AMBICJA DAJE REZULTATY (Zofia Sieradzka)

O Teatrze Wybrzeża coraz więcej się mówi, coraz chętniej pisze o nim prasa stołeczna. Repertuar tej sceny układa się ambitnie. Tu wystawiono „Makbeta” i „Niepogrzebanych” Sartre'a, przygotowuje się premierę „Judasza” Rostworowskiego..
Nie przypadkiem więc właśnie ten teatr zaproszono do stolicy. Po „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, wystawia on tu jeszcze amerykański „Kapelusz pełen deszczu” i „Jonasza i błazna” Broszkiewicza. Zestaw jak najbardziej udany, wszystkie trzy spektakle interesujące, choć każdy z nich utrzymamy w zupełnie innym stylu.
To bogactwo form jest jednym z głównych atutów tej sceny. Widać, że teatr czegoś szuka, jest młody, żywotny i ma wiele do powiedzenia na różne tematy. Kierownictwo wyraźnie nie boi się ryzyka, dzięki czemu wiele osiąga. Tak więc pomysłowa inscenizacja sztuki Broszkiewicza jest debiutem reżyserskim znanych "Bim-Bomowców" - Cybulskiego i Kobieli na zawodowej scenie, a „Kapelusz” - pierwszą pracą teatralną filmowca Wajdy.
„Zbrodnię i karę” prawie równocześnie wystawiły u nas trzy sceny: Kraków, Gdańsk i Katowice. Ostatnio zaobserwować można w ogóle szczególnie żywe zainteresowanie Dostojewskim. Widujemy go na scenie i coraz częściej na ekranie. Znajdujemy odbicie w literaturze współczesnej (choćby postać Lafcadia w „Lochach Watykanu” - Gide'a). Bogactwo poruszonych przez Dostojewskiego myśli pozwala twórcy adaptacji wybrać to co go najbardziej pociąga. Wybrać - i samemu wypowiedzieć się na ten temat. Stąd adaptacje te - jedne mniej, drugie bardziej ciekawe - tak często odbiegają od swych pierwowzorów.
Zarzucano Bronisławowi Dąbrowskiemu, twórcy krakowskiej „Zbrodni i kary”, że w swej inscenizacji chciał pokazać zbyt dużo i pod koniec spektakl stał się już tylko relacjonowaniem powieści. Adaptacja Zygmunta Hübnera okazała się bardziej radykalna. Obok Raskolnikowa, który przez cały czas jest na scenie, większą rolę otrzymał jedynie sędzia śledczy Porfiry. Reszta stanowi tło. Nawet Sonia. Szeregu postaci, jak matki i siostry Raskolnikowa, Swidrygajłowa, czy Łużyna wogóle na scenie nie ma.
Zwartość i czytelność adaptacji to pierwszy plus. Drugi i równie ważny - zaatakowanie widowni. Charakterystyczne to dla tej sceny w ogóle: nie pozostawia obojętnych. Pomysłowa inscenizacja i świetna gra aktorska dwu głównych wyko­nawców, a zwłaszcza Edmunda Fettinga w roli Raskolnikowa dopełniają całości. Hübner pokazuje więc możliwie dokładnie samego Raskolnikowa, jego zbrodnie i jej motywy, późniejszą walkę wewnętrzną z sumieniem, które Raskolnikow uważa za swoją słabość. Jesteśmy świadkami wewnętrznego rozdarcia i ostatecznej klęski człowieka, który chciał zbuntować się przeciwko istniejącym prawom i porządkom i zbrodnią udokumentować swą wyższość ponad otoczenie. Jest tu i bunt przeciwko niesprawiedliwości społecznej i tragiczne zagubienie się w poplątanych losach ludzkich.
Edmund Fetting, młody aktor, o którym chyba jeszcze nie raz przyjdzie nam pisać, był rewelacją tego przedstawienia. Skupiony, napięty, wrażliwy, udźwignął zadanie postawione przez inscenizatora. Poprzez niepokój własny potrafił wyrazić niepokój Dostojewskiego. Filozoficzny nurt przedstawienia okazał się dzięki temu najciekawszy i najmocniejszy. Rolę sędziego śledczego świetnie zagrał Tadeusz Gwiazdowski.
Sala, wypełniona po brzegi (wielu aktorów), przyjęła spektakl gorąco. Nie mniejszym zainteresowaniem cieszyć się będą z pewnością dwie następne pozycje Wybrzeża. Pisaliśmy o nich z racji ich sukcesu na toruńskim festiwalu. Obecne występy gdańskiego teatru w Warszawie to jeszcze jeden dowód na to, że mamy teatr ambitny i ciekawy, choć nie zawsze zlokalizowany w stolicy.
Zofia Sieradzka
„Głos Pracy” nr 209, 1 września 1959

PROCES RODIONA ROMANOWICZA (Stefan Treugutt)

Gościliśmy w stolicy gdański Teatr Wybrzeże. To dobry teatr. Dawno już minął artystyczny impas tego zespołu, w tej chwili Teatr Wybrzeże znów - jak w pierwszych latach po wojnie - notować wypada w górnej części tabeli teatralnych poczynań. Kilkuletnia praca Zygmunta Hübnera dała oczywiste i piękne wyniki. Do dobrych wspomnień z Teatru Wybrzeże (takich jak inscenizacja „Niepogrzebanych”, jak „Szewcy”) doszły nowe, świadczące o zdrowym rozwoju teatru trójmiasta. Chcę się w kilku słowach zatrzymać nad pokazaną przez gdańszczan w Warszawie „Zbrodnią i karą” Dostojewskiego. Hübner, jako autor opracowania tekstowego, tak samo jak swoją reżyserią i inscenizacją, zaskoczył nas tu wyjątkowo ciekawym wieczorem teatralnym.
Zaskoczył, gdyż adaptacja powieści, i to wielkiej powieści, mało rokuje szans na stworzenie spoistego dzieła dramatycznego. Tym bardziej adaptacja powieści tak wiele razy jak „Zbrodnia i kara” teatralnie ogranej. Hübner dokonał podwójnej sztuki: skoncentrował dobry, zwarty tekst, sprawnie przymierzył go do sceny. Jeżeli mówię o tekście, że dobry, to mam na myśli nade wszystko jego walory dramaturgiczne - o bardzo bowiem ważne momenty jego zawartości wypadnie się spierać z autorem adaptacji i reżyserem.
Hübner nie próbował - oczywiście - wyczerpać całej problematyki społecznej i moralnej, która w różnych pokładach i w bardzo osobliwych uwikłaniach przerasta fabułę powieści Dostojewskiego. Ani to by było możliwe, ani dla wersji teatralnej potrzebne. Wersja Hübnera rezygnuje całkowicie z pewnych wątków powieściowych, znika np. bez śladu matka i siostra Raskolnikowa, znika Łużin, Swidrigajłow. Inne role zmieniają proporcje, jak np. postać Soni, w powieści niesłychanie ważna, u Hübnera jest w gruncie rzeczy tylko postacią epizodyczną. I to dzieje się, jak sądzę, nie przypadkowo, ale wynika konsekwentnie ze skupienia całej uwagi, "całego światła", na postaci Rodiona Raskolnikowa. W powieści wspomniana przed chwilą Sonia jest jednym z tych momentów w życiu duchowym Raskolnikowa, które nim głęboko wstrząsają; przetwarzają jego osobowość. U Hübnera jest on dość szczelnie impregnowany od wpływów zewnętrznych, w gruncie rzeczy nie zmienia się do końca, broni swej racji do ostatniej kwestii - a że nie ma tej racji, jak by na to z punktu widzenia moralnego, czy nawet tylko zdroworozsądkowego patrzeć, więc o to do Hübnera pretensja. O tym za chwilę; patrzmy teraz na scenę.
Raskolnikow Rodion Romanowicz, były student, jest tedy centralnym, zdecydowanie wyeksponowanym we wszystkich planach bohaterem. To przede wszystkim zapewnia tekstowi i widowisku Hübnera zwartość, konsekwencję kompozycyjną i ideową. Edmund Fetting z rzetelnym sukcesem wywiązał się z tej wielkiej roli, jego sugestywna, surowa celowo gra jest bez wątpienia nieodłącznym skład­nikiem sukcesu artystycznego tej inscenizacji. Grać histeryka, marzyciela i monomana, ściganego przez zjawy zamordowanych i przez policję - i nie nadużywać ekspresji gestu, nie wskakiwać w naiwne efekty - to tak samo świadczy o pewnej ręce reżysera, jak o znacznej dojrzałości młodego przecież aktora. Ten sugestywny i ponury Raskolnikow postawiony jest na scenę konstrukcji syntetycznych, nie w pełne, realistyczne wnętrze i plenery, lecz w sygnalizowane konturem i meblem ,,miejsca" jego dramatu. I reżyser, i Ali Bunsch, scenograf gdańskiej „Zbrodni i kary”, zaznaczyli tylko historyczne i społeczne tło akcji, celem tej akcji nie był pokaz panoramy Petersburga z r. 1865. Celem był dramat Raskolnikowa, zbuntowanego przeciw światu, mordercy "dla idei", osaczonego potem przez policję, do końca przecież przekonanego wewnętrznie, że wobec zbrodni ustrojów i władz miał on prawo do protestu, do wyjścia poza ramy konwencjonalnej moralności regulowanej przez prawo. Wydaje się, że razem z brakiem dokładniejszego, szczegółowego tła historycznego temat dramatyczny Raskolnikowa pod ręką Hübnera nabrał sensu ogólniejszego, stał się jakąś metaforą problemu: człowiek, świat, zbrodnia. Z taką ogólną intencją bardzo dobrze zagrała oszczędna, surowa konstrukcja (przypomniała nam awangardowe boje Dejmka) dwóch pięter sceny. Z takim nieco usymbolicznionym Raskolnikowern, człowiekiem protestującym i ściganym, doskonale godziło się ekspresyjne operowanie światłem, tak samo jak bardzo udane skojarzeniowe efekty akustyczne. Na szczególniejsze podkreślenie zasługuje mistrzostwo, z jakim Hübner stosował grę czarną sylwetą, cieniem, jak często z banału światła punktowego rezygnował na rzecz światła z kulis. Toteż w tym spektaklu można wyłapać kilka istnych klejnotów roboty inscenizacyjnej, a scena, w której teatralnie Hübner materializuje widzenia gorączkowe Raskolnikowa, słusznie wywołała entuzjazm widowni. Ze składnicy scenicznych chwytów ekspresjonizmu wydobył Hübner to wszystko, co mu było potrzebne dla jego czarno-szaro-żółtej sceny akcji Raskolnikowa. I dziedzictwo ekspresjonistów pokazało się naszym oczom żywe, celowe, jakoś o dziwo świeże... widać zależy wszystko od ręki, która machinę teatralną puszcza w ruch.
Akcja tej „Zbrodni i kary” grawituje ku monodramie nie tylko dlatego, że wiele tam monologów Raskolnikowa. Oto nawet obszerna rola sędziego Porfirija Pietrowicza - pięknie zagrana przez Tadeusza Gwiazdowskiego - usuwa się na plan drugi. Nic dziwnego, gdyż Rodion Romanowicz Raskolnikow nie ma w tej sztuce dramatycznego kontrpartnera, walczy w gruncie rzeczy z jakimś majakiem losu, z ogólnym urządzeniem życia na ziemi. To robi oczywiście w głębi swojej wzburzonej i zgorączkowanej duszy, w życiowej praktyce umyka przed władzami śledczymi po żałosnym, bezsensownym zabójstwie rabunkowym na dwu kobietach. Chcę z góry powiedzieć, że w małym stopniu idzie mi o to, o ile niewierne wobec powieści jest Hübnerowskie heroizowanie problemu Rodii Raskolnikowa. Ma Hübner prawo wyboru, eliminacji, ma prawo nad mechaniczną wierność przedłożyć prawa sceny i własne rozumienie tak "zbrodni" 23-letniego mordercy z "ideowej" kalkulacji, jak i "kary".
U Dostojewskiego, wiadomo, kara sądowa to tylko zewnętrzna, bynajmniej nie decydująca sprawa - Raskolnikow u Dostojewskiego jest żałosnym przykładem epigonizmu wobec romantycznych teorii "geniusza" i jego specjalnych w społeczeństwie praw. Jest u Dostojewskiego Raskolnikow także żałosnym przykładem (dydaktycznym, moralizatorskim, a jakże) praktycznego funkcjonowania charakterystycznych już dla drugiej połowy zeszłego wieku teorii "nadczłowieka". Myślenie tego młodzieńca fałszywe, chore, egoistyczne, dalekie od żywej prawdy, cała powieść pokazuje etap po etapie rozkład i wymyśloną fikcyjność jego "idei", pokazuje, jak jego rozbita dusza nawraca ku światłu, jak poprzez pokorę i cierpienie dojdzie on do prawdy. Tyle moralizator i konserwatywny dydaktyk Dostojewski. Powtarzam, mało istotne, o ile Raskolnikow u Hübnera jest różny od powieściowego pierwowzoru, mniejsza też, o ile wielka powieść Dostojewskiego jest pośrednim paszkwilem na ruch rewolucyjny jego czasu - o ile zaś jest genialną analizą degeneracji inteligenckiego, teoretycznego i schematycznego myślenia społecznego. Mniejsza o to. Kim jednak jest Raskolnikow w tekście Hübnera?
Niepokojąca to figura - właśnie moralnie niepokojąca. Raskolnikow u Hübnera, między innymi dzięki swemu centralnemu ustawieniu w kompozycji sztuki, jest wywindowany na wysoką górę romantycznego patosu. Tak, jest mordercą, zabił "wesz" lichwiarkę może i niepotrzebnie, ale przecież cóż to jest wobec ogólnej nieprawości ustrojów, wojen, sądów i policji... bardzo łatwo ten młody schematyk osobistej "wolności" rozprawił się z problemem moralnym, odpowiedzialność przerzucił na historię, na ciemne siły, które go osaczają. I w ostatnim słowie jeszcze miota oskarżenia, stoi dalej na swojej romantycznej górze, jest tym niedocenio­nym przez ludzi geniuszem, jednocześnie zaś jest ofiarą wytoczonego przeciw jego indywidualności "procesu" - proces się toczy, ale on się nie podda, duchowo będzie niepodległy. To bardzo dzielnie; ale czy Rodia Romanowicz ma prawo być dziedzicem romantycznych Prometeuszów, Faustów i Konradów? Czy ma prawo być prekursorem niewinnego, zgniecionego przez Nieznane Józefa K. u Kafki? Prometeusze ludziom chcieli dać światło i ogień - Józef K. będzie rzeczywiście ofiarą bez winy. Natomiast R. R. Raskolnikow jest małym, głupim chłopcem, szarpie go głód, ambicja, psychiczne zwyrodnienia bezczynnego "wmyślania w siebie". Jego chory egocentryzm jest groźny dla otoczenia, nie tylko dlatego, że potrafi ukradzionym toporem podziabać paskudną staruszkę lichwiarkę. Ten człowiek nie ma prawa moralnego oskarżać, nie ma prawa ostatniego słowa. Mały to człowiek, dusza zabłąkana, jego "idejki" to papier, krzykliwe frazesy. Tyle o moralnym niepokoju, który wywołuje nie tylko zakończenie pięknego przedstawienia artystów z Gdańska.
Stefan Treugutt
„Przegląd Kulturalny” nr 37, 10 września 1959

