NIEDOBRY PIERWSZY DZIEŃ (Róża Ostrowska)

Pierwszym i najsilniejszym wrażeniem, odebranym po obejrzeniu spektaklu na scenie gdyńskiej jest myśl, że sztuka Kruczkowskiego w czytaniu wydawała się lepsza. Lepsza - to nie znaczy dobra, o czym za chwilę. Natomiast może znaczyć: interesująca, pobudzająca do dykusji. W czytaniu tekst literacki odgrywa znaczniejszą rolę, w pewien sposób mami i uwodzi czytelnika. Na scenie „literac-kość" nie istnieje, a raczej istnieje i wyłazi wszystkimi bokami, staje się balastem, pozorem dramatu. Dopiero teatr, scena ujawnia brak prawdziwego, istotnego dramatu, demaskując ten pozorny, literacki, rzeczywistość nie żywą, a wykoncypowaną. Oczywiście bardzo dobra inscenizacja może taką niedokrwistość sztuki częściowo zataić, tak jak przedstawienie słabe ujawnia zupełną blednicę. Powstrzymując się na razie od oceny gdyńskiego spektaklu chciałabym zastanowić się nad samą sztuką. Ta chwila zastanowienia pomoże niewątpliwie w ocenie roli teatru jako laboranta i - stopnia jego odpowiedzialności.
W “Pierwszym dniu wolności” występują wyraźnie dwie warstwy: ta problemowa, filozoficzna, która jest jakby głośno toczoną dyskusją kilku założonych postaw, dyskusją nad pojęciem wolności, jego sensem i treścią, dyskusją nad wyborem - i ta druga warstwa, anegdotyczna, stanowiąca anegdotę bardzo umiejscowioną, określoną historycznie, będąca po prostu tym, co nazywamy akcją sztuki, jej rzeczywistością dramatyczną. Warstwa pierwsza wydaje się istotniejsza, ważniejsza, jest tym, co pasjonuje autora, co jest dla niego jakoś osobiście aktualne. Druga to jakby tło, pretekst tematyczny, naginany dla rozegrania pierwszej. To tło jest jednak tak konkretne i określone historycznie, tak realistyczne, że nie jest w stanie znieść swojej wtórnej roli, że w miarę rozwoju akcji zaczyna się rządzić własnymi prawami, wyłamuje się spod założeń i tez warstwy pierwszej i nie tylko mąci te założenia, ale wręcz w nie godzi. Te dwie warstwy sztuki Kruczkowskiego są jak źle dopasowane połówki przekładanego tortu: każda kraje się osobno i ma inny smak i w żaden sposób nie chcą stworzyć całości. Dlaczego tak się dzieje? Myślę, że anegdota sztuki, jej pretekst tematyczny, został stanowczo źle dobrany. Trudno zrozumieć motywy tego doboru. Gdyby Kruczkowski chciał tylko dokonać uniku od współczesnej rzeczywistości, jakiejś bardzo nam bliskiej rzeczywistości, miał do wyboru dziesiątki innych sytuacji historycznych lub wręcz sytuacji wyabstrahowanych z historii, niż właśnie ten moment: pierwszego dnia wolności kilku polskich oficerów, oswobodzonych z Oflagu przez posuwający się wschodni front. Nie jest to więc kwestia uniku jedynie. Prawdopodobnie kusiła au tora dosłowna treść tej ilustracji: pozory pełnej wolności wobec nieodzownej niewoli, początek wszystkiego "od nowa", pozory izolacji bohaterów od zależności zewnętrznych - "niczyje" miasteczko niemieckie, istniejący gdzieś obok front walki, który znów pozornie ich już nie dotyczy. Być może również, że obsesyjny już niemal u autora problem "zwykłych Niemców" odegrał tu jakąś rolę, chociaż sprawa ta w sztuce właściwie nie ma większego znaczenia. W każdym razie Kruczkowski nie dostrzegł lub nie chciał dostrzec płynących z takiego usytuowania akcji dramatu niebezpieczeństw.
Pierwsze z nich i najważniejsze dotyczy właśnie sprawy naczelnej - wolności, wyboru postępowania. Wszelkie dywagacje na ten wielki temat tracą swój sens w obliczu narzuconej i jedynej konieczności: walki o życie w warunkach wojny, frontu, prawa dżungli, wobec jednoznacznego pojęcia o aktualnym wrogu. Najjaskrawiej występuje to w sprawie Jana. Ochraniając rodzinę niemieckiego lekarza Jan pragnie tym czynem przeciwstawić się nieludzkiemu prawu świata wojny, świata wczorajszej jeszcze przeszłości. To jest jego pierwszy czyn człowieka wolnego, jego wybór piękny i humanitarny, początek nowego życia w jakichś innych niż dotąd kategoriach moralnych i międzyludzkich. Ale oto do miasteczka wracają zabłąkane oddziały SS-owców, rozpoczyna się walka na śmierć i życie, wraca linia podziału z dawnych kategorii, ocalona córka lekarza strzela do polskich oficerów, trzeba ją zabić lub - zostać zabitym. Wobec takiej jedynej alternatywy nie można już mówić o wyborze. Nikną kategorie moralne, ideowe, jest tylko instynkt samoobrony. Widzowi pozostaje świadomość bezcelowości wszelkich postaw wobec takiego obrotu rzeczy. Nie można dyskutować o sensie wolności pod strzałami. W rezultacie z filozoficznej dysputy sztuka Kruczkowskiego zamienia się w humanistyczny antywojenny apel. Tyle zostaje z istotnie przekonującej siły dramatu.
Kruczkowski czuje tę wątłość rozwiązania. Dlatego też, sądzę, każe strzelić do Ingi właśnie Janowi. Na dobry ład powinien to zrobić każdy inny, nie Jan. Byłoby to zgodniejsze z prawdopodobieństwem i sylwetką psychologiczną bohatera. Ale autor wie, że powinien to zrobić Jan, by sztuka stała się jednak jego dramatem. Jan powinien wziąć na siebie w tej chwili odpowiedzialność za wywołane przez siebie wypadki, powinien podjąć decyzję w poczuciu nagłego powrotu solidarności ze swoją zbiorowością, z towarzyszami. I ta decyzja powinna być dla niego tragiczna. Jan strzela więc, zabija Ingę i rzuca karabin dramatycznym gestem. Widzicie - powiada Kruczkowski - to był też jego wybór, to są wciąż te same kategorie. Tymczasem widz czuje, że to nieprawda, że rzecz się odbywa pod przymusem.
Szkoda, że swojej dysputy o wolności, tak bardzo współczesnej w jej różnych postawach, tak aluzyjnej w sumie i nawiązującej do spraw nader żywotnych nie rozegrał Kruczkowski w plenerze odległym od strzałów wojennych, w atmosferze również potężnych napięć wewnętrznych, w klimacie śmierci moralnych, groźniejszych w skutkach niż śmierci żołnierskie. Dramat rozdarcia wewnętrznego, dokonania jakże trudnego wyboru wolności, dramat konieczności uświadomionej uzyskałby wówczas swoją pełną rangę i surowość.
W “Pierwszym dniu wolności” nie dało się uniknąć również i innych niebezpieczeństw, natury już skromniejszej, a przecież irytującej. Są to po prostu pewne nieprawdopodobieństwa, i niekonsekwencje, związane z realistycznym i historycznym tematem. Nie mówię już o anachronicznym charakterze dyskusji między tymi kilkoma zwolnionymi z obozu i zmęczonymi sobą i niewolą ludźmi. Ale trudno uwierzyć, żeby te mocno rezonerskie rozmowy mogły w ogóle toczyć się w tych warunkach, w pierwszych chwilach wolności, po wyczerpującym marszu, u progu powrotu do życia, w sytuacji zupełnie nienormalnej, niepewnej i gorączkowej.
Obcą naszej glebie postacią wydaje się Anzelm, tragiczna ilustracja tezy o wolności „czystej", postać tak dalece wyjaskrawiona że będąca już tylko polemiką filozoficzną. Znam wielu Anzelmów, którzy na podstawie podobnych lub gorszych przeżyć doszli do przekonania o bezsensowności życia i wszelkiego wysiłku, ale trudno uwierzyć w Anzelma, któryby na chwilę chociaż poczuł się w tym przekonaniu szczęśliwy. W przeciwieństwie do pozostałych bohaterów sztuki Anzelm nie prezentuje postawy jakiejś grupy, jakiegoś ogółu - jego skrajny indywidualizm jest aż literacki.
