudno bowiem wymagać od widza, by traktował tę - niełatwą w percepcji i elitarną (to niekoniecznie zarzut) - sztukę, jako rzecz wykraczającą poza sprawy murzyńskie, by szukał w niej treści i idei ogólnoludzkich, np. rozprawy z wszelkim rasizmem. Tego może się dowiedzieć z recenzji, spektakl nie podsunie mu takich sugestii.
Teatr Warmińskiego znany jest z ambicji odkrywania i prezentowania polskiej widowni pozycji interesujących i oryginalnych. Z tego punktu widzenia przyswojenie nie znanego nam dotychczas teatru wielce frapującego pisarstwa Geneta, uznać należy za fakt cenny i pożyteczny. Szkoda jednak, że tak uparcie walczono o prawo inscenizacji właśnie "Murzynów". Gdyby wystawiono którąś z bardziej komunikatywnych dla nas sztuk tego pisarza - kto wie, czy nie mielibyśmy jeszcze Jednej okazji do mówienia o kolejnym sukcesie teatru ,,Ateneum".
Jerzy Eljasiak
„Sztandar Młodych” nr 301, 18 grudnia 1961

POCHWAŁA RYZYKA (Halina Krzyżanowska)

Teatr Geneta to zjawisko artystycznie i teatralnie tak dalece odmienne od reszty, że trudność percepcji przez widza jest tu już zagadnieniem samym w sobie. Jednocześnie od strony teatru znalezienie właściwej formy ukazania utworów tego pisarza na scenie - jest też zadaniem szczególnie trudnym.
Przede wszystkim sprawa autentyzmu. W Ateneum autentyzm życiowy postarano się zastąpić autentyzmem artystycznym. Murzyni w Ateneum nie są czarni, celowo nie zadano sobie trudu, aby - poza ostentacyjnie zaznaczoną maską na twarzy - pomalować ich ciała. Za to przekazują nam jakąś ogólną emanację wyrażającą się - między innymi - rytmem zarówno zewnętrznym, co wewnętrznym tej rasy. Nie jest to więc dokładny portret, a raczej pojęcie - co już stanowi walor jako taki w tego rodzaju gatunku teatralnym i kto wie, czy nie jest rodzajem kompensaty za brak całej gamy doznań, których dostarczyłoby oglądanie spektaklu w wykonaniu prawdziwych, autentycznych Murzynów.
Przedstawienie nasycone jest własnym, bardzo intensywnym klimatem. Reżyseria poszła po linii unikania wszelkiej dosłowności, przy możliwie precyzyjnym przekazaniu atmosfery intelektualno-poetyckiej, która unosi się nad wszystkimi utworami Geneta. Tak właśnie należy pokazywać teatr Geneta. Jeżeli do tego dodać, że dekoratorka dysponuje nieprzeciętną wyobraźnią z jednej strony, a z drugiej umiejętnością mądrego odbioru specyfiki utworu, można docenić, jak dalece dekoracje dopomogły przedstawieniu.
Zapewne - są i niedociągnięcia. Zarówno ze strony poszczególnych wykonawców, jak ogólnej niestaranności dykcyjnej, przez którą część tekstu, a zwłaszcza końcówki zdań, nie zawsze są całkowicie słyszalne. A tu każde słowo znaczy. Potknięcia aktorskie ratuje walor gry zespołowej, bo całość dominuje tu nad fragmentem, nawet, gdy jest on nieudany, lub - co gorsza - mylący. Nie sposób też jednak ustrzec się niektórych dodatkowych niejasności. W tym wszystkim trzeba wziąć pod uwagę trudności, które nasuwa utwór gdzie tekst miejscami reprezentuje raczej walor poetycki niż dramaturgiczny.
Jeżeli jednak w ogólnym rozrachunku otrzymujemy wynik dodatni, to należy przyklasnąć temu podwójnemu ryzyku teatru, dzięki któremu zademonstrowano nam całkiem nową, a pasjonującą formę teatralną, jaką reprezentuje teatr Geneta w ogóle, a poza tym przekroczono barierę trudności, jakie nastręcza utwór tego pisarza - może nie najlepszy, ale taki, którego nieznajomość stanowiłaby na pewno lukę również i ze względu na wymowę ideową „Murzynów”. W dodatku przekazanych w tak urzekającym przekładzie.
Teatr Ateneum to w ogóle teatr ryzykancki w najlepszym tego słowa znaczeniu. Ze swym szczupłym zespołem i niewielką sceną ryzykuje jakże różnorodny wachlarz teatralny, ryzykuje artystycznie i finansowo pierwszą scenkę en rond. z pasją wprowadza do swego repertuaru debiuty polskich pisarzy. Teatr musi być imprezą ryzykowną, żeby nie stał się - zwłaszcza w dzisiejszych czasach - placówką martwą. Trzeba docenić walor tego ryzyka.
Halina Krzyżanowska
„Przegląd Kulturalny” nr 7, 15 lutego 1962

PRZEWROTNY GENET (JASZCZ)

A więc Genet w Polsce. Pisarz, którego pewni krytycy, pewna część widowni (wcale nie tak nikła, jakby na oko można sądzić) uważają za jednego z najwybitniejszych - jeżeli w ogóle nie za najświetniejszego! - dramatopisarza współczesnego - omijany dotychczas przez nasze teatry przez jednych omijany z lękiem, przez innych z żałością, przez wielu z lekceważeniem, przez nielicznych ze wstrętem - przestąpił próg polskiego teatru. Pisarz, któremu już Sartre poświęcił studium poznawcze, któremu za życia wzniesiono pomnik z mitu, kaplicę z legendy - pojawił się po raz pierwszy w kraju, którego teatr nie unika żadnej konfrontacji, nie boi się żadnej pokusy, nie cofa przed żadną próbą, nie rezygnuje z żadnej artystycznej propozycji. Chwalmy taki stan rzeczy, jeśli tylko pozostaje w granicach społecznie godziwych.
Genet - człowiek przez los doświadczony i długo ze społeczeństwem w anarchicznej zwadzie - jest autorem głośnej od lat na Zachodzie sztuki „Balkon”, która dość jasno tłumaczy się sama, i mniej już przejrzystych „Pokojówek”. „Pokojówki” miał zamiar grać Teatr Współczesny Axera, a możemy je poznać z przekładu, zamieszczonego w "Dialogu" (tamże - przekład „Balkonu” i „Murzynów”. Autor rewolucyjnego „Balkonu” napisał też niedawno sztukę „Parawany”, pono najgłębiej antykolonialistyczną i najsurowiej potępiającą brudną wojnę w Algierii.