SEN O DOSTOJEWSKIM (Karolina Beylin)

NIE zacznę od teoretycznych rozważań na temat, czy adaptacja powieści w ogóle, a skomplikowanych i wielopłaszczyznowych powieści Dostojewskiego w szczególności jest rzeczą słuszną, czy jak jedni twierdzą jest barbarzyństwem, lub jak inni dowodzą wyciągnięciem istotnych treści z utworu.
Zbyt wiele na ten temat zużyto już piór, żeby tu do niego powracać. Sądzą, że wystarczy stwierdzenie, iż w tym konkretnym wypadku przed autorem adaptacji „Zbrodni i kary” stanęły różnorakie i niekiedy sprzeczne między sobą zadania. Ze „Zbrodni i kary” można ukazać na scenie: 1) sztukę kryminalną (czy odkryją mordercę lichwiarki?), 2) spektakl psychologiczny ukazujący najsubtelniejsze odcienie doznań zbrodniarza w konflikcie z własnym sumieniem, 3) utwór obyczajowy uwypuklający przede wszystkim atmosferę, "dostojewszczyzny", 4) sztukę społeczną, dowodzącą nieuchronności takich zbrodni popełnianych w imię oczyszczenia ze zła, jakie widzi się wokół siebie.
Autor adaptacji, którą oglądamy w Teatrze Wybrzeża zaczerpnął po trosze z każdej tych możliwości, ale uczynił coś, co przede wszystkim zdecydowało o charakterze widowiska: odrealnił powieść. Wypadki dziejące się w „Zbrodni i karze” widzimy jak poprzez mgłę sennego koszmaru. Dostojewski, przy całej swej mistycznej filozofii, przy wyraźnym wprowadzeniu majaków do akcji swych utworów operuje zawsze faktami wybitnie reali­stycznymi. Ten, to właśnie realizm został starannie podkreślony w zresztą bardzo złym filmie francuskim, osnutym na tejże powieści. Przeciwieństwem owej interpretacji jest właśnie adaptacja Hübnera. Osobiście sadzę, że ta atmosfera nierealności wyszła na dobre sztuce: sprawiła, że to co dzisiaj nas razi w Dostojewskim odeszło na plan drugi, zasnuło się jakąś mgłą nie do przebicia, a to co jest jego wartością emocjonalną i poetycką pozostało w całej mocy. Dlatego zgodnie z koncepcją autora adaptacji najwspanialej wypadł koszmarny sen Raskolnikowa, jaki nawiedza go po popełnieniu zbrodni. Adaptacja zrezygnowała zresztą bardzo słusznie, z wielu wątków tej obszernej powieści, musiała to uczynić, by zapobiec wielogodzinnemu spektaklowi. Może, tylko powstać pytanie, czemu zrezygnowano z dość ważnego dla motywów zbrodni wątku krzywdy Duni, siostry Raskolnikowa. O matce i siostrze wspomina Raskolnikow tylko raz mimochodem, choć odegrały olbrzymią rolę w jego życiu. Także urwał się jak gdyby w środku akcji wątek Marmieładowa i adaptator oszczędził widzom wiadomości o samobójstwie nieszczęsnego ojca Soni. Natomiast, dialogi zachował autor adaptacji nader wiernie, czując, instynktem artysty, że w nich nie ma nic do dodania tak są doskonałe w swym poetyckim kształcie.
Widowisko, które obejrzeliśmy robi na widzu głębokie, by nie powiedzieć wstrząsające wrażenie. Logicznie trzymając się koncepcji koszmarnego snu zespolił reżyser treść z formą scenograficzną, w której Ali Bunsch dokonał rzeczy wzruszająco pięknych. Nie chodzi tu już o doprowadzoną do doskonałości sprawność zmian scenerii, ale o ową atmosferę niesamowitości wydobytą z wszystkiego, co widzimy na scenie: z każdego stopnia stromych, jak we śnie schodów, z wyolbrzymionego cienia, rosnącego na ścianie, z czerwonego traka, w którym Raskolnikow ukazuje się we własnym śnie, nawet z różowej peruki Soni. Ta scenografia w połączeniu ze znakomicie zastosowaną akustyką potwierdza przyjętą przez inscenizatora w całej pełni znaną tezę, że Dostojewski jest poniekąd ojcem egzystencjalizmu naszej epoki. REŻYSER i inscenizator w jednej osobie Zygmunt Hübner miał zadanie tym trudniejsze, że nie do wszystkich ról (a każda z nich i choćby najmniejsza jest odpowiedzialna) rozporządzał odpowiednimi aktorami. Przypomnijmy sobie, że w inscenizacji Leona Schillera granej na scenie Teatru Polskiego, równo przed ćwierć wiekiem (1934 r.) reżyser miał takich interpretatorów jak Zelwerowicz (sędzia śledczy) Irena Solska (lichwiarka Alona Iwanowna), Damięcki (Raskolnikow) Junosza-Stępowski (Marmieładow). Tu nie było takich asów, ale za to dwie role postawione były w sposób znakomity. Przede wszystkim rola Raskolnikowa w interpretacji Edmunda Fettinga. Ten młody aktor, którego pierwszy raz danym mi było widzieć na scenie, robi głębokie wrażenie niesłychaną wrażliwością, talentem przekazywania swych własnych wzruszeń widzowi, a nade wszystko umiarem i powściągliwością. Owo tak bardzo "dostojewskie" przekonywanie samego siebie, że zbrodnia, którą popełnił nie była złem, ale dobrem z punktu widzenia społecznej sprawiedliwości było oddane przez młodego aktora z siłą sugestywną.
Kazimierz Talarczyk potrafił wzruszyć w epizodzie Marmieładowa, natomiast Teresa Kaczyńska w roli Soni naładowanej poezją miłosną, raczej zawiodła. A szkoda, bo zatraciła w ten sposób parę najpiękniejszych momentów widowiska.
Reszta aktorów (a jest ich wielu w tym widowisku), poruszała się kierowana ręką reżysera, któremu należy się wielkie uznanie za niezwykłe wi­dowisko, jakiego byliśmy świadkami.
Karolina Beylin
„Express Wieczorny” nr 207, 31 sierpnia 1959

TEATR SŁUSZNEGO WYBORU (Jan Paweł Gawlik)

fragment

DOSTOJEWSKI
„Zbrodnia i kara” w oryginalnej adaptacji scenicznej Zygmunta Hübnera (współpraca literacka Zofii Szczygielskiej), inscenizowana przez autora przeróbki, to przede wszystkim konstrukcja. Surowa konstrukcja intelektualna i równie zdyscyplinowana konstrukcja sceniczna, która zadecydowała o sukcesie. O sukcesie niespodziewanym, jako że idea wystawienia „Zbrodni i kary” na scenie przypomina nieco ideę zagrania Koncertu Brandenburskiego na fujarce, i to niezależnie od świetności nazwisk autorów, którzy już kiedyś, dawno, parali się sceniczną transkrypcją Dostojewskiego (Schiller!). Hübner nie przestraszył się jednak zamierzonego barbarzyństwa, naostrzył nóż i zabrał się do krajania. Odpadło więc wszystko, co nie służy sprawie przeprowadzenia Raskolnikowa od drzwi Alony Iwanowny do drzwi Sądu, wszystko co jest żywą, obyczajową i ludzką, tkanką arcydzieła. Została czysta konstrukcja losu bohatera, dyskretnie stylizowana na kraj i epokę ale nie dotknięta bzikiem fotografowania. Pozostała uniwersalna w istocie idea zbrodni i kary rozegrana nie tyle w kategoriach moralności ile konsekwencji i psychologii. Pozostał nienaruszony intelekt Dostojewskiego i jego genialna analiza - ściągnięta przez autora przeróbki do kilkunastu scen zapewniających dyskursywnemu wątkowi kary większą zwięzłość i dramatyczność. Istnieją jednak między adaptacją a książką z pozoru drobne, ale istotne różnice. Raskolnikow Dostojewskiego poddaje się, ponieważ winien jest życie. Raskolnikow Hübnera trafia do drzwi Sądu, ponieważ był za słaby, aby przeprowadzić do końca słuszną w swoim mniemaniu ideę. Sonia Dostojewskiego inspiruje los Rodiona Romanowicza, Sonia Hübnera jest jedynie biernym katalizatorem jego decyzji, albowiem "człowiek musi mieć kogoś do kogo mógłby przyjść". Razumichin Dostojewskiego jest poczciwy i bezgranicznie oddany, Razumichin Hübnera, skutkiem zagęszczenia działań i odrzucenia całego wątku Duni, staje się postacią nieco dwuznaczną.
Pozbawiwszy dramat nawet postaci najbliższych uczuciowym losom Rodiona, pozbawiwszy Raskolnikowa możliwości pośredniej charakterystyki, reżyser i autor adaptacji kształtuje jego sylwetkę zarówno tym co się ostało, jak i tym czego w sztuce - nie ma. Raskolnikow tej inscenizacji jest napięty i zwarty a jego bunt wydaje się w istocie jakże uniwersalnym, więc i współczesnym, wołaniem o jasno określone principia, o sens własnego losu, o możność racjonalnego kształtowania świata. Zagubiona w rzece słów i rozważań książki myśl Raskolnikowa: "człowiek ma wszystko w swoim ręku" zostaje przez Hübnera troskliwie wydobyta. Staje się ideowym i intelektualnym mottem całości. Sam bohater gdańskiej „Zbrodni i kary” w znakomitej realizacji Edmunda Fettinga jest przez cały czas żarliwy i równocześnie chłodny a także bardzo współczesny przez typ swego myślenia i charakter reakcji. Jest jednym z tych, którzy chodząc ulicami naszych miast z najlepszą opinią i tradycjami rodzinnego domu burzą nagle kruchy gmach dobra i zła ponieważ szukają gwałtownie samookreślenia a porządek świata wydaje im się zbyt niedoskonały na to, aby był obowiązujący. Przyczajony, bystry Raskolnikow gdańskiej inscenizacji uniwersalizuje więc całość i narzuca jej zamierzony przez reżysera rygor myśli i uczuć. Sekunduje mu dobrze Tadeusz Gwiazdowski jako jowialny a mimo to nieco sataniczny Porfiry. Porfiry Gwiazdowskiego jest wierny pierwowzorowi postaci bardziej niż Raskolnikow. Bystry i - w istocie - życzliwy zapewnia wewnętrznej dialektyce dramatu należny intelektualny walor. Chwilami przyłącza się do nich Zbigniew Bogdański jako Razumichin tworząc trzeci - i ostatni - aktorski atut przedstawienia, jeśli pominiemy kilka udanych epizodów.
Posiadając zaledwie dwu zadowalających odtwórców czołowych ról Hübner oparł swą inscenizację na surowej konstrukcji scenicznej. Konstruktywizm tego przedstawienia przejawia się więc zarówno w prowadzeniu wątków jak i w stale zmieniającym się, nieco filmowym układzie obrazów, rozgrywanych na ogromnej symultanicznej scenie, z świetnym wyczuciem Dostojewskiego zabudowanej przez Ali Bunscha. Objawia się również w kształtowaniu napięć dramatycznych. Najważniejszym kwestiom akcji towarzyszy z reguły odpowiedni akcent sceniczny podkreślający nastrój i pogłębiający ekspresję. Czasem jest to muzyka lub gra świateł, czasem po prostu stuk krzesła towarzyszący słowom Zamiotowa "Czy to nie jaki Napoleon zabił Alonę?" - symbol zacieśniających się podejrzeń, wyraz zagrożenia. Odrzuciwszy pokusy naturalizmu, operując konstrukcją i symboliką, zagęszczeniem i skrótem Hübner tworzy często ekspresyjne ekwiwalenty klimatów i relacji powieściowych. Nierealny, skąpany w zielonym świetle sen Raskolnikowa, przeżywającego retrospektywnie zabójstwo Alony, czy dopisana scena koszmarnej defilady szeregu postaci celebrujących na poduszkach siekiery stają się organicznymi elementami inscenizacji. Oczywiście ich sens dramatyczny i proporcje wewnątrz dzieła są funkcją naczelnej idei adaptacji, idei zarówno filozoficznego jak i formalnego, uwspółcześnienia dramatu. Bo inscenizator tego przedstawienia i równocześnie autor przeróbki kształtuje ideę swojej realizacji, ideę zbrodni zrodzonej jako wyraz buntu i ideę kary będącej skutkiem słabości dość swobodnie wobec materiału powieściowego, bez szczególnej troski o zachowanie jego nurtów i architektury. Może dlatego jego obraz staje się tak pojemny i tak zrozumiały.
Swoboda formalna prowadzi go od faktografii do syntezy, od tradycjonalizmu do nowoczesności. Stąd też tyle w tej realizacji skrótów, tyle sytuacji pozornie wydumanych, chociaż dobrze oddających klimaty powieści. Stąd dramatyczna acz krótka obecność Raskolnikowa na moście czy zamknięcie wszystkich dróg skłaniającemu się do kapitulacji Rodionowi przez ekspresyjnie wyłaniające się zza węgła postacie prześladowców. Stąd wreszcie Człowiek spod ziemi, ten który przyczajony wśród murów rzuca w twarz Raskolnikowa słowo "zbrodniarz", staje się już metaforycznym wyrazicielem ogólniejszych wartości. Ubrany w czarny tużurek i melonik bliższy jest na pewno doświadczeniom współczesnego teatru intelektualnego w stylu Giraudoux czy nawet Ionesco niż swojemu powieściowemu pierwowzorowi. Dlatego w gdańskiej realizacji dyskretna metoda współczesnego budowania inscenizacji, pełna skrótów i symboli formalnych, ale pieczołowicie wystrzegająca się dziwaczeń, stała się podstawową zasadą kształtowania dramatu, dając w sumie świetną całość zrodzoną z niebezpiecznego i karkołomnego, w zasadzie, zamysłu.
Jan Paweł Gawlik
„Życie Literackie” nr 367, 1 lutego 1959