"Pierwszy dzień wolności" nie jest również wolny od słabości czysto dramaturgicznych, konstrukcyjnych. Cała scena z ogrodnikiem w akcie drugim wydaje się zbędnym wybrzuszeniem, które niczego nie posuwa naprzód i służy autorowi tylko do wyjaśnienia sylwetki Ingi (miłość do Helmuta) oraz stanowi wytłumaczenie, skąd wzięła się broń w jej ręku. Obie te sprawy z łatwością mógłby autor wyjaśnić inaczej, broń mogłaby się znaleźć przypadkiem w domu cnotliwych państwa Kluge, co byłoby w rozgardiaszu wojennym zupełnie prawdopodobne. Uczucia Ingi dla Helmuta mogłyby się znaleźć w podtekście jej rozmowy z Janem. Historia dezertera niemieckiego również nie wnosi niczego nowego ani istotnego, to nie jego postawa „po tamtej stronie", ale postawa Ingi ma jakąś swoją przekonującą rację.
Sztuka Kruczkowskiego, budząc wiele zastrzeżeń i sprzeciwów, budząc przede wszystkim poczucie niedosytu myślowego, sztuka raczej chłodna lub pozornie chłodna, jest jednak ciekawym wydarzeniem literackim, choćby jako prowokacja do dyskusji. Tragizm postaci Jana - jakikolwiek byłby jego sens - ma wartość dokumentu i zarazem wyznania. To drugie wydaje się tragiczniejsze od samej postaci. Dla teatru "Pierwszy dzień wolności" jest natomiast bardzo trudnym zadaniem, co wynika chyba dostatecznie jasno z powyższych uwag. Jak połączyć „plan współczesny" z autentycznością historyczną? Jak uporać się z niekonsekwencjami tego połączenia? Jak wydobyć żywy dramat mimo statyczności naczelnego problemu?
Uważam, że Teatr „Wybrzeże" nie potraktował tego zadania z całą ambicją, na jaką go stać. Nie wierzę w „reżyserię zespołową" (nie rozumiem w ogóle co to znaczy), nie wierzę w dojrzały kształt artystyczny dzieła scenicznego, w którym równorzędny głos ma szereg ludzi i w którym na szereg ludzi rozkłada się nie tylko odpowiedzialność, ale wizja sceniczna sztuki.
Myślę, że z tego braku dostatecznego przemyślenia całości przez jedną indywidualność twórczą wynikło przede wszystkim pierwsze ułatwienie: przesunięcie punktu ciężkości gdyńskiej realizacji na anegdotę sztuki.
Przedstawienie zaczyna się głuchym odgłosem strzelaniny przy zamkniętej kurtynie. A więc - wojna. I właściwie cała historia jest tylko przygodą wojenną, jak najbardziej "prawdziwą", zwykłą, pełną zwykłych ludzi możliwie rozmaitych, możliwie charakterystycznych, taka historia, co to "każdemu może się zdarzyć". I chociaż tekst Kruczkowskiego przeczył takiemu potraktowaniu, młodzi wykonawcy sztuki robili wszystko, żeby sobie z nim poradzić, żeby go odbarwić zarówno z pewnego patosu, jak i... z całego klimatu wewnętrznego, z klimatu współczesnej dyskusji ideowej .
Mimo to - trudno, proszę mi wybaczyć, ale ja wbrew tym wysiłkom uautentycznienia anegdoty nie widziałam w niej młodych oficerów polskich, zwolnionych z Oflagu, po pięcioletniej przeszło izolacji, ludzi typu rok 39. Widziałam raczej grupę młodzieńców bardzo współczesnych, uwikłanych w przygodę wojenną. Taki był przede wszystkim Zbigniew Cybulski jako Jan, który nie wniósł na scenę ani ciepła, ani wewnętrznej rozterki tej złożonej postaci. Z dużą nonszalancją i właściwym mu poczuciem humoru, ale też i płyciutko potraktował swego Hieronima Bogumił Kobiela. Bardzo płaska to wyszła kreatura. Bliższy prawdy był Zdzisław Maklakiewicz jako Paweł, aczkolwiek dla mnie nadmiernie cyniczny. Wyjątek stanowił z pewnością Edmund Fetting w roli Michała, który narysował postać z właściwego czasu, pokolenia i klimatu, dał jej siłę prawdy, ludzką treść. Z osoby Anzelma zrobiono w tym przedstawieniu ofiarę raczej komiczną. To, że większość jego wypowiedzi atakował śmiech widowni, nie przemawia jedynie na niekorzyść widowni. Ustawienie reżyserskie tej postaci, a również w pewnej mierze i potraktowanie jej przez aktora (Józef Czerniawski) szło wyraźnie tą drogą: ośmieszania, zlekceważenia Anzelma, jakiejś drwiny; ot, „gadanina starego ramola".
Zupełnym nieporozumieniem jest dla mnie rola Luzzi – Teresa Kaczyńska. Ten podrygujący, rozrzucony i bezczelny podlotek (vide “Nasze kochane dziatki”) nie ma nic wspólnego z przedwcześnie dojrzałą, a przecież broniącą się, uciekającą przed tą dojrzałością, przed „pustką", dziewczyną. W rezultacie dramatyczna, półgroteskowa, półszaleńcza scena dzikiego marszu Luzzi i Anzelma wywołuje efekt komiczny. Nawet tak ciekawa zazwyczaj aktorsko Mirosława Dubrwska gra w tym przedstawieniu Ingę w sposób statyczny, martwy, jakby bez przekonania.
Również martwe, wyniosłe, rozczapierzone drzewo, wyrastające nad realistyczną dekoracją mieszczańskiego wnętrza, to nieowocujące i tragiczne drzewo, dzieło Janusza Adama Krassowskiego, wydało mi się najmocniejszym, najbardziej trafnym akcentem gdyńskiego niedobrego “Pierwszego dnia wolności”.
Róża Ostrowska
„Pomorze” nr 7, 1 kwietnia 1960

“PIERWSZY DZIEŃ WOLNOŚCI” LEONA KRUCZKOWSKIEGO (Marek Dulęba)

“Pierwszy dzień wolności” gra już nie tylko wiele teatrów w Polsce, grają też lub niebawem grać będą w Niemczech, w Czechosłowacji i w ZSRR (w Kijowie). A przecież prapremiera sztuki Kruczkowskiego odbyła się w Warszawie ledwie parę tygodni temu. O czymże to świadczy? Że napisano sztukę, która w sposób artystycznie znakomity postawiła problem bliski dzisiejszej publiczności naszej części Europy.
Bliski nam, którzyśmy przeżywali odzyskanie wolności po 5 latach okupacji w kraju, w niewoli jenieckiej w oflagach i stalagach, czy - najgorszej, nieludzkiej, wręcz piekielnej - w obozach koncentracyjnych. Bliski Czechom, podobnie jak i my przeżywającym swój „pierwszy dzień". Bliski narodom radzieckim, których wojska w całej swej masie miały chwałę ostatecznego zwycięstwa, do którego jednak musiały maszerować poprzez niemieckie wsie i te właśnie miasteczka, jak w sztuce Kruczkowskiego. Ale najbliższy chyba Niemcom. Oni muszą go pamiętać znacznie wyraźniej, bo też i znacznie głębiej musieli go przeżyć. Myśmy zaczynali wtedy nowe życie w wolności, oni mieli zacząć płacić rachunek za jej nadużywanie. A takie bolesne rzeczy dłużej tkwią w pamięci od rzeczy radosnych.
W “Pierwszym dniu wolności” są dwa środowiska. Oba żyją we własnych światach. Grupa bardzo zresztą zróżniczkowanych psychologicznie, ale połączonych wspólnym losem i jednakową sytuacją życiową polskich oficerów, wracających z obozu jenieckiego do kraju, i mała grupka Niemców - rodzina lekarza, pozostała w ewakuowanym miasteczku, na którą się natykają ex-jeńcy. Obraz psy chologiczny obu środowisk jest oczywiście, zupełnie inny. Przed oficerami otwierają się perspektywy nowego życia - jakiego? To właśnie problem, na który każdy inną chciałby znaleźć odpowiedź - a przed Niemcami wyrasta obawa przed rachunkiem, który trzeba zacząć płacić.
