EFEKTOWNE WIDOWISKO (Jerzy Zagórski)

26 maja odbyła się w Teatrze Polskim polska prapremiera dramatu Strindberga „Eryk XIV”.
Jest to malowniczy dramat historyczny, zbudowany na zasadach szekspirowskich, ale ze znamionami przemian gustu, jakie dzielą epokę elżbietańską w Anglii od epoki z przełomu stuleci XIX i XX. Taką uchwytną różnicą jest unikanie trupów na scenie. Mordowani tylko od czasu do czasu pojękują za kulisami, bowiem Strindberg pisał w czasach mniej brutalnych, jeśli idzie o akcesoria niż epoka Szekspira. Trzyma się także ściślej historii niż jego mistrz w dziedzinie teatralnych kronik historycznych.
Z tego wyraźnie wtórnego materiału, zarówno w stosunku do Szekspira jak i wielkich romantyków, Teatr Polski uczynił widowisko efektowne, uwodzące barwnością i piękną grą całego zespołu. Trudno by się dopatrzyć jakichś luk aktorskich. Zresztą nawet epizody były obsadzone przez wybitne siły co zaważyło na harmonijnym kształcie przedstawienia.
Jeżeli wymienię dla przykładu tylko kilku wykonawców, to nie dlatego żeby inni zawiedli, lecz dlatego że od nich w znacznej mierze zawisła klasa artystyczna spektaklu, bo mieli bardziej skomplikowane zadania, kuszące do przejaskrawienia, którego unikając podkreślili psychologiczne bogactwo granych postaci.
Rolę Eryka XIV, którego charakter "człowieka bez charakteru" Strindberg bardzo rozbudował psychologicznie - Wieńczysław Gliński zagrał koncertowo, ani razu nie wpadając w tańsze efekty. Wielki nerw tego aktora pozwolił mu stąpać jak po linie po cienkiej granicy między obłędem a przejaśnieniami świadomości, jak to podyktował autor. Rolę Karin, plebejskiej kochanki królewskiej osadzonej w areszcie na tronie w przeddzień detronizacji Eryka XIV-go, zagrała Irena Laskowska w sposób sugestywny i piękny. Jana, księcia Finlandii i Karola, księcia Sudermanii, wycyzelowali Kazimierz Meres i Ryszard Piekarski. Jeszcze wspomnę wyraziste postacie Monsa, Maksa i Welamsona stworzone przez Wilamowskiego, Kęstowicza i Pichelskiego, po czym przepraszając że nie mogę wymienić wszystkich, pogratuluję im zbiorowo uczynienia ze sztuki, która grozi napuszonością, przedstawienia wcale nie nudnego i stanowiącego miłą niespodziankę dla nieufnych wobec tego rodzaju obrazów historycznych na scenie.
Niewątpliwie w ubarwieniu przedstawienia ma swoje słowo szlachetna scenografia O. Axera, zaś w niedopuszczeniu do monotonii sprawna reżyseria Zygmunta Hübnera.
EFEKTOWNE WIDOWISKO

26 maja odbyła się w Teatrze Polskim polska prapremiera dramatu Strindberga „Eryk XIV”.
Jest to malowniczy dramat historyczny, zbudowany na zasadach szekspirowskich, ale ze znamionami przemian gustu, jakie dzielą epokę elżbietańską w Anglii od epoki z przełomu stuleci XIX i XX. Taką uchwytną różnicą jest unikanie trupów na scenie. Mordowani tylko od czasu do czasu pojękują za kulisami, bowiem Strindberg pisał w czasach mniej brutalnych, jeśli idzie o akcesoria niż epoka Szekspira. Trzyma się także ściślej historii niż jego mistrz w dziedzinie teatralnych kronik historycznych.
Z tego wyraźnie wtórnego materiału, zarówno w stosunku do Szekspira jak i wielkich romantyków, Teatr Polski uczynił widowisko efektowne, uwodzące barwnością i piękną grą całego zespołu. Trudno by się dopatrzyć jakichś luk aktorskich. Zresztą nawet epizody były obsadzone przez wybitne siły co zaważyło na harmonijnym kształcie przedstawienia.
Jeżeli wymienię dla przykładu tylko kilku wykonawców, to nie dlatego żeby inni zawiedli, lecz dlatego że od nich w znacznej mierze zawisła klasa artystyczna spektaklu, bo mieli bardziej skomplikowane zadania, kuszące do przejaskrawienia, którego unikając podkreślili psychologiczne bogactwo granych postaci.
Rolę Eryka XIV, którego charakter "człowieka bez charakteru" Strindberg bardzo rozbudował psychologicznie - Wieńczysław Gliński zagrał koncertowo, ani razu nie wpadając w tańsze efekty. Wielki nerw tego aktora pozwolił mu stąpać jak po linie po cienkiej granicy między obłędem a przejaśnieniami świadomości, jak to podyktował autor. Rolę Karin, plebejskiej kochanki królewskiej osadzonej w areszcie na tronie w przeddzień detronizacji Eryka XIV-go, zagrała Irena Laskowska w sposób sugestywny i piękny. Jana, księcia Finlandii i Karola, księcia Sudermanii, wycyzelowali Kazimierz Meres i Ryszard Piekarski. Jeszcze wspomnę wyraziste postacie Monsa, Maksa i Welamsona stworzone przez Wilamowskiego, Kęstowicza i Pichelskiego, po czym przepraszając że nie mogę wymienić wszystkich, pogratuluję im zbiorowo uczynienia ze sztuki, która grozi napuszonością, przedstawienia wcale nie nudnego i stanowiącego miłą niespodziankę dla nieufnych wobec tego rodzaju obrazów historycznych na scenie.
Niewątpliwie w ubarwieniu przedstawienia ma swoje słowo szlachetna scenografia O. Axera, zaś w niedopuszczeniu do monotonii sprawna reżyseria Zygmunta Hübnera.
Jerzy Zagórski
„Kurier Polski” nr 128, 27 maja 1961

ERYK ALBO OBŁĘD (Jan Kott)