TEATR Z WŁASNĄ PUBLICZNOŚCIĄ (Jacek Fruhling)

fragment

Redakcja "Polityki", która już w ubiegłym sezonie zaczęła systematycznie informować czytelników o wydarzeniach artystycznych w teatrach pozawarszawskich, wznawia rubrykę poświęconą sprawom teatralnym. Artykuł poniższy poświęcony jest Teatrowi „Wybrzeże", który wzbudził zasłużone zaintereso­wanie w czasie swej ostatniej wizyty w Warszawie.

Teatr „Wybrzeże”, kierowany przez Zygmunta Hübnera wywalczył sobie pewną pozycję, wychodzącą poza ramy sceny ściśle terenowej. Dzięki doborowi repertuaru oraz metodom inscenizacyjnym, których główną wytyczną jest szukanie nowych dróg i nowych środków wyrazu, teatr na Wybrzeżu potrafił dotrzeć do odbiorcy tak bardzo wartościowego, i cennego, jakim jest młodzież. Na kilku przedstawieniach warszawskich tej sceny młodzież ta stanowiła na widowni ogromną przewagę i dawała wyraz swemu zadowoleniu. Ten rezonans młodego pokolenia nakłada na scenę Wybrzeża niemałe obowiązki. Chodzi przede wszystkim o to, żeby kierownictwo korzystając z przychylnie usposobionego odbiorcy, nie spoczęło zbyt szybko na laurach, a równocześnie w pogoni za nowatorstwem nie zboczyło na manowce łatwego manieryzmu. Na razie manieryzm ten, kładący główny nacisk raczej na momenty zewnętrzne, niespodziewane i zaskakujące, jest w powijakach. Ale już zauważyć można sygnały mówiące o pewnych niebezpieczeństwach.
Na pierwszy ogień poszła „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego w wersji, adaptacji i inscenizacji Zygmunta Hübnera. Nie wdając się w kwestię, czy tego typu utwory, jak „Zbrodnia i kara” można w ogóle przenosić na scenę (pisałem o tym w "Polityce" z okazji krakowskiej próby ukazania widzowi teatralnemu genialnego utworu Dostojewskiego), należy stwierdzić, że inscenizator Teatru Wybrzeża, Hübner poszedł po linii całkowicie różnej od tej, którą obrał inscenizator krakowski Dąbrowski.
Dąbrowski położył główny nacisk na socjologiczną stronę „Zbrodni i kary”, dając coś w rodzaju teatralnego dowodu na to, że nędza jest i musi być matką zbrodni. Hübner postanowił pokazać jedynie wewnętrzny proces psychologiczny, rozgrywający się w duszy studenta Raskolnikowa, którego do zbrodni popchnęła nie tylko skrajna nędza, ale w równym stopniu przeświadczenie o własnym nadczłowieczeństwie, pozostającym poza ramami wszelkich norm moralnych.
Jak gdyby na usprawiedliwienie tego swego antysocjologicznego ujęcia Hübner włączył do przedstawie­nia wypowiedzi Dostojewskiego, w których wielki pisarz polemizuje z socjologicznym ujmowaniem problemów życia osobistego. Tego rodzaju koncepcja reżyserska pociągnęła za sobą niemal zupełne zrezygnowanie z szerokiego tła nakreślonego przez Dostojewskiego. W rezultacie mamy do czynienia z indywidualnym dramatem człowieka osaczonego i z góry skazanego na zagładę. Skutek jest taki, że w pewnych momentach autorem „Zbrodni i kary” mógłby być, zwłaszcza dla widza młodego pokolenia, raczej Kafka niż Dostojewski.
Reżyserowi i inscenizatorowi przyszedł z walną pomocą wykonawca roli Raskolnikowa, Edmund Fetting, grą skupioną, oszczędną w środkach wyrazu, przekonywającą w swej pro­stocie i szczerości, potrafił przykuć uwagę widza do swego dramatu indywidualnego, zainteresować go nim aż do tragicznego końca. Również scenograf Bunsch potrafił dać środkami względnie prostymi wstrząsające ramy dla stanu osaczenia swego bohatera. W sumie widowisko, budzące niejeden sprzeciw (przede wszystkim, jeżeli chodzi o wykonawczynię roli Soni), ale pomyślane i zrealizowane konsekwentnie i logicznie.
Jacek Fruhling
„Polityka”, 31 sierpnia 1959

„ZBRODNIA I KARA” CZYLI POWIEŚĆ W SKRÓCIE (Jordan Koźlikowski)

W programie do „Zbrodni i kary” kierownictwo teatru "Wybrzeże" zamieściło głosy różnych znawców na temat: czy adaptować powieść na scenę? Oto jest pytanie.
Rzeczywiście, gdańska adaptacja wielkiej powieści Dostojewskiego, opracowana, inscenizowana i reżyserowana przez Zygmunta Hübnera stanowi wartościowy wkład do dyskusji, która nieustannie towarzyszy od dawna trwającym próbom przenoszenia powieści na scenę.
Naczelnym bodaj problemem jest, czy z adaptacji uda się zrobić samoistną sztukę, czy też tylko mniej lub więcej udaną ilustrację książki, rodzaj skrótu, który jak bryk szkolny zapoznaje z zasadniczą treścią powieści oszczędzając czasu na jej przeczytanie. Wydaje mi się, że w odniesieniu do gdańskiego przedstawiania nie można dać jednoznacznej od­powiedzi, jak ten problem został rozwiązany. Adaptacja „Zbrodni i kary” stała się tu wielkim po­pisem inscenizatora i scenografa. Potrafili oni rozwiązać gordyjski węzeł trudności i dali przeszło trzy godzinny spektakl w jednej zasadniczo dekoracji i podzielili go tylko na trzy części. Świetna scenografia Alego Bunscha stanowiła skrót metaforyczny i realistyczny zarazem, fascynowała zamierzoną brzydotą elementów dziewiętnastowiecznej kamienicy czynszowej.
Talent obu realizatorów nie udźwignął jednak, moim zdaniem, ciężaru dzieła. Uważam zresztą, że nie było to możliwe. Widzieliśmy niedawno francuską wersję filmową „Zbrodni” ze znakomitym Jean Gabin i Mariną Vlady, ale i ta wersja - mimo uwspółcześnienia i "ufrancuzienia" bliższa tekstowi oryginału - nie wywołała wrażenia.
Czy można adaptować powieść na scenę? Można, ale po co? Wśród głosów dyskusji drukowanych w programie znajduje się fragment artykułu Kazimierza Korcellego, który pisał w "Dialogu": "Przenosząc powieść w kategorię teatru jedynym możliwie rozsądnym "pietyzmem" autora adaptacji może być znajomość praw teatru i pietyzm w stosunku do tych praw, a nie do tekstu powieści". Poszedłbym dalej, należy tworzyć nie adaptację powieści, lecz nową sztukę biorąc do niej z powieści problem i jego rozwiązanie, wszystko inne traktując samodzielnie.
Realizatorzy gdańskiego przedstawienia nie poszli tak daleko. Stworzyli bardzo interesującą formalnie adaptację, ale trzymali się litery tekstu i oczywiście w tym tekście musieli dokonać wyboru. M. in. wypadł zupełnie motyw matki i siostry Raskolnikowa, a z wątku Marmieładowa został szczątek, przez co niezrozumiały stał się stosunek Raskolnikowa i Sonii. Coś przecież musiało wypaść, i to coś istotnego, jeśli wielką powieść po prostu przenosi się na scenę. Dodajmy, że nawet lektura pełnego tekstu książki nie jest dla nas łatwa. Takie typy, jak Raskolnikow czy Marmieładow są nam obce i trzeba wielkiego talentu pisarza i wielkiego wysiłku czytelnika, aby je zrozumieć. To jest możliwe w obcowaniu z powieścią; nie wydaje się możliwe podczas oglądania spektaklu. Chyba, że widz zna książkę. Ale wtedy znowu: po co adaptować, jeśli adaptacja nie jest samoistna, ani nie daje niczego nowego?
Owszem, było coś, co mnie zaskoczyło. Raskolnikow ukazał się jako protoplasta znacznego odłamu współczesnej młodzieży, która pragnie bez trudu, bez usilnej pracy i wyrzeczeń osiągnąć powodzenie i błyszczeć. Ale Raskolnikow na scenie długo monologował na temat Napoleona i bezwzględności w dochodzeniu swych celów, mówił o szczególnych prawach ludzi nieprzeciętnych, co miało uzasadniać zabicie siekierą starej lichwiarki i Lizawiety. Tym się różnił - bo współczesnym zwolennikom błyszczącego życia historyczno-filozoficzne rozważania są niepotrzebne: chcą mieć pieniądze, aby im się dobrze wiodło, i koniec.
Odnotowałem już świetną scenografię. Tak, lecz w użyciu stała się ona trochę nużąca. Wciąż coś się zasłaniało, to odsłaniało, raz poziomo, raz pionowo, albo znów przesuwały się poszczególne fragmenty. W sumie to obfite używanie mechanizmu sprawiało wrażenie żonglerki nieco rozpraszającej uwagę. Akcja nie mogła być zwarta - to przecież skrót wielkiej powieści. Także efekty akustyczne, początkowo wywołujące napięcie, przez częste stosowanie straciły siłę. Znużenie zwiększyło się pod koniec przedstawienia, kiedy dramat był już właściwie tylko dogrywany, a Raskolnikow wciąż monologował lub też nerwowym krokiem wypełniał scenę.
Spośród licznych wykonawców (31 postaci) dwaj najwięcej mieli do powiedzenia: Edmund Fetting (Raskolnikow) i Tadeusz Gwiazdowski (Porfiry). Niewątpliwie były to role warte obejrzenia. Trzeba też zauważyć, ze cały zespół (z nielicznymi wyjątkami) pokazał grę wyrównaną pod względem poziomu, co przy tak licznej obsadzie nieczęsto się zdarza.
W sumie: gdańskie przedstawienie „Zbrodni i kary” jest interesującym i wartościowym wydarzeniem w dyskusji: adaptować, czy nie adaptować. Wydaje się, że ci widzowie, którzy opuszczając salę nie byli poruszeni dramatem (ja do nich należałem), zyskali argument: powieść, to nie sztuka; zostawcie powieść książkom, a dla teatru szukajcie sztuk. Nie zmniejsza to mego szacunku dla ambitnych zamierzeń realizatorów i wykonawców tego przedstawienia.
Jordan Koźlikowski
„Tygodnik Zachodni” nr 3, 17 stycznia 1959