Napisał też „Murzynów” - najbardziej osobliwy utwór w jego dotychczasowym osobliwym dorobku powiadają pilni badacze jego twórczości. Wystąpić z taką właśnie sztuką na pierwszy ogień - mocno to ryzykowna decyzja. „Murzyni” mają najmniej realistycznych elementów w swej fakturze, są utworem najbardziej oddalającym się od tradycyjnych konstrukcji dramatycznych. Są przy tym sztuką rozgadaną w stopniu wyższym niż inne dramaty Geneta, wielu ten dialog Geneta - mimo jego formalnych wartości, znakomicie odtworzonych przez tłumaczy - uzna za mowę amorficzną, antyteatralną.
Sens swój - ogólny i z sytuacji na sytuację - mają jednak „Murzyni” niewątpliwie, ale że to teatr trudny, skomplikowany, wieloznaczny i wielowarstwowy, teatr - wykrztuśmy wreszcie to słowo - elitarny w pewnym sensie, to też niesporne. Nie wołajmy, że taki teatr z góry sam się osądza i przekreśla. Dociekania filozoficzne też bywają elitarne. Nie w zagadnieniu przystępności - ani w poszerzeniu czy zwężeniu i kręgu odbiorców - rozgrywają się, siły czy słabości teatru Geneta, a „Murzynów” w szczególności. "Lipy" nie ma tu ani za grosz (choć epatowania jest sporo).
Sztuka zresztą tylko z pozoru jest rebusem, o zaciemnionych, poplątanych przesłankach. Cechą jej jest wielowarstwowość i kto uporządkuje jej przemieszane i przenikające się nawzajem plany treści, kto wychwyci ich wątek przewodni - bez większych przeszkód wyzna się w tej parysko-afrykańskiej dżungli.
Problem rasizmu, okazany na przykładzie murzyńskim. Zespół murzyńskich komediantów (wskazane użyć tego staroświeckiego słowa) gra historię Murzynów takich, jakimi Czarnych widzi przeciętny Biały, ogłupiony komunałami i mitologią. To jeden teatr. Ale jest i drugi. Prócz "aktorów" występuje "dwór" - widownia naprzeciw widowni - to Murzyni, przebrani za białych i oglądający widowisko: biali w wyobrażeniach murzyńskich. Treść obu teatrów jest właściwie prosta: rozprawa z mitotwórstwem dwóch ras o sobie. Przez scenę toczy się fabuła od bajki o mordzie rytualnym aż do - najlepiej ukazanych na scenie - obrazów rozprawy Murzynów z gnębiącymi ich kolonialistami, aż do apoteozy zwycięstwa Murzynów. Czy to już wszystko? O nie, bo jest jeszcze Jean Genet, który w imieniu Francuzów pisze ten akt skruchy za kolonialny ucisk Francji, za wszelkie wyobcowania i zbrodnie rasistów (ponura aktualność tej sztuki w dzisiejszej Francji).
Ale i tu nie koniec. „Święty Genet” - taki tytuł dał swej książce Sartre. Święty? - chyba że przewrotność zechcemy namaścić olejami świętymi. Genet wznosi się nad przesądy i obłędy rasizmu? No, chyba. Ale otwiera i zamyka swą maskaradę - z właściwą sobie gwałtownością nazywa ją ..."błazenadą" - baletem Murzynów pod takty menueta Mozarta. Teatralnie to świetne. Ale myślowo nieprecyzyjne. Bo wolno twierdzić, że sztuka - jak Genet - "unosi się nad wodami" ludzkiego i społecznego życia, ale można też twierdzić, że oto zaklęty krąg nie został rozerwany do końca, że "niewolnik tańczący" pozostaje w okowach, nawet gdy je rozerwał nad Nigrem czy Kongo. Sędzią nadal pozostał Biały, chociaż wyrok - podług prawodawstwa białych - wydał na korzyść Czarnych. Toczy się wprawdzie w "Murzynach" - poza planem scenicznym - jakaś rzeczywista a nie uteatralizowana sprawa, którą przeciw Murzynowi-zdrajcy prowadzi Murzyn w swetrze i bosy (jak chce autor), ale trudno nie potraktować jej również ubocznie, jak to uczynił teatr.
Widz przyjmuje sztukę Genera zaskoczony i nieufny. Brawa są lękliwe. Spotkanie z nowym jakościowo zjawiskiem w teatrze musi szokować. Zresztą - czyż istotą awangardy nie jest uderzenie w mur obojętności, wrogości? Przecież na nierozumieniu polegają niedole Witkacych. O, przepraszam. Jeżeli atrybutem awangardyzmu jest odtrącenie przez większość współczesnych, Genet nie jest awangardystą. Któż bowiem więcej niż on nasłuchał się peanów, ód i dytyrambów pod adresem swej twórczości? We Francji i nie we Francji każdy nowy utwór Geneta to święto dla pewnych środowisk. My bądźmy ostrożniejsi w zachwytach: „Murzyni” chwilami tracą kontakt nawet z przygotowaną widownią.
To dowód, że lustra genetowskie tu i ówdzie zawodzą, pokrywają się mgłą, rdzą i sadzą.
W bardzo jednolitym w wyrazie przedstawieniu w Ateneum wzięło udział - pod reżyserską batutą ZYGMUNTA HÜBNERA wielu aktorów. HANNA SKARŻANKA stworzyła postać najbardziej murzyńską, żywiołową, pierwotną, przenikliwe jej wołanie lotem odrzutowca przybywało z Dahomeju nad Wisłę. ROMAN WILHELMI pokazał znowu swe dobre aktorstwo jako murzyński Otello i murzyński Romeo, na obu płaszczyznach aktorskiej iluzji poruszał się swobodnie i z uchwytnym wewnętrznym sensem. ELŻBIETA KĘPIŃSKA jako cnotliwa Murzynka z burdelu potrafiła przekazać bez afektacji umoralniające intencje Geneta. Znakomicie dobrane kostiumy!
W Paryżu „Murzynów” grali Murzyni, tak zarządził autor. Że w Warszawie zagrali biali - bardzo się nie spodobało Genetowi i nie chciał się zgodzić na takie odstępstwo od swej idei. Zważywszy, że Genet potrafił kiedyś w Londynie wtargnąć za kulisy i zrywać spektakl „Balkonu” tylko dlatego, że aktorki, które według jego wskazówek miały grać z obnażonymi piersiami, ukazywały je pod przejrzystą zasłoną - i warszawski spektakl „Murzynów” zawisł był chyba na włosku? Lecz z latami przybywa stateczności: 50-letni teraz Genet dał się udobruchać, poszedł na ustępstwo. Na pewno słusznie. „Murzyni” - są sztuką Europejczyka dla Europejczyków: dodatkowa warstwa iluzji tylko pomaga w tłoku.
„Murzynów” warto było pokazać. Genet to Genet. Chociaż akurat „Murzyni” to sztuka do najmniej szerokiego eksperymentowania. Bardziej zalecają się „Parawany”.