Mówi Eryk: "Świat jest obłąkany, albo ja jestem obłąkany". Nie każdy wariat jest Hamletem. Nawet nie każdy, kto udaje wariata. U Szekspira są trzej naczelni aktorowie historii: król, oprawca i błazen. Z tej trój¬cy zawsze szalonym jest błazen i nigdy nie jest szalonym oprawca. "Nawet największy władca świata - pisał Montaigne o. Aleksandrze Macedońskim - usiąść może tylko na własnym zadku". Tym językiem przemawiają błazny u Szekspira. Bo trzeba być szalonym, żeby tak mówić do króla. Ale właśnie w tym szaleństwie, i tylko w tym szaleń¬stwie, jest metoda.
„Eryk XIV” Strindberga rzuca mło¬tem i różnymi innymi ciężkimi przedmiotami ze swojego królew¬skiego balkonu. Jest chorobliwie zazdrosny, płacze i tupie nogami. Kocha dzieci i morduje arystokra¬tów. Zdarza się. Strindberg pokazu¬je pajdę historii w tym znaczeniu, w jakim naturaliści mówili o paj¬dzie życia. Strindberga fascynowa¬ły krwawe jatki w szesnastowiecznej Szwecji, nienawidził mieszczan i kobiety uważał za istoty demo¬niczne. Był człowiekiem nieśmia¬łym i bał się widoku krwi, ale nie¬raz marzył, jakby to było przyjemnie zamordować paru filistrów, albo przynajmniej porazić ich grozą. Żył w czasach zanadto spokojnych. Szesnastowiecznych władców wyobra¬żał sobie w postaci dekadentów, którzy zasiedli na tronie. Jego Eryk przypomina najbardziej "mocnych ludzi" Przybyszewskiego, i to nad ranem. Dla historyka literatury ten modernistyczny Szekspir mógłby być tematem bardzo interesującego studium. Dla reżysera jest to halucynacyjny surowiec dramatyczny, z którego stworzyć można wielkie i bardzo różne w swoim wyrazie widowisko. Od wagnerowskiej ope¬ry po rewolucyjne misterium.
Wachtangow pokazał w „Eryku XIV” rasputinowski, obłąkany carski dwór i tłum wściekły i głodny, który wtargnął do Zimowego Pałacu. O takim „Eryku XIV” ma¬rzył zapewne i Leon Schiller. Po¬chód kalek, obszarpańców, dziew¬cząt z zamtuza i żebraków koń¬czyłby o drugiej w nocy ten wstrzą¬sający spektakl. „Eryka XIV” oczy¬wiście można wystawiać. Ale trze¬ba wiedzieć, po co się wystawia? Trzeba mieć reżysera albo aktorów. Teatr Polski miał tylko scenografa.
Otto Axer zaprojektował dekora¬cje o rzadkiej malarskiej piękności; była w nich zieleń szmaragdów i arabeski na kolumnach; groza i widmowość; pejzaż pre-rafaelitów i motywy północnej secesji, przełożone na współczesną wrażli¬wość. Była to dekoracja dla wagne¬rowskiej opery. Ale wagnerowskiej opery także nie było. W tej wspa¬niałej dekoracji rozegrane zostały rodzajowe sceny ponurego i bardzo nudnego historycznego dramatu.
Chwilami wydawało się, że to ja¬kiś prowincjonalny zespół zaproszony został na gościnne występy do Teatru Polskiego. Aktorzy, zwła¬szcza w drugiej części, zupełnie już nie wiedzieli, co mają ze sobą zro¬bić na tej ogromnej scenie. Stawali, oglądali się na siebie, milczeli; zbie¬rali różne przedmioty pozostawio¬ne przez swoich poprzedników. W ostatniej odsłonie reżyser wprowa¬dził tłum statystów, który prze¬szedł dwa razy, tam i z powrotem, po czym posadzony został w głę¬bi, tyłem do widzów. To miała być właśnie owa wstrząsająca uczta pospólstwa na weselu obłąkanego Eryka.
Trudno mieć nawet pretensje do aktorów wobec absolutnej i żałosnej nieudolności reżysera, który nie po¬trafi rozwiązać najprostszych sytu¬acji scenicznych, gubi fabularne wątki i do końca nie wie, jaką sztukę wystawia i dlaczego. Nie miał być „Eryk” halucynacyjną ope¬rą? Dobrze. Nie miał być misterium rewolucyjnym? Dobrze. Nie miał być psychopatologicznym studium obłędu? Dobrze. Ale czym miał być? Tego nie wiem i obawiam się, że reżyser tego także nie wiedział.
Albo ja jestem obłąkany, albo obłąkany jest ten teatr, bo w koń¬cu w szpitalu głupich, jak taki lo¬kal nazywał Krasicki, ktoś z nas musi się znaleźć. Od roku bowiem między Teatrem Polskim i Teatrem Narodowym trwa nieustający wy¬ścig, kto wystawi sztukę najdowolniej wybraną, najfałszywiej obsa¬dzoną, najnieudolniej wyreżysero¬waną i przede wszystkim najnudniejszą. W okresie wiosennego wy¬lewu O'Neilla wydawało się, że wy¬ścig ten nie zostanie nigdy rozegra¬ny. Po ostatniej prapremierze „Ery¬ka” Teatr Polski zdecydowanie prowa¬dzi o pierś Stanisława Witolda Balickiego. W tym smutnym spektaklu tylko klaka była dobrze wyreżyse¬rowana.
Jan Kott
„Przegląd Kulturalny” nr 23, 8 czerwca 1961

ERYK XIV I GORAN PERSSON CZYLI DWA OBLICZA HISTORII (Jan Józef Lipski)