„ZBRODNIA I KARA” NA WYBRZEŻU (Zenon Ciesielski)

„Zbrodnia i kara” ma już swoje tradycje teatralne w Polsce. Grano ją we Lwowie w r. 1910 oraz w Teatrze Polskim w Warszawie w r. 1934 w adaptacji Leona Schillera i znakomitej obsadzie aktorskiej (Damięcki -Raskolnikow, Zelwerowicz - Porfiry. Junosza-Stępowski - Marmieładow, Solska - Katarzyna Iwanowna). Adaptację w gdańskim przedstawieniu opracował Zygmunt Hübner. Stosunek Hübnera do problemu adaptacji bardzo trafnie sformułował kierownik literacki Teatru "Wybrzeże" - Walerian Lachnitt w swym „Felietonie przedpremierowym” w "Głosie Wybrzeża": "Doświadczenie uczy, że przeróbki sceniczne utworów nie przeznaczonych na scenę nie bladły w świetle teatralnych reflektorów jedynie wówczas, gdy stawały się samoistnymi, na prawdach teatralnych zbudowanymi utworami; gdy adaptator potrafił zrezygnować z wielowątkowej akcji powieści na rzecz wydobycia jej głównego nurtu; gdy przenosił na scenę nie fabułę powieści, postaci i ich dialogi, lecz klimat utworu; gdy język powieści potrafił przełożyć na język ekspresji teatralnej".
Hübner jest więc zwolennikiem adaptacji wolnej, nie krępuje się zbyt daleko idącym pietyzmem dla tekstu powieści. Kierownik artystyczny Teatru "Wybrzeże" usunął spore partie tekstu; w jego adaptacji nie znalazły się takie postacie oraz związane z nimi wątki jak: Katarzyna Iwanowna, matka Raskolnikowa oraz Dunia, Swidrygajłow, Łużyn. Scenariusz przedstawienia gdańskiego nie objął również epilogu powieści. Zmian w tekście nie było wiele: adaptator połączył w jedną postać napastowaną na bulwarze dziewczynę i prostytutkę sprzed traktierni z Sonią. Połączył również w czasie spotkania Raskolnikowa z Marmieładowem w szynku oraz rozmowę studenta i oficera o Alonie Iwanownej.
Dzięki tym zabiegom adaptacja Hübnera uzyskała zwartość i logiczność konstrukcji dramatycznej oraz - co jest bardzo ważne - zmieściła się w ramach czasowych odpowiadających możliwościom apercepcyjnym widza w teatrze.
Takie przystosowanie olbrzymiego tekstu powieści Dostojewskiego do realizacji scenicznej pociągnęło jednak za sobą również pewne niepożądane skutki. Pomijam już samą sprawę usunięcia dużych partii tekstu i szeregu wspaniałych postaci. Przypuszczam, że Hübnerowi nie było łatwo rezygnować z nich oraz ze scen, które aż się prosiły o pokazanie widzowi. To jednak rzecz konieczna. Daleko ważniejszy jest fakt, że poczynione w tekście skróty zaciążyły nad rysunkiem postaci przedstawienia gdańskiego. Najbardziej dotyczy to Soni. Jest to jedna z najwspanialszych postaci powieści. Gdy Fellini i Masina tworzyli Gelsominę z "La strada", to chyba mieli przed oczyma Sonię z powieści Dostojewskiego. Usunięcie w adaptacji sceny śmierci Marmieładowa, postaci Katarzyny Iwanownej oraz scen walki Soni o utrzymanie przy życiu rodzeństwa i udział w tym Raskolnikowa spowodowało, że Sonię w gdańskim przedstawieniu charakteryzuje tylko monolog Marmieładowa wygłoszony na początku I aktu oraz scena, przed szynkiem. Widz, który nie czytał powieści Dostojewskiego, a wydaje mi się, że stanowi on większość widowni, jest zaskoczony zbliżeniem Raskolnikowa i Soni, wpływem, jaki wywiera ona na jego ostateczną decyzję. W powieści jest to całkowicie zarozumiałe i umotywowane - na przedstawieniu natomiast budzi najrozmaitsze domysły. Nie wiem, czy można było tego uniknąć.
Równie brzemienne w skutki jest usunięcie epilogu. Był to zabieg konieczny; epilog zawiera w sobie materiał na jeszcze jedno osobne przedstawienie. Ale w wyniku odrzucenia epilogu widz nie był świadkiem ekspiacji Raskolnikowa, problematyka przedstawienia zawęziła się do tytułu - ukazana została zbrodnia a kara, widz nie ujrzał - jeśli wolno użyć terminologii prawniczej - reedukacji zbrodniarza. Skutki tego są dość widoczne w przedstawieniu. Od II aktu następuje jakieś przesunięcie akcentu: na plan pierwszy wysuwa się człowiek, który reprezentuje sprawiedliwość - Porfiry. W powieści nie jest to tak widoczne, przeobrażenia wewnętrzne Raskolnikowa na katordze tłumią to wrażenie; w teatrze sympatie widza - ciągle mam na myśli widza nie znającego powieści - w miarę upływu czasu zwracają się ku sędziemu śledczemu. Bohaterem przedstawienia staje się Porfiry. Zapewne wpłynęła również na taki obrót sprawy świetna gra Gwiazdowskiego. Ale o to nie można mieć do niego pretensji.
Nie chcę, żeby przytoczone uwagi były rozumiane jako zarzuty pod adresem adaptacji. Chodzi mi raczej o podkreślenie trudności, na jakie napotkał Hübner, i zresztą nie tylko on przy przystosowaniu materiału powieściowego do realizacji scenicznej. Adaptację gdańską uważam za świetne i oryginalne osiągnięcie. To, że przedstawienie „Zbrodni i kary” jest sukcesem artystycznym Teatru "Wybrzeże", spowodował w dużej mierze wkład Hübnera-adaptatora.
Nowy kierownik artystyczny teatru gdańskiego opracował również inscenizację. Hübnera zafascynowała w tekście Dostojewskiego żywa, aktualna wymowa problemu wybitnej - lub też uważającej się za wybitną - jednostki, jej roli, praw i obowiązków przede wszystkim moralnych - w społeczeństwie. Dlatego problematykę przedstawienia uogólnił, ukazał ją w wymiarach ogólnoludzkich i ponadczasowych. Widz nie zobaczył więc na scenie Rosji z lat siedemdziesiątych oraz Petersburga, bo ukazanie tego wcale nie było zamiarem Hübnera. Uogólnienie problemu „Zbrodni i kary” znakomicie podkreślała scenografia Ali Bunscha: dyskretna stylizacja kostiumów, zamiast wnętrz i ulic petersburskich kotary i rusztowania - niezależnie od tego, co w architekturze określa się funkcjonalizmem - znakomicie oddawały atmosferę sztuki, a o to przecież, we współczesnym teatrze chodzi.
Uważam, że takie odczytanie „Zbrodni i kary” jest trafne. Potraktowanie powieści Dostojewskiego jako zabytku historycznego, jako dziejów jednego z mieszkańców Petersburga byłoby naiwne i nie oddałoby bogactwa tego dzieła. Bo mimo uznania Dostojewskiego za piewcę stolicy carów na pewno nie Petersburg i życie jogo mieszkańców jest w powieściach tego pisarza rzeczą najważniejszą.
Hübner-reżyser nadał przedstawieniu odpowiednie tempo. Sytuacje w spektaklu gdańskim są jak najbardziej proste i przez to jest ono bardzo czytelne. Wyróżniła się ekspresją scena majaczeń sennych Raskolnikowa, bardzo ważny i chyba najlepszy, fragment przedstawienia.
Bardzo trudną rolę Raskolnikowa grał Edmund Fetting. Sukces „Zbrodni i kary” osiągnięty został w dużym stopniu dzięki niemu. Ta rola należała do najwybitniejszych osiągnięć tego młodego aktora.
Znakomitą kreację stworzył Tadeusz Gwiazdowski. Wspominałem już, że jego Porfiry wysunął się na pierwszy plan w przedstawieniu. Jego pojedynki słowne z Raskolnikowem, przebiegłość idąca w parze z dobrodusznością, pewien akcent zadumy nad życiem, jaki wydobył on z tej roli, to osiągniecie aktorskie wysokiej klasy.
Marmieładow Kazimierza Talarczyka był przede wszystkim człowiekiem nieszczęśliwym, a potem alkoholikiem. Takie odczytanie tej postaci jest właściwe - zgodne z tekstem, nie tuszuje przez zbytnie wygrywanie cech pijackich bardzo ważnego w przedstawieniu monologu Marmieładowa.
Postać Soni wskutek nieuniknionych skrótów w tekście bardzo dużo straciła, w tym przedstawieniu. Teresa Kaczyńska starała się ją ratować, ale ze skutkiem dosyć niewielkim.
Zbigniew Bogdański zagrał Razumichina z wielkim rozmachem. Rzucało to się w oczy zwłaszcza na tle Fettinga-Raskolnikowa, który operował spokojnymi, stonowanymi środkami wyrazu. Być może, że Bogdański chciał ukazać Razumichina jako przeciwieństwo zagłębionego we własnym wnętrzu Raskolnikowa, ale nie mam pewności, czy nie posunął się w tym za daleko.
Z pozostałego grona wykonawców, bardzo wyrównanego w dodatnim tego słowa znaczeniu, wyróżnił się jeszcze Paweł Baldy jako porucznik Proch i Józef Skwierczyński jako Człowiek spod ziemi. Może tylko trochę blado na tle całości wypadła scena w szynku między Studentem - Tadeusiakiem i Oficerem - Zemło.
Teatr "Wybrzeże" ma prawo zaliczyć przedstawienie „Zbrodni i kary” do swych najlepszych osiągnięć. Odnotowuję te słowa z pełną satysfakcją. Jest to zasługa całego zespołu twórczego tego teatru.
Na koniec jeszcze jedna uwaga. Sprawa frekwencji. Już interesujące, ambitne artystycznie przedstawienie „Nie będzie wojny trojańskiej” Giraudoux za wcześnie zostało zdjęte z afisza. Na dziesiątym z kolei przedstawienie „Zbrodni i kary” do kompletu brakowało bardzo wielu widzów. Nie podejmuję się tu tego niepokojącego zjawiska analizować. Wymaga to odrębnego artykułu. A więc je sygnalizuję i czynię to z przykrością, bo uważam, że przedstawienie „Zbrodni i kary” Dostojewskiego w Teatrze "Wybrzeże" jest zjawiskiem artystycznym nie tylko na skalę Gdańska.
Zenon Ciesielski
„Pomorze” nr 4, 16 lutego 1959

„ZBRODNIA I KARA” PO RAZ TRZECI (Roman Szydłowski)