JASZCZ
„Trybuna Ludu” nr 346, 16 grudnia 1961

TRAGIZM BĘDZIE DZIŚ W CZARNYM KOLORZE (Andrzej Wirth)

„Skoro nas odpychają ku naszemu odbiciu i w nim topią, niech ten obraz ich zmusi do zgrzytania zębami". (Jean Genet „Murzyni”)
A więc mamy Geneta w polskim teatrze. Czy właśnie tego "Świętego Geneta", który się Sartre'owi wydał archetypem geniusza, zarażonego wolą zła i odrzucającego pogardliwie wszelki moralny porządek? Tego poetę, który - Sartre'a - nie chce jak Rimbaud zmienić życia, ani jak Marks - społeczeństwa, szuka jedynie "bytu w pozorze", poza skalą wartości etycznych i estetycznych? Tego realistę, który ma odwagę być tym czym jest; który kocha Francję rozpaczliwie i nienawistnie; który szuka perfekcji w tym, co złe, aby odkryć piękno zła? Te wszystkie określenia z eseju Sartre`a „Saint Genet, comedien et martyr” (1952) byłyby mylące w stosunku do autora napisanych w roku 1958 „Murzynów”. Tą właśnie sztuką, bodajże najtrudniejszą, Teatr Ateneum zdecydował się zapoczątkować recepcję Geneta. Jest to wprowadzenie jednego z najwybitniejszych współczesnych dramaturgów francuskich niejako "od końca", z perspektywy ostatniego stadium jego twórczości. Przedsięwzięcie ambitne, liczące na współdziałanie publiczności i krytyki. Współdziałanie publiczności zawiodło; świetny spektakl przyjmowany jest raczej chłodno. Tym poważniejszy obowiązek ciąży na krytyce, wydaje się bowiem, ze chodzi o wartości istotne dla naszej kultury teatralnej.
Geneta poznajemy jako autora moralitetu o Murzynach i Białych. Sztuka ta nie stanowi zaprzeczenia dotychczasowej twórczości pisarza, nazywanego "filozofem zła". Może się to wydać paradoksem, ale "Murzyni" wynikają organicznie z leitmotivów i obsesji Geneta. W każdym utworze pisarz nadaje im tylko inną funkcję. Weźmy dla przykładu jeden z takich motywów przewodnich: genetowską "teorię luster". W pierwszej sztuce „Haute Surveillance” (1946) („Pod nadzorem”), nazwanej tragedią, rozgrywa się dramat swoistej zazdrości między mordercą i dwoma innymi współwięźniami. Chcą mu się oni ukazać jako "równi w zbrodni". Działają ze względu na odbicie w oczach kogoś trzeciego; morderca jest ich lustrem. W końcu rywalizacja prowadzi do zbrodni. Więzień, który zamordował, sądzi, że teraz zrównał się z mordercą i zasłużył na jego miłość. Lecz ten odrzuca ofiarę. Prawdziwy morderca jest bowiem mordercą "z bożej laski". "Czyż nie wiesz, że mnie nie można przewyższyć? Ja nie chciałem w ogóle nic, czy mnie rozumiesz, nie chciałem nic z tego co mi się przytrafiło". "Łasce uświęcającej zbrodni" przeciwstawiona jest postawa woluntarystyczna: niefortunny morderca Lefranc mówi: "Chciałem być tym, czym wy jesteście... Jestem zakochany w nieszczęściu... Jestem mocniejszy niż wy... Moje nieszczęście pochodzi ze mnie".
W pierwszej sztuce Geneta tragizm "teorii luster" rozumiany jest fatalistycznie. Jesteśmy skazani na siebie; możemy kontynuować i intensyfikować jedynie siebie. Ale nasze czyny nie należą do nas, nie możemy bowiem wybrać siebie. Jesteśmy mediami woli pozaludzkiej, która realizuje się poprzez nas. Lefranc przegrywa, ponieważ jest egzystencjalistą: myśli, że jego czyny należą do niego. Chce się w oczach innych odbić jako morderca i zuchwale sądzi, że wystarcza do tego jego własna wola. Do tego potrzebna jest jednak "pomoc niebios". Jednostka jest zafascynowana swoim odbiciem w oczach innych, ale nie ma na nie wpływu. Żeby stać się mordercą, nie wystarczy zamordować. Tragiczne napięcie, jakie powstaje między jednostką a jej odbiciem, polega na tym, że nie ma ona wpływu ani na siebie, ani na swoje odbicie.
Nową redakcję otrzymuje "teoria luster" w „Pokojówkach” (Les Bonnes 1947). Dwie siostry, pokojówki, grają "dla zabawy" rolę służącej i pani, potęgując w sobie aż do ekstazy nienawiść i żądzę mordu. Kiedy podjęta rzeczywiście próba zatrucia pani nie udaje się, kontynuują swoją "grę" w zapamiętaniu, spełniając mord na sobie. Pokojówki chcą się odbić we własnych oczach w zmienionych rolach. Chcą poprzez teatr przezwyciężyć życie; wyjść ze swoich ról życiowych przez przyjęcie ról wyimaginowanych. Resentymenty, które nie mogą wyładować się w życiu, wyładowują się w iluzji. Jednak jest to wyładowanie rzeczywiste. Zbrodnia, która nie mogła się spełnić w rzeczywistości, spełnia się rzeczywiście w teatrze. Życie bierze odwet na marzeniu, rzeczywistość mści się na iluzji. Lefranc nie mógł stać się mordercą przez samo popełnienie mordu: Klara tylko dając się zabić siostrze, może uwierzyć, że stała się panią. Przejście od życia do lustra iluzji możliwe jest tylko poprzez śmierć.
Tragizm „Pod nadzorem” uzasadniony jest metafizycznie; tragizm „Pokojówek” odwołuje się częściowo do motywacji krytyczno-społecznej, na ogół nie dostrzeganej u Geneta. Przezwyciężenie kondycji społecznych, narzuconych przez sytuację klasową, nie może się dokonać na drodze marzenia. Granie wyimaginowanej roli społecznej nie zmienia nic w realnej sytuacji społecznej jednostki. Także i to zdaje się mówić Genet. "Przeze mnie, tylko przeze mnie istnieje służąca. Przez mój krzyk i przez moje gesty" - mówi Klara, jakby nawiązując do tonacji Lefranca. Ale właśnie to jest fałszem.. W innym sensie nie było fałszem w H a u t e S u r v e i l l a n c e. Służąca nie jest bowiem służącą przez akt woli, lecz przez określony stosunek do pracodawcy. I nie może też stać się panią przez sam akt woli. przez samo odbicie w oczach innych. Jej rzeczywiste gesty wyrastają z jej rzeczywistej sytuacji. "Kochałam naszą mansardę, ponieważ jej ubóstwo zmuszało mnie do ubogich gestów. Nie trzeba było unosić kotary, stąpać po dywanie, pieścić mebli - spojrzeniem albo ściereczką od kurzu. Nie było luster, nie było balkonu. Nic nie zmuszało nas do za bardzo pięknego gestu".