KONFLIKT powstaje w chwili, gdy Jan zaprasza rodzinę lekarza do kwatery oficerów. Ma to być - tak mu się przynajmniej zdaje - jakby egzamin z ludzkiej godności. Bo Niemcy uprzedniej nocy przeżyli najście na ich dom cudzoziemskich robotników - którzy zgwałcili najstarszą córkę doktora - Ingę. W jednym z pokojów kwatery córki lekarza, pod opieką oficerów będą bezpieczne. Doktor uważa za swój obowiązek pozostać w swoim mieszkaniu na którym wisi tabliczka, ze przyjmuje chorych.
Zaskoczeni zaproszeniem Jana jego koledzy reagują różnie. Protestują, stawiają opór, manifestacyjnie izolują się, cześć nawet opuszcza kwaterę. A przecież pomysł zaproszenia odpowiada ich własnej podświadomości - widać to zwłaszcza w czasie rozmowy z doktorem - którą chcą w sobie zwalczyć, zapewne w imię niezapłaconych jeszcze krzywd. Te reakcje zmieniają się pod wpływem różnych sytuacji; główny oponent zaproszenia dziewcząt do kwatery, bo to „świństwo", beztrosko np. przesypia się z młodszą doktorówną, Luzzi, by potem pożegnać ją bez odrobiny wzruszenia, zdecydowanie bezceremonialnie.
Do tragicznego finału dramatu - zastrzelenia właśnie przez Jana Ingi na wieży kościoła, gdy z pistoletu maszynowego praży po ulicach miasteczka - dochodzi poprzez długie przedzieranie się obojga i próby zwalczania wzajemnej wrogości. Kiedy Jan stara się być delikatnym, Ingę rani to jeszcze bardziej, bo ustawicznie przypomina o jej własnym nieszczęściu.
Odparto atak na miasteczko jakiegoś rozbitego, ale wciąż jeszcze silnego oddziału SS. Wtedy właśnie Inga w jakimś samobójczym chyba szale, biegnie na wieżę i pruje seriami z automatu. Egzekucyjny strzał Jana rozcina konflikt. A kończy go rzucenie o ziemię karabinu, z którego przed chwilą zabił. Czy gest ten znaczy, iż Jan odcina się na przyszłość od podobnych sytuacji?
PRZEDSTAWIENIE w naszym teatrze reżyserowano zespołowo, pod kierunkiem tylko Zygmunta Hübnera. Szereg pomysłów i sytuacji rodziło się we wspólnych dyskusjach. Jak wspomniano w programie, brał w nich również udział Andrzej Wajda, który pracuje nad scenariuszem filmowym, opartym na sztuce Leona Kruczkowskiego. Zapewne też wpływowi tego twórcy filmowego przypisać należy pewne przerysowania, które sytuacje, potraktowane skrajnie realistycznie, spychają wręcz ku naturalizmowi. Można i tak. Choć sztuka trwa 3 godziny, nie nuży dłużyznami, mimo iż wiele w niej filozofowania, nawet nie zawsze dość przekonywająco podawanego przez aktorów. Nie zgubiono jednak wartkości akcji, nie rozwleczono zbytnio całości.
ZDECYDOWANIE lepiej podobały się postacie drugoplanowe. ZBIGNIEW CYBULSKI jakoś mnie nie przekonywał. Złożone uczucia Jana bardziej mnie „brały", gdy czytałem sztukę niż w chwilach, gdy patrzyłem na grę tego sympatycznego aktora, na pewno najmocniej ulegającego naturalistycznym sugestiom Andrzeja Wajdy. Czasem też Cybulski mówil tak cicho i niewyraźnie, że gubiłem tekst.
Inga MIROSŁAWY DUBRAWSKIEJ może była znów za mało skomplikowana. Dlatego jej finałowy wyskok nie robił takiego wrażenia, jakby zrobić powinien, gdybyśmy wyraźniej widzieli we wzajemnym stosunku jej i Jana rodzenie się i rwanie sympatii, a może i miłości. Bo same słowa nie wystarczają.
Bardzo wyraźną, zdecydowaną sylwetkę Luzzi narysowała TERESA KACZYŃSKA. Przedstawicielka najmłodszego pokolenia Niemek boi się tylko pustki. Jest odważna i aż nadto samodzielna. W chwili, gdy siada przy stole przed Michałem, spojrzeniem i całą postawą manifestuje radość, którą po nocy spędzonej z nim obnosić będzie przed Ingą, w jego płaszczu na ramionach, w ciągłych o nim myślach. Michałem był EDMUND FETTING. Najbardziej mi się podobał w chwili pożegnania, gdy podkreślił brakiem choćby odrobiny ciepła swój bezceremonialny stosunek do tej marginesowej przygody. Ale i w scenach rezonowania był przekonywający.
BOGUMIŁ KOBIELA z prawdziwym majsterstwem aktorskim stworzył postać Hieronima. Był i przekorny, i pewny siebie, i dowcipny, i pełen nonszalancji, poczucia koleżeństwa, oportunizmu wreszcie. A wszystko to wychodziło mu jakoś jedno z drugiego, wszystko było doskonale się uzupełniające i rozumiałe.
Cwaniakowaty Paweł znalazł też wybornego interpretatora w osobie ZDZISŁAWA MAKLAKIEWICZA, a WŁADYSŁAW KOWALSKI w roli Karola dowiódł, że każdą z granych przez siebie dotąd postaci potrafi inaczej potraktować, nadając im różne wartości.
Bardzo różnił się od swych kolegów Anzelm (JÓZEF CZERNIAWSKI). Reaguje on na odzyskanie wolności w paradoksalnie filozoficzny sposób - że jedyną formą wolności może być... niewola. Zmaltretowany przed wojną nauczyciel gimnazjalny, ciężko walczący o byt, przygnieciony troskami o żonę i 7 dzieci, w warunkach obozowych wrócił do swojej umiłowanej filozofii, a to go zaprowadziło aż do tak spornych i przekornych stwierdzeń. I w nim tkwi jednak oficer, w tym dobrym tego wyrazu pojęciu, o poczuciu solidarności i koleżeństwa, które umie nieznacznym poderwaniem się na baczność zamanifestować w chwili, gdy do kwatery dochodzi wieść o śmierci Pawła. Takim go nam przynajmniej pokazał właśnie Józef Czerniawski.
Jeszcze Doktor - ANTONI FUZAKOWSKI. Wierzyliśmy, że się boi, wierzyliśmy, że jest sprawnym lekarzem, mającym dobrze wyrobione poczucie obowiązku, bo te cechy można przekazać słuchaczowi nawet suchym tonem rzeczowych zdań. Ale ciepła miłości do córek nie umiał nam zademonstrować.
Stary ogrodnik Grimm (LEON ZAŁUGA) to rola niewiele ponad epizodyczną, niewiele też ponad poprawność można w niej pokazać. Załuga był poprawny.
A teraz o scenografii. Zgodnie z realistycznymi założeniami reżyserskimi, pokój w którym kwaterują oficerowie umeblowany jest małomiasteczkowym kompletem salonowym. Taki sam mieszczański wygląd mają ściany, drzwi i okna. Czemu jednak Janusz Adam Krassowski zza domu każe wyrastać jakiejś kompozycji metaloplastycznej, mającej symbolizować beslistne drzewo? Czy chciał w ten sposób tchnąć jakby nutkę poezji w trywialną płaskość mieszkania? Po co też ta pękająca od kuli szklanka na stole wtedy, gdy nie zbiła się, bo jej nie ma, szyba w oknie, przez które musi wpaść pocisk? Oba te zarzuty, to jednak drobiazgi, Mundury jeńców zróżnicowano bardzo pomysłowo, acz historycznie wiernie. I tu jednak drobny zarzut. Na kurtkach mundurowych oficerowie nie mają naramienników i gwiazdek, a wiemy przecie, jak czuli byli na to zawsze, nawet a może zwłaszcza w oflagach.
Marek Dulęba
?, 1960

PIERWSZY DZIEŃ WOLNOŚCI (Tadeusz Rafałowski)

JESZCZE zdala dochodzą odgłosy artyleryjskiej kanonady, jeszcze dymią ruiny spalonych miast, ale wojna jest już skończona. Dla wczorajszych jeńców - ludzi, którzy po dziesięciokroć żegnali się z życiem, zaczyna się - wolność. Jak przyjmą tę wolność, spadającą na nich niespodzianie, ludzie "zarażeni śmiercią", ludzie, którzy będą... wszystkiego uczyć się na nowo, wszystkiego, co nazywa się zwykłym życiem...