Tę sztukę, która pokazuje nam rzeczywiście innego Strindberga (w „Listach Teatru Polskiego” - jedna z części nosi tytuł: „Strindberg jakiego dotąd znaliśmy”) - można rozumieć bądź jako dra¬mat psychopaty, któremu los zgotował rolę władcy - bądź ja¬ko dramat samej władzy, jako tragedię historiozoficzną. Nie są¬dzę, by możliwe było znalezienie tu jakiejkolwiek drogi pośred¬niej. W „Eryku XIV” tkwią po¬tencjalnie dwa zupełnie różne utwory, między którymi reżyser musi wybierać.
Jeśli odczytać „Eryka XIV” jako dramat władzy - to dramat ten rozgrywa się między Göranem Perssonem, uosabiającym racjonalny pierwiastek historii - a królem Erykiem, którego każdy krok i każda decyzja przekreślają racjonalnie nakre¬ślony przez Perssona plan dzie¬jów. Wszystkie inne postaci sztuki są w tej koncepcji drugo¬planowe, pełnią rolę z punktu widzenia dramaturgii sztuki - tylko przedmiotową. Podmioty są tylko dwa: Eryk i Persson. Konflikt jest zaś tylko jeden: między działaniem Perssona i działaniem Eryka. Jan, książę Finlandii (ojciec naszego Zy¬gmunta III) i Karol, książę Sudermanii, spiskujący Sturowie - z pewnością nie oni są rzeczy¬wistymi partnerami Eryka w tej dramatycznej grze.
Sam Strindberg pisze jednak o swym dramacie: "Opis charakte¬ru człowieka bez charakteru - oto czym jest mój „Eryk XIV". Nie sądzę, by miało to wyklu¬czać możliwość interpretacji pierwszej. Nie po raz pierwszy okazałoby się, że dzieło zawiera w sobie większe bogactwo, niż sądził sam twórca. Ale w każ¬dym razie interpretacja strindbergowska jest z pewnością co najmniej równie uprawomocnio¬na i równie logiczna. Według niej cały dramat staje się sztu¬ką jednopodmiotową. Funkcja innych postaci redukuje się w takim razie do oporów, dzięki którym zostaje obnażony w akcji ów brak charakteru Eryka. Wyobrażam sobie ten sam pro¬blem rozgrywany przez bohate¬ra, pokonującego przestrzeń usianą głazami: każdy z tych głazów, wyzwalający i uwidacz¬niający wewnętrzną chwiejność jedynej postaci dramatu - speł¬niałby tę samą rolę, którą w „Eryku XIV” pełnią np. Sturo¬wie. I tu jednak Göran Persson jest kimś więcej - jako charak¬terologiczny kontrast Eryka.
Jeśli reżyser czymś tu zawi¬nił - to brakiem decyzji. Insce¬nizacja, którą widzieliśmy w Teatrze Polskim, była po trosze przyjęciem interpretacji "drama¬tu władzy", po części "dramatu charakteru". Kompromis zaś nie był tu możliwy, gdyż konsek¬wencje reżyserskie i aktorskie każdego z tych dwóch kierun¬ków interpretacji - są sprzecz¬ne.
Jest coś w tym jednak, jeśli jeden z najinteligentniejszych reżyserów młodszego pokolenia nie może się zdobyć na kon¬sekwentny wybór interpretacji.
W wypadku „Eryka XIV”, a i innych sztuk o pokrewnej pro¬blematyce, sprawa nie jest bo¬wiem prosta. Gunnar Ollén w swym świetnym szkicu o „Eryku XIV na scenie” (druk. w programie) pisze o śmiałej inter¬pretacji Wachtangowa na sce¬nie MCHAT w Moskwie w 1921 , roku. Interpretacja ta "jeden z najdobitniejszych przykładów teatru reżyserskiego" (jak pi¬sze Ollén) - z pewnością wy¬kraczała poza logikę tekstu, wprowadzając problematykę ob¬cą Strindbergowi i jogo dziełu, lecz dostatecznie tłumaczącą się datą 1921 roku: ,,Wachtangow uczynił z dramatu symbol upad¬ku władzy królewskiej wskutek zwycięstwa ludu", pisze Ollén. Tak było w r. 1921. Goran Perssön, doradca Eryka XIV, racjo¬nalista, jakby wykształcony na lekturze „Księcia”, nie miesza¬jący przesłanek moralnych z po¬litycznymi - nie znalazł łaski w oczach reżysera okresu wiel¬kiej, właśnie dokonującej się re¬wolucji politycznej i socjalnej.
"Racja Kreona" - znamy to chociażby z „Antygony” Anouilha, sztuki tak ważnej (nie arty¬stycznie bynajmniej) dla historii kształtowania się postaw w ostatnim okresie życia naszego teatru - "racja Kreona" nie po¬zwala spojrzeć na Görana Perssona oczyma Wachtangowa. A i przyjęcie interpretacji, mniej radykalnej, lecz za to wierniejszej dziełu literackiemu, inter¬pretacji, według której mamy w „Eryku XIV” do czynienia z walką racjonalnego i irracjonal¬nego czynnika humanistycznego w historii, nie jest chyba w swych konsekwencjach łatwe: Göran Persson, Kreon z „Eryka XIV”, ale Kreon spętany przez irracjonalny czynnik, historii - nie jest bowiem bynajmniej postacią pozytywną dramatu. Nie jest nią też zresztą i Eryk. To dwa oblicza jednego Boga Historii, dwie przeciwne sobie, lecz nierozłączne siły wzajemnie walczące z sobą i unicestwiające się by odradzać się na nowo - rozum władzy i szaleństwo wła¬dzy. Strindberg nie mógł więc być w swym dramacie "za" Perssonem lub "za" Erykiem: są oni nierozłączni: można co najwyżej być przeciw obydwu jednocześnie.
Niezdecydowanie interpreta¬cyjne reżysera - jest dla mnie raczej rezultatem sytuacji ideo¬wej naszego teatru (nie można zresztą do teatru tej diagnozy, ograniczyć), niż indywidualnym błędem reżysera. Stąd zaś po¬chodzi już wszystko inne: i złe czucie się aktorów w tak niejednorodnej całości (np. Eryk – Wieńczysław Gliński i Persson – Mariusz Dmochowski zamiast rozgrywać między sobą wielki dramat historiozoficzny - stać się musieli postaciami niezbyt, ciekawej anegdoty kronikar¬skiej; najbiedniejsza była Han¬na Stankówna: dramaturgicznie rola Karin w jakkolwiek rozu¬mianym tekście Strindberga jest nieomal żadna) - i tym też do pewnego stopnia tłumaczy się brak jakiejkolwiek dramatycznej funkcji wspaniałej, przyciągającej oko, bezbłędnej w kolory¬styce i grze świateł scenografii; która istnieje sama dla siebie.
Jan Józef Lipski
„Argumenty” nr 27, 2 lipca 1961

„ERYK XIV” STRINDBERGA W TEATRZE POLSKIM (M.P.)

Inscenizacja „Eryka XIV” w Teatrze Polskim jest szeregiem nieporozumień. To nieporozumienia między aktorem a reżyserem, reżyserem a autorem, tekstem dramatu a scenografem, i wreszcie między Teatrem Polskim a widownią. Nieporozumienie pierwsze: reżyser – Zygmunt Hübner i Wieńczysław Gliński grający Eryka XIV mieli, jak się wydaje, zupełnie różne intencje wobec dramatu Strindberga.
Gliński nie stworzył wprawdzie studium obłędu, ale równie daleki był też od grania "chłopskiego króla". Zrezygnował z fatalistycznej tragedii losu i starał się wydobyć przede wszystkim swoisty hamletyzm Eryka, hamletyzm, który w wydaniu Strindberga sprowadza się do niekonsekwencji i rysów patologicznych. Grał człowieka słabego, miotanego sprzecznymi uczuciami, wpadającego w skrajności, trochę psychopatę. Nie był szaleńcem ani demonem, był tylko człowiekiem bez charakteru, ofiarą własnej chwiejności. Rola Glińskiego to racjonalne studium psychologiczne. Niestety, tego wszystkiego można się tylko domyślić, bo Zygmunt Hübner ustylizował dramat Strindberga na coś w rodzaju romantycznej dramy i intencje Glińskiego trafiają trochę w próżnię. Wyraziste studium psychologiczne nie bardzo mieści się w spektaklu, który miał być chyba nowym, trochę gorszym Schillerem, czy Wiktorem Hugo. W świecie, który ostrą romantyczną rysą dzieli ludzi na złych panków Sture i "lud", nie można dzielić włosa na czworo. Bardziej by tu pasował "krwawy tyran" lub "chłopski król". Pseudoromantyczma sztampa panowałaby wtedy bez reszty. Ale nie byłby to już na pewno Eryk XIV Strindberga.
Nieporozumienie drugie: reżysera z autorem. „Eryk XIV” wystawiony jako trochę gorszy „Don Karlos” to zniszczenie Strindberga. Teatrowi Polskiemu patronuje niewątpliwie szlachetna tendencja do pokazywania rewolucyjnej, postępowej klasyki. Towarzyszy temu przewrotna - na tle powszechnych dążeń do szargania świętości - skłonność do celebrowania i monumentalności. Nie znaczy to, że w Teatrze Polskim są tylko nieudane spektakle. Czasem monumentalność daje rezultaty znakomite, jak w wypadku „Nocy listopadowej”. Czasem, jak w wypadku Eryka „XIV” ze sceny wieje nuda. Celebracyjnie zwolnione tempo i patetyczna w swej wielkości scena zabiły dramat Strindberga, który jest szeregiem pospiesznych, migawkowych starć. Monumentalność inscenizacji ukanonizowała to, co jest w nim dzikie, okrutne, brutalne i - żywe. W rezultacie jedna z ciekawszych postaci: Göran Persson Mariusza Dmochowskiego był tylko trybunem ludowym o rysach wyblakłej szlachetności, a "lud" reprezentowały na scenie dziwnie bezkształtne i nie bardzo się tłumaczące grupy statystów.
Na pewno można wydobyć z dramatu Strindberga buntowniczy dramat historyczny, ale nie metodą stylizowania go na gorszego Schillera. W ten sposób zostały tylko obnażone naiwne banalności dramatu. To nie analiza społeczna była najsilniejszą stroną skandynawskiego dramaturga i nie w tej dziedzinie powiedział rzeczy rewelacyjne.
Nieporozumienie trzecie: piękna scenografia Ottona Axera. Ogromne, wyzłocone kolumny, wspaniała perspektywa wielkich, pustych sal lub ascetyczny, obdrapany mur - wszystko to było harmonijnie estetyczne. W tej scenografii było dużo przestrzeni i powietrza, natomiast dramat Strindberga jest duszny. Do jego powikłań pasowałyby bardziej dekoracje niespokojne, skłębione i ponure. Smukłe, statyczne kolumny Axera dla miotającego się króla Eryka należałoby skręcić i powyginać, a harmonia pięknej perspektywy powinna chyba być bardziej pogmatwana.
Nieporozumienie czwarte, między Teatrem Polskim i widownią, polega na tym, że teatr świeci pustkami, a lwią część publiczności stanowi np. wojsko polskie, które po spektaklu zwartym szykiem odmaszerowuje. To bardzo dobrze, że wojsko chodzi do teatru, szkoda tylko, że po to, aby zapełniać widownię. Teatr Polski dał widowisko bardzo smutne. Ten nudnawy i dłużący się „Eryk XIV” każe z żalem myśleć o niezrealizowanych możliwościach dramatu. A możliwości te mogły być interesujące. Czy to w stronę dekadenckiego modernizmu, czy w stronę buntowniczego, brutalnego aż do dzikości dramatu rewolucyjnego, czy w jakąkolwiek inną - dramat Strindberga otwierał duże perspektywy. Nie można było zrobić tylko jednego: grać „Eryka XIV” bez wyraźnej koncepcji. I właśnie to zrobił Teatr Polski. Niepokojący, demoniczny, ciemny Strindberg nie jest może tą najbardziej rewolucyjną klasyką, ale na pewno nie jest nią ta pseudo-romantyczna drama, jaką oglądamy na scenie Teatru Polskiego.
M.P.
„Teatr” nr 14, 15 lipca 1961