W jeszcze innym ujęciu wraca "teoria luster" w „Balkonie”, napisanym w roku 1956. W mieście ogarniętym rewolucją trzech małych urzędników chroni się w domu publicznym, wyspecjalizowanym w wywoływaniu perwersyjnych iluzji. Tam, odpowiednio przekostiumowani, grają role swych życiowych ideałów: Biskupa, Sędziego i Generała. Kiedy rewolucja zdaje się zwyciężać, szef policji zmusza ich do publicznego odegrania ról, do których popychają ich utajone kompleksy. Właścicielka domu publicznego przejmuje rolę obalonej królowej. Rewolucja zostaje stłumiona, kiedy ludowi ukazują się idole dawnej władzy.
Dom publiczny jest u Geneta przybytkom absolutnej wolności, niemożliwej do osiągnięcia w życiu, wyspą rekompensaty. Perwersje seksualne są tylko figurą potrzeb znacznie istotniejszych, na których zaspokojenie nie pozwala społeczna sytuacja jednostki. Znamienny jest pod tym względem opis sadystycznej orgii. "Dobrze. Jak dotąd wszystko poszło dobrze. Mój kat mocno uderzył... bo i on ma swoją funkcję. Wszyscy jesteśmy od siebie zależni: ty, on i ja. Gdyby on na przykład nie bił, ja nie mógłbym mu rozkazać, aby przestał bić. A więc musi bić ciebie, abym ja mógł pozwolić mu zaprzestać bicia i okazać mój autorytet... Ty zaś (do prostytutki grającej złodziejkę) musisz kłamać, ażeby on mógł cię bić".
Mamy do czynienia ze sztucznie skonstruowanym systemem zależności, który stwarza iluzję władzy nieograniczonej, dostępnej małemu urzędnikowi tylko jako idea platońska. Chce on widzieć siebie potężnym na skalę i w sposób, jakich nie doświadczy w rzeczywistym życiu. Goście odwiedzający dom publiczny poruszają się na szczudłach; ich kostiumy mają sztucznie powiększone ramiona, co nadaje im wymiary zgoła potworne. Jednak nie konflikt jednostki i społeczeństwa, w którym nie może się ona zrealizować jako indywidualność, jest przedmiotem paraboli Geneta. Jest nim rzekome perpetuum mobile historii, w której świat nie może się odrodzić przez rewolucję. "Spróbuję - mówi Biskup - przedstawić Państwu melancholię ludu, który wierzył, ze wyzwolił się przez rewolucję. Niestety - czy raczej dzięki bogu nigdy nie będzie buntu dość silnego, aby zniszczyć nasze obrazy".
Pogląd jednej z postaci wydaje się wyrażać tezę sztuki. "Teoria luster" została w „Balkonie” przetransponowana z jednostek na historię. Tym razem wyraża tragizm historii, zamkniętej - rzekomo - w błędnym kole ruchów społecznych, które nie potrafią "przejrzeć się" w idei, istotnie przekształcającej rzeczywistość.
Inaczej w „Murzynach”. Ten napisany w roku 1958 moralitet o Czarnych i Białych odbiera "teorii luster" jej sens fatalistyczny. „Murzyni” są teatrem w teatrze.
Prawdziwi Murzyni inscenizują dla czarnej publiczności konflikt dwu ras. Wyrazem tego konfliktu są fałszywe "odbicia"; wyobrażenia, jakie obie strony mają o sobie i jakie narzuca sytuacja walki. "Jesteśmy tacy jakimi chcecie nas widzieć i będziemy tacy aż do końca, do absurdu" - mówi Archibald, aranżer murzyńskiego teatru w teatrze. I rzeczywiście Genet doprowadza w "Murzynach" wyobrażenia dwu ras o sobie do absurdu, do skrajnej błazenady. (Tak właśnie nazwał swój moralitet). Ale konflikt dwu ras eksploatatorów i eksploatowanych w tym wypadku, nie rozgrywa się wśród fatalnych, niezniszczalnych luster. Murzyński rewolucjonista mówi: "Nie możemy poprzestać na rozbijaniu i burzeniu wyobrażenia o nas, jakie chcieliby nam wpoić. Musimy także walczyć z ludźmi, z ludźmi z krwi i kości Wy tutaj byliście jedynie zasłoną dymną. Za nią...". Za "dymna zasłoną" błazenady rozgrywa się w „Murzynach” rzeczywista walka Czarnego Lądu z kolonializmem. I tylko ona przełamać może fatalizm fałszywych odbić. Nie paraliżują one mas, jak w „Balkonie”. Przeciwnie, z nich ekscytowania aż do granic ekstatycznego obłędu ma zrodzić się czyn wyzwoleńczy. Z upokorzenia, w jakie Biali wtrącają Czarnych. Takie jest założenie moralitetu Geneta. "Teoria luster" przestaje być teorią zamkniętą; jest z niej wyjście. Jednocześnie zmienia się pojęcie tragizmu, które Genet kojarzy, jak staraliśmy się wykazać, ze swoją teorią odbić. Tragizm polega teraz na koniecznym przejęciu szablonów poznania i wartościowania, jakie narzuca walka "ras". Fatalizm zniekształconych odbić działa jednak, dopóki istnieje fałszywa sytuacja społeczna. Jest to ciekawe rozwinięcie pojęcia tragizmu w oparciu o warunki, w jakich rozwijają się współczesne ruchy masowe.
„Murzyni” są jednym z ciekawszych spektakli bieżącego sezonu. Jest to spektakl świetny właśnie w tym, co jest najsłabszą stroną naszego teatru. A więc dzięki grze zespołowej i reżyserii, która potrafi eksponować ensemble a nie "gwiazdy". Hübner wyreżyserował „Murzynów” tak jak trzeba: na balet białych i czarnych masek, z bezbłędnym wyczuciem zmiennej równowagi grup. A więc dzięki "muzycznej" kompozycji spektaklu, która z celowego operowania przyspieszaniem i zwalnianiem tempa czyni element estetyczny. Dzięki temu "wstawki muzyczne" nie są intermediami, lecz dodatkowym akcentowaniem tempa, narzuconego przez reżysera.
Scenografia Starowieyskiej, przypominająca, ze mamy do czynienia z jednym z najciekawszych talentów nowej generacji, wygrywa śmiało kontrast brunatności i bieli, jako kontrastowych dominant obrazu. Maski i kostiumy wręcz znakomite. I znów nie są one celem samym w sobie, lecz elementem obrazu, rozumianego jako dynamiczna całość.
