TELO Z TYM WESELEM ZACHODU (Leonia Jabłonkówna)

Ach, ta chata rozśpiewana,
ta roztańczona gromada,
zobaczy pan, proszę pana,
że się do poezji nada,
jak pan trochę zmieni, doda...
Przewrotny podszept. Niegdyś pozwolił mu się usidlić milczący poeta, gdy nieruchomo przez całą noc wpatrywał się w roztańczoną izbę bronowicką; nie wiedział, że zdradliwy czar tego pokuszenia obróci się po latach przeciwko niemu. Demoniczna muza, której tak nieopatrznie pozwolił przemawiać ustami Racheli, wabi dziś i urzeka tym samym zaklęciem. Zmieniła tylko adresata: uwodzi teraz reżyserów. „Jak pan trochę zmieni, doda..." Tylko t r o c h ę . Niebezpieczne słówko: rozciągliwe i wieloznaczne.
Ostatecznie, w transpozycji scenicznej „Wesela” wszystko zależy właśnie od granicy odchylenia, jaką w stosunku do tekstu wyznaczy owe t r o c h ę zmian, dodatków czy odrzuceń. Te odchylenia, nieodłącznie zresztą związane z wszelką transpozycją teatralną — zwłaszcza gdy chodzi o dzieła poetyckie — są specjalnie trudne do uniknięcia właśnie w przypadku „Wesela”, sztuki, która, jak wiadomo, może być bardzo różnie odczytana. I to nie tylko przez wieloznaczność symboliki II aktu. Już samo miejsce akcji i prezentacja bohaterów nasuwa różne możliwości interpretacji.
Niby wszystko wiadomo: „sami swoi, polska szopa". Ale jacy „swoi" i w jakim znaczeniu „szopa"? Swoi, jako swojskość bronowicką i krakowska z r. 1900, legitymujący się autentyczną metryką bohaterowie „plotki o Weselu" — czy też pojęci niejako generalnie, w skali ogólnokrajowej, poza- czy ponad-kalendarzowi, a więc także i współcześni — swoi, Polacy? I szopa jako domostwo, Tetmajerowski konkretny „dworek, dróżka, zagroda", czy użyta w przekornym dimunitywie szopka, krzywe zwierciadło, tragikomiczny polski kabaret?
U Wyspiańskiego jest jedno i drugie, splata się w jedność organiczną, postacie ze starej fotografii, zastygłe w fin de siecle'owej pozie, dostają naraz skrzydeł i przelatują ponad czasem, nie przestając jednocześnie każdym swym gestem i słowem legitymować swej przynależności do historycznie określonej epoki i środowiska; i owa izba bronowicką, zachowując wszystkie swoje realia, tak pedantycznie wyszczególnione w didaskaliach, rozszerza się, urasta, rozwiera ściany, obejmuje nimi cały kraj, przeobraża się właśnie w olbrzymią Szopkę, satyryczne Theatrum Poloniae.
Ta właśnie przedziwna synteza, nieoczekiwany zestrój całkowicie przeciwstawnych tonacji, jest najbardziej istotnym znamieniem stylu Wyspiańskiego; w niej tkwi tajemnica czaru, tajemnica tej fascynacji, jakiej nie przestaje wywierać na wyobraźni odbiorców „Wesele”. Nie łatwo przychwycić ten sekret, zmaterializować tę szczególną symbiozę rubasznej rzeczywistości i sennego widzenia, dosłowności szczegółów i parodystycznego uogólnienia. Nie łatwo ją zmaterializować w konkrecie scenicznym. Rezultat będzie tu w znacznej mierze zależał od tego właśnie, jak dalece odtwórca wsłucha się w głos samego poety, a w jakim stopniu ulegnie owej nęcącej a zdradliwej magii podszeptu: „jak pan trochę zmieni, doda..."
Tak się składa, że niezmiernie interesującej egzemplifikacji dla tej kwestii dostarczają dwa przedstawienia, grane równolegle: spektakl Hanuszkiewicza w Teatrze Powszechnym i realizacja Wajdy w krakowskim Starym Teatrze. Ironia losu czy przypadku — który czasami objawia niezwykłą inwencję reżyserską — sprawia, że obaj ci wybitni artyści podchodzą do „Wesela” z, pozycji tak biegunowo odmiennych, jakby chodziło tu o dwa różne utwory.