KRÓL PECHOWIEC (Andrzej Jarecki)

W TEATRZE POLSKIM odbyła się polska prapremiera dramatu Augusta Strindberga „Eryk XIV”, w ponad sześćdziesiąt lat po napisaniu tej sztuki przez szwedzkiego pisarza i poetę. Nigdy dotąd nie grano u nas tego utworu, pomimo powodzenia jakim się cieszył na wielu scenach światowych. Strindberga dziś znamy u nas głównie z jego dramatu „Ojciec” - ten popularny i fascynujący niegdyś pisarz coraz rzadziej bywa wspominany. Zmienne są dzieje tradycji literackiej.
I oto nieoczekiwanie „Eryk XIV” na scenie Teatru Polskiego błysnął kilkoma współczesnymi walorami. Jest to w gruncie rzeczy dramat historyczny o pewnym zwariowanym królu, który rządził w Szwecji przez kilka lat w szesnastym wieku. Sprawy dość dla nas odległe, choć w tekście sztuki wspomina się parę razy Polskę i Polaków z dużym szacunkiem dla potężnego mocarstwa Jagiellonów. Jako dramat historyczny niewiele nas to interesuje. Szekspir to także nie jest - zbyt impresyjny, charaktery za miękkie, trochę ckliwe; życie nie takie twarde, konstrukcja nie tak mocna. Szekspir nie był taki naiwny, ani taki mieszczański.
Ale jako historia o władzy, walki o władze „Eryk XIV” - odczytany przez Zygmunta Hübnera który reżyserował tę sztukę w Teatrze Polskim - zabrzmiał nagle ciekawym tonem. Stało się to dzięki silnemu podkreślaniu elementów komicznych, komediowych w roli Eryka, kreowanej przez Wieńczysława Glińskiego. Otóż ten dramat stał się w gruncie rzeczy komedią o tym, jak człowiek typu Eryka nie może utrzymać władzy. W interpretacji Glińskiego i Hübnera, Eryk XIV nabrał cech sympatycznych, ludzkich i bardzo współczesnych. Jako król jest nieporozumieniem na tronie. Jest to tak śmieszne, jakby nagle ktoś z nas został królem Szwecji. Oczywiście ma prócz tego swoje indywidualne cechy charakteru, które skazują go na niepowodzenie jako króla. Jest histeryczny, nieopanowany w słowach; niekonsekwentny. Ale poza tym zbyt wrażliwy, zbyt inteligentny, dowcipny, za mało ambitny. Taki człowiek nie może rządzić, to jasne. Wszystko rwie mu się w rękach. Gliński pokazał to przekonywająco. Doskonale kontrastował ze wszystkimi osobami, które problem władzy traktują serio i konsekwentnie: na przykład Göran Persson, człowiek z ludu wyniesiony na wysokie stanowisko, zausznik króla i ludowy ideolog w interpretacji Mariusza Dmochowskiego. Ta postać przypomina bohaterów naszych dramatów historycznych pisanych dziesięć lat temu: coś w rodzaju Frycza Modrzewskiego.
Podobnie serio i poważna była Hanna Stankówna w roli królewskiej nałożnicy (kreuje tę rolę na zmianę z Ireną Laskowską) i matki nieprawych dzieci króla, Karin, wyniesionej w końcu do godności królowej dzięki kaprysowi Eryka. Niestety ta rola nie jest bardzo efektowna, a w dodatku bardzo trudna. Karin przez cały czas troszczy się głównie o swoje dzieci i niewielki bierze poza tym udział w reszcie spraw. Uczestniczy w wypadkach prawie bez słowa. Stankówna wybrnęła z zadania ładnie i z wdziękiem. Szkoda, że reżyser nie postanowił rozegrać sceny ucieczki z pałacu po namowie królowej matki w sposób całkiem komediowy (tekst tej sceny jest czymś w rodzaju babskiej rozmowy o dzieciach - gdyby to potraktować tak prosto, byłoby bardzo zabawnie).
W ogóle można było sobie chyba pozwolić, na zagranie „Eryka XIV” bardziej jako żart historyczny z morałem, niż to zrobiono, i zrezygnować z niektórych koncepcji "szekspirowskich". Właśnie momenty komediowe najbardziej się podobały. Reakcje publiczności na przedstawieniu, które widziałem, szły właśnie w tym kierunku.
Zygmunt Hübner pokazał jednak ciekawy sposób na tego rodzaju dramaty co „Eryk XIV”, reżyseria była bardzo pomysłowa.
Andrzej Jarecki
„Sztandar Młodych” nr 127, 29 maja 1961

NIEŚMIAŁA INSCENIZACJA (Andrzej Jarecki)