„Murzyni” w Ateneum byli okrutną i fascynującą swą egzotycznością szopką. "Zmysłowa" strona teatru - jego malarskość (ale nie - malowniczość), jego muzyczność (ale nie - przygrywki), jego taneczność (ale nie - tańce), jego poetyckość (ale nie - poetyczność) znalazła pełny i udatny wyraz. Jest to rzadkością u nas gdzie dominują na scenie najczęściej elementy literackie. Wrażliwość na ekspresję teatralną tak zhierarchizowaną wymaga rozbudzenia i rozwijania. (Proszę zwrócić uwagę, że nawet piękne poetyckie tyrady Geneta podawane są z uwzględnieniem przede wszystkim ich zmysłowej, muzycznej wartości). Jest to odejście od niejakiej ascezy naszej kultury teatralnej.
Natomiast "przeciętna" publiczność teatralna, ta nawet z kulturą, która "robi frekwencję" „Ryszardowi III” w tymże Ateneum może poczuć się zawiedziona, a nawet rozczarowana. Głosy, jakie się słyszy, zdają się potwierdzać to przypuszczenie. Trzeba zatem wyjaśnić, że teatr, eksperymentując na scenie, poddaje jednocześnie eksperymentowi własną publiczność. Na scenach, które nie mają założeń jedynie studyjnych, eksperyment jest sprawą nie tylko artystyczną, ale i pedagogiczną. Teatr, poprzez swoją długofalową działalność, powinien umożliwić publiczności podążanie za własnym eksperymentem. Otóż wydaje się, że Ateneum podejmując ryzykowną próbę, nie zabezpieczyło sobie odpowiednio przygotowanej do jej przyjęcia publiczności. „Murzyni” w Ateneum to typowy spektakl dla krytyków. Zawiera on wiele propozycji poszerzenia wrażliwości teatralnej, eksponuje pewne elementy tłumione dotąd w naszej kulturze scenicznej. Musi temu przyklasnąć krytyk. Ale musi też wyrazić zastrzeżenie, stwierdzając, że tym razem teatr wyprzedził własną publiczność o dystans, którego nie jest w stanie wypełnić swymi interpretacjami krytyka. Dystans ten może wypełnić jedynie sam teatr, przez takie kształtowanie repertuaru, w którym każda kolejna premiera traktowana jest jako etap w poszerzaniu wrażliwości estetycznej widza, nie zaś jako próba jej przeskoczenia.
Andrzej Wirth
„Nowa Kultura” nr 1, 7 stycznia 1962

ZBYT TRUDNY EKSPERYMENT (Edward Csató)

TEATR "Ateneum", który od półtora roku ujawnia rzeczywiście dużą inwencję repertuarową i zaprezentował Warszawie kilka nieznanych dotąd, ciekawych sztuk, porwał się ostatnio na „Murzynów” Geneta. Określenie "porwał się" wypsnęło mi się, ale go nie wykreślę. Jest może nie za bardzo uprzejme, ale doskonale oddaje sytuację, kiedy to duża ambicja łączy się z "mierzeniem sił na zamiary", według określenia poety. Ciekaw jestem, czy Mickiewicz, pisząc „Odę do młodości”, już wiedział, że aby mierzyć siły na zamiary, trzeba być bardzo silnym? Na pewno czuł w sobie nadmiar przelewającej się siły, jego rada dla niego samego okazała się świetna i z biednego wileńskiego studenta wyniosła go na pozycję poety o światowej sławie. Innym filomatom, którzy też próbowali mierzyć siły na zamiary, szczęście nie dopisało. Ale przecież i z nich był jakiś pożytek, mimo że przeliczyli się z siłami? Choćby w samym stworzeniu atmosfery, w lansowaniu nowego romantycznego kierunku. Przytoczona tu rada Mickiewicza nie miałaby więc sensu, gdyby jej nie uzupełniała jeszcze jedna zasada: "I ten szczęśliwy, kto padł wśród zawodu, jeżeli poległym ciałem dał innym szczebel do sławy grodu". Piszę to całkiem bez ironii, i bez ironii, przymierzam te młodzieżowe cytaty do „Murzynów” w "Ateneum". Uważam, że z ambitnych a nieudanych spektakli pożytki mogą być rozliczne, choć oczywiście najmniej pożytku mają z nich sami organizatorzy przedstawienia.
Skoro już padły słowa "porwał się", "ambicja", "spektakl nieudany" - sytuacja zarysowuje się dość jasno; a w każdym razie mój pogląd na sytuację. O ile się orientuję, nie jest to pogląd odosobniony. Główne nieszczęście polega, jak mi się zdaje, na tym, że widzowie, oglądający przedstawienie, nie umieją zrozumieć sztuki. Nie chodzi tu nawet o sens głębszy, o uchwycenie owych, jak to się mówi, "myśli przewodnich" i "idei autora"; jest jeszcze gorzej, ponieważ widzom po prostu trudno pojąć, co w danej chwili dzieje się na scenie, jaką rolę w akcji spełniają wypowiadane słowa. Jeżeli ktoś, nie znający dobrze twórczości Geneta, jego artystycznych upodobań i "koników", i nieprzygotowany przez dokładną, analityczną lekturę „Murzynów”, powie, że zrozumiał, o co chodzi w tym przedstawieniu - niech się nie gniewa, ale podejrzewam go o snobizm. Podejrzewam, że też nie zrozumiał, a tylko udaje. A mam taką zasadę, że żądam od spektaklu teatralnego, aby był zrozumiały.
Nie znaczy to oczywiście, że wszystkie jego elementy, wszystkie zdarzenia, słowa, podteksty i intencje mają być w pełni jasne intelektualnie, zrozumiałość, o którą mi chodzi, jest artystycznej, nie umysłowej natury. Chodzi po prostu o to, aby widz nie czuł się całkowicie obcy i zabłąkany w tajemniczym świecie dziwnych znaków, o których zupełnie nie wie, dokąd wiodą. Urojony świat widowiska może być nowy, nieznany, i to pomnaża jeszcze estetyczny walor przeżycia, jeżeli widz czuje, że ktoś go przez ten świat prowadzi, wskazuje mu drogę. Zadaniem teatru jest nawet utworowi poetyckiemu z gatunku "niezrozumiałych" nadać formę ukształtowaną w sposób zdecydowany, jasny, przejrzysty, wyrazisty; nie pod względem myśli, ale pod względem zdarzeń scenicznych i ich układu. Spektakl nie zadowalający pod tym względem muszę uznać za nieudany, choć dostrzegam ilość włożonej w niego pracy, choć fragmenty jego budzą zainteresowanie i demonstrują zdolności niektórych wykonawców, a szczególnie współpraca reżysera ze scenografem (Ewą Starowieyską) dała bardzo efektowne wyniki. Ale niedostatek konstrukcji ciąży nad spektaklem.