Zacznijmy od Krakowa jako miasta, któremu w stosunku do Wyspiańskiego z wieku i urzędu należy się pierwszeństwo.
Wajda wybiera autentyzm, ścisłość realiów historycznych i środowiskowych, realizm psychologiczny i społeczny. Jego „Wesele” odbywa się w izbie, z fotograficzną niemal wiernością odbijającej wnętrze Tetmajerowskiego dworku. Kostiumy jak najbardziej autentyczne: dla chłopów folklor krakowski, pozbawiony wszelkiej stylizacji, dla dam miastowych — secesyjne toalety. Element „szopki" odrzucony całkowicie; cały pierwszy akt rozgrywa się „jak w życiu". Wbrew autorowi tańczące pary coraz to wbiegają na scenę, rozrywają dwuosobowe, wyraźnie z konwencji szopkowej wywodzące się dialogi. Pierwsza runda zalotnej szermierki Poety z Maryną rozgrywa się na odległość, w tańcu we czworo: Maryna ma przy boku jednego z drużbów, Poeta — Kasię. Ten flirt pański odbywa się ponad głowami chłopskich partnerów, z ostentacyjnym ignorowaniem „ludu". „Myśmy sobie, a wy sobie". To tylko jeden z przykładów metody stosowanej konsekwentnie w ciągu całego aktu.
Jasne, że tego rodzaju ustawienie sytuacji staje się funkcją nie tylko obranej przez reżysera konwencji realistycznej, ale przede wszystkim służy określonej koncepcji treści. Już na samym początku, poprzez pierwszą prezentację bohaterów i ich wzajemnych relacji, Wajda określa swoje stanowisko wobec utworu, wskazuje klucz, według którego odczytał dramat. Jest to klucz socjologiczny. Spośród wielorakich i misternie zachodzących na siebie wątków tkanki poetyckiej Wajda wybiera jeden motyw, który eksponuje niejako na pierwszym planie: sprawę rozdzielenia i wzajemnej izolacji warstw społecznych — by nie rzec: klas — kryjącej się pod cieniuteńką politurką malowniczej przebieranki.
Nie dotyczy to zresztą tylko relacji: wieś — miasto, czy chłopi — inteligencja.
Sceptycyzm sformułowania ukutego przez Żyda: „my jesteśmy tacy przyjaciele, co się nie lubią" — znajduje potwierdzenie w zachowaniu się Pana Młodego (w doskonałej poza tym interpretacji Jerzego Nowaka), który wbrew swej przysłowiowej rozlewnej serdeczności, traktuje go w tym przedstawieniu z jawną niechęcią, nieledwie ze wzgardą; a w stosunku do Racheli jest wręcz ostentacyjnie niegrzeczny. Zresztą i Poeta odnosi się tutaj do tej żałosnej rozegzaltowanej snobki (taką wyłącznie jawi się w tym spektaklu inspiratorka „wielkich skal") z wielkopańskim znudzeniem i z ironią przechodzącą aż w obraźliwe szyderstwo. Interpetacja aktorska konsekwentnie łączy się tu z całą scenerią i służy przede wszystkim demaskowaniu złudnej i powierzchownej w s p ó l n o t y weselnej; Wajda niweczy zdecydowanie nawet te jej pozory, które w tekście — chyba nie bez głębszego uzasadnienia dramatycznego? — utrzymują się w akcie I.
Nie można oczywiście powiedzieć, że ten surowy i raczej jednokierunkowy obraz stoi poza obrębem myśli i poetyki Wyspiańskiego; on się w niej mieści, ale odbija ją w zarysie mocno uproszczonym. Jest to poezja maksymalnie uziemiona i w swoisty sposób zracjonalizowana. Widz, znający dobrze utwór, z ciekawością zadaje sobie pytanie, jak po takim akcie pierwszym zostanie rozwiązana problematyka „osób dramatu"? Kogo sprowadzi Chochoł?