Każdy z pokazanych w sztuce Kruczkowskiego polskich oficerów, spędzający swój „pierwszy dzień wolności" w niemieckim miasteczku - przeżywa swą wolność inaczej. - „Od wczoraj mam prawo wyboru postępowania" - to będzie wolność Jana, jego powrót do człowieczeństwa. Nie wybierze on łatwej zemsty nad wrogiem, lecz udzieli schronienia rodzinie niemieckiego lekarza. Spośród wielu możliwych postaw wybiera Jan tą najwłaściwszą, ludzką - postawę, która ocalała, pomimo nieludzkich krzywd i upokorzeń, zabijających, wydawałoby się człowieczeństwo.
Kruczkowski przy całym swoim społecznym i politycznym zaangażowaniu zdobywa się na prawie epicką postawę wobec przedstawianych zdarzeń. Mniej umiejętny pisarz poszedłby na łatwiznę w potraktowaniu problematyki niemieckiej. Kruczkowski unika rozwiązań łatwych, nie chce korzystać z szablonów taniej publicystyki. Niemiecki lekarz, opatrujący rannego oficera polskiego, nie będzie więc u Kruczkowskiego zaangażowanym hitlerowcem. Nie, to człowiek w swoim pojęciu uczciwy, jeden z tych, "...których się o nic nie pytano przy otwieraniu tego strasznego rachunku", jaki trzeba historii zapłacić. Tak, ten lekarz ma prawo pozostać w swoim miasteczku - nie musi ratować się ucieczką przed zwycięskimi wojskami i przed - odpowiedzialnością.
Ale - i tu tkwi tragizm sztuki Kruczkowskiego - jest jeszcze niezależna od człowieka jego przynależność do większej zbiorowości. Ona to właśnie determinuje postępowanie jednostki. Gdy Inga chwyci za karabin, aby zabijać polskich żołnierzy, wyraża ona jakąś swoją prawdę. Innej prawdy broni Jan, gdy celnym strzałem zabija Ingę. Która z tych prawd stoi wyżej? Na to widz - i to nie tylko polski - bez trudu da odpowiedź.
Axerowską inscenizację “Pierwszego dnia wolności” w warszawskim Teatrze Współczesnym cechowały podobno zciszenia, gra "z tłumikiem", oszczędność gestu i słowa. Taki styl pozwolił na pewno na uwydatnienie psychologicznych niuansów i warstwy filozoficznej sztuki, jej dyskursywności. Inscenizacja wybrzeżowa była kontrpropozycją axerowskiej. Zaakcentowane zostały mocne momenty sztuki, nie cofnięto się przed jaskrawymi, brutalnymi efektami.
Nie wybrzydzałbym się jednak na „naturalizm" takiego podejścia. Ci, którzy do wszystkich bez różnicy sztuk przykładają miarę "zciszania, dyskrecji, oszczędności użytych środków" itd. - pojęcia tak często nadużywanego w recenzenckiej terminologii - zubażają teatr o całą skalę słusznie mu należnych środków wyrazu.
Nie mogę natomiast zgodzić się z inscenizatorami w tym, że cyzelując poszczególne, efektowne skądinąd „chwyty" - stracili z oczu w pewnym stopniu obraz całości. Przede wszystkim uważam, że sztuka w tej formie, w jakiej została nam pokazana na premierowym przedstawieniu, powinna się znajdować jeszcze w stadium prób. Aktorzy (nie wszyscy, na szczęście) nie znają ról, nieustanne „sypki" psują każdą prawie ważniejszą scenę. Zamiast skupić się i przeżywać sztukę, widz w męce czeka na kolejne potknięcie aktora: uda mu się czy nie uda? Przeskoczy czy nie przeskoczy? Reżyseria zespołowa - to na pewno dobra rzecz. Ale nie w odniesieniu do każdej sztuki. W wypadku „Pierwszego dnia” razi przede wszystkim przeplatanie i nie skoordynowanie dwu konwencji aktorstwa: tradycyjnej, „teatralnej" - i eksperymentatorskiej, jeśli tak to można określić. Nie przeciwstawiam tych dwóch stylów gry w sposób hierarchizujący, uważając, że dobra aktorska gra powinna być jakąś wypadkową tych dwóch konwencji (nawiasem mówiąc - sami autorzy dramatyczni mogą tu wiele pomóc, tworząc teksty mniej „teatralne", bardziej uprawdopodobnione). Niestety jednak te dwa style gry nie znalazły w "Pierwszym dniu'' swego wspólnego przecięcia - istnieją obok siebie.
Rolę Jana kreuje ZbyszekCybulski. Słyszałem dużo głosów krytycznych na temat jego interpretacji tej węzłowej dla sztuki postaci. Powtarzał się zarzut: Cybulski znowu zagrał siebie. Przyznam się, że nie chciałbym, aby Cybulski, który stworzył swymi poprzednimi rolami pewien określony typ - odchodził od niego w rolach następnych. Muszę jednak o tyle zgodzić się z głosami krytycznymi, że obecna rola Cybulskiemu jakoś „nie leży". Cybulski łączy w jednej roli dwa nie przystające do siebie style gry. Rolę swą gra w większej części - jeśli się tak można wyrazić - charakterystycznymi dla siebie spięciami, nagłymi wybuchami. W tym jest sobą. Gdy jednak przychodzi do wygłoszenia kwestii nieco dłuższej (np. w akcie III), wypada już z tego stylu i zaczyna zgrywać się, deklamować. Zbyszek Cybulski jest zbyt inteligentnym aktorem, aby tego nie wyczuć i w następnych spektaklach może usunie ze swej roli ten rozdźwięk.
Bogumił Kobiela w pierwszym akcie poszedł, wydaje mi się, zanadto na „oficerkowatość" postaci Hieronima. W pełni przekonywający staje się w dalszych partiach sztuki, obdarzając Hieronima dużym komizmem, odciążającym jakoś szereg dramatycznych sytuacji.
Bardzo zindywidualizowaną postać zamkniętego w sobie i broniącego się przed uczuciowością Michała stworzył Edmund Fetting.
Dobrze zarysowaną sylwetkę zdziwaczałego egocentryka Anzelma stworzył Józef Czerniawski. Była to świetnie opracowana, przemyślana i ładnie zagrana rola. Słowa uznania należą się Zdzisławowi Maklakiewiczowi za soczyście, z pełnią życiowej prawdy zagraną rolę Pawła. Znalazł on dobrego partnera w osobie Władysława Kowalskiego (Karol).
Teresa Kaczyńska dała pokaz dobrej gry, uwydatniając rezolutność młodej Luzzi, a potem w scenach końcowych - jej rozdarcie wewnętrzne. Trudną rolę Ingi kreowała Mirosława Dubrawska. Jej gra stopniowo narasta - od znieczulania na wszystko, co się wokół niej dzieje, poprzez rozpacz dziewczyny, na której popełniono gwałt - aż do szaleńczej manifestacji nienawiści, w której znajduje swoją śmierć. Rola ta została jednak niepotrzebnie nasycona patosem i pewną jak gdyby sztucznością. Antoni Fuzakowski bardzo trafnie odtworzył postać lekarza - "uczciwego Niemca". Rolę Grimma odegrał Leon Załuga.
Scenografia Janusza Adama Krassowskiego dobrze spełnia w sztuce swą rolę funkcjonalną. Jej nasycenie realiami jest przy tym chyba w zgodzie z intencjami autora sztuki.
Teatr „Wybrzeże" dzięki swemu poziomowi zdobył sobie poważną pozycję w życiu teatralnym kraju. Tym większe więc wymagania mamy prawo stawiać kierownictwu artystycznemu tej placówki i aktorom - szczególnie w wypadku Pierwszego dnia wolności - sztuki której wystawienie stało się poważnym wydarzeniem w naszym życiu kulturalnym.
Tadeusz Rafałowski
“Głos Wybrzeża”, 1 marca 1960

PREMIERA KRUCZKOWSKIEGO NA WYBRZEŻU (Stefan Treugutt)

Przypominam fragment wypowiedzi autora “Pierwszego dnia wolności” - „...pisarza może interesować konflikt pomiędzy dwiema postawami czy dwiema zbiorowościami wówczas tylko, kiedy po obu stronach są one reprezentowane przez autentycznych, żywych ludzi".
