CZY TYLKO „KOGUT ZAWINIŁ”? (Stefan Polanica)

Z ZAKŁOPOTANIEM i zażenowaniem przystępuję do sprawozdania z polskiej prapremiery sztuki Sean O'Caseya pt. „Kogut zawinił” na scenie Kameralnej Teatru Polskiego. Nie najlepsza to sztuka nestora angielskich dramatopisarzy, przy tym, realizacja obniżyła jeszcze bardziej jej walory artystyczne i wyjaskrawiła słabości.
W programie teatralnym określa się sztuką jako "antyklerykalną", ale nie w tym rzecz. Chyba bliższe prawdy i intencji autora będzie określenie jej jako sztuki ośmieszającej zabobon, walczącej z ciemnotą, i zacofaniem. Reżyser wybrał jednak inną drogę, problem strywializował, spłycił, sztukę zubożył, a w wyniku różnych zabiegów mniej lub bardziej dopuszczalnych (w tym też i tekstowych) dał rzecz prostacką (niestety, nie znam lżejszego określenia, którego w recenzji używam chyba po raz pierwszy) i ultraschematyczną.
Trudno mi nie wytknąć dość typowego dla klimatu przedstawienia takiego oto zabiegu: w tekście (i oryginalnym i w przekładzie): "Ludzie zaciągnęli go z powrotem do domu, do prawowitej żony, ojcze. Leży teraz w łóżku i żałuje, że chciał brzydko postąpić". Na scenie: "Ludzie zaciągnęli go z powrotem do domu, do prawowitej żony. Leży teraz i czyni z nią w łóżku akt skruchy" (nie wiem, czy cytat drugi jest ścisły, ale treść ta sama).
Inny "zabieg" reżyserski: Z Lourdes powraca ciężko chora, umierająca dziewczyna, ojciec wtacza ją na wózku. Poprzedza tę scenę maskaradowo-cyrkowa "defilada" księdza, i kilku mężczyzn, przy przeraźliwych dźwiękach "strażackiej" orkiestry, które zachodzą na scenę wjazdu chorej. W ten subtelny sposób reżyser chciał zamanifestować radość z powodu tego, iż chora nie została uzdrowiona w Lourdes.
Jakie to wszystko dowcipne, prawda? Tak, to bardzo smutne, bo rzecz jest wystawiona na "pierwszej polskiej scenie", od której można i trzeba wymagać zarówno wysokiego poziomu artystycznego, jak i kultury, do czego zresztą teatr ten nas przez lat piętnaście przyzwyczaił.
Niech mi wybaczą wykonawcy, że nie będę analizował aktorstwa. Trzeba uznać ich pracę, nawet poważny wysiłek, trzeba by odnotować i osiągnięcia jak i wyrazić zdziwienie, że na przykład tak poważny aktor jak G. Buszyński dał się uwikłać w tę żenującą historię. I niech mi wybaczy teatr te ostre słowa. To nie jest recenzja to potrzeba wyrażenia zdziwienia, protestu. Obrony teatru polskiego i Teatru Polskiego przed wulgarnością i prostactwem.
Stefan Polanica
„Słowo Powszechne” nr 260, 28 października 1960

GDZIEŚ W CIEMNOGRODZIE (JEREMI)

A TFU... Ten okropny kogut. Odpukajcie i przeżegnajcie się. I koniecznie trzy razy. I koniecznie po­proście księdza, żeby poświęcił. Kogut-czart, kogut-diabeł, kogut-uosobienie wszelkiego nieziemskiego zła. „Kogut zawinił”. Tak się też nazywa ta sztuka irlandzkiego pisarza Sean O`Caseya, wystawiona w Kameralnym. A najlepiej takiego koguta zabić. Tak zabić. Do koguta się więc tu strzela, na koguta poluje, i to poluje z nagonką. Ale kogut jest wszędzie. Ba, ten kogut - mój drogi - może być wszystkim. Wszystkim, czego nie zobaczy normalny, światły człowiek, a co niechybnie dostrzeże i na co się niechybnie oburzy jakiś surowy bigot z kółka różańcowego czy jakaś głupawa dewotka z kościelnego chóru.
Taki zatwardziały bigot jak ten z owego irlandzkiego Ciemnogrodu czy zapadłego Klerykowa - przedstawiony przez Stanisława Jaśkiewicza. Może w oczach takiego bigota przybierać ów kogut różną postać. Bo to właściwie symbol, metafora, alegoria - jak wolisz. Symbol młodości, urody i radości życia.
Może to być głębiej wycięty dekolt, zbyt krótka spódnica, może być dziewczyna ubierająca się kolorowo, modnie, dziewczyna wesoła, ładna. Może to być zabawa urastająca w oczach bigota do synonimu rozpusty, może być "nieczysta" książka, film, przedstawienie teatralne. A jeśli jeszcze taki bigot, zresztą nie jeden, ma do pomocy w swym Klerykowie odpowiedniego księdza proboszcza - biada młodości, biada światłym umysłom. Jest w tej sztuce taki proboszczunio. Szczyt klerykalizmu i szczyt terroru klerykalnego. Surowy, wojowniczy, nieprzejednany w walce - jak on to nazywa - z materializmem, ponury, ascetyczny jak w ujęciu Gustawa Buszyńskiego. W takiej atmosferze umysłowego zaćmienia ktoś musi paść ofiarą. Wybór pada na młodą dziewczynę. Dlatego, że właśnie młoda, ładna, wesoła. Tylko dlatego. Tłum bigotów i dewotek, okropny sfanatyzowany tłum rozszarpie ją, pobije, wypędzi... Tragedia? Na pewno. Sam autor jej doświadczył. Jest w tej sztuce cząstka jego osobistych przeżyć. Jego samego klerykalna Irlandia skazała również na wygnanie. Irlandia, o której niepodległość walczył ten 80-letni dziś pisarz - wybitny dramaturg - przez całe swe życie. I tylko dlatego, że pragnął wyzwolenia swego narodu z pęd dogmatyzmu, fanatyzmu, pragnął wyzwolenia ludzkiego rozumu. Ale tej swej sztuki nie ujmuje w kategoriach wyłącznie surowego tragizmu. Jest ona jakby ponurym, makabrycznym żartem. I tak ją traktuje. Dom - powiada w przypisach - powinien się chwiać w posadach, gdy nawiedzą go złe duchy, a ciemności powinny być rozdzierane błyskawicami. Tego nie ma w tym przedstawieniu Zygmunta Hübnera. Jest zbyt dosłowne, zbyt na serio, zbyt realistyczne. Brak mu owego tonu makabrycznego buffo, który powinien budzić śmiech. Śmiech z idiotycznego strachu mieszkańców tego domu. Ale tacy dosłowni, nie z buffo są również - z małymi wyjątkami - i aktorzy. Można też było i scenograficznie zlokalizować akcję tej sztuki w takiej przestrzeni topograficznej, która by nasuwała nam bliskie skojarzenia. Nie zaś w abstrakcji, między niebem a ziemią. Autor wymienia nawet rosnące przed domem słoneczniki...
Mój drogi, to przecież to, co przedstawia sztuka, dobrze my znamy. Przecież to mógłby być - gdyby wyłączyć pewne elementy - nasz jakiś grajdołek, nasz jakiś klerykalny Ciemnogród.
Dewotki opluwają, roznoszą na językach dziewczynę - wesołą, ładną, modnie się ubierającą. Ksiądz z ambony wskazuje ją palcem, wyklina zabawy, filmy, książki. Ba, gotów nawet takie książki palić na stosie według najlepszej średniowiecznej mody. A niech tylko będzie susza, powódź... Zagrzmi, że to kara za grzechy. I dewotki padną wówczas na kolana, spojrzą bardziej nienawistnym zezem na ową dziewczynę czy chłopca. I terror moralny się zwiększy. I kogut-czart zacznie straszyć tym więcej. A kogutem - jak już powiedziałem - może być wszystko. Wszystko co młode, wesołe i myślące.
JEREMI
„Trybuna Mazowiecka” nr 265, 5 listopada 1960

KŁOPOT Z KUREM (Zygmunt Greń)