Teatr "Wybrzeże" należy dziś do najambitniejszych i najżywszych scen w Polsce. Z tym większym zainteresowaniem oczekiwaliśmy jego występów gościnnych w Warszawie.
Na pierwszy ogień poszła adaptacja „Zbrodni i kary”. Ta wielka powieść Dostojewskiego jest od dawna łakomym kęsem dla teatru. Była ona wielokrotnie przerabiana i wystawiana przez najwybitniejszych reżyserów. Interesowali się nią również nieraz filmowcy. W kronikach teatru polskiego figuruje zarówno inscenizacja lwowska z roku 1910 (z Adwentowiczem w roli Raskolnikowa), jak i słynna adaptacja i inscenizacja Leona Schillera z roku 1934 wystawiona w Teatrze Polskim w dekoracjach Władysława Daszewskiego z wielką kreacją Aleksandra Zelwerowicza w roli Porfirego. W ubiegłym sezonie aż trzy teatry polskie wystawiły „Zbrodnię i karę”, przy czym każdy z nich wziął za podstawę inscenizacji inną przeróbkę, co pozwala na jeszcze ciekawsze porównania. W Krakowie, w teatrze im. Słowackiego, wystawił utwór Dostojewskiego Bronisław Dąbrowski, opierając się na własnej adaptacji, w Katowicach Józef Wyszomirski posłużył się adaptacją radziecką, zaś w Gdańsku ZYGMUNT HÜBNER również sam podjął się zarówno inscenizacji, jak i przeróbki.
Jakie były wyniki tych ambitnych wysiłków? O przedstawieniu krakowskim i katowickim już pisałem, teraz, miałem możność obejrzenia również spektaklu z Wybrzeża. Wydaje się, że ta trzecia próba nie zmienia wniosków, jakie można było wyprowadzić po zapoznaniu się z tamtymi dwoma, choć jest zupełnie odmienna i znacznie od nich odbiega, zarówno w swej treści, jak i formie. Okazało się raz jeszcze, że „Zbrodnia i kara” jest dziełem tak wielkim i bogatym, że prawie każda jej adaptacja sceniczna musi pozostawiać uczucie niedosytu. Aby bowiem przenieść tę powieść na scenę musi adaptator z konieczności rezygnować z wielu wątków i opisów, które nadają „Zbrodni i karze” ów specyficzny klimat obyczajowy, moralny i psychologiczny, a co najważniejsze musi zrezygnować z ogromnych wartości introspekcji Dostojewskiego, jego opisów najdrobniejszych drgnień i odruchów psychologiczno intelektualnych Raskolnikowa, jego wspaniałych monologów wewnętrznych i wędrówek myśli, co wszystko decyduje przecież o wartości literackiej i poznawczej „Zbrodni i kary”, stanowiąc podwaliny nowoczesnej powieści psychologicznej. Każdej przeróbce scenicznej „Zbrodni i kary” grozi niebezpieczeństwo, że z wielkiej powieści zostanie tylko schemat fabularny, a więc opowieść sensacyjno-kryminalna o młodym człowieku, który zamordował starą lichwiarkę, a potem usiłował uniknąć kary, oraz o wspaniałym detektywie Porfirym, któremu udało się jednak wykryć sprawcę zbrodni, mimo, że wszelkie pozory, a nawet zeznanie rzekomego mordercy, przyznającego się dobrowolnie do winy, przemawiały przeciw temu.
Bronisław Dąbrowski poszedł w swej adaptacji w kierunku zarysowania tła społeczno-obyczajowego, w którym dokonała się zbrodnia Raskolnikowa. Pragnął on niejako wyjaśnić społeczne przyczyny i źródła tej zbrodni.
Zygmunt Hübner poszedł w zupełnie odwrotnym kierunku, niż Dąbrowski. Usunął prawie wszystkie wątki społeczne i obyczajowe, pozostawiając tylko wątek psychologiczno-moralny wątek filozoficzny Raskolnikowa. Wydawałoby się pozornie, że jest to decyzja słuszna. Przecież przeżycia Raskolnikowa są główną treścią „Zbrodni i kary”. Przecież jej akcja rozgrywa się przede wszystkim w jego świadomości i podświadomości. Nie można też odmówić Hübnerowi konsekwencji i logiki w tej pracy. A jednak wynik nie może nas zadowolić, mimo, że EDMUND FETTING stworzył w roli Raskolnikowa bardzo interesującą postać, która pozostaje na długo w pamięci.
Dlaczego więc całość nie jest udana? Wydaje mi się, że przede wszystkim ze względu na próżnię społeczną i obyczajową, w której działa i porusza się Raskolnikow w inscenizacji Hübnera. Dostojewski analizuje niezwykle wnikliwie przeżycia Raskolnikowa. Ale osadza swego bohatera w bardzo konkretnym i wspaniale nakreślonym świecie. „Zbrodnia i kara” dzieje się w ściśle skonkretyzowanej rzeczywistości historycznej i Raskolnikow buntuje się nie tylko przeciw światu w ogóle, lecz także, a może nawet w pierwszym rzędzie przeciw odrażającemu światu carskiej Rosji, w którym żyje. Nie przypadkowo opisuje Dostojewski w tak wstrząsający sposób tragedię Soniczki Marmieładowej i jej ojca, dramat matki i siostry Raskolnikowa, nie przypadkowo ujawnia macki policyjnego systemu, opisując strach Raskolnikowa, kiedy wzywają go do cyrkułu. Raskolnikow lęka się tam pójść nie tylko dlatego, że boi się posądzenia o zamordowanie Alony Iwanownej, lecz po prostu, jak każdy w ówczesnej Rosji, odczuwa lek i odrazę do samego urzędu. Nikt nie udawał się wówczas chętnie na policję, choćby nawet był niewinny, jak baranek. Dostojewski wspaniale cieniuje ten świat, ukazując zarówno jego brutalnych przedstawicieli, krzykliwych i chamskich, jak i subtelnych psychologów, którzy są nie mniej od nich wstrętni. Metody i perfidia Porfirego są tu pod tym względem bardzo charakterystyczne.
Trudno dziś zastanawiać się nad przyczynami dla których Dostojewski uczynił bohaterem swej powieści zbrodniarza, ale jest niewątpliwe, że wyczuć można w „Zbrodni i karze” nienawiść do carskiego aparatu "wymiaru sprawiedliwości" człowieka, który przeżył straszliwych pięć minut w oczekiwaniu wykonania wyroku śmierci i miał za sobą długie lata więzienia i katorgi.
Konstruując wielką partię solową Raskolnikowa przekształcił Hübner dramat jego walki z otoczeniem (którego nie ma), w tragedię nadczłowieka (w stylu Nietzschego), zabarwioną miejscami ogólnoludzkim cierpieniem proweniencji kafkowskiej. I choć można znaleźć u Kafki pewne wpływy Dostojewskiego (tak jak zresztą w całej prawie literaturze XX stulecia), to jednak nie można robić z Dostojewskiego Kafki. Jestem zwolennikiem nowatorstwa i śmiałych poszukiwań w teatrze, ale wydaje mi się, że forma musi konsekwentnie wypływać z treści i nie może stanowić zupełnie samoistnej, a nawet często sprzecznej z treścią wartości. I dlatego nie wydaje mi się trafną dekoracja „Zbrodni i kary”, owe rury i konstrukcje, przypominające chwilami rusztowania na budowie wysokościowca, a chwilami ring bokserski, które w dodatku zasłaniają w najważniejszej scenie rozmowy Raskolnikowa z Porfirym twarz TADEUSZA GWIAZDOWSKIEGO usiłującego ratować co się da ze znakomitej roli sędziego śledczego. Nie wiem też po co pojawia się na scenie w pewnym momencie piłka, którą odrzuca Raskolnikow i nie mam zamiaru dorozumiewać się, że ma to być życie, którego się wyrzeka. Dość mamy już takich tanich "metafor" i "symboli". Nie sądzę też, aby muzyka konkretna była odpowiednią ilustracją dźwiękową dla „Zbrodni i kary”.
Jest w tym przedstawieniu klika bardzo dobrych scen, które mają samoistną wartość. Mam na myśli przede wszystkim sen Raskolnikowa, którego realizacja najbardziej odpowiada koncepcji inscenizacyjnej Hübnera, rozmowa Raskolnikowa z Zamiotowem w knajpie, ostatni dialog Raskolnikowa z Porfirym i kilka bardzo dobrych monologów bohatera sztuki. Ale tam gdzie Hübner osiąga najlepsze rezultaty, przekracza on już zwykle próg, dzielący Dostojewskiego od Kafki i wydaje się nam nagle, że jesteśmy na przedstawieniu „Procesu”. Sądzę też, że wykonanie ambitne­go zadania, jakie postawił sobie inscenizator gdańskiego przedstawienia „Zbrodni i kary” utrudnione było bardzo skutkiem słabego poziomu aktorów, uczestniczących w spektaklu. Sonia Marmieładowa była wręcz nie do przyjęcia, ograniczona do minimum rola jej ojca zagrana była też wręcz zupełnie fałszywie (zamiast zdeklasowanego urzędnika, pijany woźnica) i zaledwie kilku aktorów reprezentowało poziom godny tak trudnej próby.
A jednak warto było obejrzeć tą „Zbrodnię i karę”. I mimo wszystko trzeba mieć szacunek dla odwagi i wysiłku Zygmunta Hübnera, który porwał się ze słabszym nawet zespołem "z motyką na słońce". Można to przedstawienie krytykować - nie wolno go lekceważyć.
Roman Szydłowski
„Trybuna Ludu” nr 239, 29 sierpnia 1959

ZBRODNIA RASKOLNIKOWA (Andrzej Władysław Kral)