To więcej niż deklaracja wierności realizmowi. Rzecz nie w technice pisarskiej! Realizm będzie tu wynikiem, niemal jakimś „produktem ubocznym" w stosunku do konfliktu postaw i konfliktu zbiorowości. Rozumiem to tak: Kruczkowski uważa, że nie ma konfliktu w ogóle, abstrakcji starcia idei przeciwstawnych, czystego schematu nakazów moralnych sprzecznych. Nie ma - dla pisarza. Równanie moralne i intelektualne pisarz rozwiązuje na "żywych, autentycznych ludziach", tworzy na scenie konkretne sytuacje, na scenie poruszają się ludzie uwikłani w sprawy przeżyte i przeżywane, wieloznaczne. Nie ma idei TAK postawionej przeciw idei NIE, jest dramatyczne przecięcie splątanego kłębu uczuć, interesów, instynktów, przeświadczeń - ludzkiej sytuacji.
Wiemy, że nie idzie w “Pierwszym dniu wolności” o stosunki polsko-niemieckie, że pierwszy dzień wolności ludzi z jenieckiego obozu jest tylko przykładem. Może nawet to nie przykład, pretekst tylko. Zgoda! Ależ nie jest pretekstem i tylko przykładem to, że w sztuce Kruczkowskiego Jan ma kolegów, Inga jest samotna, że ludzie, na których musi czekać Inga muszą być wrogami Jana; że piękna idea wolności wyboru, gdy jest czymś więcej niż przekonaniem, gdy ma być wolnością wyboru postępowania - to jest wyborem w konkretnej sytuacji, wyborem przymusowym, jest wolnością konsekwencji. Przykład wiosny 1945 r. jest tylko przykładem, nie jest ważny jako temat, ale ważne jest niesłychanie to, że jest taki przykład sytuacyjny. Że to nie jest równanie ideologiczne z wszystkimi wiadomymi, ale pokaz realnych trudności, postawienie ludzi przeciw ludziom, ludzi obciążonych autentycznym bagażem przeszłości i teraźniejszości.
Teatr Wybrzeże dobrze pokazał właśnie tę sytuacyjną konkretność “Pierwszego dnia wolności”. Pokazał ludzką, jakże zrozumiałą podszewkę retorycznego sporu o pojęcie wolności. Problem odzyskanej solidarności" obozowych kolegów przestał być - gdy patrzyłem na scenę w Gdyni - ideową formułą i punktem autorskiego dowodzenia. Z solidarności mogą wyniknąć tragiczne sprawy - będzie strzał Jana - ale solidarność jest siłą i radością. To w Gdyni pokazali nam mocno i pięknie. Przez kilka godzin chłopcy walczyli, bali się, szła na nich śmierć; za pięć lat obozowego bezruchu nałykali się wojny, nienawiści, heroizmu i koleżeństwa frontowego. To są po tym wszystkim rzeczywiście inni ludzie. Wyciągnęli się na kanapach i fotelach mieszkania państwa Klugge, pardon, rozłożyli się po bitwie w swojej kwaterze, śmieją się, rechoczą do siebie radośnie... była śmierć i poszła, swoje zrobiliśmy, żyjemy, razem żyjemy, jak razem walczyliśmy - niech obcy swoich łap nie pchają. To są inni ludzie. Autentycznie, w zachowaniu inni. Zakochana w Michale Luzzi mogła jeszcze przed chwilą paradować w oficerskim płaszczu, przymierzała sobie frywolnie polską oficerską furażerkę. W popłochu zdejmuje to z siebie, nim jeszcze chłopcy wrócili z boju. Luzzi jest teraz w kącie, tak jak przedtem śmiało patrzyła w oczy obcym panom oficerom. Przedtem ona była u siebie, oni byli wojennymi rozbitkami - teraz „u siebie" są oni.
To chyba dobry przykład jak w ręku Zygmunta Hübnera ideowa dialektyka sztuki pęcznieje właśnie sytuacyjną konkretnością, jak "przykład" akcji sprowadza spór o pojęcie wolności na ulice pewnego pustego miasteczka, które jedni zajęli, drudzy próbowali zdobyć. I zaczynamy całą sprawę rozumieć - nie tylko wedle pojęciowej kalkulacji.
Tak samo lepiej chyba rozumiemy w teatrze Hübnera zakończenie. Nie ma słów Luzzi do Jana: „Dlaczego właśnie pan" - bo nie są właściwie potrzebne. Jest jasne, że Jan będzie strzelał, a nawet gdyby strzelał jego kolega, to na jedno by wyszło, Jan i tak już wybrał swoich, wybrał solidarność walki z przeciwnikiem.
Przedstawienie Teatru „Wybrzeże" nie jest idealne, skądże. Można wyliczyć sporą wiązkę dobrych pomysłów teatralnych, które zostały nadmiernie „rozegrane", przeciągnięte. Sytuacyjną, realistyczną konkretność biegu akcji koledzy z Wybrzeża kompensowali sobie od czasu do czasu teatralizacją gestu, i od czasu do czasu zbyt to było widoczne, „za dobre". Zbigniew Cybulski w jednym czy drugim miejscu gospodarował ładunkiem swego talentu jak pirotechnik, nie jak strzelec wyborowy. Cóż z tego, Jan w jego wersji "trafia" w widza, zostaje w oczach, to jest rola przez duże litery pisana. Łatwo stosunkowo określić techniczne niedostatki jakiegoś szczegółowego zagrania - nie podejmuję się opisać, na czym polega taki dar ruchu na scenie, jakim rozporządza Cybulski, czym jest siła jednego takiego gestu, który nagle wszystko ci o postaci powie! Tylko tetryk wtedy pamięta te gesty, które mu niczego nie powiedziały. Gdybym był teatralnym pedagogiem, to bym spowiadał Cybulskiego z grzechów powszednich przeciw samemu sobie - że jestem widzem, więc najpiękniej za tę rolę dziękuję.
Przedstawienie Teatru „Wybrzeże" jest ciepłe i żywe. I nie dlatego, że Cybulski chwyta za serce, że Edmund Fetting jest znakomitym Michałem, że Bogumił Kobiela z humorem potraktował rolę Hieronima, że Mirosława Dubrawska i Teresa Kaczyńska były zwyczajnymi dziewczynami z miasteczka... Bo że dobre jest ustawienie roli Michała i godna admiracji jest aktorska wyrazistość Fettinga, że bije w oczy słuszność koncepcji Anzelma, który w wykonaniu Józefa Czerniawskiego bardziej był zmęczonym, zszarganym przez życie człowiekiem niż maniakiem - że słuszna jest swobodna normalność Luzzi, młodzieńcza naturalność takiego Pawła (Zdzisław Maklakiewicz) czy Karola (Władysław Kowalski) - nie mogę dla zasłużonego przez kolegów z Wybrzeża kompletu chwalić jeszcze Doktora (Antoni Fuzakowski) i Grimma (Leon Załuga) - to wszystko jeszcze ich dostatecznie nie tłumaczy z sukcesu. Z ładnych kamieni nie ma dobrej mozaiki. Trzeba je ułożyć w mozaikę. A i po bardzo regularnym ułożeniu może to być „żywe", może być tylko regularne i logiczne. Myślę, że reżysera i zespołu zasługa sprowadza się do prostej dosyć sprawy. Nie od warstwy ideowej zstępowali na scenę, nie żeby grą „uzasadniali" słuszności tezy centralnej autora - przeciwnie, wyszli od sceny, od sytuacji, od konkretnego przykładu. I z tego dopiero układała się w sposób bardzo naturalny - i zrozumiały - droga do końcowego gestu Jana, droga wyboru i decyzji. Po ludzku to wyszło.
Stefan Treugutt
„Przegląd Kulturalny” nr 11, 10 marca 1960

SUKCES WYBRZEŻA (Jan Paweł Gawlik)

fragment

Tak się składa, że większość twórczych zespołów naszego teatru powstaje i kształtuje się poza Warszawą. Z wyjątkiem teatrów Współczesnego i Dramatycznego, osłabiających słuszność tego spostrzeżenia, najciekawsze zjawiska zespołowe i indywidualne rodzą się z dala od warszawskiej a nawet krakowskiej ciżby, jak gdyby atmosfera giełdy nie sprzyjała procesom życiowym poszukującej i rozwijającej się sceny. Poza Warszawą - we Wrocławiu - żył przecież ciekawym życiem teatr Jakuba Rotbauma, zanim nie wpadł w tarapaty, nie tyle z samym, sobą, ile (jak twierdzi Zygmunt Greń), ze środowiskiem. Poza Warszawą - w Opolu i Nowej Hucie - powstał i rozwinął się teatr Skuszanki, poza Warszawą - w Łodzi - odbył swoją epopeję Kazimierz Dejmek. Poza Warszawą - na Wybrzeżu - kształtuje, się właśnie jedna z najciekawszych dziś scen w kraju - scena Zygmunta Hübnera. O ile jednak monumentalizujący teatr Jakuba Rotbauma przeżył swoje najlepsze lata w cza-sach sztuce na ogół nie sprzyjających, a Skuszanka i Dejmek stali się znakomitymi wyrazicielami o-kresu przejściowego, okresu niepokoju, to kształtujący się obecnie teatr Hübnera czerpie swoją siłę już z innych nastrojów i potrzeb niż teatry jego poprzedników.