Chochoł właściwie nikogo nie sprowadza. Jego rola uległa tu zdecydowanej degradacji (przynajmniej w akcie II). To nie ów spowity w słomę różany krzew, przejmujący i tajemniczy, który wkracza na gody jako spiritus movens całej akcji duchów. To tylko miniaturowa kukiełka słomiana, która zwiduje się śpiącej Isi, mamrocze kilka zaledwie słów i znika, nieprzegoniona nawet miotłą. Nie odczuwa się w żadnym stopniu jego związku z resztą osobliwych Gości, wdzierających się tej nocy pomiędzy żywych. Oczywiście intruzi ci personifikują nie jakieś bliżej nieokreślone „widma", obdarzone bytem autonomicznym, lecz subiektywne przywidzenia poszczególnych bohaterów. Zrodzone nie tyle z „tęsknej wyobraźni", ile z alkoholowego zamroczenia, z egzaltacji niekończących się dyskusji, z podniecenia erotycznego. Ten ostatni moment jest szczególnie silnie uwypuklony w całym przebiegu tego aktu. Charakterystyczna jest pod tym względem scena Marysi i Widma: Marysia, upojona pieszczotami Wojtka, „pokłada się" wespół z nim na ławie, i w tej pozycji, nie odrywając się od śpiącego męża, doznaje widzenia. Trudno o bardziej wyraziste unaocznienie seksualnego rodowodu Widma...
Także i inne zjawy reżyser stara się uprawdopodobnić psychologicznie i uzasadnić wizualnie, poprzez wiązanie ich z jakimś konkretem realnie istniejącym: Stańczyka z obrazem Matejkowskim, Rycerza Czarnego ze zbroją rycerską, znajdującą się przez cały czas w izbie (rekwizyt malarski Gospodarza). Nie dotyczy to tylko Wernyhory, który pojawia się żywy i obdarzony pełną cielesnością, w tradycyjnym kostiumie. Moim zdaniem, ta scena, pomimo całej swej stereotypowości (a może właśnie dzięki niej) wypadła najlepiej w tym akcie; nie tylko ze względu na pietyzm w stosunku do tradycji, ale także z punktu widzenia koncepcji reżysera. Dlaczego — postaram się uzasadnić w dalszym ciągu tych rozważań.
Akt III nie odbiega na ogół od tradycyjnego rozwiązania. Trzeba stwierdzić, że poprowadzony jest z głęboką ekspresją, w dobrze wyważonym rytmie narastającej gorączki, przeniknięty jest tragicznym i bolesnym szyderstwem. W tym wypadku monotoniczna i raczej w stosunku do tekstu zubożona koncepcja inscenizatora zbiega się w pełni z przejmującym wydźwiękiem utworu. Przyczynia się też do tego doskonały Gospodarz Artura Młodnickiego,
świetny — jak i w poprzednich aktach — Pan Młody Jerzego Nowaka i bardzo interesująco zarysowany przez Leszka Herdegena Poeta — jedyny trzeźwy i pełen gorzkiej świadomości sceptyk i ironista; w epizodycznej roli Nosa — błyska przez chwilę brylancikiem aktorstwa najczystszej wody — Tadeusz Wesołowski.
Przejdźmy do przedstawienia warszawskiego. Trudno o większy kontrast, niż ten, jaki prezentuje ten spektakl w stosunku do realizacji w Starym Teatrze.
Więc najpierw sama sceneria, sygnalizująca już na wstępie, zanim jeszcze rozbłysną reflektory (bo nie ma kurtyny), wybór miejsca, które zostanie tu przyznane „Weselu”. Miejsca pojętego nie tylko jako konkretny teren akcji, ale jako wymiar filozoficzny. Jest to szopka.
Ta szopka właśnie, przegnana z widowiska w swym mieście rodzinnym, ta szopka, której wszelkie reperkusje poetyckie tak usilnie Wajda w swej realizacji niwelował — ta szopka krakowska, tutaj, na scenie warszawskiej, dostępuje pełnej rehabilitacji. Prześlicznie wystylizowana przez Kiliana, z wieżyczkami i kopułką pośrodku, szopka krakowska, ale zarazem przez swą typowość ogólnokrajowa i ponadczasowa, stoi na pustej przestrzeni, jako jedyny element scenografii. I zarazem jako motor całej akcji dramatycznej (przynajmniej w I akcie).