NIEŚMIAŁA INSCENIZACJA

Augusta Strindberga dzisiejsza publiczność teatralna pamięta głównie z dramatu „Ojciec”. „Eryka XIV”, historyczny dramat Strindberga widzimy u nas po raz pierwszy w przedstawieniu zrealizowanym na scenie Teatru Polskiego. Sztuka ta, często grywana w całym świecie, ma swoje bogate dzieje. Nie to jednak jest najbardziej interesujące, i nie najbardziej interesująca jest pozycja polskiej inscenizacji „Eryka XIV” w dziejach tej sztuki. Warto spojrzeć na tę sztukę i tę inscenizację w oderwaniu od tradycji. Zwłaszcza że tradycja związana z samym imieniem autora także prawie nikogo już dzisiaj nie obchodzi. Strindberg, tak niegdyś popularny, jedna z kluczowych postaci literatury europejskiej ostatniego przełomu wieków - zgasł razem z całą tą epoką. Pisarz fascynujący swoich współczesnych, potomnym niewiele zostawił. Na porównaniu z naszym Przybyszewskim wychodzi korzystniej ale nie o wiele lepiej.
Można by powiedzieć, że zasłużył się naszym czasom pisząc „Eryka XIV” - ale jego „Eryk”, a „Eryk” w naszych oczach, to w gruncie rzeczy dwie różne sztuki. Inscenizację tego dramatu w Teatrze Polskim dlatego nazywam nieśmiałą, że w zbyt małym stopniu reżyser dostrzegł i podkreślił tę zasadniczą różnicę. Strindberg w swoim „Eryku XIV” zajął się, w sposób w jego czasach gustowny i ważny, problemami dusz i charakterów ludzkich, złożył też ukłon historii swojej ojczystej Szwecji, naświetlając według własnego rozumienia pewien ciemny wątek jej dziejów. Nie to może nas najbardziej dotyczyć. Dla nas Strindberg miał przede wszystkim wspaniały pomysł, do dziś świeży i aktualny; napisał sztukę o człowieku, który walczy o władzę, ma władzę - i zupełnie się do tego nie nadaje. Ten zwariowany król jest kompletnym nieporozumieniem na tronie. Sztuka ma założenie groteskowe. Pokazuje człowieka, który rządzi - i zupełnie nie potrafi tego robić. Jest to tak samo śmieszne, jakby ktoś z nas, lub i naszych najbliższych znajomych został nagle królem Szwecji. Erykowi wszystko rwie się w rękach. Cokolwiek zarządzi, robi głupstwo. Rujnuje najlepsze zamierzenia swojego szlachetnego doradcy. Nie potrafi być ani królem wspaniałomyślnym, ani terrorystycznym - w ogóle nie potrafi być królem. „Eryk XIV” to po prostu komedia polityczna. Zygmunt Hübner, który reżyserował to przedstawienie, był na najlepszej drodze do zrobienia mądrej współczesnej zabawy z politycznym morałem. Obsadził w głównej roli Wieńczysława Glińskiego, aktora komediowego z wielkim doświadczeniem estradowym. Gliński pokazał bardzo ładnie tę szaloną w sensie politycznym i historycznym figurę - a jednocześnie tak dla nas sympatyczną i tak bliską tym wszystkim, którzy nie potrafią rządzić. Król Eryk to człowiek, który zetknął się z potęgą władzy zachowując prostą i wzruszającą mentalność przeciętnego obywatela. Zagadkowość i odczuwany dziś lekki bezsens żądzy władzy - które to pojęcie tak często spotykamy w literaturze - sprawdza się na jego przykładzie. Król z takim charakterem, to satysfakcja dla współczesnego widza.
Niestety, mury Teatru Polskiego chyba jakiś urok rzucają na inscenizatorów, skoro nie wyciągają oni koniecznych konsekwencji z dobrego posunięcia. Jeśli Gliński zagrał główną rolę - i to zagrał ją właśnie tak ładnie i przekonywająco współcześnie - należało poprowadzić w tym duchu całe przedstawienie. Ale do tego nie doszło. Spektakl jest w rezultacie eklektyczny.
Gliński jest komediowy i groteskowy. Hanna Stankówna w roli Karin, królewskiej kochanki i matki dzieci króla, jest bardzo piękna i trafna w swojej koncepcji roli - ale niestety rolę ma ustawioną całkiem serio i poważnie, w duchu raczej tragicznym. Mariusz Dmochowski, który gra królewskiego doradcę, szarą eminencję dworu - jest także doskonałym aktorem, ale z kolei wnosi na scenę jeszcze jeden nowy styl i inny temat: prezentuje w sposób historycznie uzasadniony pewne tendencje ludowej ideologii w okresie feudalizmu. Każdy przyzna, że wszystko to razem nie bardzo się składa. A przecież te trzy osoby to jeszcze nie całe przedstawienie. Jest jeszcze lud, panowie możnowładcy, żołnierze - wszyscy oni są w tym przedstawieniu na scenie trochę po to, by pokazać, jak to kiedyś byto naprawdę, a trochę po prostu dla widowiska, nie zawsze zresztą udanego i ciekawego.
Ale komediowy pomysł Hübnera w inscenizacji „Eryka XIV” i komediowy Gliński w roli Eryka to jednak poważne osiągnięcie w dziedzinie interpretacji dramatów historycznych na naszych scenach. Szkoda, że żart nie został doprowadzony do pełnego triumfu.
W tekście sztuki kilkakrotnie wspomina się Polskę i Polaków, z wielkim szacunkiem dla potężnego mocarstwa Jagiellonów (akcja rozgrywa się w wieku szesnastym). Widzowie prostują się dumnie w krzesłach na te słowa. Przyjemnie słyszeć, jak zagraniczny autor czuje mores wobec naszej potęgi, choć i autor i potęga zdążyły już się zdezaktualizować. Oprócz tych akcentów wspomnieniowych przydałoby się w przedstawieniu więcej akcentów adresowanych bezpośrednio do naszej współczesności, korespondujących z gustem współczesnego widza i jego poglądami na życie.
Andrzej Jarecki
„Nowa Kultura” nr 25, 18 czerwca 1961

O KRÓLU SZALEŃCU (Karolina Beylin)