Jeśli indywidualność innych zespołów opiera się raczej na unifikacji sposobów wypowiedzi prowa-dzącej do ukształtowania własnego stylu - to styl sceny gdańskiej kształtuje się wyraźnie pod wpływem dualistycznego widzenia świata. Jej doktryna artystyczna jest doktryną wielości. Oczywiście nie przypadkowej, eklektycznej, ale określonej i artystycznie umotywowanej. Jest to teatr dwu przeciwstawnych sobie, uzupełniających się nurtów, których genealogia sięga początków sztuki scenicznej - nurtu zabawy i groteski, kryjącej często wielkie prawdy, oraz poważniejszego już racjonalistycznego nurtu głębokich rozważań moralnych i psychologicznych, posługujących się jasną i zwięzłą formą sceniczną o silnych, surowych napięciach formalnych.
Dwuletnia historia tej sceny w jej obecnym kształcie jest historią kształtowania się obu tych nieustannie przeplatających się nurtów, dających w sumie odrębny i ważki styl teatru. Z jednej strony jest to historia dramatu o szerokim oddechu problemowym pozwalającym na drążenie w głąb tej problematyki, jaka w danym utworze wydaje się współcześnie najistotniejsza - z drugiej uzupełniają ją tytuły będące przede wszystkim szansą inscenizacji, szansą rozigrania na scenie żywiołu ruchu, barwy, śmiechu i - paradoksu. Z jednej więc strony będą to takie inscenizacje jak “Makbet”, “Niepogrzebani”, “Wojna trojańska” Giraudoux, “Zbrodnia i kara”, “Gra o pięć minut” Malleta, “Kordian”, “Kapelusz pełen deszczu”, “Kaligula” Rostworowskiego, “Aktor” Norwida i “Smak miodu” a także, częściowo, przedstawienie “Pierwszego dnia wolności” - z drugiej metaforyczna i groteskowa przypowieść Broszkiewicza “Jonasz i błazen”, “Poskromienie złośnicy”, “Król” Flersa, “Opera za 3 grosze” i “Mandragora”. Najbliższe,- przygotowywane już - premiery należą całkowicie do pierwszego nurtu: “Nosorożec” Ionesco, “Zabawa jak nigdy” Saroyana oraz “Hamlet” z Gustawem Holoubkiem w roli tytułowej.
Harmonia dwu żywiołów charakteryzująca aspiracje i środki tego teatru określa równocześnie najcenniejszą bodaj właściwość jego pracy: współczesność, współczesność zainteresowań, wrażliwości, wyrazu. Jest ona funkcją nie tylko repertuaru ale także metody twórczej. Hübner, będąc fanatykiem czystości konstrukcji scenicznej, a równocześnie reżyserem o szczególnym wyczuleniu na zawiłe problemy dobra i zła, winy i kary, wolności i konieczności, narzuca imperatyw pełnej zwięzłości i prostoty opartej na chłodnej, racjonalnej analizie problemów i postaw. Jedynie bezbłędna racjonalistyczna konstrukcja napięć dramatycznych może być elementem klarownej inscenizacji, w jakiej dążenie do jasności wypowiedzi leży u podstaw znacznej, niekiedy wręcz ascetycznej oszczędności form. Taka była “Zbrodnia i kara” we własnej adaptacji Hübnera obracająca się wokół problemów wolności i relacji między indywidualnością a społeczeństwem; taki był “Makbet” pełen subtelnych roztrząsań o metodach i istocie władzy, taki był wreszcie “Kaligula” przesycony problematyką odpowiedzialności i słabości. I taki jest, częściowo, grany tu ostatnio dramat Kruczkowskiego, pesymistyczny dramat o zdeterminowaniu człowieka i jałowości jego buntu.
Nie jestem entuzjastą tej właśnie sztuki Kruczkowskiego, wydaje mi się ona cofnięciem w stosunku do “Niemców”, nie rozumiem ani jej powodzenia ani otaczających ją głosów uznania. Tam gdzie rządzi konieczność nie ma miejsca na pełną odpowiedzialność moralną za dokonany wybór - a przecież Inga i Jan są zdeterminowani przeciwstawnym sobie i wrogim porządkiem rzeczy. Jeśli Inga strzela ulegając swoim uwarunkowaniom i swojej histerii, jeśli strzela z powodu zbiegu przypadkowych okoliczności - to czy uprawnia to dojrzałego, mądrego Jana do zmiany postawy? Do poniechania próby oczyszczenia z psychozy nienawiści i wojny? Kruczkowski kompromituje postawę Jana zmuszając go do cofnięcia się, ponieważ Jan przeciwstawia się "prawom historii, prawom walki, prawom ostrych podziałów". Wynika z tego, że owe "prawa walki" są społecznie przydatniejsze od prawa protestu, i to niezależnie od swojej treści, czyli że protest podjęty w imię najszlachetniejszych nawet haseł humanizmu jest wątpliwy i jałowy a w kontekście społecznym nawet moralnie gorszy (bo nieskuteczny i rozbijający solidarność grupy) od każdego działania mającego za sobą sankcję społeczności. Jest to rozumowanie nie do przyjęcia, na granicy absurdu. Oczywiście nie leżało ono w zamierzeniach Kruczkowkiego ale niezależnie od intencji - taka jest obiektywna wymowa sztuki. Dlatego uważam, że jest ona moralnie indyferentna a przez sugestię niezgodną z zamierzeniem autora po prostu - słaba. Napisana metodą aprioryczną od uogólnienia do konkretu, od założenia do szczegółowej obserwacji, zawodzi często w realiach popadając w werbalizm i trudności realistycznego kształtowania działań. Przy pozorach rzetelnej konstrukcji intelektualnej i filozoficznej (bardzo dobry język!) jest w istocie rezonerska, a jej warstwa pojęciowa przesłania zbyt często plan działań dramatycznych; przez co wydaje się chwilami przegadana i pusta (decydująca rozmowa Jana z Ingą w czasie oblężenia osobliwie w warszawskim przedstawieniu). W dodatku Hübner chcąc zakamuflować na Wybrzeżu ten werbalno-rezonerski charakter sztuki nasycił ją szeregiem działań szczegółowych, zanurzył w intymną, codzienną aurę - odwrotnie niż Axer - jak gdyby chodziło o zwyczajne dziełko mieszczańskiego realizmu. Poszedł nawet dalej: wyposażył przedstawienie w dosyć rozbudowaną warstwę komediową, która chwilami, poprzez wręcz farsowe podgrywki Kobieli (Hieronim) rezonowane przez Cybulskiego (Jan) okazała się nader sugestywna, zdradzając nawet pewne tendencje do wyemancypowania i majoryzacji - ze szkodą dla intelektualno-ideowego wątku dramatu. Bogumił Kobiela jest znakomitym aktorem - dowiódł tego w filmie Munka - podobnie jak Cybulski, który gdy tylko na serio traktuje zadanie, gdy naprawdę chce pokazać człowieka robi to bez pudła z ujmującą prawdą i powagą wyrazu. Nie mogę jednak oprzeć się przeświadczeniu, że zarówno Cybulski jak Kobiela “Pierwszy dzień wolności” potraktowali nieco ulgowo, jak sztukę, która się niejako „sama zagra" byleby tylko pozostać w zgodzie z tekstem. Najlepszym aktorem tego przedstawienia był na pewno Edmund Fetting (Michał) - bardzo skupiony, prosty i doskonale czytelny a przy tym nieomylny w rysunku postaci. Podobały mi się również kobiety: Mirosława Dubrawska jako ciepła i wrażliwa Inga (a więc koncepcja całkowicie różna od wspaniałej nienawiści i zamknięcia się w sobie Śląskiej) oraz Teresa Kaczyńska jako Luzzi. Niestety, nie widziałem w tej roli Zofii Czerwińskiej.