"Nie, kochany mój Rodionie Romanyczu, to nie Mikołka! To sprawa fantastyczna, mroczna, w stylu naszego stulecia, kiedy się ludzkie serce zmąciło; kiedy się szermuje frazesem, że krew "odświeża", kiedy się głosi życie ułatwione. Mamy tutaj książkowe rojenia, mamy tutaj serce rozjątrzone teorią..." (Dostojewski: „Zbrodnia i kara” - Porfiry do Raskolnikowa)
„Zbrodnia i kara” ukazała się znowu na scenach polskich; wystawiono ją prawie równocześnie w trzech teatrach. Nie ma w tym nic dziwnego. Zainteresowanie Dostojewskim, odkąd Europa poznała twórczość wielkiego rosyjskiego pisarza, nie słabnie właściwie ani na chwilę. Jest przy tym w stosunku do Dostojewskiego, w dziejach jego recepcji, coś niezwykłego. Problematyka moralna i filozoficzna, postawiona przez autora „Idioty” w sposób zawrotnie przenikliwy i przerażająco odkrywczy około stu lat temu, nieustannie niepokoi, zapładnia i inspiruje. Da się to powiedzieć zarówno w stosunku do filozofów, myślicieli, wodzów, jak i w stosunku do pisarzy i artystów. Czemuż miałoby to ominąć teatr? W dziedzinie sztuki widowiskowej obserwujemy dziś szczególne nasilenie fali powrotu do Dostojewskiego. Mam tu na myśli przede wszystkim film współczesny. Oglądałem niedawno dwie filmowe wersje „Idioty” (francuską i radziecką), „Białe noce” zrealizowane przez Viscontiego, „Braci Karamazow”. Była tu także i „Zbrodnia i kara” we współczesnym francuskim ujęciu Roberta Hosseina. Nie interesuje mnie w tej chwili ocena tych pozycji - chodzi o analizę zjawiska.
Dlaczego recepcję Dostojewiskiego nazwałem niezwykłą? Przede wszystkim dlatego, że pisarza tego prawie nikt nie traktuje jako zamkniętego już w sobie klasyka i prawie nikt nie uznaje potrzeby pietystycznego popularyzowania go jako klasyka. Przeciwnie - niemal za każdym razem istotą sprawy staje się stosunek do jego problematyki, za każdym razem powstaje właściwie z inspiracji fabularno-problemowej jego dzieł nowy utwór artystyczny, lepszy lub gorszy. W tej sytuacji sprawa "wierności" Dostojewskiemu w przeważającej mierze traci znaczenie jako kryterium oceny. I na dobrą sprawę właśnie dzięki temu rzecz jest za każdym razem tak pasjonująca, gdyż w każdym sięgnięciu do Dostojewskiego znajduje wyraz określony współczesny stosunek do postawionych przezeń zagadnień, odbija się żywa, dzisiejsza myśl czy tendencja artysty.
Zastanowić musi jeszcze jedno. Mało kto z czytających Dostojewskiego i przyjmujących go w sposób czynny liczył się z rozwiązaniami samego pisarza. O ile porywały jego analizy i odkrycia psychologiczne, społeczne czy moralne, o tyle nikogo właściwie nie zadowoliły jego własne sugestie myślowe, proponowane przez niego sposoby wyjścia człowieka z matni rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej. Jest to jedna z zasadniczych przyczyn, dla których świat problemów Dostojewskiego był i jest nieustannie otwarty, nieustannie żywy i niepokojący. Jest to także jedna z przyczyn ciągłego szukania nowych rozwiązań, w którym objawia się stosunek pokoleń do dziedzictwa pisarza. Ale z tej także przyczyny "dostojewszczyzny" nie należy utożsamiać z Dostojewskim. Bowiem owa swoboda, ta dowolność interpretacji, z jaką mamy do czynienia w stosunku do Dostojewskiego, kryje w sobie także niebezpieczeństwa. Nie chodzi o niebezpieczeństwa artystyczne, o robienie - na przykład w wypadku adaptacji - wielkiego zagadnienia z pedantycznie pojętej wierności ory­ginałowi. Zawsze zresztą wydawało mi się to czymś mało poważnym i mało istotnym, jeśli idzie o wynik artystyczny nowego utworu, jakim winna być właściwie tzw. przeróbka. Ma ona, w moim przekonaniu, tylko wtedy żywy sens artystyczny, kiedy jest właśnie owym nowym utworem, powstałym z inspiracji pierwowzoru. Chodzi o niebezpieczeństwa myślowe i ideowe. Głęboką słuszność ma na przykład Ryszard Przybylski, piszący w programie teatralnym krakowskiej „Zbrodni i kary”, że na przekór poprzednim generacjom "odkrywamy dziś w twórczości Dostojewskiego więcej ironii niż histerii, więcej sceptycyzmu niż szaleństwa, więcej przestrogi niż okrucieństwa". Tak jest, Dostojewskiego nie wolno utożsamiać z "dostojewszczyzną". Na dowolnie interpretowanym Dostojewskim znalazł przecież pożywkę Nietzsche, karmiła się nim w jakiejś mierze ideologia faszystowska. Tak więc odrzucenie zasadniczej wierności rzeczywistemu spojrzeniu Dostojewskiego na postawioną przez niego problematykę, wierności jego ocenie moralnej, bywa niebezpieczne. Dlatego też taka wierność powinna stać się jednak jednym z kryteriów, kredy przyglądamy się nowym utworom powstałym na kanwie jego dzieła.
Najbardziej istotne i interesujące będą wszelako zawsze powody, dla których dzisiejszy twórca sięga do danego dzieła Dostojewskiego i ucieka się do adaptacji. Tak jest zresztą zawsze, ilekroć teatr sięga do epiki. Zajmuje nas wtedy przede wszystkim to, co ma do powiedzenia swoim widzom i co im przy pomocy autora pierwowzoru mówi od siebie. Być może, że reprezentuję w tej sprawie stanowisko skrajne, ale jeśli twórca adaptacji nie ma żadnej innej racji zaprezentowania na scenie powieści, oprócz zamiaru ściśle popularyzatorskiego, to wydaje mi się, że w ogóle nie ma o czym mówić. Teatr nie jest szkółką historii literatury dla maluczkich. Piszę "dla maluczkich", bowiem rezultat "wystawiania powieści" w celach ilustracyjnych bywa zazwyczaj mizerny i nie może być inaczej. Przy tym sam taki zamiar mocno w moim pojęciu uwłacza teatrowi. Lepiej wszelkimi innymi sposobami zachęcić publiczność do przeczytania dzieła, niż silić się na "koszta wystawy". Lepiej i dla teatru i dla ludzi. Brać rzecz na warsztat uchodzi jedynie wtedy, gdy chce się przez nią coś istotnego powiedzieć. Wtedy sprawa staje się bardzo trudna do przeprowadzenia, ale zaczynamy mieć do czynienia z autentyczną twórczością w sztuce dramatycznej (mimo, że będzie to współtwórczość), sztuce tak niestety odartej ostatnio ze znamion twórczości.
Trzy transpozycje „Zbrodni i kary” w naszych teatrach dostarczają pod wszystkimi naszkicowanymi wyżej względami materiału bardzo interesującego. Za każdym razem mamy do czynienia z inną adaptacją (w dwóch wypadkach twórcy przedstawień są jednocześnie autorami adaptacji, możemy więc mówić o dziełach zupełnie jednolitych), za każdym razem o co innego chodzi w przeróbce i całkiem inaczej wygląda jej realizacja. Otrzymujemy zatem trzy różne utwory połączone jednym tytułem i nazwiskiem autora oryginału. Interesujący pozostaje zatem wynik artystyczny i myślowy (jak to się kiedyś mówiło: ideowo-artystyczny rezultat) każdorazowych zabiegów inscenizacyjnych, dokonanych na materiale świetnej powieści.
Młody człowiek, inteligentny i ambitny, zabija staruszkę-lichwiarkę i próbuje zamordowaną ograbić. Oto główne wydarzenie, "gwóźdź fabularny" dzieła Dostojewskiego, dookoła którego obraca się w tej powieści wszystko inne. Istotne są motywy zbrodni Raskolnikowa i to wszystko, co dzieje się z bohaterem po jej dokonaniu. W przedstawieniu Zygmunta Hübnera w Teatrze "Wybrzeże" w Gdańsku, Raskolnikow niemal na początku zbliża się ku widowni i w nerwowym, napiętym monologu wykłada motywy zamierzonego czynu. Chwytamy z niego zarys położenia bohatera, jego warunków życiowych, nędzy, trudności... Ale inscenizator wali nas z miejsca po głowie "napoleońską", "nadczłowieczą" teorią Raskolnikowa. Ma przecież rację, to jest rdzeń motywów zbrodni. Adaptacja Hübnera jest krótka, zwarta, przejrzysta i konsekwentna. Składa się, jakby to określił Jan Kott, z samych napięć. Jest ostra i jednoznaczna, precyzyjna i o wyjątkowo jasno wyznaczonej zawartości intelektualnej. Trudno oprzeć się temu przedstawieniu o szybkim, nerwowym rytmie, o wymowie poruszającej i głęboko współczesnej. Rozgorączkowaną widownię widziałem na „Zbrodni i karze” tylko w Gdańsku. Rozgorączkowaną i spontanicznie aprobującą intencję realizatorów spektaklu. Hübner (przy współpracy literackiej Zofii Szczygielskiej) podszedł do dzieła Dostojewskiego w sposób najbardziej zdecydowany, ryzykowny, niemal zuchwały. A mimo to pozostał (nie biorąc pod uwagę epilogu) najwierniejszy Dostojewskiemu, co spróbuję niżej wykazać.
Potrafił przy tym stopić w całkowitą jedność pracę adaptatora i reżysera, pracę twórcy widowiska.
W dramacie zbudowanym przez Hübnera na kanwie „Zbrodni i kary” (bo tak najlepiej nazwać pracę adaptacyjną twórcy gdańskiego przedstawienia) istnieją naprawdę jedynie Raskolnikow i Porfiry, wszystko inne jest właściwie tylko zaznaczeniem tła. Odrzucono wiele wątków i postaci, nieraz bardzo ważnych. Nie ma na scenie gdańskiej matki Raskolnikowa, ani Duni, nie ma Swidrygajłowa, ani Łużyna, postacią tła jedynie jest nawet Sonia. Jest natomiast wypruty z powieści Raskolnikow, Raskolnikow zaskakująco pełny (zasługa także wybornego wykonawcy), jego zbrodnia wraz z najistotniej­szymi motywami i walka z Porfirym. Jest też straszliwe, dramatyczne zmaganie się Raskolnikowa z sobą samym. Jest wreszcie w teatrze gdańskim trzeci wielki człon całości - widownia, którą widowisko Hübnera atakuje z pasją i siłą. Ideą przedstawienia jest pokazanie klęski bohatera i kompromitacja jego teorii o ludziach "niezwykłych", którym wolno przekroczyć przyjęte zasady moralne. Jego treścią jest przemyślany eksperyment Raskolnikowa przeprowadzony na własnej osobowości, mający odpowiedzieć na pytanie, czy jest zdolny przekroczyć normy moralne, oraz walka ze "słabością", która jest w istocie zwyczajną walką z sumieniem. Decydujące stało się starcie i dyskusja z Porfirym, który go przejrzał, osaczył i zadał mu cios najboleśniejszy - ośmieszył teorię. Raskolnikow z Teatru "Wybrzeże" nie może znieść przewagi intelektualnej, jaką ma nad nim Porfiry. A jest to przecież równocześnie przewaga moralna.
Kim jest Raskolnikow z adaptacji gdańskiej? Subiektywnie, od strony własnej świadomości, jest "nadczłowiekiem", któremu się nie powiodło, który chybił, któremu nie udał się pierwszy krok. Potencjalnym faszystą, zmagającym się w koszmarnej męce ze swoją słabością, będącą - obiektywnie biorąc - jego człowieczeństwem. Jest więc tu i tragizm postaci, polegający na fałszywej ocenie istoty własnych zmagań wewnętrznych. Takie ukazanie Raskolnikowa wykracza już jednak poza sprawę jednostkową i psychologiczną. Dramat nabiera wymiarów zdecydowanie szerszych, wkracza w sferę moralności zbiorowej, moralności, która decyduje często o losach społeczeństw. Raskolnikow dla usprawiedliwienia swego czynu powołuje się na moralność władców, na krew, która lała się i leje na świecie "jak wodospad, jak szampan, i za którą wieńczą na Kapitolu i zwą potem dobroczyńcą ludzkości" (słowa bohatera powieści). "Gdyby mi się powiodło - powiada Raskolnikow - włożono by mi wieniec, teraz zaś pchają mnie w żelaza". I dodaje: "Otóż stanowczo nie rozumiem: dlaczego walić w ludzi bombami - to ma być szacowniejsza forma (forma zbrodni)?"
Hübner spojrzał na idee i teorie Raskolnikowa z perspektywy doświadczeń historii najnowszej i odkrył w „Zbrodni i karze” nurt myślowy zaskakujący, oszałamiająco przenikliwy, wyprzedzający dziesięciolecia. Wobec tego wielkiego ostrzeżenia, jakie dał Dostojewski przed tylu laty, stajemy dziś zdumieni. Na nim zbudowano gdańskie przedstawienie.
Wypadnie może zatrzymać się przez chwilę nad szkicową choćby konfrontacją opisanej wizji Raskolnikowa z treścią zawartą na kartach powieści. Naprzód Dostojewski o swoim bohaterze („Brulion”, zeszyt 3): "W jego (Raskolnikowa) obrazie wyrażona jest w powieści myśl o niezmierzonej dumie, pysze i pogardzie dla tego społeczeństwa. Oto jego idea - wziąć we władzę społeczeństwo ("aby uczynić mu dobro" - tekst przekreślony). Jego cechą despotyzm. Chciałby panować, ale nie ma żadnych możliwości. Jak najprędzej wziąć władzę i zbogacić się. Idea zabójstwa przyszła więc doń gotowa". Zgadza się co do joty. "Wolność (wolność robienia wszystkiego, także wolność zabijania) i władza. Władza przede wszystkim" - to jeszcze jedno zdanie rozgorączkowanego Raskolnikowa.
Skąd mogą wziąć się nieporozumienia? Po pierwsze chyba z faktu najzupełniej naturalnego i nieuniknionego, że scena wyostrza, to jej prawo. Po wtóre zaś - z pewnego przygotowania epilogu, którego ślady mamy w książce. Epilogu zainscenizować nie sposób, gdyż jest cały z narracji, szkicowej i skrótowej. Nie ma go na scenie ani u Hübnera, ani u Dąbrowskiego. Poza tym epilog odrzuca się zwykle ze względów zasadniczych, gdyż mało kto (poza "Kierunkami" czy "Słowem Powszechnym") chce przyjąć mistyczne rozwiązanie Dostojewskiego w postaci wskrzeszającej Raskolnikowa, przełamującej coś w nim nagle, nadziemskiej, cierpiętniczej miłości Soni.
Z rozwiązania tego wieje beznadziejnością, przenikającą w gruncie rzeczy ostateczne widzenie świata przez Dostojewskiego, beznadziejnością znajdującą ujście w jego swoiście mistycznym, ewangelicznym kulcie prawosławia, czy w idei przyjęcia cierpienia. Ale choć świadomej ekspiacji nie ma u Raskolnikowa w powieści, nie ma jej (do chwili nagłego olśnienia Sonią) nawet w epilogu ("Upatrywał zbrodnię jedynie w tym, że nie wytrzymał i że dobrowolnie zgłosił swą winę"), Dostojewski jest zbyt dobrym pisarzem, by nie zaczął przygotowywać końcowego fragmentu epilogu już wcześniej. I dlatego w analitycznych opisach stanów podświadomych Raskolnikowa są mistrzowskie, lekkie muśnięcia ("Soniu, Soniu, cicha Soniu!"), sygnalizujące, ledwie dostrzegalnie zresztą, to co stanie się z bohaterem już poza powieścią, w ostatnich nieledwie zdaniach zakończenia. Tych muśnięć psychologicznych scena już nie chwyci, a gdyby nawet chwyciła, to trzeba by kształtować wizję całej sprawy Raskolnikowa wychodząc od epilogu. Sądzę, że tego w ogóle nie sposób dokonać, gdyż przeciwieństwo między sferą świadomości (z której wynika działanie i wszystkie wypowiedzi bohatera), a cieniutką, ledwo zaznaczaną pod tym względem, warstwą podświadomości byłoby zbyt widoczne. Jak przy tym pokazać na scenie elementy podświadomości, mające zupełnie nikły wpływ na działanie?