Są sztuki szczególnie trudne do takiego ukształtowania; „Murzyni” należą do nich zawsze i wszędzie, ale bez wątpienia w naszych warunkach trudności jeszcze urosły. Sam autor w liście do tłumaczy i teatru napisał, żeby sztuki nie grać, ponieważ, jest napisana dla Murzynów i tylko oni mogą jej zapewnić należyte wykonanie. Teatr lojalnie w programie widowiska przedrukował list Geneta i polemizuje z nim. Na papierze. Z widowiska nie potrafił uczynić argumentu.
Treść sztuki jest następująca: zespół murzyński odgrywa przed białymi widzami przedstawienie trochę w stylu commedia dell`arte. Biali widzowie to my, ludzie siedzący na widowni. Treścią przedstawienia są wzajemne stosunki pomiędzy czarnymi a białymi, wytworzone w systemie kolonialnym: część trupy gra więc Murzynów, a część druga, przebrana w maski, gra Białych. I oto znów w pewnej części przedstawienia Murzyni, grający Murzynów, wystawiają przed Murzynami, grającymi Białych, spektakl w stylu commedia dell`arte.
Mamy więc jakby "pudełko w pudełku", teatr już nie do kwadratu, ale do sześcianu. Przy tym aktorzy murzyńscy grają Murzynów tak, jak ich widzą biali kolonizatorzy, albo Białych tak, jak ich widzą ujarzmieni Murzyni; nie stosują chwytów realistycznych, lecz szukają groteskowych wyolbrzymień, przejaskrawień i przeciwstawień, aby ujawnić fikcyjne schematy myślowe, wyrosłe z wzajemnej nienawiści i obrzydzenia rasowego.
Widowisko, które Murzyni-Murzyni prezentują siedzącym w loży Murzynom-Białym, ma za treść coś w rodzaju mordu rytualnego, dokonanego na białej kobiecie. "Straszni Negrzy włóczą się wieczorami po ciemnych ulicach miasta, zabijają samotnych przechodniów, zakradają się do domów, uwodzą białe kobiety, a gdy te im ulegają, mordują je w podszytym nienawiścią szale seksualnym" - taka legenda kolonizatorskich kołtunów staje się przesłanką tego widowiska. Jest ono rozegrane w umyślnych, jak najjaskrawszych umownościach; trupa nie ma, białą kobietę gra jeden z Murzynów, najniedbalej ucharakteryzowany, cała akcja jest grą widomie nieprawdziwą, tak właśnie jak owa antymurzyńska legenda. Ale gra staje się pewnego rodzaju "prawdą", ponieważ owi drudzy Murzyni, którzy odgrywają przyglądający się widowisku dwór kolonialnej Królowej, z racji swoich ról muszą potraktować to widowisko (czyli tę legendę) serio. Schodzą na scenę, aby rozegrać obraz ukarania infernalnych Murzynów, i oto scena zmienia się w Czarny Ląd afrykański. Ze świata rasowych fikcji, głupich bajęd o murzyńskim mordzie rytualnym, wkraczamy w coś bardziej rzeczywistego, w rasową nienawiść biologiczną, w której przeciwstawiają się sobie jakby dwie przyrody: przyroda czarna i przyroda biała. Ucieleśnieniem tej drugiej jest Królowa, ucieleśnieniem pierwszej - stara Murzynka Felicja. Walka Murzynów z karną ekspedycją białych kończy się całkowitym, magicznym wyniszczeniem białych.
Murzyni Biali zdejmują na chwilę maski. W ten sposób znów cofamy się na pierwszą płaszczyznę, płaszczyznę spektaklu, granego przez trupę murzyńską przed nami, białymi widzami. W tej płaszczyźnie nie spodziewamy się już niespodzianek. Niepokoił nas tylko pewien Murzyn, który co jakiś czas wdzierał się na scenę i "prywatnie" mówił z kierownikiem widowiska o tajemniczych sprawach. Ale oto okazuje się, że przedstawienie - całe przedstawienie, to wszystko, co Murzyni-Czarni i Murzyni-Biali rozegrali tu (niby w Teatrze "Ateneum") przed nami - to była przykrywka dla "rzeczywistej" konspiracyjnej działalności. Jednocześnie bowiem za kulisami odbywało się zebranie tajnej murzyńskiej organizacji, na którym dokonano sądu nad zdrajcą-Murzynem, wykonano wyrok śmierci, a następnie innemu Murzynowi wyznaczono ważne zadanie w podziemnej walce. Tak tedy "umowność", "gra", mają się już całkowicie zmieszać z "rzeczywistością". Przedstawienie teatralne jest "maską" dla "autentycznej" działalności. Ten chwyt jest zrozumiały w świetle estetyki Geneta, a raczej pewnej jego obsesji estetycznej, która podobne ujście znajdowała w każdej jego kolejnej sztuce. Wydaje się, że jak nasz Konrad w „Wyzwoleniu”, cierpi on, ponieważ uświadamia sobie niemożność wyjścia w działaniu artystycznym poza zaczarowany krąg sztuki. W procesie twórczym ma się głębokie poczucie dotykania rzeczywistości; ale samo to dotknięcie jest zaczarowane. Midasowi wszystko, czego dotknął, zmieniało się w złoto; artysta chwyta rzeczywistość i zmienia ją w fikcję. Z tej romantycznej rozterki zrodziła się chyba w Genecie wizja teatru, przemieniającego się w rzeczywistość, kreującego rzeczywistość. W „Pokojówkach” dwie służące grają przed samymi sobą służącą i panią, grają panią w oczach służącej i służącą w oczach pani, i wreszcie jedna z nich "zagrywa się" na śmierć; na śmierć "rzeczywistą". W „Balkonie” burdelowa fikcja władzy zmienia się we władzę "rzeczywistą".
Ta "rzeczywistość" zresztą ma zawsze u Geneta dwa bieguny: jednym z nich jest materialność biologiczna, ciemna, przyrodnicza, pozbawiona świadomości, rządzona instynktami i odruchami, drugi biegun to idealny świat pojęć, nieruchomy układ znaczeń i abstrakcji. Widać w tym przetworzenie konstrukcji freudowskich, ożenionych trochę może z reminiscencjami z Bergsona, a przede wszystkim z egzystencjalizmem. Ale chyba nie na oryginalności myślowej polega znaczenie tego autora; jego wizje teatralne są mętne, ale diabelsko plastyczne i oryginalne. Jego tęsknota za rzeczywistością z każdej jego sztuki czyni osobliwe, bardzo pogańskie, bardzo "magiczne" misterium. W każdej sztuce odczuwamy migotanie nakładających się na siebie coraz to innych warstw umowności, a migotanie to ma nas właśnie wprowadzić w specyficzny stan, ułatwiający doznanie czegoś "autentycznego".