AUGUST Strindberg jest dla nas od początków XX wieku, kiedy to twórczość jego (głównie dzięki Przybyszewskiemu) wypłynꬳa na nasze sceny, przede wszystkim autorem „Panny Julii” i sa¬dystycznego „Ojca”. Tak prze¬kazała nam tradycja tego szwedzkie¬go autora. Ale był to jego obraz nie¬pełny, bo jak trafnie powiedział o nim Tomasz Mann: "Zarówno naturalista, jak neoromantyk antycypują ekspresjonizm... i jest zarazem pierwszym nadrealistą" (artykuł Manna w „Listach Teatru Polskiego”).
Sztuka, którą po raz pierwszy pod¬jęła polska scena, „Eryk XIV” w du¬żym stopniu dowodzi słuszności tej opinii. Jest to dramat historyczny, osnuty na dziejach króla szwedzkiego Eryka XIV, rówieśnika naszego Zygmunta Augusta. W pewnym sen¬sie jeszcze jedna historia tyrana, sprawującego władzę nad krajem, ale tyrana, który swym szaleństwem bu¬dzi chwilami sympatię widzów. Ty¬rana obdarzonego tym szatańskim chichotem (tak bardzo lubianym przez naszego Przybyszewskiego), którym upokarza swe otoczenie. Niewąt¬pliwie, postać Eryka XIV zasługi¬wała na to, by go uczynić bohaterem utworu scenicznego. Niewątpliwie ten urywek z dziejów Szwecji XVI wieku jest historią interesującą, ale czy naszych widzów polskich nie ogarną pewne wątpliwości na myśl o tym, czym kierowali się ci, co tę sztukę z wielkim nakładem sił i wielką paradą talentów reżyserskich, ak¬torskich i scenograficznych wysta¬wili.
Jest co prawda tam mowa o po¬wiązaniu tego momentu historii Szwecji z historią Polski, jest spra¬wa poślubienia polskiej księżniczki Katarzyny Jagiellonki, o którą ubie¬gają się aż dwaj bracia królewscy, jest wielokrotnie mowa o Polsce ja¬ko o potężnym sojuszniku, lub rów¬nie potężnym nieprzyjacielu Szwecji, ale wydaje mi się, że to dla wyboru sztuki przyczyna może zbyt błaha. Czy nie lepiej było z tymi samymi znakomitymi możliwościami Teatru Polskiego wystawić którąś z zapo¬mnianych naszych tragedii historycz¬nych? Efekt artystyczny byłby ten sam, a pożytek choćby dla uczącej się ojczystej historii młodzieży nie¬równie większy.
Teatr Polski zrobił bardzo wiele dla ukazania tego dramatu w całej jego wspaniałości. Przyznać trzeba, że wysiłki jago przyniosły świetne rezultaty.
Przede wszystkim scenografia Otto¬na Axera. Od pierwszej chwili, gdy po odsłonięciu kurtyny, w mroku sceny błyskają metalowe hełmy stra¬ży królewskiej, poprzez piękny obraz ciemnych pni drzew narysowaną jak gdyby paroma kreskami salę trono¬wą, następują po sobie obrazy jeden piękniejszy od drugiego, a zharmo¬nizowane z nimi kostiumy są częścią tego efektu.
Reżyseria Zygmunta Hübnera w umiejętny sposób rozplanowała dłu¬gą na XIX-wieczny sposób, ujmowa¬ną akcję dramatu (sztuka pisana jest w roku 1899). Z aktorów na czoło wybijał się oczywiście Wieńczysław Gliński w roli tytułowej. Eryk XIV to postać, którą niełatwo jest grać: jest, jak wezbrane, kapryśne wody rzeki, które co chwila grożą kata¬strofą po to, by za moment uciszyć się i potem znowu szaleć. Glińskiego po raz pierwszy widzieliśmy w roli o takiej rozpiętości nastrojów, w roli, która jest jednocześnie komicz¬ną i tragiczną. Parę scen utkwi nam na długo w pamięci, jak choćby ta, gdy w dzikim szale wściekłości ude¬rzony w samo serce doznaną od strony panów obrazą, zaprasza do przygotowanych stołów weselnych "hołotę" z miasta. Bardzo przyje¬mnie z umiarem i spokojem, pod którym kryje się ból zagrał rolę do¬radcy królewskiego Mariusz Dmochowski. Irena Laskowska jako nało¬żnica królewska postawiła całą swą rolę na nucie słodyczy, miłości i łagodności. Jedyna scena, w której buntuje się przeciwko dręczącemu ją królowi i ucieka, zabierając dzie¬ci, wypadła dlatego może najbladziej. Maria Homerska w niewielkich epizodach jako młoda wdowa po królu Gustawie wyglądała prześlicz¬nie, Zdzisława Życzkowska wiele ciepła włożyła w zatroskanie i niepo¬kój Matki Perssona.
Pozostałe role były raczej epizodyczne z wyjątkiem może roli brata królewskiego Jana, któremu wiele wdzięku przydał Kazimierz Meres, przedstawiciela możnowładców wal¬czących z królem (znamy to z naszej historii!). Syante Sture, którego du¬żą dynamiką obdarzył Władysław Hańcza, pełnego szlachetnej godno¬ści kanclerza Nilsa (wierny jego obraz dał Stanisław Jaśkiewicz). Sympatycznym żołnierzem Monsem był Kazimierz Wilamowski, charaktery¬stycznie ujął postać Maksa Zygmunt Kęstowicz, Jerzy Pichelski nawet w roli rudego mordercy był sympaty¬czny.
Karolina Beylin
„Express Wieczorny” nr 127, 29 maja 1961

O SZALEJĄCYM KRÓLU I DOWCIPNYM PISARZU (J.N.Miller)

fragment

AUGUST STRINDBERG, świetny pisarz i dramaturg szwedzki (1849- 1912), znany z przekornego antyfeminizmu („Ojciec”, „Panna Julia”) w czasach emancypacji kobiet, jest również autorem szeregu dramatów historycznych z dziejów Szwecji na wzór kronik Szekspira. Największym zainteresowaniem poza ojczyzną pisarza cieszył się jego dramat „Eryk XIV”, wystawiony przez słynnego reżysera rosyjskiego E. Wachtangowa w r. 1921 w studio MChAT w Moskwie.
Wachtangowa przyciągnęła do sztuki Strindberga jej swoista cecha: przedstawia ona króla bez zwykłej aureoli i respektu. W okresie porewolucyjnym ten wzgląd był niewątpliwie rozstrzygający. Mniej trochę jest zrozumiałe zainteresowanie się tą sztuką w naszych czasach w Polsce. Wprawdzie historia jest podobno mistrzynią życia, lecz niewiele znajdziemy w tej sztuce zahaczeń o sprawy nam bliskie.
Półwariat, król Eryk XIV, panujący w Szwecji współcześnie z naszym Zygmuntem Augustem, doczekał się dwojga dzieci ze związku z konkubiną, córką kaprala straży królewskiej. Ogląda się jednak za dynastyczną małżonką. W grę wchodzi między innymi Katarzyna Jagiellonka, którą mu jednak sprząta cichaczem jego brat - przyszły król Jan III. Taki jest luźny związek tej historycznej sztuki z Polską.
Król zresztą szaleje. Na podobieństwo Iwana Groźnego morduje wielmożów opierających się jego woli i zawiedziony w swoich rachubach matrymonialnych koronuje swoją nałożnicę, zbliżając się w ten sposób do "ludu", któremu wyprawia ucztę na zamku. Stać go wprawdzie na formalne oświadczyny o rękę swej Karin u jej ojca, prostego żołnierza, trudno jednak poczytać to za coś więcej niż za jeden z wielu kaprysów nieopanowanego despoty. Zwycięża oczywiście w oparciu o magnaterię jego rywal - Jan III. Zawiła, pogmatwana intryga sztuki, mętna i dwuznaczna intencja społeczna nie bardzo tłumaczy w naszych czasach jej wybór.
Usprawiedliwiają to chyba tylko jej możliwości inscenizacyjne (choć nie w pełni wyzyskane) i ciekawa z teatralnego punktu widzenia rola półszalonego króla, dająca aktorowi możność wypróbowania swej techniki w opanowaniu tej niesamowitej roli. Wieńczysław Gliński wywiązuje się z tego na ogół zwycięsko, podkreślając raczej słabość niż tragizm władcy.
Mimo efektów retorycznych króla, dobrej na ogół gry aktorów i pięknej oprawy scenograficznej Ottona Axera - sztuka się dłuży, zwłaszcza że pustych miejsc dość jałowego wyczekiwania jest w niej niemało.
Mariusz Dmochowski w roli doradcy królewskiego, przy odpowiedniej prezencji nie zdołał uwidocznić cech wielkiej indywidualności dziejowej. Wyraziste kreacje dali: Maria Homerska (Katarzyna Stenbock) Irena Laskowska (Karin), stylowy Władysław Hańcza jako Svante Sture, Jerzy Pichelski w charakterystycznej roli żolnierza-oprawcy, Kazimierz Wilamowski jako żołnierz Mons, Stanisław Jaśkiewicz (Kanclerz), Kazimierz Meres (książę Jan).
J.N.Miller
„Głos Pracy” nr 129, 30 maja 1961