Bo owa „szopkowość" nie ogranicza się tylko do koncepcji dekoracyjnej: rozciąga się na ruch sceniczny, organizuje i sciala rytm kolejnych epizodów. Z otworu w kolorowym mansjonie wyłaniają się i dosłownie „wjeżdżają" na obracającym się krążku scenicznym goście weselni; rozgrywają swój dialog — stojąc w miejscu, lub przechadzając się na kręcącym kole (daje to zresztą znakomite efekty) — i znów znikają, jakby uniesieni przez mechanizm teatru, w nieprzerwanym rytmie, wyznaczanym przez kadencję rozbrzmiewającego wiersza. Jeśli rozmowa odbyć się ma na siedząco — tą samą drogą wjeżdża na scenę krzesło lub ławka. Oczywiście i kostiumy dalekie są od realizmu i od rodzajowości; przestyilizowane i uteatralnione (po mistrzowsku), współgrają z kolorystyką i malarskim humorem „manjsjonu".
A więc szopka — szopka w sensie t h e a t r u m . Ostentacyjne zerwanie z iluzjonizmem, z naśladownictwem ,,prawdy życia". „Wesele” jako oderwany od konkretu historycznego, od realiów środowiskowych, monumentalny kabaret, parodystyczny teatr cudowności.
Jednak niezupełnie. Gdyż jest jeszcze interpretacja aktorska. Postacie, które w tak szopkowej manierze pojawiają się na scenie, to jednak nie marionetki, to żywi ludzie. Nie tylko dlatego, że nie wyobrażają ich lalki poruszane na sznurku, lecz normalni aktorzy — ale przede wszystkim ze względu na charakter ich gry. To nie jest uproszczona i groteskowo zmechanizowana recytacja kukiełek; to mówią i działają obdarzone pełnią życia indywidualnego osobowości, których reakcje przebiegają według praw natury; ludzie przekazujący swoje myśli, doznania, emocje na zasadzie psychologicznej motywacji; wydobywający prawdę przeżycia. Ostentacyjne akcentowanie teatralnej umowności w scenerii nie powoduje ich dehumanizacji, nie niweczy ich człowieczeństwa.
Na szczęście, jak mi się zdaje. Muszę wyznać, że to szczególne zespolenie jawnej „teatralności" i prawdziwości życia wewnętrznego fascynuje mnie i wcale nie wydaje mi się sprzeczne z zasadniczym nurtem poetyki „Wesela”. To prawda, że przy tym ujęciu zatraca się jeden z najważniejszych elementów tej poetyki — owa dosłowność miejsca, ów genius loci, który u Wyspiańskiego tak cudownie współgra z nadrzędnością fantastyki; ale okupione to zostaje synteząinnego rodzaju, która poprzez podobną ambiwalencję i świeżość poetycką może tu stanowić ekwiwalent. Zresztą i takie elementy możemy odnaleźć w „Weselu”...
W ogóle, spośród wszystkich realizacji tego utworu, jakie dane mi było oglądać, ten akt I u Hanuszkiewicza wydaje mi się najświeższy, najlepiej utrzymany w podniecającym rytmie wiersza Wyspiańskiego, przeniknięty największym blaskiem — blaskiem humoru, werwy, poezji. Obfituje zresztą w świetne wykonania aktorskie: przede wszystkim samego Hanuszkiewicza, który w roli Poety stwarza jedną z najznakomitszych kreacji, jakie można było w ciągu ostatnich lat oglądać na scenach polskich. Dalej pełna wdzięku, świeżości i prostoty Panna Młoda Zofii Kucówny; finezyjna, z niezwykłą inteligencją rozgrywająca podteksty, Maryna Ewy Wawrzoniówny; doskonała Klimina Teofili Koronkiewicz i
parodystyczna, ale nie przeszarżowana Radczyni Małgorzaty Lorentowicz.