Purytański słownik amerykański zachował słowo cock tylko w znaczeniu obscenicznym. Natomiast poczciwego koguta przezwano umownie i bezpłciowo rooster. A więc w zamierzeniu autora już sam tytuł sztuki „Cock-a-doodle dandy” miał być prowokacją. Ironiczną, oczywiście, bo któż dziś tak zupełnie na serio bierze purytańską ostrożność i małostkowość. W Polsce z przekładem tego tytułu sztuki Seana O'Casey'ego od początku były kłopoty. Najpierw tłumaczka, Cecylia Wojewoda, wydrukowała w "Dialogu" utwór jako „Kukuryku”. Potem publicyści znający już treść sztuki zaczęli pisać o niej „Polowanie na koguta”. Wreszcie Teatr Kameralny w Warszawie wydrukował na afiszach „Kogut zawinił...” Ale żadna z tych prób nie oddaje dwuznacznej brutalności tytułu angielskiego. A w tytule zaszyfrowany jest cały sens utworu. I to co się z niego odczyta. Trochę symboliczną a trochę naiwną i baśniową opowiastkę o kogucie wśród ludzi? Czy też ironiczną, prowokacyjną wobec sztucznej surowości protestanckiej intrygę o wyraźnym podtekście erotycznym? A polski tytuł? Każdy ma prawo go wymyślić. Czy trafniejszy nie byłby ten niemal dosłowny: "Kur-uwodziciel"?
W symbolice erotycznej poczciwy kogucik ma za sobą niemałą karierę. Ale nie tylko w symbolice. Także w legendzie pełnił zwykle rolę dwuznaczną i mocno zaangażowaną w sprawy płci. Czy przypisać to trzeba tylko przyrodzonej a nieposkromionej gotowości tego ptaka? Czy też innym jego walorom? Słowacki zanotował gdzieś w swoim raptularzu podanie o zwyczajach, jakie jeszcze w końcu XIV wieku panowały na dzikich wyspach u ujścia Wołgi. Śmierć przywódcy plemienia i jego palenie na stosie było tam celebrowane nadzwyczaj uroczyście. Zbierała się cała osada. Spośród dziewcząt wybierano najurodziwszą i na oczach wszystkich kogut odbierał jej dziewictwo. Następnie ją skrępowaną, skrwawioną lecz żywą i koguta z podciętymi skrzydłami kładziono na płonącym stosie obok zwłok władcy plemienia. Ta mordercza, bezlitosna walka dwóch cierpiących istot, jaka się rozpoczynała! Nie opowiadam tego dla epatowania drastycznością. Ale idąc na przedstawienie do Teatru Kameralnego trzeba znać jak najwięcej legend o kogucie. Trzeba nasycić symbolami, podtekstami atmosferę, która, jak mi się zdaje, na scenie nie została dostatecznie nasycona.
Sztuka bowiem proponuje reżyserowi i aktorom zagadnienia rozmaite. A więc: prowokacja moralna - za uwodzicielskim głosem koguta odchodzą z domu wszystkie kobiety. A więc: komedia obyczajowa - spór dwóch przedsiębiorców irlandzkich o cenę samochodów i torfu, w zależności od wzmożonej sympatii czy antypatii do kobiet przechylający się raz na jedną raz na drugą stronę. A więc: ironiczny moralitet - O'Casey wyszydza wszystkich, jak na jasełka jarmarczne sprowadzonych, przedstawicieli małomiasteczkowej społeczności irlandzkiej. A więc: raz jeszcze kur-uwodziciel, poetycka transpozycja pożądania, która - w sposób dla nas trochę anachroniczny - jest symbolem emancypacji, samodzielności, wolności. W sposób anachroniczny - i zarazem bardzo modernistyczny. Ale, być może, w ultrakatolickiej, po protestancku, purytańsko-katolickiej Irlandii ta sztuka, napisana w roku 1949, ma sens nie tylko historyczny lecz jeszcze aktualny. Swoboda kobiety - nasze panie, jak się zdaje, nie doceniają swej wolności, obcują z nią zbyt powszednio, bez wrażenia. Niechże im o tym przypomni irlandzki, czerwony kur.
Ale jaki jeszcze sens sztuki może się u nas objawić? Antykatolicki, jakby w Irlandii powiedzieli: antypapistowski? Że księża i hierarchia kościelna są największymi wrogami wolności i kobiet? Być może, w Irlandii, ale u nas niewiele kobiet potrafiłoby w to uwierzyć; w tym względzie zaciekłość duchowieństwa jest raczej nieznana. A emancypacja? Ta dokonała się jako produkt uboczny najpierw patriotyzmu, później rewolucji.
Cóż zostaje więc z tego irlandzkiego „Koguta”, z jego zacietrzewienia, oburzenia, prowokacji, ironii? Obawiam się, że niewiele. To, przeciwko czemu dyszy niechęcią, nienawiścią cały teatr współczesny, nowoczesny: komedia obyczajowa, naturalistyczna, rodzajowa, którą w przewrotny sposób wydrwiwa, ironizuje pojawiający się od czasu do czasu kogucik, jego "kuku­ryku" atakujące nerwy i zmysły, temperament i uczucia, jak wiatr halny w górach. Tak wiec mieszanka sceniczna nienajwyższej jakości, niepozbawiona wszakże wdzięku, błyskotliwości, humoru, materiału do rozmyślań dla reżysera i scen, w których wyżyć się mogą aktorzy.
Zygmunt Hübner, dotychczasowy kierownik artystyczny Teatru "Wybrzeże", zadebiutował, jeśli się nie mylę, tą sztuką na scenach warszawskich. Co go w niej zainteresowało? W jego dotychczasowych osiągnięciach mieścił się Sartre i Dostojewski, „Niepogrzebani”, „Zbrodnia i kara”, zawsze próba dramatycznego uchwycenia postaci i postawy człowieka współczesnego, elementów jego decyzji, niepokoju, konieczności, jakie nim żądzą; namiętności, dzięki którym próbuje się on wyrwać z zakreślonego koła, z tego co się już stało i co się dopiero stanie bez jego udziału. W „Niepogrzebanych” Hübner bardzo ostrożnie i świadomie wydobywał ten moment, zwykle jedyny w życiu moment, kiedy człowiek żąda odpowiedzialności i przyjmuje ją. Kiedy przyjmuje ją człowiek współczesny, doświadczony nie tylko niewiarą i sceptycyzmem, klęską idei i marzeń, nadziei i wyobraźni, lecz także kaźnią fizyczną - niewinny, torturowany i bezbronny wewnętrznie. Bardzo domowym, oswojonym ptakiem wydaje się ten irlandzki "kogucik" wobec problemów, które dotychczas zajmowały Hübnera. Tylko dotychczas?
W sztuce O'Casey'ego pozostał cień tych spraw. Prześladowanie dziewczyny za "koguta", za jej inność, jej temperament, urodę, niezależność (w to wszystko z dużym wdziękiem kazała wierzyć Eugenia Herman, ale tylko wierzyć - przekonałaby o tym, gdyby zagrała Loreleen ostrzej, drapieżniej, drastyczniej). A więc cień inkwizycji, i to nie urzędowej, legalnej, ale tej, jaka drzemie w każdym człowieku, jaka wyzwala się w tłumie, gdy znajdzie się przed nim ktoś inny. Ale w tekście to zagadnienie znajduje się w szczątkach zaledwie, rozprowadzone pośród scen obyczajowych, rodzajowych, satyrycznych (przeciwko posiadaczom! - na szczęście nie ma ich u nas), pozbawione wszelkiego skoncentrowania, siły, atmosfery. Przedstawienie nie poprawiło, nie podczerniło sytuacji. Tyle rozmaitych możliwości nastręczał tekst, że aktorzy wybierali je dla siebie swobodnie, jak gdyby poza reżyserem, często nie wiedząc właściwie co trzeba wybierać. Brakowało mi w tym przedstawieniu napięcia.
Dwa razy w tej sztuce, jak się zdaje, trzeba mocno docisnąć pedał. Sceny obyczajowe zagęścić, charakterystycznie, wy­raziście, ale w dużym skrócie, w tempie. I atmosferę grozy wywołać, gdy już nie żart ale istotnie kogut opęta kobiety. Będzie to wtedy drwiąca, ironiczna „Klątwa”. Zresztą żadne wielkie dzieło.
Nie ma co ukrywać: kobiety są w tym przedstawieniu zbyt zimne. I Eugenia Herman, która wedle słów naocznych świadków winna szatana nosić za skórą. I Maria Ciesielska (Marion), która jest tylko zgrabna, lekka, frywolna. Wreszcie Ryszarda Hanin (Lorna), aktorka o dużej sile wewnętrznej, która potrafiłaby wywołać wokół siebie i narzucić wszelką atmosferę - a tutaj gorącą, duszną od żądzy, namiętności - porusza się na scenie bardzo statecznie, ostrożnie, jakby i ona nie chciała rozbić kruchego szkła, które oddzieliło, ale oddzieliło ostatecznie, widownię od tej sztuki.
Pozostałą obsadę głównych ról - męską - stanowią: Stanisław Jaśkiewicz, Leon Pietraszkiewicz, Stanisław Żeleński i Gustaw Buszyński (wymieniam według kolejności programu). Oni mają być prze­śladowcami, obłudnymi, ponurymi obrońcami zagrożonej czystości obyczajów. Ale są to aktorzy zbyt wytrawni, aby w tego typu sztuce przepuścili jakąkolwiek okazję komicznego czy dwuznacznego rozegrania sceny, chociażby to kłócić się miało ze sprawą najważniejszą, której służyć mają. O tym powinien był pamiętać Zygmunt Hübner, przystępując do prób. Że opanować doświadczonego aktora trudniej niż debiutanta. I dlatego, aby przeprowadzić własną koncepcję przedstawienia, już w sztuce musi być ona czystsza, wyrazistsza - i reżyser nigdy nie zdoła wyczarować jej spod ziemi, z samego temperamentu wykonawców, z ich autentyczności. To nie tu.
Na koniec więc zdziwię się, skąd przyszła potrzeba grania właśnie tej sztuki. Wieloznacznej, to prawda, ale w każdym swoim znaczeniu jakoś mało ciekawej. Sam zaś O'Casey ma w swym dorobku lepsze rzeczy, chociażby „Juno and the Paycock” (wymieniam tylko utwory, najlepsze zresztą, które weszły do repertuaru Workshop Theatre) czy „Red Roses for me”; ta ostatnia sztuka zresztą wyraźnie agi­tacyjna, polityczna, ale przez to właśnie, jako zjawisko, ciekawsza od mdłego „Koguta”. Od „Koguta” przyprawionego na mdło. Bo jeśli tylko oglądając przedstawienie pomyślimy o legendach i przysłowiach, otaczających poczciwe domowe pieczyste - smak jego zaostrzy się i wiele niedopowiedzianych rzeczy potrafimy sami do­myślić się, czy wymyślić.
Zygmunt Greń
„Teatr” nr 24, 16 grudnia 1960