SZWEDZKI SZEKSPIR (Roman Szydłowski)

A więc nareszcie „Eryk XIV” w Polsce. Zapowiadany wielokrotnie jeszcze przed wojną przez dyr. Szyfmana, najgłośniejszy może dramat wielkiego pisarza szwedzkiego, wystawiany na różnych scenach europejskich. Jak wypadła konfrontacja naszych wyobrażeń o tej sztuce (wydanej zresztą również przed rokiem po polsku nakładem PIW) z jej rzeczywistością sceniczną, z jej realizacją wizualną?
„Eryk XIV” ma opinię szwedzkiego „Hamleta”. Niewątpliwie łączą go pewne podobieństwa z arcydziełem Szekspira. Postać Eryka ma w sobie pewne cechy hamletyczne, choć dramatowi Strindberga brak głębi filozoficznej i geniuszu poetyckiego, piękna słowa Szekspira. Znaleźć tu można zresztą raczej wspólne cechy z szekspirowskimi kronikami historycznymi, szczególnie z „Ryszardem III”. „Eryk XIV” jest bowiem w gruncie rzeczy epickim dramatem politycznym, opowieścią o losach króla, który wraz ze swym doradcą Göranem Perssonem zapragnął umocnić potęgę państwa szwedzkiego, zbudowanego przez jego wielkiego ojca i założyciela dynastii, Gustawa Wazę. Usiłowania mądrego, utalentowanego i przenikliwego króla rozbijają się o opór szwedzkich "królewiąt" wielmożów, których przywileje i wszechmoc chciał dla dobra państwa ograniczyć.
Trudno dziś powiedzieć czy zgubiła Eryka słabość jego charakteru i pewne cechy psychopatyczne, czy też jego błędy i nadmierna łagodność połączona w dziwny sposób z okrucieństwem? A może panowie szwedzcy byli po prostu od niego mocniejsi? Wiemy z historii naszego kraju jak trudna była to walka, jak wielkiej wymagała zręczności, przebiegłości i siły. Eryk ją przegrał. Jej opis jest też najciekawszą częścią sztuki.
Zblakły dziś bardzo i zwietrzały psychologiczne naturalistyczne dramaty Strindberga, których tematem była walka płci, owe chucie i prachucie tak bliskie Przybyszewskiemu i jemu współczesnym, entuzjazmującym się właśnie tą częścią twórczości szwedzkiego pisarza. W "Eryku" najmniej interesują nas dziś także jego przeżycia miłosne, losy jego utrzymanki Katarzyny (Karin) Mansdotter, którą uczynił później szwedzką królową, melodramatyczne i ckliwe. Mniej interesuje nas też dziś psychoanaliza obłąkanego króla, raczej z Pirandella niż z Szekspira. Zostaje dramat władzy, tragedia myśli politycznej i jej klęski. Samotny, renesansowy król pomiędzy magnatami i ludem, trawiony wielkimi ambicjami i planami, gwałtowny i namiętny, lecz zarazem myślący i snujący swe wielkie plany - oto postać istotnie godna tragedii.
Jest też w tej sztuce scena, która musiała frapować zawsze wybitnych reżyserów: to scena uczty weselnej, na którą zaprasza Eryk obszarpańców i żebraków, żołnierzy i prostytutki z ulicy w miejsce wielmożów. Odmówili oni bowiem udziału w ceremoniach ślubnych króla z prostą dziewczyną z ludu. Namalowanie tej sceny, ukazanie tych kontrastów, króla wśród hołyszów, oberwańców przy biesiadnych stołach królewskiego zamku, obsługiwanych przez lokai - oto porywające zadanie dla wielkiego malarza i wielkiego inscenizatora. Była to też popisowa scena w zeszłorocznej inscenizacji Villara w Paryżu w TNP. Wyobrażam sobie, jak świetnie rozegrałby tę scenę Schiller.
ZYGMUNT HÜBNER włożył wiele szczerego wysiłku w opracowanie warszawskiej wersji „Eryka”. Jest to przedstawienie zrobione starannie i kulturalnie. Piękną oprawę sceniczną dał mu OTTO AXER. Wszystko utrzymane jest bardzo w stylu Teatru Polskiego. Chwilami wydaje się, jak by to była nowa wersja „Mazepy”. A jednak odczuwamy pewien niedosyt. Przedstawienie jest monumentalne i trochę chłodne. Ogląda się je z zainteresowaniem, ale bez entuzjazmu. Szkoda, że Hübner nie wykorzystał szansy, jaką dawała scena weselnego przyjęcia i potraktował ów lud, który jawi się w komnatach zamku, bardzo statycznie, wprowadzając go jedynie na chwilę i usuwając w głąb sceny, gdzie cała sekwencja rozgrywa się prawie ukryta przed oczyma widzów.
Tempo przedstawienia mogło by być także szybsze, przydały by się pewne skróty, gdyż jest w spektaklu sporo miejsc pustych, których nie potrafiła ożywić ani inwencja reżysera, ani gra aktorów. Można było zagrać „Eryka”, jak sztukę renesansową, w pełnym świetle gwałtownych uczuć, myśli i namiętności tej epoki. Można też było znaleźć inny klucz, bardziej nordycki, północny, kładąc nacisk na ponury ton i okrucieństwo tego bardzo szwedzkiego dramatu. Przedstawienie, surowe i groźne, przypominałoby może wtedy swym klimatem słynne „Źródło” Bergmanna. Skoro nie zdecydowano się tu ani na jedno, ani na drugie spektakl jest trochę bezpłciowy i nijaki, choć ładny, czysty i schludny w rysunku sytuacji i postaci.
Rolę Eryka gra WIEŃCZYSŁAW GLIŃSKI, aktor bardzo utalentowany. Nie widzieliśmy go dawno w dużej roli na reprezentacyjnej scenie. Pytanie czy rola Eryka najlepiej odpowiada jego dyspozycjom aktorskim? Gliński jest raczej aktorem charakterystycznym, niż bohaterem wielkiej tragedii. Bardzo pięknie prowadzi dialog, ma poczucie humoru, umie zabarwić rolę liryką i poezją. Jest na pewno bardzo wszechstronny. Słusznie gra Eryka, jako człowieka normalnego, choć słabego, który co najwyżej płacze i histeryzuje w bardzo trudnych sytuacjach życiowych, a nie jak wariata, obłąkańca i psychopatę. Wyczuwa się w jego interpretacji inteligencję, bystrość i przenikliwość króla, a zarazem jego samotność i bezsilność. A jednak myślę, że można z tej roli wydobyć znacznie więcej. Oglądamy tę postać na scenie z zaciekawieniem, a powinniśmy być wstrząśnięci tragedią Eryka.
Najpełniejszą może postać spektaklu zarysowuje MARIUSZ DMOCHOWSKI w roli doradcy i kompana królewskiego, Görana Perssona. Ale też rola to łatwiejsza, nie tak karkołomna, jak rola Eryka. Persson ukazany jest w działaniu, jako wybitny polityk i mąż stanu, który przegrywa nie z własnej winy, lecz skutkiem błędów i niezdecydowania słabego króla. Wierzymy Dmochowskiemu, ze taki właśnie mógł być Persson. Może tylko w kostiumie i charakteryzacji ma trochę za wiele cech rycerskich, podczas gdy był to przecież człowiek z gminu, intelektualista i "selfmademan" tamtych czasów, a i więc wystarczyło ubrać go w czarny, prosty strój pisarza i gryzipiórka.
IRENA LASKOWSKA ma dobre warunki fizyczne, by zagrać rolę królewskiej kochanki, Karin. Jest okazałą kobietą o północnym typie urody. Zagrała też wiarygodnie zarówno swój lęk i poniżenie, jak i swe szczęście w scenie koronnej.
Na wyróżnienie zasługuje JERZY PICHELSKI w roli jednookiego zbira i oprawcy, Pedera Welamsona. To on wnosi właśnie ów ton zimnego okrucieństwa (nie obcego zresztą także Anglikom), który mógłby się stać motywem przewodnim całego przedstawienia, świetna maska, wystudiowane ruchy i głos każą zapamiętać tę postać bardzo wyrazistą zarówno w rozmowach z możnymi, jak i ze Strażnikiem mostu, którego gra z humorem KONRAD MORAWSKI. Scena ta należy zresztą do najlepszych w przedstawieniu i ona jedna ma może iście Szekspirowski ton.
Układnego kanclerza Gyllenstjernę, oportunistę i tchórza, wiernego jednak na swój sposób królowi i zdolnego, o dziwo, w pewnym momencie nawet do ofiarnego czynu - gra STANISŁAW JAŚKIEWICZ, KAZIMIERZ MERES wydobywa wiele prawdy psychologicznej i moralnej z niewielkiej roli księcia Jana, późniejszego króla Szwecji i następcy Eryka. WŁADYSŁAW HAŃCZA już samą posturą i głosem wywołuje szacunek dla hardego i pysznego magnata Svante Sture. MARIA HOMERSKA jest majestatyczną królową-wdową, ZDZISŁAWA ŻYCZKOWSKA wzruszającą matką Görana, a BOŻENA BIERNACKA ładną dziewczyną z sztokholmskiego burdelu.
Roman Szydłowski
„Trybuna Ludu” nr 145, 28 maja 1961