Są wprawdzie i ciemne plamy na tym tak udanym obrazie. Nie myślę w tej chwili o mankamentach gry niektórych wykonawców: ostatecznie zacierają się one w ogólnym wrażeniu. Poważniejsze wątpliwości budzą dwie sprawy związane z samą koncepcją realizatorską. Pierwsza z nich dotyczy ustawienia reżyserskiego Zosi i Haneczki; one to właśnie, w przeciwieństwie do wszystkich innych postaci, utrzymane są w stylu marionetkowym — a więc w takiej właśnie konwencji, której uniknięcie w ogólnym
traktowaniu ról wydaje mi się tak słuszne. Trudno zrozumieć, co przez to chciał reżyser wyrazić. Zdawkowość i pustkę wewnętrzną „miastowego państwa"? Ale przecież nawet Radczyni, potraktowana przez autora z tak zjadliwym sarkazmem, nie przekracza granic pewnej parodystycznej ale ludzkiej prawdy; jest karykaturalna, ale nie zmechanizowana.
Dlaczego właśnie te dwie najmłodsze, a więc najświeższe, najmniej opanowane przez szablon spośród przyjezdnych, które przy tym poeta obdarzył takim ciepłem i urokiem — uległy tak jaskrawej dehumanizacji?
Druga sprawa dotyczy określeń tekstu: wydaje mi się dużym błędem wyrzucenie całej sceny 25, to jest jednego z najlepszych epizodów w całej sztuce — kwartetu Gospodarz - Poeta - Czepiec - Ojciec. Myślę, że rezygnacja z tej sceny to poważna strata dla przedstawienia. Ale w sumie, jak zaznaczyłam, ten akt I jest znakomity, pełen prawdziwie poetyckiej atmosfery, wyraziście przekazujący nastrój ekscytacji, gorączki, oszołomienia „fety weselnej", poprzez które przebijają już pierwsze dźwięki zwiastujące groźną tonację II aktu.
Tak, tylko że... nie ma II aktu. Nie chodzi tu oczywiście tylko o brak przerwy międzyaktowej; to sprawa techniczna. Ale nie ma tego, co jest właściwą treścią drugiego aktu: wielkiego dramatu sumień, wielkiej „na dusze obławy"; nie ma owej wstrząsającej w swym zjadliwym sarkazmie, tragicznej walki z własną świadomością, jaka staje się udziałem każdego z bohaterów. Walki, która za każdym razem kończy się klęską indywidualną, a przez to samo klęską w skali społecznej i narodowej. Najbardziej istotna treść, najgłębszy rdzeń tej części utworu zatracił się, zatonął w krzykliwym, bełkotliwym, trudnym do zrozumienia monodramie Chochoła. W krakowskim przedstawieniu Chochoł został pomniejszony do rozmiarów lilipuciej kukiełki; w Warszawie, ironicznym prawem kontrastu, rozrósł się w olbrzyma, wypełnia scenę, zastępuje wszystkie zjawy. Co gorsza, zastępuje i autora.
Wchodzi Chochoł. Właściwie nie Chochoł, ale młody chłopek, opasany tylko powrósłem ze słomy. To zresztą nic nie przeszkadza — może być i taki Chochoł. Ale po chwili okazuje się, że to wcale nie Chochoł, lecz Siemion. Siemion, postaciujący jakąś bliżej niesprecyzowaną złą Silę, która bez dostatecznej motywacji napastuje poszczególnych ludzi, atakuje ich gniewnym szyderstwem, wyśmiewa ich i postponuje. Siemion miota się po scenie, wybiega za kulisy, wraca ostentacyjnie wlokąc rekwizyty, wdrapuje się na wieżyczki szopki, stamtąd wykrzykuje, to znów wypowiada świszczącym szeptem słowa każdej ze zjaw; słowa,
które w tej osobliwej interpretacji tracą sens, stają się zupełnie niepojęte; co najmniej połowa ich zresztą nie dochodzi do widza. To nie Widmo, zrodzone z tego, „co się w. duszy komu gra", to raczej jakiś groteskowy Puk, przeniesiony ze snu nocy letniej w noc bronowicką.
Naprawdę, mimo najlepszej woli, nie mogę zrozumieć, co takie ujęcie ma wyrażać.