Jedno jest pewne: ocena zbrodni Raskolnikowa i jego teorii, nawet jego charakteru, jest u Dostojewskiego zupełnie jednoznaczna - po wtóre zaś, Raskolnikow w powieści do końca walczy, choć walki tej od dawna już nie wytrzymuje psychicznie i moralnie. Takiego Raskolnikowa pokazali nam Hübner i Edmund Fetting i jest to, jak sądzę, Raskolnikow prawdziwy i bliski widzeniu Dostojewskiego, mimo pewnego świadomego wyostrzenia sprawy, z jakim mieliśmy do czynienia na scenie Teatru "Wybrzeże".
Czy jednak takie spojrzenie na zbrodnię Raskolnikowa wyczerpuje sprawę, czy można zamknąć ją bez reszty w kategoriach surowej oceny teorii, powiedzmy: ideologii bohatera? O ostatecznym zamknięciu proble­mu nie może być mowy. Zbrodnia Raskolnikowa pojęta jako rodzaj buntu jednostki, buntu społecznego nawet, przeciw niesprawiedliwościom losu i dysproporcjom rzeczywistości, może zjednać mu usprawiedliwienie, nawet sympatię. Zbrodnia ta pojęta jako odruch buntu i wyraz protestu zainteresowała (podobnie jak Roberta Hosseina) Bronisława Dąbrowskiego, jako autora adaptacji i twórcę inscenizacji „Zbrodni i kary” w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Dostojewski zawarł w powieści i takie rozumowanie: czyż nie warto poświęcić życia plugawej, złej, bezwartościowej istoty, staruchy-lichwiarki, wyzyskującej innych, dla wydobycia z nędznej, beznadziejnej i hamującej wszelki rozwój egzystencji, młodego, zdolnego człowieka, który wiele dobrego może w przyszłości zdziałać? Słowem, czy cel może uświęcić taki środek jak zabójstwo? Trudno zaprzeczyć, że jest to pytanie nie­pokojące i mimo wszelkich ocen moralnych - żywotne.
Oczywiście odpowiedź jest u Dostojewskiego jednoznacznie negatywna, zresztą pisarz pragnie powiedzieć, że sytuacja Raskolnikowa nie była beznadziejna, to on sam pragnął ją widzieć jako beznadziejną. Jest w powieści rozmowa, pomiędzy dwoma przypadkowymi młodymi ludźmi, której przysłuchuje się Raskolnikow, tocząca się w naszkicowanym wyżej duchu. "Przemawiasz teraz jak prawdziwy mówca - mówi jeden z nich - lecz powiedz mi po prostu: czy ty byś sam zabił tę starą, czy nie? - Ma się rozumieć, że nie! - pada odpowiedź - Ja obstaję za słusznością... Nie o mnie tu idzie... - A ja tak uważam: skoro sam się nie decydujesz, to nie ma tu żadnej słuszności!" Rozmowa ta (zachowana zarówno przez Hübnera, jak i przez Dąbrowskiego), streszcza i rozwiązuje ocenę czynu Raskolnikowa, jeśli nawet pominiemy kwestię jego teorii o ludziach stojących ponad prawem, uprawnionych do "usuwania przeszkód". Toteż u Dąbrowskie­go ma ona znaczenie szczególne - rozstrzyga problem od strony oceny moralnej. Krakowski Raskolnikow zdecydował się zabić dla owych racji społecznych i w tej decyzji leżał jego błąd i jego wina. Dąbrowskiego szczególnie interesują motywy czynu bohatera, wynikające ze straszliwej rzeczywistości dawnej Rosji. Teorii Raskolnikowa nie traktuje zbyt poważnie; sugeruje, że zrodziły ją warunki, rozpacz, może mała odporność Rodiona. Na przykładzie stosunku do rodziny Marmieładowych widzimy wrażliwość bohatera na nędzę i nieszczęście ludzkie.
Z tych zamierzeń treściowych wynika kształt inscenizacyjny krakowskiego przedstawienia. Dąbrowski przy pomocy bardzo interesującego scenografa widowiska, Andrzeja Cybulskiego, tworzy ponurą, mroczną scenerię, odpowiadającą atmosferze powieści, i przytłacza nią tak bohaterów dzieła, jak i widownię. Stara się być wierny oryginałowi w fakturze zewnętrznej i udaje mu się w wysokim stopniu to osiągnąć. Stara się zmieścić na scenie jak najwięcej postaci pierwowzoru i dać zarys wielu wątków. Zarówno atmosfera wytworzona na scenie, jak i sylwetki kilku postaci powieści należą do niewątpliwych zdobyczy widowiska Dąbrowskiego. Rosyjskość tła "gra" też u niego, jak zawsze, znakomicie.
Gorzej jest jednak z dalszym prowadzeniem głównego wątku. Gdzieś od połowy przedstawienia zamysł gubi się i pozostaje właściwie już tylko zagęszczone zrelacjonowanie fabuły. Dąbrowski założył sobie, zdaje się, że w dalszych partiach „Zbrodni i kary” mamy krytykę formy buntu Raskolnikowa, który działał samotnie, w oderwaniu od społeczeństwa i dlatego poniósł klęskę i musi ponieść karę. Trzeba przyznać, że dosyć trudno jest przeprowadzić podobną myśl na materiale powieści. Nie udało się to i nie bardzo mogło się udać. Dlatego nie dziwię się Zaczykowi, że gra Raskolnikowa bez większego przekonania, bo nie wie właściwie co ma grać w końcowych partiach; nie wiemy, co skłania Raskolnikowa do wyznania winy przed policjantem, do nagłej ekspiacji. Czyżby zrozumiał swój błąd? Przeczyłyby temu słowa wypowiedziane tuż przedtem do Soni, w których nie uznaje swej zbrodni i powołuje się na przykłady masowych mordów, na jakie ludzkość była i jest skazywana. Więc może krzyżyk Soni? Ale epilog Dąbrowski opuszcza.
Przedstawienie krakowskie daje jednak, jako całość, odczuć tą szczególną atmosferę Rosji Dostojewskiego, kraju, który miał właściwie tylko dwa wyjścia: obłęd ewangeliczno-mistyczny, ku któremu skłaniali się ostatecznie wielcy pisarze rosyjscy tej epoki - lub w nieco dalszej perspektywie - rewolucję socjalistyczną. Wiemy, ku któremu rozwiązaniu poszedł ten wielki i pasjonujący kraj.
Zespół aktorski Teatru im. Słowackiego uczynił wysiłek bardzo poważny. Wiele postaci krakowskiej „Zbrodni i kary” dobrze się pamięta - od pierwszoplanowych do wyrazistych epizodów. Kreację dużej miary dał Eugeniusz Fulde w roli Porfirego. Niezapomniany w ogromnej sylwetce zewnętrznej, w masce i w głosie, obdarzony jakby jakimś szóstym zmysłem, przenikliwy, nieodgadniony, nieco sataniczny. Postacie, które pozostaną w pamięci, to jeszcze Sonia, pięknie i głęboko ujęta przez Halinę Żaczek, Razumichin Ryszarda Pietruskiego, matka Raskolnikowa grana przez Marię Gellę, Marmieładow Eugeniusza Solarskiego czy Mikołka, zagrany przez Karola Podgórskiego. Władysław Woźnik bezbłędnie wyczuł Swidrygajłowa, niestety jednak ta znakomita w powieści postać zbyt już została uproszczo­na i skrócona w samej adaptacji. Za wprowadzenie na scenę prawie wszystkich bohaterów dzieła Dostojewskiego i prawie wszystkich wątków musiano zapłacić jakąś cenę. Zresztą i tak nadspodziewanie dużo udało się Dąbrowskiemu pokazać, co zawdzięcza w pokaźnej mierze umiejętnościom swego zespołu.
W Teatrze "Wybrzeże" dano pole do popisu aktorskiego wykonawcom dwóch tylko postaci: Raskolnikowa i Porfirego. Cała reszta obsady (może poza Razumichinem, soczyście i ze swadą zagranym przez Zbigniewa Bogdańskiego) była dość mocno trzymana w karbach inscenizacji, spełniając rolę sylwetek tła. Wykonawcy nie wychodzili na ogół z ram pobieżnego zarysu, zadanie mieli zresztą utrudnione przez charakter adaptacji. Ale owe dwie pełne role: Raskolnikow i Porfiry (Tadeusz Gwiazdowski) były bezsprzecznie niecodziennymi osiągnięciami. Edmund Fetting, który mocno mnie już zainteresował jako Banko w „Makbecie”, inscenizowanym przez Hübnera, w „Zbrodni i karze” mógł niemal zachwycić. Był niespodzianką aktorską przedstawienia, które Raskolnikow istotnie prowadził, nie schodząc niemal ze sceny. Idealny w sylwetce zewnętrznej, o napiętych gorączką nerwach, dynamiczny, chorobliwie skupiony, a jednocześnie rozdygotany wewnątrz i wybuchowy - potrafił przetransponować genialną analizę psychologiczną Dostojewskiego na gest, nerwowy odruch, rytm kroku, spojrzenia, ruchy głowy czy wreszcie poszczególne intonacje. Wszystko to wymagało od aktora tempa, gdyż inscenizacja Hübnera wymagała zgrania, precyzyjnego zharmonizowania ruchu scenicznego postaci ze zmianami w konstruktywistycznej dekoracji Ali Bunscha, zmianą światła, czy wprowadzeniem spotęgowanego dźwięku, wyolbrzymionej akustyki.
Hübner jako inscenizator „Zbrodni i kary” dał nowy dowód interesujących poszukiwań w zakresie dynamiki formy widowiska, zwłaszcza zaś w dziedzinie budowania przestrzeni scenicznej, elastycznej i płynnej, przy pomocy ruchu - ruchu postaci, ruchu elementów dekoracyjnych, ruchu oświetlenia. Pokusił się o próbę oddania zawartości powieści środkami jak najbardziej teatralnymi, przede wszystkim przy pomocy działania. W zainscenizowaniu snu Raskolnikowa młody reżyser szedł o lepsze z takim wytrawnym majstrem jak Dąbrowski. Jego rozwiązania grawitowały bardziej w kierunku odrealnienia scenerii, co czasem zresztą budziło sprzeciwy. Na przykład pozwolił scenografowi na nałożenie wszystkim postaciom kobiecym jaskrawych, kolorowych peruk. Ale Ali Bunsch jako konstruktor scenografii gdańskiej Zbrodni i kary - oszczędnej, bez jednego ornamentu, nawet brzydkiej - i projektant kostiumów zasłużył na pełne uznanie. Dodajmy, że inscenizacja ta nie kładła nacisku na rosyjskość tła dramatu, wychodząc z przekonania o uniwersalizmie problematyki Dostojewskiego. Najbardziej rosyjski, niemal rodzajowy zewnętrznie, był tu jedynie Porfiry Tadeusza Gwiazdowskiego, rola zresztą kapitalna, nieomylnie wystudiowana, trzymająca na sobie cały ciężar dyskursywnych partii dramatu, w których trzeba było pokonać Raskolnikowa. Sędzia śledczy w ujęciu Gwiazdowskiego sprawiał wrażenie człowieka o gołębim sercu. Omotał wokół siebie Raskolnikowa z jakimś przewrotnym zażenowaniem, zakłopotaniem i ubolewaniem, za którymi kryła się nieodparta siła przekonania i zabójczość argumentacji.
Nie wiem, co skłoniło Józefa Wyszomirskiego do zrealizowania na scenie katowickiej gotowej przeróbki „Zbrodni i kary”, dokonanej przez radzieckiego autora A. S. Radzińskiego. Co gorsza, przedstawienie w Teatrze Śląskim nie daje wyraźnej odpowiedzi na pytanie, co w ogóle skłoniło jego realizatorów do sięgnięcia po dzieło Dostojewskiego. W tych zdaniach mieści się, jak łatwo się domyślić, ocena oglądanej w Katowicach adaptacji. Ale krytyczna ocena nie zamyka jeszcze sprawy. Adaptacja Radzińskiego jest dla mnie nie do przyjęcia ze względu na swą nikłą zawartość intelektualną. Uderza w niej prymitywne, niefrasobliwe ułatwienie w ujęciu i rozwiązaniu sprawy Raskolnikowa, wynikłe z powierzchownego podejścia do powieści, ale nie tylko z tego. Bo jednak nawet w tego rodzaju podejściu, przy którym usiłuje się zręcznie chwycić całą wierzchnią warstwę dzieła Dostojewskiego i pod pozorami faktomontażowej wierności wprowadzić na scenę, kryje się jakiś stosunek do problemu, łatwo w gruncie rzeczy uchwytny.
Mamy tu więc, mimo wszystko, jeszcze jedno określone "widzenie" zbrodni Raskolnikowa. Właściwie może nie tyle zbrodni, ile dziejów bohatera po popełnieniu czynu, którego katowicki Rodia dokonuje od razu po podniesieniu kurtyny, zabijając zresztą za sceną, nie na oczach widzów. Istotą rzeczy jest tutaj konflikt Raskolnikowa ze zbiorowością. Rodia w przedstawieniu katowickim jest dobrym chłopcem, który przez zarozumiały indywidualizm wymyśla sobie zbrodnię, jako jakąś formę działania, i "zabija, aby ograbić". Zarozumiałe zamknięcie się w sobie, odsunięcie się od najbliższego otoczenia, które go kocha, odrzucenie miłości i przyjaźni, zerwanie ze zbiorowością - oto główne przyczyny sprowadzające Raskolnikowa na drogę przestępstwa. Samotne działanie i zbyt samodzielne myślenie doprowadzają bohatera do czynu nikczemnego, pospolitego i nędznego. Ów Raskolnikow "dydaktyczny" dochodzi zresztą pod wpływem uświadomienia sobie przyjaźni i miłości, jakimi darzą go matka, Dunia, Razumichin i Sonia, do zrozumienia swego błędu i konieczności poniesienia kary. Otwarcie wyznaje winę na rozstajach. Adaptacja Radzińskiego jest jedyną, która wykorzystuje epilog. Jest w nim Raskolnikow optymistycznie patrzący w przyszłość, odbywający karę na Syberii i bardzo "po ziemsku" zakochany w towarzyszącej mu Soni. Strasznie łatwa jest ta ekspiacja bohatera, podobnie jak ułatwiony jest cały problem Raskolnikowa. Nie ma tu głębiej zarysowanej psychologicznej sylwetki Rodiona, nie mówiąc już o filozofii. A jest niby "cała powieść", wszystko, co dzieje się w utworze; pokazano nawet to, co relacjonuje epilog. Mimo to trudno mi sobie wyobrazić większe zafałszowanie istoty dzieła Dostojewskiego, głębszą niewierność pisarzowi. Przecież „Zbrodnia i kara” w swej najgłębszej warstwie to coś zupełnie innego, mimo że ślady i tych motywów znajdziemy w wielowarstwowym bogactwie powieści. Tak wyglądają pozory wierności.
Dodajmy do tego nieznośnie rodzajową fakturę przedstawienia. Wiesław Lange, podobnie jak Andrzej Cybulski w Krakowie, wypełnił scenę dużą, wielopłaszczyznową, symultaniczną dekoracją. Ale jeśli sceneria Cybulskiego daje syntezę atmosfery Dostojewskiego, to scena Langego tworzy jedynie połączony szereg rodzajowych miejsc akcji o fakturze i nastroju raczej z Gorkiego. W podobnym duchu rozwiązuje zresztą Wyszomirski całą inscenizację, do sposobu aktorskiego ujęcia postaci włącznie. Nie będę już mówić o takich błędach dramaturgicznych, jak kwestie Raskolnikowa "na stronie", mocno rażące przy ogólnym, naturalistycznym stylu przedstawienia, gdyż wynikają one z faktury adaptacji. Trzeba jednak powiedzieć o tym, że nie ma właściwie w spektaklu Porfirego (także z powodu słabości aktorskiej), którego funkcje przejmuje raczej Razumichin (Ludwik Paczyński), i że bardziej pozostają w pamięci takie postacie jak Marmieładow Piotra Połońskiego (najlepsza moim zdaniem rola, a raczej epizod, przedstawienia), Swidrygajłow (Wacław Zastrzeżyński) czy Proch (Jerzy Bielecki) - także z powodu udanych sylwetek aktorskich. Raskolnikowem jest w Katowicach Józef Zbiróg, artysta utalento­wany i "uwarunkowany", który bez zarzutu może spełnia zadania, jakie stawia mu adaptacja - ale właśnie dlatego nie jest zdolny nikogo poruszyć. Raskolnikow z katowickiej adaptacji i katowickiego przedstawienia jest bowiem Raskolnikowem mało ambitnym i mało ciekawym, "miękkim", niezbyt mocno walczącym w obronie swych racji (bo niezbyt do nich przekonanym), Raskolnikowem "zwyczajnym" i naiwnym.
Andrzej Władysław Kral
„Teatr” nr 8, 16 kwietnia 1959