KŁOPOTY I NIESPODZIANKI (Grzegorz Sinko)

Irlandia - to dzisiaj, obok frankistowskiej Hiszpanii, najsilniej może sklerykalizowany kraj na świecie. Historia tego kraju, w której kwestia narodowa od wieków splotła się z wyznaniową pozwala wytłumaczyć istniejące stosunki, ale nie czyni ich przez to znośniejszymi. Nieznośne stosunki wypędzały i wypędzają z Irlandii wiele wybitnych jednostek. W tych trzech zdaniach daje się zamknąć cały komentarz do sprawy Seana O'Casey i jego sztuki „Kogut zawinił”.
By nie być gołosłownym, zacytować można jeszcze autobiograficzną książkę „Witaj i żegnaj” George'a Moore'a przyciągniętego na jakiś czas do obozu nacjonalistów irlandzkich, okrzyk "non serviam!" Stefana Daedalusa, bohatera Joyce'owskiego „Portretu artysty”, i stwierdzenie Bernarda Shaw z Przedmowy do Drugiej wyspy Johna Bulla, że mieszkańcom tej wyspy perspektywę wszystkich zagadnień przesłaniają angielskie armaty na dublińskim zamku. Kto nie chciał wraz z Yeatsem czy Lady Gregory, twórcami irlandzkiego odrodzenia w literaturze, celebrować "celtyckich półmroków", albo sam wynosił się z wyspy, albo wynieść się z niej musiał, albo (jak np. J. M. Synge) wysłuchiwał kociej muzyki wrzasków przeciwko szarganiu świętości. Przecież nawet sam Yeats odbierał protesty od kardynałów i studentów-bigotów z powodu swej niewinnej "Księżniczki Kasi".
Sean O'Casey, najwybitniejszy współczesny dramatopisarz irlandzki (piszący, o czym trzeba pamiętać, w dialekcie anglo-irlandzkim, a nie języku gaelskim), potwierdza tylko regułę wypróbowaną na własnej skórze przez jego poprzedników: od r. 1926 przebywa i pisze w Anglii. W jego bogatym dorobku, niemal zupełnie nieznanym w Polsce, znajduje się też sztuka oceniająca ujemnie klerykalizm. Że właśnie sztukę wybrano obecnie do wystawienia - nie powinno dziwić, jeśli przypomnimy sobie znaną paralelę: Hiszpania - Irlandia - Polska. Od strony pryncypialnej sytuacja jest zupełnie jasna.
Zupełnie niejasna może się natomiast wydać sytuacja literacka związana ze sztuką. Trzeba dobrze sięgnąć do literatury irlandzkiej, aby zdać sobie sprawę, że np. kwiecistość i poetyckość wysłowienia, jaką prezentuje nam w „Kogucie” Goniec, jest naturalną cechą mówienia Irlandczyków; naturalność, tego stylu nie da się zresztą oddać w żadnym języku poza dialektem anglo-irlandzkim. Dalej: w kraju, gdzie do niedawna kręciły się jeszcze wszędzie słynne leprechauny (specjalne celtyckie duszki), wiara we wszelakie dziwności staje się równie zwyczajna i konsekwentna jak poetycki język chłopów - i równie jak ów język nieprzetłumaczalna. Przeniesiona z Erinu zmienia się w ciężką i odrażającą "potęgę ciemnoty".
Kłopoty sprawia też sam dramat irlandzki, w którym od samego zarania splata się importowany z Paryża naturalizm, ostra satyra, wisielczy humor płynący z rodzimej gleby i wszechprzenikające upoetycznienie. Twórczość Synge'a z programowym: teoretycznie uzasadnionym wychodzeniem poza naturalizm i sięganiem do ludowej cudowności jest tu najwymowniejszym przykładem. W tych warunkach O'Casey nie stanowi wyjątku, a jego przechodzenie od metody naturalizującej we wczesnych sztukach z dublińskich slumsów do symbolizmu nie stanowi tylko osobistej dowolności pisarza. Chwyty ekspresjonistyczne np. w „Silver Tassie”, czy dziejącej się w Londynie „Within the Gates”, nabierają u niego specyficznie irlandzkiego posmaku. Przy tym wszystkim O'Casey zawsze pozostaje pisarzem walczącym, u którego z wiekiem ostrość polemiczna nie maleje, lecz wzrasta, a jątrzące sprawy kraju wyrywają z niego po prostu okrzyki, nie miarkowane często żadną uboczną myślą czy kalkulacją.
W „Kogucie” cały ten przekładaniec zapieka autor w piecu swych żarliwych poglądów. Pozostaje przy tym wiele motywów podanych "na surowo": sprawa upodlenia zagnanej w ślepy zaułek kobiety, kamienowanie przez tłum Magdaleny, czy ksiądz-morderca, który powinien żałować za własne, nie cudze grzechy. Są to właśnie wspomniane już proste odruchy czy okrzyki człowieka oburzonego, które sytuacja w Irlandii zresztą aż nadto usprawiedliwia. Cała natomiast reszta sztuki ma fakturę bardziej skomplikowaną.
Już na samej płaszczyźnie cudowności widzimy sporo rozmaitych elementów: Kogut należy do świata duchów "wysokich" i poetycznych; zaczarowany cylinder i whisky reprezentują typowy irlandzki "humor nadprzyrodzony", cud lourdski jest naturalistyczny i polemiczny. Te same warstwy nakładają się wzajemnie na siebie i wymieniają się w samych bohaterach.
Dla teatru sztuka taka jak „Kogut zawinił” stanowi ogromnie pociągające, ale i bardzo niebezpieczne wyzwanie. Podjął je reżyser Z. Hübner i dyrekcja teatru i w tym leży już pewna zasługa, pełnego jednak sukcesu trudno właściwie było oczekiwać. Że, wobec zupełnej obcości dla nas terenu, scenograf zdecydował się odstąpić od werystycznych uwag reżyserskich autora - to chyba dobrze. Taka jednak oprawa, jaką ujrzeliśmy w Teatrze Kameralnym prowadzi konsekwentnie do uwypuklenia, zarówno groteski, jak i "wysokiej" cudowności. Te właśnie elementy zagrały najlepiej u aktorów. Nierozwiązana pozostała natomiast sprawa, co zrobić z tkwiącymi w sztuce kawałami problemowego, krwawego "mięsa". Jak uniknąć powstających tu zgrzytów - podpisany nie wie i skłonny byłby dostrzegać w samej sztuce organiczne pęknięcia, które dają się wytłumaczyć i zrozumieć na tle irlandzkim, ale których załatanie na gruncie polskim wydaje się niesłychanie skomplikowane. Jeśliby nawet reżyseria chciała stonować ostrość scen polemicznych, to nie byłoby to po myśli autora, który chce bić się o to, co uważa za słuszne bez żadnego dystansu, czy mrużenia oka. Może zresztą w protestanckim, czy słuszniej - świeckim Nowym Jorku, gdzie grano „Koguta” dwa lata temu, problematyka sztuki nie wystąpiła z taką palącą aktualnością jak u nas i mogła wydawać się mniej ostra. Może bieżąca aktualność polska sztuki po prostu uniemożliwia inne jej granie? A może jednak konsekwentne utrzymanie tonu satyrycznej dziwności usunęłoby istniejące zgrzyty i przez to wzmogło siłę oddziaływania widowiska? - Może, ale jedynym pewnym morałem jest chyba to, że skoro zobaczyliśmy już „Koguta”, to obecnie grać trzeba niewątpliwie znakomite, a mniej kłopotliwe sztuki O'Casey'a: „Pawia i Junonę”, „Pług i gwiazdy”, i wznowić trzeba „Cień bohatera”. Gdy publiczność pozna i uzna niewątpliwą wysoką pozycję autora we współczesnym dramacie światowym, a teatry popraktykują ze sztukami irlandzkimi (w czym świetnie pomogłoby wystawienie choć kilku rzeczy Synge'a) - czas będzie na pokuszenie się o eksperymenty z leprechaunami, zwłaszcza tak nieuchwytnymi, jak w „Kogucie”. Z przekładami, sądząc po obecnym tłumaczeniu, nie powinno być kłopotu.
Scena Narodowa przy Placu Teatralnym ma obowiązek niejako ex officio pokazywanie publiczności pozycji klasycznych o ustalonej renomie. "Nigdy nie można przewidzieć" jest rzeczą klasyczną dla shaviańskich "sztuk przyjemnych" w sensie ukazywania typowych form pracy dramaturgicznej pisarza. Problematyka sztuki jest nie tylko błaha, ale wręcz - antykwaryczna. Toteż sprawozdawca udawał się do teatru z poczuciem spełniania obowiązku historyczno-literackiego i kulturalno-oświatowego.
Tymczasem w teatrze i - trzeba podkreślić - wyłącznie dzięki teatrowi raz jeszcze potwierdziła się żywotność Shawa-człowieka sceny osłaniająca starzenie się szokujących ongiś jego idei. Przedstawienie jest w najlepszym tego słowa znaczeniu niezwykle staranne, reżysersko elegancko rozegrane, żywe i lekkie. Andrzej Szalawski jako wyborny Cranton, Hanna Zembrzuska jako Gloria, Janina Niczewska jako Pani Clandon i Władysław Krasnowiecki jako Kelner każą zupełnie zapomnieć o zwietrzałych shockingach shaviańskich na temat "walki płci", ojców, matek i dzieci, czy adwokatów-kelnerskich synów. Wszyscy grają z niedostrzegalną stylizacją i cieniutką groteską, która czyni role nie tylko strawnymi, ale szczerze zabawnymi. Bliźnięta (Aleksandra Zawieruszanka, dublująca Jolantę Czaplińską, i Józef Łotysz) są wdzięczne, żywe, a przy tym - rzecz bardzo ważna - dobrze wychowane przy całym rozhukaniu. Mieczysław Kalenik (dubluje Aleksandra Błaszyka) stworzył rolę z postaci idiotycznego dentysty, pozwalając przy tym odczuć całą wątpliwą kwalifikację tej figury wynikającą z intencji autora, Boon - Igor Śmiałowski i M'Comas - Mieczysław Milecki dopełnili sukcesu, do którego wielce przyczynia się też lekka, stylowa i dowcipna strona dekoracyjna i - krawiecka. Tak porządnych, stylowych, a przy tym wdzięcznych kostiumów z fin-de-siecle'u sprawozdawca nie widział od czasu londyńskiego spektaklu „My Fair Lady”. Okazuje się, że idąc do teatru z najlepszą nawet znajomością sztuki - nigdy nie można przewidzieć...
Grzegorz Sinko
„Nowa Kultura” nr 46, 13 listopada 1960