Mniejsza już o to, że zredukowanie tak bogatego i różnorodnego korowodu „dramatis personae" do męczącego monolitu jednej figury sprzeczne jest z cudowną fantastyką Wyspiańskiego, że zuboża niesłychanie sztukę pod względem teatralnym. Gorzej, że godzi w sens filozoficzny i psychologiczny dramatu, narzuca mu interpretację wręcz przeciwstawną, po prostu wrogą. Przecież, autor wyraźnie ukazuje — zarówno poprzez wstępne sformułowanie Chochoła, jak poprzez sposób charakteryzowania zjaw, poprzez rodzaj ich personifikacji, układ dialogu i reakcje ich żywych partnerów — że to nie jakieś jestestwa immanentne, przybywające gdzieś z zaświatów, lecz upostaciowane emanacje podświadomości. Tutaj natomiast wkracza na scenę Ktoś. Ktoś czy Coś, jakaś istność metafizyczna, a w każdym razie samoistna, obdarzona bytem indywidualnym, zobiektywizowana i samowładna. I nic tu nie pomoże żaden ewentualny komentarz, który usiłowałby nadać inne znaczenie temu ujęciu: decydujące w teatrze jest bezpośrednie wrażenie odniesione przez widza.
Domyślam się, że chodzi tu zapewne o słynną koncepcję k o m p r o m i t a c j i .
Chochoł-Siemion drwi ze swoich ofiar — (a więc tym samym je kompromituje. Jeżeli się nie mylę i takie w istocie było założenie, to muszę stwierdzić, że jest ono z gruntu błędne. Nie szyderstwo z zewnątrz kompromituje, lecz postawa i rachowanie się tych, których pragnie się skompromitować. W „Weselu” ostateczną kompromitację bohaterów przynosi akt III — upiorny taniec w oczekiwaniu na Wernyhorę. Im bardziej serio i wzniosie przedstawiony jest Wernyhora w II akcie, tym głębiej i zjadliwiej wypada w finale tragiczna kompromitacja Gospodarza i wszystkich pozostałych.
I tu właśnie chciałabym nawrócić do sceny z Wernyhora w przedstawieniu krakowskim. Tam rozgrywa się ona w patetycznej i podniosłej tonacji: Wernyhora przemawia jak wieszcz i tajemniczy Zwiastun; tak właśnie, jak powinien przemawiać do duszy Gospodarza. I daje to znakomity efekt: nic nie da się porównać z dreszczem, jaki przenika całą widownię (a byłam na tym przedstawieniu wśród widzów ze wsi w niedzielny wieczór) w momencie finalnym, gdy zamiast Wernyhory wpada na scenę Jasiek, w Krakowie cała widownia z r o z u m i a ł a kompromitację.
Zresztą i w przedstawieniu warszawskim akt III jest znów bardzo piękny. Znakomicie został uwydatniony nastrój tego niepokojącego przedświtu, tak boleśnie kontrastujący z bujnym szaleństwem nocy w akcie I. Bardzo interesująco wypadł tutaj Gospodarz (Mieczysław Serwiński), zintelektualizowany i skupiony, daleki od stosowanego często
w teatrze „modelu" tej postaci. I znów — świetny Poeta, dojrzalszy teraz i jakoś wewnętrznie przemieniony, do głębi przejmujący w prześlicznej scenie z Jagusią.
Niestety w samym finale „wdał się Siemion znów w tę sprawę", który wyładowuje swój niezawodny talent imitatorski do złudzenia naśladując pianie koguta — co powtarza kilkakrotnie. (Zatrzymuje też pełną satysfakcję: po raz pierwszy bodaj w dziejach „Wesela” widownia reaguje śmiechem na finał. Niestety, nie jest to śmiech zrozumienia.
Więc może na zakończenie, mówiąc o dramacie Wyspiańskiego, powtórzyć raz jeszcze — w lekkiej parafrazie — słowa, od których zaczęłam:
Zobaczy pan, proszę pana,
że się do t e a t r u nada
— tylko oczywiście z pominięciem ostatniego wiersza użytej na wstępie apostrofy.

Leonia Jabłonkówna
„Teatr” nr 24, 16-31 grudnia 1963