Wszystko to - napisane - przedstawia się ogromnie trudno i "niekomunikatywnie". Ale wcale nie musi być takie w przedstawieniu teatralnym. Widz nie potrzebuje koniecznie znać filozofii Geneta, aby uchwycić podstawową akcję „Murzynów”. Niezbędne jest tu natomiast co innego. Przede wszystkim widz musi wiedzieć, w której "sferze umowności" (na którym "piętrze ułudy") przebywa w danej chwili wraz z aktorami. Genet wyrafinowanie miesza te sfery, przeskakuje bez zapowiedzi z jednej płaszczyzny na drugą. Aby to wyrafinowanie prowadziło w spektaklu do doznania estetycznego, a nie do przerażającego poczucia galimatiasu i bólu głowy - trzeba poszczególne sfery najpierw scenicznie odgrodzić od siebie, a dopiero potem ostrożnie je przekraczać. Wszelka śmiałość wymaga tu niesłychanej wirtuozerii. Tam, gdzie jej braknie aktorowi, wyraźność musi być osiągnięta innymi środkami, choćby trochę natarczywymi; schematem sytuacyjnym, jaskrawym zmienieniem tempa, sposobu mówienia. Brak takiego wyraźnego odróżnienia stref akcji odbił się na pewno ujemnie na spektaklu "Ateneum". Wszystkie płaszczyzny się zmieszały, widz czuł się jak w labiryncie.
Po drugie zaś; widz powinien mieć od początku jasny i wyraźny punkt wyjścia, pozwalający mu wprowadzać w toku akcji porządek pomiędzy poszczególnymi warstwami, odnosić to, co się w danym momencie dzieje na scenie, do jakiejś sytuacji zasadniczej. Ten punkt wyjścia musi być widzowi dany w sposób bezpośredni, oczywisty, bez zmuszania go do zgadywania i wnioskowania. Musi być naoczny.
U Geneta tym punktem wyjścia jest okoliczność, że murzyńska trupa gra dla białych widzów. Biali widzowie są na widowni - to my. Na scenie mają być Murzyni.
Ale Murzynów brak nie tylko na scenie, lecz w pewnym sensie również na widowni. To znaczy nie tyle samych "fizycznych" Murzynów, ile kwestii murzyńskiej w świadomości widza. Dla widza, który na co dzień styka się z tą kwestią, mieszkając w kraju kolonizatorskim, dla widza, w którego umyśle żywa jest pamięć wszystkich obiegowych poglądów białych na temat Murzynów, sztuka od razu staje się bardziej zrozumiała. Te obiegowe bowiem poglądy i legendy antymurzyńskie stanowią grunt, z którego kiełkują pokraczne pędy genetowskiej groteski. Inna jest postawa widza, jeśli, usłyszawszy jakieś zdanie ze sceny, musi dopiero poprzez swoją czysto książkową (czy gazetową) wiedzę znajdować dla niego odniesienia w rzeczywistości; a inna, jeśli te odniesienia rodzą się automatycznie z jego własnych życiowych doświadczeń. W pierwszym przypadku całkowicie zabraknie pewnego rodzaju szoku, na którym autorowi zależało. Takiego szoku, jaki w nas wciąż jeszcze rodzi Chór Przechrztów z „Nieboskiej komedii”. Oczywiście, „Murzynów” można rozumieć szerzej, można - i należy - myśleć tu niej o samej tylko kwestii murzyńskiej, ale o rasizmie w ogólności. To prawda, ale takie rozumienie nasz widz osiągnie dopiero na drodze intelektualnej analizy, wnioskowania przez analogię, uogólniania. Na te wszystkie czynności stać nas najczęściej dopiero po wyjściu z teatru. Sama materia utworu do takich uogólnień nie prowadzi. A nie każdy z widzów zna artykuł Sartre'a o antysemityzmie i zechce go porównywać z przedstawieniem.
„Murzyni” za bardzo wciągają w swój egzotyczny dla nas klimat, za bardzo oszołamiają bujnością scenicznych chwytów, aby widzowi spontanicznie narzucały się refleksje ogólne. Sam Genet jest pisarzem, który swoje uogólnienia kryje głęboko pod warstwami fabuły, zaskoczeń psychologicznych, gry fantazji i poetyckiego frazowania. Przemawia obrazem wieloznacznym i niezbyt podległym suchej myślowej dyscyplinie.
W „Murzynach” mieści się ogromny ładunek nienawiści, nienawiści podbitych Murzynów do białych kolonizatorów, a także pełnej strachu nienawiści białych do czarnych. Jest tu jeszcze coś więcej: ta obustronna nienawiść ukazana jest jako konieczny skutek samego systemu, jako psychologiczny wyraz stosunku pomiędzy podbitym a panującym. To już bardzo wiele i to już pozwala - zwłaszcza w społeczeństwach kolonizatorskich - uczynić z tej sztuki widowisko o wyraźnych walorach agitacyjnych. '''
Genet pokazuje "strasznych Murzynów" i powiada: Patrzcie, tak widzą Murzynów biali, tacy stają się Murzyni pod wpływem presji, jaką wywiera na nich sposób widzenia ich przez białych. To biali pogłębiają ich "murzyńskość", rozumianą jako klęska i zło. A więc oni z kolei, zasugerowani spojrzeniami białych, wytwarzają sobie ich obraz, równie schematyczny i równie utkany z samej nienawiści. Marzą o całkowitym zniszczeniu białych i zastąpieniu ich świata światem "panafrykańskim". Modlą się do Afryki, swej czarnej matki. W sztuce Geneta biali są rasistami osłabłymi i komicznymi w swym schyłkowym okrucieństwie, Murzyni są rasistami triumfującymi, pełnymi żaru i siły.
I w tym także zawiera się pewna prawda. Wiadomo, że wyzwalanie się podbitych narodów roznieca w nich nacjonalizm i rasizm. Egipt Nassera, niektóre państwa dzisiejszej Afryki i Azji mogą tu być dobitnymi przykładami. Droga takich ludów utkana jest z dialektycznych sprzeczności, dążenia wyzwoleńczo-postępowe splatają się z tendencjami skrajnie reakcyjnymi. Ale Genet wcale nie tak rozumie tę sytuację. Rasa jest dla niego czymś przede wszystkim biologicznym. Z biologii wyrastają te przeciwieństwa, prowadzące do śmiertelnej walki pomiędzy czarnymi a białymi, do zapanowania jednej rasy nad drugą; dopiero to tworzy sytuację społeczną, w której ta biologiczna nienawiść przybiera postać pewnej mistyfikacji: takiej właśnie, jak w „Murzynach”, gdzie mistyfikacją, tworem zbiorowej wyobraźni dwóch walczących grup stają się zarówno biali jak i czarni.
Wydaje mi się, że gdyby jakieś przedstawienie „Murzynów” było dość sugestywne, aby przemówić do naszej publiczności, gdyby jakiemuś teatrowi udało się pokonać ogromne trudności artystycznej i technicznej natury i stworzyć wizję odpowiadającą utworowi - wówczas i tak spektakl przemówiłby przede wszystkim takim właśnie biologizmem, takim obrazem rozpasanej nienawiści, rodzącej się z samego afrykańskiego skwaru, afrykańskich piasków i afrykańskich dusznych błot, o których tyle mówi się w tej sztuce. Z przyrody.