KOGUT NIE ZAPIAŁ (Jerzy Lau)

Zaciekawia nas od dawna dramaturgia Seana O'Casey`a, wokół której krąży tyle sprzecznych sądów, u nas jeszcze na nie za wcześnie. Zbieramy dopiero pierwsze doświadczenia. Niewątpliwie Zygmunt Hübner uczynił wiele dla spopularyzowania u nas tej wybitnej twórczości irlandzkiego pisarza. Po Cieniu bohatera wystawionym przed kilkoma laty poznajemy już drugą sztukę O'Casey'a „Cock-a-Doodle-Dandy”, która u nas otrzymała tytuł „Kogut zawinił...” graną obecnie W Teatrze Kameralnym również w reżyserii Zygmunta Hübnera.
I tym razem spostrzegamy, że adaptacja dramaturgii O`Casey'a dla naszego teatru nie jest rzeczą prosta ani łatwą, stawia wyraźny opór wykonawcom, kryjąc w sobie wiele sprzeczności i tajemnic, dając zresztą tym samym możliwości różnej interpretacji tekstu.
O'Casey równie sprawnie posługuje się liryką co szyderstwem, pamfletem i mądrą ironią wobec wszystkiego, co stare i nieprzydatne dla współczesności, a jeszcze stawia jej opór. Ale jego szyderstwo, czy ironia jest z reguły złożona, metafizyczna, nie dająca się jednoznacznie od­czytać. Pierwszy po Shawie jak pisze angielska krytyka, osiemdziesięcioletni już dramaturg jest rzeczywiście zdumiewająco współczesny, żywy, modny, gdyż trafia doskonale we wrażliwość współczesnego człowieka.
Nie znamy jeszcze dostatecznie dobrze ani dramaturgii O`Casey'a, ani odpowiedniej konwencji scenicznej, w której jego sztuki czułyby się najlepiej. Pozostają nadal nieuchwytne, wymykają się reżyserowi i aktorom, jeśli tylko ktoś z nich przyjmie jakąś jedną jedyną płaszczyznę interpretacji. To fakt, że sztuki O'Casey'a nie cierpią jednoznaczności. Sądzę, że pewną dokumentacją dla tej mojej tezy może być właśnie ostatni spektakl „Kogut zawinił...” w Teatrze Kameralnym. Zygmunt Hübner usiłuje w tej sztuce odczytać jej realizm na serio wyłącznie w płaszczyźnie walki społecznej z zacofaniem i szarlataństwem, obnażać ponury obraz środowiska, szukać kryteriów moralnych i obyczajowych w małej wsi "zdemonizowanej" przez proboszcza. To wszystko jest oczywiście w sztuce i nikt nie ma zamiaru tu oponować. A jednak to nie "kogut zawinił", ale reżyser, że część tego realizmu umknęła bezpowrotnie, że zagubił się wdzięk szyderczej poezji, mądrej ironii, że stała się przyciężka poetycka metafora z kogutem, że znikł "cyrk" i zabawa.
Dlatego uległ zubożeniu groteskowy klimat małej irlandzkiej wsi, cały nonsens i bzdura, w której monstrualny proboszcz terroryzuje ludzi Bogiem i diabłem, święconą wodą, demonami a nawet pięścią. A tymczasem element szyderczej zabawy wydaje się tu niezbędny, aby trzej wielcy dżentelmeni: właściciel torfowiska Marthraun, marynarz Mahan i sierżant policji mogli piać z poczuciem humoru i nie błądzili po manowcach realizmu O' Casey'a, gubiąc tekst, humor autora, a przede wszystkim dystans do swych ról.
Spośród aktorów chyba zresztą najbardziej Jerzy Pichelski był "z tej sztuki". Warto przy tej okazji zacytować uwagę Philipa Burtona, amerykańskiego reżysera tej sztuki: "Akcja toczy się na irlandzkiej wsi, której mieszkańcy trzymani są w ryzach przez fanatycznego, purytańskiego duchownego. Udało mu się do tego stopnia nastraszyć wszystkich piekłem, że życie tych ludzi determinuje przesądny lęk przed złem w każdej postaci. Nie sądźmy jednak, że mamy do czynienia z jakimś traktatem moralnym. Sytuacje przepojone są komizmem, a "wystraszeni" budzą zdrowy śmiech".
Właśnie tego śmiechu jest stanowczo za mało. Koncepcja reżyserska wyraźnie krępowała aktorów, zmuszała ich często do grania przeciwko tekstowi i humorowi autora. Najbardziej ucierpiały panie Lorna (Ryszarda Hanin), Lorellen (Eugenia Herman) i pełna życia Marion, grana z wdziękiem przez Marię Ciesielską. Często zamierał im piękny uśmiech na ustach, kiedy ich dom co chwilę zmieniał się w chatę Baby Jagi ziejącą ogniem piekielnym przy akompaniamencie zaciemnienia, grzmotów i piekielnych zgrzytów. Myślę, że chwile te były niepotrzebnymi antraktami w grze, która się przez to rwała i gubiła swój rytm.
A kogut chwilami, przy tych sykach i błyskach piekielnej karuzeli, przypominał maszkarę goyowską, zapominając, że jest zwykłym kogutem, bzdurą, i nonsensem, zwykłym fijołem w głowach ludzi ogłupiałych od wrzasków i tyrad proboszcza. Szkoda, że reżyser nie pokazał na scenie egzorcyzmów i za to można mieć pretensje, gdyż wyraźnie eliminował tu komizm sytuacji i potężną zabawę. Niewątpliwie najmocniejszą sceną widowiska wydaje mi się pielgrzymka do Lourdes, ale jest to w sztuce raczej epizod sam w sobie, któremu trzeba przeciwstawić inne, kontrastowe elementy sztuki.
Siedząc na widowni miało się wrażenie, że autor co chwila zaprasza reżysera i aktorów do zabawy, a oni ciągle pozostawali majestatyczni i niewzruszeni, serio przeżywając swój los, jak gdyby ulegając podwójnemu ponuremu demonowi - proboszcza i reżysera. I dlatego, co tu gadać, kogut na dobre jeszcze nie zapiał.
Jerzy Lau
„Argumenty” nr 46, 13 listopada 1960