Z KRONIKI WAZÓW (Zofia Karczewska-Markiewicz)

STRINDBERG jest dziś u nas w gruncie rzeczy mało znany. Nigdy zresztą nie zdawano sobie sprawy ze skali jego twórczości i pozycji w stosunku do późniejszych prądów literackich, które ten ekscentryk fin-de-siecle'u inaugurował. Napisał bez mała sześćdziesiąt sztuk, kilka wielkich powieści, opublikował kilkanaście zbiorów nowel, eseje, studia historyczne, setki artykułów. Przez nasze sceny przewinęło się tylko parę jego utworów: „Ojciec”, „Taniec śmierci”, „Panna Julia”.
Po raz pierwszy wystawiony w Polsce „Eryk XIV” reprezentuje cykl historycznych dramatów Strindberga, poświęcony dziejom szwedzkiej dynastii Wazów, związanej - jak wiadomo - i z naszymi dziejami. Utwór ten powstał u schyłku XIX stulecia, w okresie kryzysu duchowego pisarza, pogrążonego w lekturze Biblii i pism buddyjskich, szukającego w okultyzmie wyjaśnienia tajemnic bytu. "Eryk XIV" (w którym nie brak refleksów tych lektur) jest potwierdzeniem formułowanej już nieraz tezy, że w dramatach Strindberga występuje mniej lub bardziej świadomie projekcja osobistych problemów autora. Historyczna postać króla Eryka, dręczonego zaburzeniami psychicznymi, wyraża w pewnym stopniu niepokoje samego Strindberga, żyjącego w nienormalnym napięciu nerwowym, w ustawicznych konfliktach uczuciowych, beznadziejnie pragnącego odzyskać zachwianą równowagę. Obrazem wewnętrznego świata człowieka ciągle zagrożonego katastrofą jest zresztą cała twórczość Strindberga, inscenizującego w swych "tańcach śmierci" taniec nad przepaścią. Można więc odnaleźć w jego sztukach pewne analogie z pełnymi filozoficznych niepokojów utworami niektórych pisarzy dzisiejszych. W tej perspektywie zaciekawia też „Eryk XIV”.
Bo jako renesansowy dramat historyczny nie reprezentuje walorów godnych szczególnej uwagi. Pisany na wzór szekspirowskich kronik królewskich relacjonuje fakty bez tego dynamicznego napięcia drama tycznego, które decyduje o sile "Ryszardów" i "Henryków". Postać Eryka, od pierwszej chwili przedstawiona ze znamionami anormalności, nie stanowi punktu wyjście do rozwinięcia konfliktów tragicznych. Obserwujemy raczej pokaz klinicznych objawów szaleństwa. Inne figury także nie są ukształtowane w wymiarach dramatu losów ludzkich. Stąd ogromne trudności, piętrzące się przed inscenizatorem tego utworu, którego organiczną statyczność mogą przezwyciężyć tylko wybitne, bardzo wybitne indywidualności aktorskie.
GWIAZDĄ wieczoru w Teatrze Polskim jest jednak nie aktor, lecz scenograf. Kompozycja plastyczna OTTONA AXERA to renesansowy poemat. Stylizowane dekoracje i barwne kostiumy tworzą urzekająco piękną oprawę historycznych obrazów. ZYGMUNT HÜBNER z polotem rozwiązuje sytuację, osiągając raz po raz silne efekty, zwłaszcza w kameralnych partiach sztuki. Ekspresję tego starannie reżyserowanego przedstawienia, podkreślającego dobitnie antyfeudalne akcenty sztuki, osłabia jednak wykonanie aktorskie. WIEŃCZYSŁAW GLIŃSKI, utalentowany aktor komediowy, zawodzi w skomplikowanej, dramatycznej roli Eryka XIV. Brak mu siły i nośności głosu, brak tej wewnętrznej żarliwości, która mogłaby uprawdopodobnić rozdarcie nieszczęsnego króla. Gliński pokazuje Eryka nie tragicznego, lecz raczej żałośnie śmiesznego, od pierwszej chwili zdecydowanego szaleńca. MARIUSZ DMOCHOWSKI ma sugestywną sylwetkę jako Göran Persson, ale nie pozwala wierzyć, że jest to człowiek o wyjątkowych cechach umysłu i charakteru. Otaczają ich postacie, wśród których wyróżniają się interesująco zarysowane sylwetki: Nils Gyllenstjerna w wykonaniu STANISŁAWA JAŚKIEWICZA, książę Finlandii Jan – KAZIMIERZA MERESA, posągowa Katarzyna Stenbock w ujęciu MARII HOMERSKIEJ, a przede wszystkim - Svante Sture; WŁADYSŁAW HAŃCZA gra go wyraziście, w renesansowej skali. JERZY PICHELSKI stworzył postać charakterystyczną, która wybija się jako szczególnie mocna pozycja spektaklu. Szlachetnie i powściągliwie rysuje figurę żołnierza Monsa KAZIMIERZ WILAMOWSKI, IRENA LASKOWSKA z przejęciem gra rolę Karin (doskonale dobrana typem fizycznym), BOŻENA BIERNACKA z kokieterią i gracją nosi bajeczny kostium Agdy.
W całości spektakl malowniczy jak opowiadanie z dawnych dziejów.
Zofia Karczewska-Markiewicz
„Życie Warszawy” nr 126, 28 maja 1961