Wróćmy jednak do sprawy najistotniejszej, to znaczy do Murzynów na scenie. Recenzenci zgadzali się na ogół ze zdaniem Geneta, że sztuka napisana jest dla wykonawców murzyńskich i że przy białym zespole aktorskim trudności rosną w sposób karkołomny. Przede wszystkim piramida umowności staje się już za bardzo skomplikowana. Biali grają Murzynów, którzy z kolei grają białych tak, jak ich widzą Murzyni, albo Murzynów tak, jak ich widzą biali... Umowności nie można mnożyć poza pewną granicę, bo z teatru robi się łamigłówka.
Wydaje mi się jednak, że istota rzeczy polega tu nie na tym, czy aktor prywatnie jest biały czy czarny, ale na tym, jak wygląda umowa pomiędzy sceną a widownią. Czyli, co widz zobaczy nieuprzedzonymi oczami po podniesieniu kurtyny, w jaki "świat urojony" wprowadzi go inscenizator, jaką dla tego świata stworzy - jak powiedzieliśmy wyżej - "sytuację podstawową".
W "Ateneum" widz ogląda grupkę białych, którzy namalowali sobie czarne placki pośrodku twarzy i mówią o tym, że są Murzynami; obok nich zauważa jedną Murzynkę. Nasz widz zna się na umowności, wystarczy mu placek zamiast pełnej charakteryzacji; ale instynktownie musi sprawę rozumieć tak, że oto biali przebrali się za czarnych. Ta konstatacja stanowi pierwszy szczebel drabiny umowności, stanowi intuicyjnie ujętą "sytuację podstawową". Nikt na to nic nie poradzi. Tylko Skarżanka jest "naprawdę" Murzynką.
Gdy więc za chwilę jeden z aktorów powie "Zważcie państwo dobrze, że tak jak lica wasze zdobią lilie i róże, tak nasze pomazaliśmy na tę okazję piękną, lśniącą czernią szminki" - widz jeszcze bardziej utwierdzi się w swoim przekonaniu: tak, to Biali umalowali się, by grać Czarnych. Tymczasem u Geneta ma to być efekt przeciwny i wiele mówiący. Murzyni malują się na czarno po to, aby pogłębić i umocnić swoją murzyńskość, aby stać się niemal "diabłami", tak właśnie, jak tego po nich oczekują Biali. I oto mamy przykład, jak efekt, mający pomóc wyobraźni widza, w przedstawieniu kieruje ją na niewłaściwe tory, ponieważ został zastosowany w sposób opaczny. Drobiazg to, ale z tych drobiazgów składa się całość.
Wydaje mi się, że reżyser, zabierający się do tej sztuki z białym zespołem, ma przed sobą dwie drogi do wyboru. Albo zdecydować się na wystawienie pewnego rodzaju transkrypcji utworu Geneta, idąc z maksimum dobrej wiary za myślą autora, ale zmieniając układ tak, aby jednak uprościć piramidę umowności. Albo też przyjąć wszystko tak jak napisane, i wówczas zrobić ze swoich aktorów - Murzynów. Ucharakteryzować ich jak najdokładniej, jak najbardziej iluzjonistycznie, aby widz od pierwszego momentu intuicyjnie odczuł, że to są czarni; i kazać im się tak ruszać i zachowywać, aby widzowi nie psuć tej iluzji. Wówczas w sposób sztuczny osiągnąłby ten punkt wyjścia, który w sposób naturalny osiągają czarni aktorzy i na którym słusznie tak zależało autorowi.
Reżyser przedstawienia w "Ateneum", Zygmunt Hübner, wybrał jednak trzecią drogę, pośrednią. Zostawił utwór bez zmian, odniósł się do niego z wielką, atencją, wyraźnie idąc za każdą niemal wskazówką autora, a jedynie pozwalając sobie na niewielkie skróty; tylko punkt wyjścia przyjął zupełnie inny, skoro murzyńskość aktorów była całkowicie konwencjonalna. A wyjątkiem, jak powiedzieliśmy, Skarżanki.
Potrafiła ona przede wszystkim tak wykorzystać swoje warunki zewnętrzne (doskonale "europejskie" jak wiadomo), że przy bardzo nieznacznym ich przetworzeniu, i to nie tylko charakteryzacją, raczej sposobem trzymania się, drapowania sukien na ciele, rytmem ruchu i układem gestu - stworzyła postać dorodnej, dojrzałej (bo nie starej, jak wyznacza tekst) Afrykanki. Nie wiem, co powiedzieliby o niej Murzyni z Afryki, ale to nieważne: dla nas ucieleśniała skwarnego ducha "Czarnego Lądu", tak jak go wymyślił Genet. Odnosiło się wrażenie, że jej ciało nie umie poddać się myśli i racjonalnemu działaniu, ponieważ zostało ukształtowane przez jakąś taneczną magię. Przez współżycie z przyrodą bujną i straszliwą, dyszącą rojami pokracznych demonów, piekielną, czarnoksięską. Także jej słowa nie komunikowały niczego, nie tłumaczyły, nie rozjaśniały, jak to czynią słowa europejskie; wyrywały się jej z ust jak tajemnicze wezwania, jak pieśni czarnoksiężników zaklinających duchy. Felicja była całkiem niezrozumiała, irracjonalna, ale przez to zrozumiała i racjonalna stawała się jej funkcja w przedstawieniu. Gubiły się słowa, ale jasny stawał się sens jej gry.
Myślę, że rola Skarżanki wskazuje kierunek, w jakim powinna by się rozwinąć inscenizacja sztuki Geneta w naszych warunkach. Nie chodzi o to, powtórzmy, czy Murzyni naprawdę są tacy. Tacy są „Murzyni” Geneta. Słowa w tej sztuce nie zostały napisane po to, by ujawniać mechanizmy myślowe i przeciwstawiać sobie pewne sposoby rozumowania. Muszą tu one działać w sposób "ekspresjonistyczny", jako emocjonalny wyraz sytuacji; w sposób magiczny, jak hasła, które rodzą sytuacje i czyny; muszą działać jak krzyk i jak zaklęcie. Słowa w tej sztuce są pełne przesady i subiektywizmu. Kiedy jednak samej cielesno-ruchowej materii przedstawienia nie daje się ukształtować tak, aby te "nienaturalne" zwroty zdawały się wypływać z niej w sposób całkiem "naturalny" i spontaniczny, wówczas tekst musi zabrzmieć jak dziwaczna, wysilona deklamacja.
Edward Csató
„Teatr” nr 2, 15 stycznia 1962