KOGUT Z PODCIĘTYMI SKRZYDŁAMI (Roman Szydłowski)

Sean O'Casey jest pisarzem trudnym. O`Casey jest komunistą i głosi swoje poglądy w swoich sztukach. O'Casey jest poetą i nadaje swym utworom poetycki kształt. A więc pisarz nam najbliższy, twórca, który łączy w swych utworach nową treść z nową formą, pisarz, do którego należy przyszłość. I choć jego sztuki torują sobie drogę w walce z oporami ideowymi i artystycznymi konserwatystów i klerykałów, to jednak mają w całym świecie coraz więcej gorących miłośni­ków, a pogląd, że Sean O'Casey jest dziś największym z żyjących dramaturgów, piszących po angielsku, staje się coraz powszechniejszy.
Jest jeszcze jeden powód dla którego Seanowi O`Casey należy się szczególne miejsce w polskim teatrze: bliskość tematyki jego sztuk naszym typowo polskim sprawom. O'Casey jest pisarzem irlandzkim, związanym głęboko z problemami swego kraju, w którym wyrósł i dojrzał, gdzie walczył o wyzwolenia narodowe i społeczne. I choć dziś żyje, jako dobrowolny wygnaniec poza jego granicami, przecież każda jego sztuka wymierzona jest przeciw wyzyskowi i uciskowi klasowemu, przeciw ciemnocie i obskurantyzmowi klerykalizmu i katolickiego religianctwa zielonej wyspy, jak dawniej przeciw uciskowi narodowemu, przeciw panowaniu Anglików nad Irlandią.
Między klimatem psychicznym, tradycjami, a nawet historią narodową, polityczną i obyczajami Irlandii i Polski istnieją wielkie podobieństwa. Analizując sztuki O'Casey można łatwo przekonać się nie tylko o tym lecz także o dziwnych zbieżnościach stylu artystycznego twórczości naszych krajów. Swoisty poetycki realizm autora „Koguta”, jego specyficzny symbolizm i posługiwanie się efektami osobliwości przypomina przecież chwilami do złudzenia utwory Szaniawskiego i nietrudno znaleźć w konwencji tej sztuki bliskie powiązania artystyczne z „Ptakiem”.
„Kogut zawinił” jest drugą sztuką O`Casey, jaką widzimy na polskich scenach. Pierwszą był Cień bohatera, wystawiony w roku 1955 również w reżyserii Zygmunta Hübnera. Tamta sztuka reprezentowała pierwszy okres twórczości O`Casey, w którym dominowała tematyka narodowowyzwoleńcza (było to bowiem jeszcze przed uzyskaniem niepodległości przez Irlandię). Również jej forma była bardziej tradycyjna. Od roku 1928, od sztuki „Silyer Tassie” (Srebrny puchar) rozpoczyna się zarówno pod względem merytorycznym, jak i artystycznym nowy okres działalności pisarza, kiedy ostrze jego dzieła skierowane jest przede wszystkim przeciw złu społecznemu: niesprawiedliwości społecznej, militaryzmowi, klerykalizmowi, przesądom, zabobonom i wstecznictwu wszelkiej maści. Ten okres jego twórczości reprezentuje „Kogut” choć nie jest on najwybitniejszym utworem pisarza. Przyjmując więc z uznaniem inicjatywę repertuarową Teatru Polskiego, który przełamał zmowę milczenia wobec twórczości O`Casey, jaka od kilku lat panuje na naszych scenach, możemy domagać się od naszych teatrów dalszej pracy nad jego sztukami, a przede wszystkim zagrania tak świetnych, ideowo niezwykle cennych dzieł, jak „Red roses for me”, „The star turns red”, „Purple dust”, czy „Silver Tassie”. Nie zapominajmy też o jednej z ostatnich sztuk Seana O'Casey „The Drums of Father Ned”, wokół której wybuchła w roku 1958 wielka awantura, kiedy, arcybiskup Dublina zabronił jej grania tuż przed premierą. Jak widać Sean O`Casey nie przestał być przedmiotem gwałtownych ataków swych wrogów, mimo że skończył już w tym roku 80 lat. Jego ciosy są bowiem groźne i bolesne i tam, gdzie rządzą klerykałowie wstęp jego sztukom jest na scenę wzbroniony.
„Kogut zawinił” jest sztuką dość typową dla późnego O`Caseya. Stanowi ona przedziwny stop realizmu i poezji, liryki i drwiny, ostrej obserwacji obyczajowej i krytyki społecznej. Zadanie reżysera i aktorów polegało więc w jej inscenizacji na harmonijnym zespoleniu dwóch elementów sztuki: ukazania prawdy o ciemnocie, zacofaniu, zabobonach i klerykalizmie irlandzkiej wsi w szponach proboszcza i jego pomocników oraz na wydobyciu metaforycznej treści sztuki, uosobionej w poetyckiej postaci koguta, symbolizującego barwę życia, jego witalne, zdrowe siły.
W podtytule nazwał O'Ca­sey swą sztukę "tragiczną burleską", podkreślając, że trzeba z niej wydobyć obydwa elementy. Niestety warszawskie przedstawienie poszło w zasadzie tylko w jednym kierunku: w stronę dosłownego potraktowania tekstu, w stronę codzienności i szarzyzny. Były co prawda chwile, w których spektakl podrywał się w trochę wyższe regiony (jak na przykład w bardzo udanej scenie procesji, czy defilady obrońców starego porządku), ale całość była zbyt ciężka, zbyt wolno grana i skutkiem tego często nużąca. A przydałoby się jej coś z poetyki "Bim-Bomu", który zastosował przecież kiedyś metaforę o kogucie.
Dotarła do widowni antyklerykalna, społeczna treść sztuki, ale wyparowała poezja, co osłabiło oczywiście siłę jej artystycznego oddziaływania. Zabrakło jej barwy, blasku, kogucich piór, którymi mienić się powinien cały spektakl. Zabrakło też, dobrze wykonanych songów, ludowych piosenek, do których O`Casey przywiązuje w tej sztuce tak wielką wagę. Powszedniość odebrała demaskatorskiej części sztuki jej grozę. Były momenty, w których czarne skrzydła sutanny złowrogo niszczyły żywych ludzi. Ale nie czuliśmy dostatecznie silnie atmosfery niesamowitości, zaduchu i stęchlizny moralnej, w jakiej żyją bohaterowie „Koguta”, zaś niedosyt poezji i liryki nie pozwolił przemówić z pełną siłą metaforze o kogucie, wyrywającym się z rąk swych oprawców. A przecież zakończenie sztuki jest pod tym względem bardzo wymowne: polowanie na koguta nie powiodło się. Wszystko co żywe ucieka spod władzy proboszcza, idzie w świat, aby uwolnić się spod jego tępej tyranii... I tylko biedna sparaliżowana Julia, powracająca z bezowocnej pielgrzymki do Lourdes zostaje we wsi, skazana na powolne umieranie wśród ludzi, martwych i ostygłych za życia.
Trudno mi powiedzieć, czy niepowodzenie spektaklu jest winą reżysera, czy aktorów. Pewne pomysły inscenizacyjne świadczyłyby raczej o tym, że reżyser rozumiał intencje autora, lecz aktorzy nie wykonali po większej części zadań jakie im wyznaczył. Grali ciężko, przyziemnie, w obcej utworowi konwencji artystycznej, pozbawili tekst poezji i dowcipu. Szlachetnymi wyjątkami byli: Jerzy Pichelski w roli sierżanta policji i Zygmunt Listkiewicz, jako Jednooki Larry. Zagrali swe role dowcipnie, wesoło, z krytycznym dystansem do przedstawianych postaci, nie próbowali niczego "przeżywać". Chwilami trafiał w ten ton również Stanisław Jaśkiewicz (Michał Marthraun). Powiew prawdziwej liryki i poezji wnosiła na scenę Hanna Stankówna jako Julia. Gdyby cały zespół zdobył się na taką grę, jak ci aktorzy, mielibyśmy inne przedstawienie, mielibyśmy prawdziwego O`Casey. A tak wciąż jeszcze czekać musimy na pełne odczytanie jego skomplikowanej, dziwnej poetyki.
Roman Szydłowski
„Trybuna Ludu” nr 300, 28 października 1960

KUKURYKU (Z.K.M.)