I jeszcze jedna rzecz w inscenizacji Hübnera budzi moje opory: wyraźnie wyprowadzona, jak gdyby aprobowana przez teatr radość z powodu powrotu do stanu solidarności, radość po załamaniu niezrozumiałego dla reszty i po trosze gorszącego „buntu" Jana. Jest to interpretacja zgodna wprawdzie z zamysłem autora, ale nieco niebezpieczna dla swoich konsekwencji ideowych i etycznych. Ratuje ją Cybulski, którego ostatni gest na scenie, gest odrzucenia broni, jest na szczęście bardzo czytelny: wyraża obrzydzenie, depresję, i jak gdyby - poczucie winy.
"Pierwszy dzień wolności" przez swoją intymną, codzienną aurę, przez nasycenie szeregiem drobnych realiów, rozegrany jest już w nieco innej tonacji formalnej niż poprzednio wymienione inscenizacje: powinowactwo jego scenicznej stylistyki z neomaturalizmem amerykańskim wydaje się oczywiste. Przypadek? Raczej konsekwencja. Konsekwencja przytoczonych na wstępie ogólnych założeń teatru, druga ewentualność dążenia do pełnej i arbitralnej prostoty wypowiedzi. A także do wyrazistości postaw i działań. Zapoczątkował ją w Teatrze Wybrzeże twórca “Popiołu i diamentu” Andrzej Wajda reżyserując “Kapelusz pełen deszczu”. I odtąd metoda ta łącząca iście filmową nobilitację szczegółu, konkretu, zbliżenia stała się w tym teatrze trzecim elementem zróżnicowanego, ale przecież jednolitego stylu. Była nową propozycją formalną, nieznaną dotąd polskiej scenie w podobnym nasileniu, namiętności i koncentracji wyrazu - o niespodzianie silnym, wręcz żywiołowym rezonansie na widowni.
Teatr Zygmunta Hübnera i Antoniego Biliczaka - tworzy nową, zróżnicowaną, ale jakże konsekwentną metodę działania. Nowy sposób porozumienia z widownią. Tworzy nieomal nową konwencję sceniczną opartą na zwięzłości, prostocie, grotesce lub drobiazgowej jak gdyby nadnaturalistycznej metodzie relacji. Minęły bowiem czasy łatwych aluzji i wsłuchiwania się w każdą niejasność czy dwuznaczność kontekstu. Stąd odwrót od wszelkiej intelektualnej i scenicznej szarlatanerii i zwycięstwo stylu, w jakim dążność do pełnej czytelności łączy się ze zwięzłością jasnej i przenikliwej idei inscenizacyjnej. Stąd powodzenie repertuaru trudnego, prowokującego do wysiłku, repertuaru i teatru wymagającego intelektualnego współdziałania.
Teatr Wybrzeże jest dziś na pewno terenem wrażliwych poszukiwań formalnych i intelektualnej prowokacji podejmowanej w sojuszu z najbardziej współczesną konwencją sceniczną. Waga poruszanej przez niego problematyki - od Ionesco do Szekspira - jest źródłem stale rosnącej popularności, zabezpieczonej częstymi występami w innych miastach. Jest to teatr młody, najmłodszy w Polsce wśród teatrów, które się liczą, a równocześnie - a może właśnie dlatego - teatr o największej bodajże w tej chwili dynamice, a dla uważnego obserwatora jego pracy jest ponadto teatrem, który prowadząc nader żywą działalność nie wypowiedział jeszcze swego najważniejszego słowa.
Jan Paweł Gawlik
„Życie Literackie” nr 436, 29 maja 1960

WOLNOŚĆ NIE JEDNO MA IMIĘ (Sier.)

ROK 1945. Miasto, z którego wycofały się wojska niemieckie, ale do którego nie weszli jeszcze alianci. Miasto opuszczone przez ludność niemiecką, z wyjątkiem kilku odważnych, a może właśnie tchórzliwych osób. Miasto - opanowane przez różnojęzyczny tłum ludzi przymusowo wywiezionych na roboty rolne i byłych jeńców z pobliskiego polskiego oflagu.
Oto tło niezwykle interesującej sztuki Leona Kruczkowskiego – “Pierwszy dzień wolności”.
Jest koniec wojny. Koniec, którego oczekiwali wszyscy - zarówno Niemcy, jak i jeńcy, jak i ludzie wyzwoleni od przymusowych robót. Ale ilu ludzi - tyle wyobrażeń wolności, tyle pragnień. A ile charakterów - tyle naleciałości wychowania w hitlerowskim reżimie, w pruskim drylu, lub w izolacji lagru, w oparciu o mity, o marzenia. Sytuacja w miasteczku pozbawionym jakiejkolwiek władzy kształtuje się nie na zasadzie praw pisanych, ale na zasadzie praw moralnych, istniejących poza wszelkimi przepisami. Każdy ma prawo wyboru dobra i zła, tylko, że możność wyboru nie leży w granicach abstrakcji a określona jest konkretnymi warunkami.
Bogactwo przeżyć, skomplikowane i zróżnicowane postawy społeczno-obyczajowe dwóch dziewcząt niemieckich stwarza z nich niemal główne bohaterki dramatu, mimo że autor umieszcza je w składzie obsady na końcu, na pierwszy plan wysuwając grupę byłych jeńców wojennych. Inga - to dziewczyna, wychowana w duchu pangermanizmu. Dla niej słowo „honor" ma swoją wagę, chociaż na pojęciu „honoru" ciąży cały balast pangermańskiego mitu. Luzzi - istota pozornie bezkompleksowa, usiłująca po najmniejszej linii oporu przejść do nowej rzeczywistości, ale w gruncie rzeczy nie pozbawiona u-czucia przywiązana do przeszłości, chociaż i z nią wewnętrznie skłócona. Dwie istoty usiłujące znaleźć drogę wyjścia z labiryntu rzeczywistości, drogę - w ich pojęciu uczciwą. Istnieją jednak wyższe kryteria postępowania, które sugerują zastosowanie najbardziej brutalnych środków, jeśli znajdywanie swego miejsca na ziemi zagraża życiu innych. Kiedy bowiem Inga otwiera ogień z pistoletu maszynowego tylko dlatego, żeby pozostać w zgodzie ze swą idaą - musi zginąć. Zabija ją człowiek, który poprzednio uratował jej życie, a jedno i drugie jego posunięcie podyktowane było podobnymi pobudkami - szczerego humanizmu w postępowaniu..
Jak to - ktoś zapyta - zabija w imię humanizmu? Niełatwy to problem. Można się na to oburzać i akceptować zarazem. Dlatego sprawca tego czynu rzuca potem o ziemię karabin - narzędzie śmierci.
A poza nimi - galeria typów i wyznań wolności o tak różnych odcieniach jakie - lekko mówiąc - można by znaleźć tylko w historii filozofii.
Nie mają jednak racji ci, którzy pragnęliby traktować sztukę jako polemikę z pojęciem wolności „in abstracto" (a z takimi przyjęciami sztuki już się spotkałem). Kruczkowski mówi o konkretnej wolności, w określonym świecie zjawisk i odczuć. Mówi odważnie o sprawach, które obchodzą nas wszystkich, zwłaszcza tych, zamieszkałych po jednej i drugiej stronie granicy na Odrze i Nysie. Niemców i Polaków. Ta głęboko intelektualna, humanistyczna w swojej intencji a zarazem politycznie zaangażowana sztuka, nie zyskała jednak jasnego oblicza w wybrzeżowej interpretacji. Swąd wystrzałów i ogłuszająca seria wybuchów w końcowej scenie rozładowuje cały nastrój intelektualnego przeżycia. W dodatku nie należy do przyjemności dostać w twarz odłamkiem uroczo - jak w filmach z Dzikiego Zachodu - pękającej szklanki na stole - jak to się przydarzyło na premierze jednemu z kolegów-recenzentów. Naturalizm - w specyficznym wydaniu - towarzyszy całej atmosferze sztuki. Zbigniew Cybulski ulubiony i świetny aktor w innych spektaklach - tutaj nagle nie utrzymał na swych barkach roli Jana - głównego bohatera (niedyspozycja, czy co u licha?) W histerycznym miotaniu się narkomana z “Kapelusza pełnego deszczu”, gubiąc całe zdania, to znów patetycznie, sztucznie deklamując tekst adresowany do modela krawieckiego - zatracił całą głębię postaci, kontrastując z urokiem i wysokiej klasy grą aktorów z obsady drugoplanowej – Zdzisławem Maklakiewiczem (świetny, jakże charakterystyczny typ żołnierza-zawalidrogi) i Władysławem Kowalskim, nie mówiąc o - z tak dużą kulturą aktorską zagranej - postaci Anzelma (Józef Czerwiński). Trudno ocenić postacie Michała i Hieronima, które zagrane zostały przez Edmunda Fettinga i Bogumiła Kobielę na wysokim poziomie aktorskim - w zespole charakterów, jakie usiłował przedstawić widzowi Kruczkowski, straciły one jednak swoją specyficzną odrębność i wartość. Teresa Kaczyńska (Luzzi) gra śmiało, jest opanowana w geście, a w spięciach z Cybulskim bije swego partnera czystością dykcji. Mirosława Dubrawska słusznie skontrastowała postać Ingi w stosunku do jej siostry, przedstawiając osobowość chyba najtrudniejszą psychologicznie. Oszczędny w geście, z dużą kulturą gra Antoni Fuzakowski (doktor), a Leon Załuga w postaci Grimma przypomniał swoją grą osiągnięcie aktorskie w “Kapeluszu”.