KOGUT w tym przedstawieniu nie zawinił. Jest efektowny, malowniczy, jak z bajki. Stąpa lekko, tanecznym krokiem, jest fantastycznym tworem imaginacji ludzi wystraszonych, pogrążonych w zabobonach, żyjących na pograniczu schizofrenii. Zawinił raczej tłumacz. Jedyny w swoim rodzaju klimat utworu O'Casey'a (słynnego pisarza irlandzkiego, znanego u nas tylko z wystawionej w Teatrze Współczesnym sztuki „Cień bohatera”) można by oddać w polskim przekładzie przez odpowiednią stylizację poetycką. Jest w tym utworze wiele elementów parodystycznych. Jest coś z ballady podwórzowej, a zarazem, z opery żebraczej. Wyobrażam sobie, że swoisty ton tej antyklerykalnej, satyrycznej bufonady zaprawionej melancholijną łezką, potrafiłby wyrazić Gałczyński czy też Sławomir Mrożek.
Nie pozbawiona walorów teatralnych, sztuka ta powinna być dla naszej sceny nie tłumaczona, lecz swobodnie adaptowana z dążeniem do redukowania taniego efekciarstwa i pustej żonglerki słownej. Niełatwym zadaniem jest znalezienie polskiego odpowiednika dla oddania tego rodzaju magii teatralnej, jaką zawiera "Cock-a-Doodle-Dandy", grany z wielkim powodzeniem na scenach anglosaskich.
ZYGMUNTOWI HÜBNEROWI nie udało się utrafić w osobliwy ton drwiny O'Casey'a. Zagubił się w realistycznej dosłowności, poprowadził spektakl w zbyt zwolnionym tempie. Jedynie parę akordów balladowych w końcowej części wydaje się propozycją trafnego rozwiązania problemu inscenizacji tej sztuki. Z zespołu aktorskiego wyróżniają się: Stanisław JAŚKIEWICZ, grający z zaskakującym poczuciem humoru postać Michała Marthrauna, Jerzy PICHELSKI, który wywołuje śmiech na widowni w farsowo wyrysowanej roli Sierżanta policji oraz Ryszard KUBIAK w roli Koguta.
Z.K.M.
„Życie Warszawy” nr 258, 28 października 1960

PIEJE KUR...WIDMA NIE ZNIKAJĄ (Karolina Beylin)

Autora tej sztuki Irlandczyka Seana O'Casey zna nasza publiczność teatralna bardzo niewiele, jedynie z jego sztuki „Cień bohatera”, granej w Teatrze Współczesnym przed pięcioma laty. A przecież O'Casey stanowi bardzo interesujący rozdział nie tylko w teatrze angielskim, ale w postępowym teatrze całego świata. Ów obecnie 80 letni pisarz budzi od lat swą twórczością dyskusje wśród krytyków całego świata, a jego mocno zaangażowana w zagadnienia radykalno-społeczne postawa zyskała mu zarówno żarliwych wielbicieli, jak zajadłych wrogów.
„Kogut zawinił” sztuka wystawiona w dobrym przekładzie polskim, napisana została przed dziesięciu laty i wystawiana w Anglii między innymi na Festiwalu w Edynburgu. Ostrze jej skierowane jest przeciwko ciemnocie, przesądom i zabobonom. Autor czyni to przy pomocy środków opartych na wierzeniach ludowych, używając symboliki, niekiedy graniczącej z naiwnością. Kogut figurujący w tytule jest symbolem czarów i guseł. Nie dziwi to nas, którzy przecież w naszych wierzeniach ludowych mamy pana Twardowskiego, podróżującego na księżyc ma kogucie i przyzwyczajeni jesteśmy do łączenia piania kura ze zjawami z tamtego świata. Tylko, że gdy w wierzeniach naszego ludu pianie koguta oznacza ranek i znikanie czarów, tutaj wspaniały ptak jest ich zwiastunem.
Akcja sztuki rozgrywa się w wiosce irlandzkiej, której mieszkańcy pogrążeni są w zabobonach i przesądach, wierzą, że zło pochodzi od książek i filmów, odprawiają egzorcyzmy, kamienują podejrzanych o czynienie czarów itp.
Błędem byłoby uważanie tej sztuki za manifest antyreligijny, skierowany przeciw wierze, lub przeciw kapłanom. O'Casey posiada w swym dorobku sztuki, w których księża są postaciami pozytywnymi, jak np. pastor Clinton w utworze „Czerwone róże dla mnie”. Tu atak skierowany jest wyłącznie przeciwko ciemnocie i przeszkodom, stojącym na drodze do prawdziwej radości życia.
Zarzut, który można by tej sztuce uczynić jest innego gatunku. Oto w paradoksalny sposób przy całej postępowości założenia jest ona w pewnym sensie staroświecka. Walka o postęp toczona tu przaz O'Casey, dziwnie przypomina nam walkę z ciemnotą, toczoną w Wieku Oświecenia; nawet przykład gorszącej książki, jest związany z... Wolterem. Od dwu wieków przybyło ludzkości już chyba wiele innych elementów, które zwalczane są przez "wrogie siły ciemnoty", jak się to patetycznie zwykło mawiać.
Trzeba przyznać teatrowi, że starał się te naiwności mocno stuszować. Reżyser Zygmunt Hübner, znany nam ze swojej interesującej twórczości w Teatrze Wybrzeża, rozpoczął tą sztuką pracę w Teatrze Polskim. Jemu to zawdzięczamy lekko groteskowy ton spektaklu, ustawienie zwłaszcza postaci starego bigota półobłąkanego właściciela torfowiska Michała Marthauna w sposób budzący więcej śmiechu, niż grozy, oraz stworzenie dusznej, przykrej atmosfery, panującej w tej zabitej deskami od świata wiosce.
Porównanie tekstu sztuki (drukowanej w majowym zeszycie "Dialogu") z tym co widzieliśmy na scenie, jasno ukazuje drogę, którą utwór przebył od jego napisania, poprzez warsztat reżyserski, do sceny.
Zygmunt Hübner miał zresztą dużą pomoc w aktorach, którzy w pełni pojęli jego intencje.
A więc najpierw Stanisław Jaśkiewicz w roli Marthauna. Aż dreszcz przebiegał po plecach, gdy się patrzyło na figurę tego fanatyka i głupca, zatopionego po uszy w mrokach ciemnoty, a jednocześnie budzącego śmiech swym postępowaniem. Świetna postać, której się nie zapomina. Leon Pietraszkiewicz w roli jego kompana marynarza Mahana postawił całą rolę na i rubaszności i swoistej jowialności, Gustaw Buszyński był przerażającym przykładem opacznie pojętej misji kapłana: jego ojciec Domineer zjawiał się na scenie, jak czarny zwiastun nieszczęścia, strasząc na równi z mocami piekielnymi. Stanisław Żeleński, jako Shanaar był jak gdyby dopełnieniem ojca Domineera, odtworzył swą rolę w sposób bardzo sugestywny.
Z wielkim poświęceniem odegrał rolę Koguta Ryszard Kubiak. W sztuce występują cztery kobiety. Ryszarda Hanin była całkiem różna od swych dotychczasowych kreacji; wcieliła się w zalotną, uwodzicielską i pełną uroku młodą żonę starego bigota, jej Lorna była naprawdę pociągająca. Pierwszy raz ujrzana przez Warszawę na scenie młodziutka Eugenia Herman znakomicie pasowała do roli, budzącej pożądania męskie i nienawiść kobiecą, Lorelleen, którą przesądy wyganiają z jej wioski. Uosobieniem wdzięku i figlarności była Maria Ciesielska w roli pełnej temperamentu Marion. Smutną chorą Julię zagrała tak jak trzeba, bo z melancholijną poezją Hanna Stankówna.
W innych rolach wystąpili: Jerzy Pichelski, znakomicie komiczny, jako bojący się czarów sierżant policji, Ryszard Piekarski i Norbert Nader w rolach robotników, Wiktor Nanowski, jako wesoły szofer.
Scenografia ogranicza się do jednej dekoracji, pomysłowo łączącej dom, w którym dzieją się czary, z perspektywą na dalszą część wioski.
Karolina Beylin
„Express Wieczorny” nr 260, 28 października 1960

RZECZ DZIEJE SIĘ W NYADNANAWE (Bogdan Wojdowski)

Niedługo wszystkie kwiaty więdnąc pójdą do piekła.
Sean O`Casey

NIC DZIWNEGO, że kogut straszy w Nyadnanawe. Mógł być duch starego kościelnego, lub niepogrzebana topielica, lub sowa ze starej plebanii. "Przyjacielu" - mówi w tej sztuce wędrowny dziad i mędrek okolicy - "od lat wędruję przez góry i doły i swoje wiem. Wielkie biesy i mniejsze biesy, i jeszcze mniejsze biesy, i najmniejsze biesy są wszędzie. Możesz zobaczyć pszczółkę, a to wcale nie jest pszczółka... możesz zobaczyć ptaszka, a to wcale nie jest ptaszek, możesz zobaczyć kobitę jak ta lala, a to wcale nie jest kobita". Mędrek miał rację, i ci co mu nie wierzyli też mieli rację, i rację miał Sean O'Casey. Na tym grzęzawisku, gdzie położona jest osada irlandzka Nyadnanawe wszystko może się zdarzyć, żaden cud nie będzie nie do przyjęcia, nawet kogut z piekła rodem. Zresztą ojciec Domineer odprawi nabożeństwo, kościelny okadzi okolicę, dziad wędrowny Shanaan na własną rękę jeszcze raz wyegzorcyzmuje ogród i będzie spokój. Egzorcyzmy, egzorcyzmy! Miał rację Sean O`Casey. Kim oni są, ci ludzie z Nyadnanawe? Pierwszy z brzegu dawnym rolnikiem, teraz posiadaczem lukratywnego torfowiska, drugi byłym marynarzem, obecnie właścicielem czegoś w rodzaju spółki transportowej; trzeci kandydatem na zakrystiana; czwarty sierżantem miejscowej policji. Są jeszcze kobiety - sparaliżowana wybiera się do Lourdes, zdrowa - jest żoną. W Nyadnanawe to już coś. Jeszcze inna jest córką z pierwszego małżeństwa, osobą podejrzaną, zdążyła zakosztować życia w wielkim świecie, teraz właśnie wróciła do wsi i dała się wplątać w aferę z kogutem. Takie właśnie torfowisko, gdzie straszy demon kobiecości. No, nie tylko. Trochę nieobliczalny świat pełen zagadek, trochę robotnicy co żądają podwyżki, trochę czart. A bo jest się o co bać w Nyadnanawe.
Wszędzie jest się o co bać, ale tam, na tym grzęzawisku, jak się po pracowitym życiu dorobiło mająteczku, małej spółki przewozowej, kopalenki torfu - tym bardziej. Miał rację Sean O`Casey. W tym, że nie stworzył sztuki o głodzie mistyfikacji, jaki drzemie w naturze ludzkiej. Podobno. W tym, że nie załatwił po rezonersku jeszcze jednego "problemu epoki". W tym, że nie wyolbrzymił lęków zaścianka do rozmiarów filozoficznego kabotynizmu. W tym, że osadził akcję swojej sztuki właśnie na torfowisku w Nyadnanawe. I pociągnąwszy za sznurek w zwolnionym tempie pokazał mistyfikację akurat na miarę parafialną.
Proboszcza można naturalnie posłać gdzie indziej, ale wtedy trzeba przysłać nowego. A mali kabotyni w parafii i tak zostaną. I zawsze coś będzie straszyć, jakaś kobieta, kogut, zakazana książka, wszystko jedno. A więc chodzi o ten pierwszy krok, prymitywny mechanizm, pierwszy wyraz. Tylko o to może tu chodzić. Gdzieś jest wielki świat, filozofowie, gazety i gentlemani. Tam pewno mieszka biskup, aktorka i ci co piszą książki. Bo z tymi książkami też jest kłopot w Nyadnanawe.
OJCIEC DOMINEER:
Książka o Wolterze? Kobieto, ta książka jest na indeksie!
LORELEEN:
Naprawdę? W takim razie muszę przeczytać jeszcze raz.
OJCIEC DOMINEER:
A to co?
JEDNOOKI LARRY:
Ulissssess czy jak?
OJCIEC DOMINEER:
Jeszcze gorsza! Zanieś do zakrystii, zniszczymy je.
Z literaturą kłopot, z kobietami też, a w ogóle to straszy. Może tak straszyć sto lat, albo dwieście, w Nyadnanawe nic nie wiadomo! Antyklerykał irlandzki zaimprowizował zabawę w teatr w trzech odsłonach: jest w niej odrobina plebejskiego humoru, mnóstwo poezji, folklor okraszony zadziornym chłopskim sarkazmem. Ma to wdzięk ludowej ballady i jak w balladzie straszy - oraz nic nie wiadomo. Też kłopot; ostatecznie wydarzyło się już to parę razy w dziejach ludzkości. Lecz na Scenie Kameralnej w przedstawieniu jakie nam poka­zano - inaczej, wszystko wiadomo od samego początku. Rzecz oparta jest na twardej "koncepcji" reżyserskiej; pełna namysłów aktualizacyjnych. Żeby nie było wątpliwości. A więc Shanaan, mędrek okolicy i wędrowny dziad ubrany został w chałat, a żeby było trudniej zgadnąć ma pomarańczowy guz. Kiedy odprawia egzorcyzmy i wygłasza swoje przypowieści o dziwach i cu­downych zdarzeniach, sięga szybkim ruchem do kieszeni chałata. Potem zagląda do broszurki w formacie notatnika agitatora i równie demonicznym ruchem chowa rzecz do kieszeni. Żeby nie było wątpliwości. Jak w odsłonie pierwszej sparaliżowana Julia wybiera się do Lourdes, ciągnie za nią procesja bab rozmodlonych i hałaśliwych, niczym, w najgorętszych okresach, kiedy kraj był widownią cudów lubelskich. Żeby nie było wątpliwości. Kiedy ojciec Domineer żąda tych zakazanych książek z domu Michała Marthrauna, okazuje się, że między innymi biblioteka wyposażona jest w esej Alberta Camusa „Człowiek zbuntowany”. Cytowałem ten fragment, oczywiście chodziło o przysłowiową już powieść Joyce`a, która przez całe dziesięciolecia nie była wpuszczana do Wielkiej Brytanii, chociaż wydawano ją na całym świecie, a do kraju wwożono nielegalnie; i dopiero przed dwoma bodaj laty parlament angielski cofnął zakaz i zarzut o niemoralność. Za sprawą koguta Joyce został zaczarowany w Alberta Camus. I to też po to, żeby nie było wątpliwości. Rzecz w końcu błaha, tego rodzaju pociągnięcia aktualizacyjne zawsze stosowano, tylko czy widz, któremu nic nie mówi tytuł powieści Joyce'a akurat odczuwa pełną satysfakcję na dźwięk tytułu eseju Camusa? A nawet przyjmując jego celowość - to płytkie nacięcie tekstu. Tak się nacina teksty w studenckich teatrzykach, powierzchownie, bez specjalnych skrupułów, dla potrzeb chwili. Nie przypuszczam, aby Sean O`Caseya dało się grać dla potrzeb chwili. Więc jak? Zygmunt Hübner nie miał łatwego zadania. Uległ pewnej orientacji teatralnej, która ma już u nas kilkuletnią tradycję, czasem nawet odnosi sukcesy. Granie na aktualiach, szukanie pretekstów, nieznaczna skłonność do adaptowania tekstu - owszem, czemu nie. Teatr da się ustawić na natchnieniach prasy, chwili. Osobiście nie przywiązuję do tych zabiegów wagi, mogą być dodatkiem, może ich w ogóle nie być, ale nie mogą się stać podstawą inscenizacji, poza estradą. Sean O'Casey to potwierdził, tak nacięty w ogóle nie zabrzmiał. Prawdopodobnie trzeba go grać z większym pietyzmem, dokopać się głębokich pokładów irlandzkości w jego sztuce. A wtedy okaże się, że mała, ciemna Irlandia katolicka jest jakoś dziwnie podobna Polsce. Sean O'Casey to jednak pisarz współczesny. Żeby nie było wątpliwości.
Bogdan Wojdowski
„Współczesność” nr 22, 16 listopada 960

SZTUKA DLA WSI (Andrzej Jarecki)