Ciekawą scenografię opracował Janusz Adam Krassowski. Reżyserował zespół pod kierunkiem Zygmunta Hübnera i przy współpracy Andrzeja Wajdy. Nie wiem, czy na niedosycie wyrazu tej sztuki i niejednokrotnego rozminięcia się z główną linią utworu - nie zaważyła właśnie owa zespołowość reżyserii. Zygmunt Hübner dał dowody ns to, że jest indywidualnością artystyczną wysokiej klasy i wolałbym oglądać spektakl odczytany nawet w sposób odbiegający od niektórych założeń autora, ale zwarty, jednolity w swojej koncepcji.
(Sier.)
”Wieczór Wybrzeża”, luty 1960

Z “PIERWSZYM DNIEM WOLNOŚCI” W PARYSKIM TEATRZE NARODÓW

Co roku w Teatrze Narodów przy Place Châtelet w Paryżu występuje jeden z najlepszych teatrów polskich, dając tak samo, jak teatry innych narodów, dwa przedstawienia. W roku bieżącym Polskę reprezentował gdański Teatr Wybrzeże, który w ciągu dwóch ostatnich sezonów wysunął się na czoło teatrów kraju.
Gdańszczanie, posiadający tej miary aktorów, co Zbigniew Cybulski i Bogusław Kobiela, doskonale zresztą znanych naszym rodakom z wielu filmów przyjechali do Paryża ze sztuką Leona Kruczkowskiego zatytułowaną “Pierwszy dzień wolności”. Oto pokrótce treść sztuki: Kilku oficerów polskich, wyzwolonych z obozu jeńców wojennych, w którym spędzili 5 lat - wybiera się w drogę powrotną do domu, do rodziny, do Polski. Pierwszy dzień wolności przeżywają w niemieckim mia¬steczku, w którym zdecydowała się zostać jedna tylko rodzina niemiecka, doktor z 3 córkami.
Wolność, ale jaka? Czym jest wolność, kim jest wolny człowiek, jak powinien i musi konfrontować swój wewnętrzny ideał wolności z codziennym, powszednim postępowaniem w każdej stworzonej przez życie sytuacji? Każdy z mężczyzn ma odmienny pogląd na te sprawy, ich dyskusja o wolności, która stanowi istotę sztuki Kruczkowskiego, pozostaje otwarta i bynajmniej nie odnosi się jedynie do owych czasów, w których toczy się akcja sztuki, lecz ma nieprzemijającą aktualność.
Bohaterem sztuki jest młody oficer Jan, któremu godność wolnego i świadomie panującego nad swoją wolnością człowieka wzbroniła korzystać z pokusy łatwej zemsty. Jan bierze pod opiekę bezbronne Niemki, zdane na łaskę i niełaskę zwycięzców - mimo całego krwawego rachunku krzywdy między Polakiem a narodem niemieckim. Wystarczy jednak, by do miasteczka zbliżyła się grupa rozbitków któregoś z hitlerowskich oddziałów, a najstarsza z sióstr strzela do Polaków z przypadkowo zdobytego karabinu. Zastrzeli ją - sam Jan. Drogo wypadło mu zapłacić za godność człowieka, którego pierwszy dzień wolności wystawił na próbę ideałów i charakteru.
ZESPÓŁ Teatru Wybrzeże przyleciał na lotnisko Le Bourget na dwa dni przed przedstawieniem. Przyleciał z przygodą, bo bez Bogumiła Kobieli, który tak samo, jak kreowany przez niego Piszczyk w filmie Zezowate szczęście - reprezentującym Polskę w Cannes - miał tym razem także pecha, spóźnił się na samolot i przybył w kilka godzin po zespole, lecąc drogą okrężną przez Amsterdam.
Zbyszek Cybulski, którego wszyscy znamy z “Popiołu i diamentu”, przyznał się nam po przylocie, że ma tremę, że boi się występów w Teatrze Narodów, że nie wie, jak francuska publiczność przyjmie sztukę.
Dziś, po występach teatru, wydaje się, że nie miał racji, bo sztuka wzbudziła zainteresowanie. Zbigniew Cybulski w roli oficera Jana, Bogumił Kobiela w roli oficera Hieronima oraz Edmund Fetting w roli oficera Michała stworzyli ciekawe kreacje. Mocne postacie, pokazane brutalnie szczerze, wywołują na widzu duże wrażenie.
Mimo, że sama sztuka jest dla Francuzów dość trudna, bardzo dobra gra poszczególnych członków zespołu, oryginalna reżyseria Zygmunta Hübnera, dekoracje młodego scenografa Janusza Krassowskiego - podobały się widowni. Najlepszym dowodem tego, jak zareagowała publiczność, był fakt, że po zakończeniu trzeciego aktu, zresztą najbardziej udanego, kurtyna szła wiele razy do góry.
RECENZJE z przedstawienia ukazały się w wielu paryskich dziennikach. Najprzychylniejszą ocenę przeczytaliśmy w „Combat". Pozytywnie ocenili sztukę i spektakl również recenzenci „Humanite", „Paris-Jour" i „Figaro". Jedynie recenzent „France-Soir" skarżył się na monotonność. Mimo pewnych zastrzeżeń bardzo pochlebna recenzja ukazała się w „Le Monde".
„Oto niewątpliwie najbardziej interesująca spośród sztuk współczesnych, pokazanych dotychczas w Teatrze Narodów - napisał recenzent dziennika „Le Monde" - Jej realizm i dydaktyzm wydadzą się publiczności francuskiej nieco przerysowane; warsztat nie przyniesie ludziom teatru zbyt wielu rzeczy nowych; ale przedstawienie jest szlachetne, daje okazję do refleksji, której tak bardzo brak w tym sezonie na Festiwalu w Teatrze Sarah-Bernhardt, przeładowanym folklorem.
... Gra zespołu z Gdańska jest zawsze trafna, choć przy tym bardzo wstrzemięźliwa, temperując miejscami zbyt demonstracyjny czy nawet "kaznodziejski" ton tekstu. Podobnie, jak w filmie “Popiół i diament”, który z inspiracji i wyrazu jest bardzo podobny do tej sztuki - Zbigniew Cybulski z tą samą poważną prostotą odtwarza tu główną rolę młodego człowieka, odartego przez życie ze szlachetnych iluzji, lecz gotowego - mimo wszystko - pozostać im wiernym".
WIELKA szkoda, że cały zespół Teatru Wybrzeża nie mógł pozostać dłużej we Francji. Występy jego w ośrodkach polskich spotkałyby się z pewnością z dużym zainteresowaniem naszych rodaków. Teatr czeka jednak dalsza podróż. Po powrocie do Gdańska - teatr wyjedzie jeszcze raz do Brukseli na festiwal teatrów awangardowych, a stamtąd uda się na występy do Liege i do Londynu. Natomiast sam Zbigniew Cybulski, który w maju znów przyjedzie do Paryża, tym razem na dłużej - w rozmowie z przedstawicielem "Tygodnika Polskiego" wyraził chęć spotkania się z naszymi rodakami.
33-letni Zbigniew Cybulski, jeden z najbardziej zdolnych polskich aktorów młodego pokolenia, a także reżyser i autor scenariuszy, twórca słynnego studenckiego teatrzyku satyrycznego „Bim-Bom" w Gdańsku, znany jest we Francji ze swojej doskonałej kreacji w “Popiele i diamencie”, która przyniosła mu uznanie międzynarodowej krytyki podczas festiwalu filmowego w Wenecji.
O terminach ewentualnych spotkań z Cybulskim - zawiadomimy naszych Czytelników oddzielnie.
„Tygodnik Polski”, 1960