ŻAL doprawdy, że sztuką Seana O'Casey „Kogut zawinił” (inny polski tytuł: „Kukuryku”) nie zainteresował się na przykład Teatr Ziemi Mazowieckiej. W tym teatrze sztuka na pewno spełniłaby zadanie bardziej pożyteczne, niż w Teatrze Polskim. Choć i w Warszawie, ku wstydowi naszej współczesności, nie brak cudów i zabobonów. Pamiętamy wszyscy zeszłoroczne pielgrzymki miesz­kańców stolicy na ulicę Nowolipki...
Sztuka znakomitego irlandzkiego pisarza, energicznie tępiąca klerykalne władztwo dusz i religijną ciemnotę, odkrywająca podłą, podwójną rolę "ojca duchownego" - znalazła u nas wdzięczne zastosowanie. Kształcący jest ten obraz irlandzkiej wsi, w której zmowa fałszywych świętoszków pokrywa uwznioślonym ogłupieniem swoje ciemne machinacje. Świetne są niektóre partie sztuki, która atakuje to satyryczną karykaturą, to realistycznym, społecznym, oskarżeniem.
A jednak w tym dziele wybitnego współczesnego dramaturga, uznanym za jeden z najlepszych jego utworów, istnieją - wydaje się - dość istotne niedostatki. Dezorientuje pomieszanie chwytów komediowych z tragicznymi. Osłabia działanie nuda przeciągniętych niekiedy scen, a zwłaszcza nuda pierwszego aktu, który niewiele zapowiada i nie zawiązuje akcji. Przeszkadza brak szerszego przekroju społecznego. Upraszcza sprawę również sprowadzenie problemu do kwestii obyczajowych (swobody i prawa kobiet) oraz trochę do problemów męsko-damskich, co niedwuznacznie wskazuje wyeksploatowany do końca symbol koguta.
Kilka z tych braków, a zwłaszcza pomieszanie tragizmu z komizmem i przede wszystkim nudę - należy zapisać na konto teatru, który nie dość zdecydowanie i niekonsekwentnie rozwiązał węzłową sprawę stylu tego utworu. Wiele scen zagranych zostało wprost klasycznie, i z niepotrzebnym realizmem. A przecież można było podjęć ludowy nurt sztuki, jej wulgarny, i ludowy komizm i zagrać jarmarcznie, szybko, groteskowo, otwarcie, bez udawania psychologicznych podtekstów i sytuacyjnych prawdopodobieństw. Sztuka nic by nie straciła w społecznej wymowie, a zyskałaby zainteresowanie. Reżyser spektaklu był niewątpliwie na tropie dobrego rozwiązania scenicznego trudnej sztuki Seana O'Casey. Ale jakby zawisł mu kulą u nogi ciężar jeszcze bardziej trudnego Teatru Polskiego i aktorów. Stanisław Jaśkiewicz i Leon Pietraszkiewicz i w rolach miejscowych bogaczy rzadko znajdywali ciekawsze tony i rozwiązania, posługując się na ogół rutyną i banałem aktorskim. Podobnie zagrały Ryszarda Hanin i Maria Ciesielska w rolach żony i służącej - nie miały zresztą w tekście ciekawszych możliwości. Natomiast Jerzy Pichelski jako sierżant policji i Zygmunt Listkiewicz jako ministrant - stworzyli typy świetne i bardzo komiczne. Sceny z ich udziałem wywoływały na sali zrozumiałe w tej sytuacji uznanie.
Więcej żywości i mniej cere­monialnego stosunku do teatru i sztuki dramatycznej dałoby temu spektaklowi ostrość i większą skuteczność. Spacerujący po scenie Kogut w całej pełni męskiej krasy Ryszarda Kubiaka nie zastąpił potrzebnej tej sztuce męskiej krzepy.
Andrzej Jarecki
„Sztandar Młodych” nr 259, 28 października 1960

WITAJ HÜBNERZE! (Jerzy Zagórski)

Pozwalamy sobie strawestować tytuł słynnego filmu włoskiego „Witaj słoniu” w związku z nową premierą na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, gdzie ujrzeliśmy sztukę irlandzkiego pisarza O`Caseya „Kogut zawinił”, gdyż mimo że krytyk teatralny „Timesa” podaje nam do wiadomości, że autor jest... genialny, najwięcej naszej uwagi zaangażował tym razem reżyser, który po swych gdańskich osiągnięciach zawitał do Warszawy.
Nie lubię rozpisywać się o reżyserii, "koncepcjach", "odczytaniu tekstu" itd. Sądzę że podobne dyskusje są raczej zadaniem kierowników literackich w czasie roboty, niż recenzentów, którzy mają do czynienia z gotowym tworem i że ostatecznie ta reżyseria jest najlepsza, której... nie widać, a całość przedstawienia "gra".
Ale tym razem chciałbym zwrócić uwagę na jedną przynajmniej z cech pracy reżyserskiej Zygmunta Hübnera, która się u niego zaznacza w sposób bardzo cenny.
Tę cechę nazwałbym polifonicznością. Polega to na stosowaniu jednoczesnym wielu naraz elementów ruchu, dźwięku, barw, mimiki, intonacji, reagowania w sposób konsekwentnie zharmonizowany jak w aparaturze zegarka, którego kółka, ośki, kamyki i sprężyny zazębiają się zgodnie z wolą majstra.
Jest w sztuce „Kogut zawinił” - co w dokładniejszym przekładzie brzmi „Kukuryku” (Cocka-Doodle-Dandy) scena, gdy chorą Julię, graną bardzo dobrze i przejmująco przez Hannę Stankównę odprowadzają do Lourdes. Każda z postaci wyraża inną określoną myśl lub uczucie, a wszystko się wiąże, nie zlewa i nie stapia, ale właśnie wiąże w całość. Jednocześnie dwa sprzeczne motywy muzyczne wywołują zamierzony zabawny nastrój. Oczywiście prócz reżysera mieli tu coś do powiedzenia, muzyk (Maklakiewicz), scenograf (Krassowski) i choreograf (Borkowski), ale nie można oprzeć się wrażeniu, że myśl reżyse­ra inspirowała ich wysoce wartościową pracę.
Zabłysło także kilka kreacji ak­torskich wycyzelowanych w sposób precyzyjny. Mieliśmy więc wielką rolę Stanisława Jaśkiewicza, jako Marthrauna, właściciela torfowiska. Pasja, błazenada, żałosność tej postaci zostały podane z całą ekspresją, a przecież nie przekraczając tej cienkiej granicy, jaka dzieli umiar od przesady. Sekundował mu z dużym poczuciem komizmu Pietraszkiewicz jako Marynarz Mahan, a w roli tytułowej Koguta Ryszard Kubiak dawał popis umiejętności pantomimicznych.
W rolach kobiecych prócz wymienionej Stankówny zasłużyła na miano kreacji gra Ryszardy Hanin w roli Lorny, żony Marthrauna. Zachwycała lekkością ruchu Maria Ciesielska jako zalotna pomocnica domowa Marion. Należy z radością powitać w zespole Eugenię Herman, która z wdziękiem zagrała rolę pięknej Lorelleen.
Trudno wymieniać wszystkich aktorów, choć pod tą batutą nikt nie zawiódł. Jednak specjalnie utkwią w pamięci Jerzy Pichelski jako komiczny sierżant i Jan Kobuszewski, jako liryczny posłaniec. A cóż o sztuce? Tym razem na końcu i to chyba dosłownie „Witaj słoniu”. Być może jest to dar wielkiej wartości, ale nie wiadomo co z nim robić. Tyle tam aluzji do specyficznie irlandzkich stosunków, że nie wiadomo czy nie będzie trzeba odstawić do zwierzyńca. Pod względem zaś dramaturgicznym O`Casey przypomina tych naszych pisarzy, o których się twierdzi, że mają mocną ekspozycję, słabsze rozwinięcie, a najsłabszą końcówkę. Tak i tu świetny pomysł - w zapadłej mieścinie zjawia się kogut, który jest najpewniej demonem i kler z policją starają się go z miasteczka wyświęcić - nie znajduje oparcia w umiejętnym zakończeniu, które jest po prostu przegadane. „Maski Marii Dominiki” Zawieyskiego wystawione w odwecie w Irlandii mogłyby nieoczekiwanie poruszyć tamtejsze umysły, a mogłyby nie. Nie chodzi mi o koloryt sztuki, który może budzić pewne zaciekawienie, lecz o to, że ostrze myśli autorskiej zawisa w próżni. Z grubsza mówiąc sztuka jest wymierzona przeciw obskurantyzmowi w imię swobody, ale nie tyle myśli, bo żadnych świeżych, zaskakujących myśli nie lansuje, lecz obyczaju. O to zaś u nas zdaje się zbytnio wojować nie potrzeba, bo jesteśmy już na innym etapie.
Oto przykład: argumentem, że Lorelleen wcale nie jest taka rozwiązła za jaką ją mają w miasteczku, jest to że godzi się przespać z marynarzem wcale nie dla jego uroku, ale po to, żeby zdobyć pieniądze na wyjazd do Ameryki. Bardzo nam trudno uznać to za pochwałę.
Jerzy Zagórski
„Kurier Polski” nr 256, 27 października 1960