"ZBRODNIA I KARA" DOSTOJEWSKIEGO W ADAPTACJI ZYGMUNTA HUEBNERA (Tadeusz Rafałowski)

F. Dostojewski "Zbrodnia i kara". Adaptacja, inscenizacja i reżyseria — Zygmunt Hübner. Scenografia — Ali Bunsch. Wykonawcy: E: Fet ting, M. Nochowicz, H. Plachecka, H. Sokołowska, T. Kaczyńska, L. Załuga, I. Trojecka, K. Talarczyk, G. Sielicki, Z. Tadeusiak, Z. Zemło, M. Werchowski, B. Horska, S. Mielczarek, M. Nawrocki, L. Pietrasz, I. Grzmociński, J. Skwierczyński, W. Ochmański, P. Baldy, J. Niewęgłowski, Z. Bogdański, Z. Suknarowskl, J. Walewski, T. Gwiazdowski. Opracowanie akustyczne — Zofia Szczygielska. Dyrektor — Antoni Biliczak. Kierownik literacki: Walerian Lachnitt. Premiera w Teatrze Wielkim w Gdańsku.
Niewielu jest pisarzy, którzy tak głęboko sięgnęliby swym spojrzeniem w najbardziej skryte zakamarki ludzkiej psychiki, jak uczynił to Fiodor Dostojewski. l bodajże on jeden tylko spośród pisarzy swej generacji miał odwagę swoje niejednokrotnie grozę budzące odkrycia ubrać w ksztalt powieściowy, przekazać ludzkości.
Toteż, gdy większość utworów współczesnych mu wielkich pisarzy zastygła dziś w monumentalny ksztalt klasyczny, dzieło Dostojewskiego żyje, drga od wewnętrznego żaru i pasji, w jakiej było tworzone, pobudza do sporów i polemik, a nawet zdarza się, - pamiętamy ubiegłe lata — że bywa egzorcyzmowane i wyklinane.
Dzieła genialnego Rosjanina, "Bracia Karamazow", "Biesy", "Idiota", "Zbrodnia i kara" — jak na to już zwracano uwagę — są właściwie wielkimi, ogromnie scenicznymi, nabrzmiałymi od dialogów dramatami o wypunktowanej, skondensowanej akcji. Nic też dziwnego, że stanowily obiekt wielu mniej lub więcej udanych scenicznych adaptacji.
Podejmując potrójny trud adaptacji, inscenizacji i reżyserii "Zbrodni i kary" odważył się Zygmunt Hübner na wielkie artystyczne ryzyko. Tym większa jego zasługa, że wyszedł z tej próby sił obronną ręką.
Zbrodnia, śledztwo, policja, widmo katorgi — to jedna warstwa dramatu, ta najbardziej zewnętrzna. I, jak w kawkowskim "Procesie", nie ona jest tu najistotniejsza, choć ten wlaśnie wątek potraktowany został przez Dostojewskiego z ogromnym realizmem, z drobiazgowością i prawdą szczegółów, w jakiej celować będą później mistrzowie powieści kryminalnej. Nie darmo też Tomasz Mann nazywa "Zbrodnię i karę" — największą powieścią kryminalną wszystkich czasów. Raskolnikow, to nie zwykły morderca. To morderca z ideologią. Jesli Cezar i Napoleon posyłali tysiące ludzi na śmierć, dlaczego on, Raskolnikow nie mógłby odważyć się, przekonać, czy potrafi przekroczyć zasady moralne, czy ośmieli się sięgnąć powładzę? A więc próba "sił", którą powtórzy później gide'owski Lafcadio Wluiki w "Lochach Watykanu", wyrzucając człowieka z pędzącego pociągu. Apologeta siły i mimowolny inspirator ideologii "nadczłowieczeństwa", Fryderyk Nietzsche, nazwie Dostojewskiego swoim wielkim nauczycielem".
Wskazując na te filiacje nie oskarżamy Dostojewskiego. Wiemy, że "Zbrodnia" kończy się ekspiacją, odrodzeniem moralnym Raskolnikowa-katorżnika. wolno jednak było Hübnerowi zakończyc dramat w momencie, gdy pod naciskiem okoliczności zewnetrzynych bynajmniej nie skruszony zbrodniarz oddaje sie w ręce tych, którymi gardzi z urojonych wyzyn swego społeczeństwa".
Potęga dramatu "Zbrodni" lezy w obiektywiźmie, z jakim pokazane zostały racje obu stron: zbrodniarza-indywidualisty i tych, za którymi stoi moralność i prawo, mimo że i wśród nich nie brak kanalii i szubrawców. Przy wszystkich jednak niedoskonałościach ludzkich urządzeń są granice, których nie wolno przekroczyć. Pamiętamy dobrze tych, którzy "odważyli się", którzy chcieli wprowadzić nowy moralny ład. Ogień krematoriów i cyklon gazowych komór dały ludzkości krwawą lekcję wprowadzonego w życie "nadczłowieczeństwa". I dlatego hübnerowska interpretacja "Zbrodni i kary" brzmi tak współcześnie, ma tak mocną jednoznaczną wymowę.
Takie właśnie ujęcie postaci Raskolnikowa i takie potraktowanie całosci musiało znaleźć swoje odbicie w inscenizacji, jak też i scenografii. "Unowocześnienie" Raskolnikowa każe wprowadzić go w tło sceniczne proste i surowe, przypominające swym kształtem kompozycje Mondriana. Ali Bunsch sięgnął do wielkich wzorów teatr uawangardowego wachtangowa i Piscatora, znajdując jednocześnie swoje własne, ciekawe rozwiązania. Oryginalność scenografii w połączeniu z bardzo utrafionymi pomysłami inscenizacyjnymi, przyczyniają się w dużej mierze do artystycznego sukcesu hübnerowskiej adaptacji. Adaptacji szczęsliwej, wydobywającej z powieści najistotniejsze, najbardziej węzłowe momenty.
Nie wiem tylko, czy nie byłoby wskazane skrócenie ostatnich scen sztuki dla tym mocniejszej jej wymowy. Od pierwszych już bowiem scen sztuka uzyskuje tak duże napięcie, widz znajduje się pod działaniem tak silnych "wstrząsów", iż wrażliwość jego jest już pod koniec sztuki, jak gdyby stępiona i przydługi monolog raczej do niego już nie trafia.
"Zbrodnia i kara" opiera się na roli Raskolnikowa. Młody utalentowany EDMUND FETTING udźwignął tę rolę-gigant, pierwszą, w której miał możność zademonstrowania nam wszystkich swych aktorskich możliwości. Gra jak gdyby skokami, przerzucając się z nastroju w nastrój, szarpany tysiącem bodźców i sprzecznych luczuć. Jest tam poczucie swej małości obok zaślepionej pychy, miłość obok nienawiści, strach, przechodzący w panikę obok straceńczej determinacji. Wśród tego jak dominanta, powtarza się u niego motyw poczucia swej odrębności, pogardy dla innych, swego nędznego "nadczłowieczeństwa". Fetting na ogół umiejętnie rozłożył dramatyczne akcenty, inteligentnie zbudował swą trudną rolę.
Drugą wielką kreacją w "Zbrodni" jest Porfiry TADEUSZA GWIAZDOWSKIEGO. Artysta ten znajduje się obecnie w pełnym rozkwicie swjego talentu, swych twórczych możliwości. Jak świetnie oddał on zagadkowość postaci "łowcy dusz", jego jedwabistą przebiegłość i siłę, a jednocześnie — wbrew pozorom — ludzkość i uczciwość. Rola Porfirego, to jeszcze jedno wielkie osiągnięcie aktorstwa Tadeusza Gwiazdowskiego.
Brawurowo, z naciśnięciem pedału, rozegrał swego Razumichina ZBIGNIEW BOGDAŃSKI. Pyszną sylwetkę Nikodema Fomicza stworzył JÓZEF NIEWĘGŁOWSKl. Dobre momenty w swej scenie miał KAZIMIERZ TALARCZYK jako Marmieładow. Nie poznałem natomiast zupełnie tym razem TERESY KACZYŃSKIEJ. Udało jej się polożyć na obie łopatki rolę Soni. A gdyby tak zdjąć jej fatalną białą perukę? Czasem i od takich drobiazgów zależy udanie się roli. Zawód sprawili również ZBIGNIEW TADEUSIAK (student) i Z. SUKNAROWSKI (Zosimow).
Zrobilibyśmy krzywdę JÓZEFOWI SKWIERCZYŃSKIEMU, gdybyśmy nie wymienili jego udanego "człowieka spod ziemi", Niezłym Zamiotowem był WIESŁAW OCHMANSKI, a PAWEŁ BALDY trafnie nakreślił postać porucznika Procha. W roli Kocha zobaczyliśmy MIECZYSŁAWA NAWROCKIEGO, malarza gra JÓZEF WALEWSKI a Anastazję MARIA NOCHOWICZ.
Z okazji sztuki Giraudoux pisaliśmy, iż dyr. Z. HÜBNER dotrzymuje przyrzeczenia, danego u progu nowego teatralnego sezonu. Obecna premiera, będąca wydarzeniem artystycznym dużej miary, atnowi jeszcze jeden dowód konsekwentnego prowadzenia przez niego linii repertuarowej naszego wybrzeżowego teatru.
[data publikacji artykułu nieznana]

ZBRODNIA I KARA (Stefan Polanica)

Tak się złożyło, że już po raz trzeci w ciągu tygodnia piszę o Teatrze "Wybrzeże". Tym razem z okazji jego gościnnych występów w Warszawie. Teatr przyjechał z trzema swymi najlepszymi przedstawieniami kończącego się sezonu: "Zbrodnią i karą" wg. Dostojewskiego, "Jonaszem i błaznem" Broszkiewicza i "Kapeluszem pełnym deszczu" Gazzo. Swe występy rozpoczął teatr "Zbrodnią i karą" w Teatrze Dramatycznym, w scenicznej adaptacji i reżyserii Zygmunta Hübnera, kierownika artystycznego Teatru "Wybrzeże". Po krakowskiej i katowickiej jest to w tym sezonie już trzecia adaptacja arcydzieła Dostojewskiego, adaptacja równie dyskusyjna, jak tamte.
Nie warto się zresztą spierać o to, czy słusznie czy też niesłusznie adaptator usunął poszczególne wątki i postaci powieści. Przy przenoszeniu tej wielowątkowej, ponad 500 stron liczącej powieści ciąć trzeba dużo, na to nie ma rady. Hübner ciął śmiało, pewną ręką, wykroił z powieści tylko to, co podbudowywało jego widzenie i rozumienie idei powieści, ukazując ją w stanie — chciałoby się rzec — "chemicznie czystym". Odciął Raskolnikowa od wszystkich jego powiązań ze światem, usunął postaci matki i siostry Duni, Łużyna i Swidrygajłowa, usunął niemal cały wątek rodziny Marmieładowów, wprowadzając jedynie raz Marmieładowa (scena w knajpie). Te ostatnie cięcia musiały ratować na postać Soni, w adaptacji bardzo zubożoną i satyryczną.
Znamienne i wyznacznikowe są w adaptacji cięcia dokonane w scenie pierwszej bytności Raskolnikowa u Soni. W scenie tej starły się dwie postawy gorąca wiara Soni i bezpłodny bunt Raskolnikowa. Wiemy, ze powieść kończy się zwycięstwem Soni, zwycięstwem jej wiary i jej miłości, które staje się również zwycięstwem Raskolnikowa: początkiem jego moralnego odrodzenia. W omawianej scenie Raskolnikow pyta Sonię: "Więc gorliwie modlisz się do Boga, Soniu? - Czymże bym ja była bez Boga? — szybko, energicznie wyszeptała, przelotnie obrzucając go spojrzeniem roziskrzonych nagle oczu i ściskając jego rękę". I dalej: "Na komodzie leżała jakaś książka. Przemierzając pokój widział za każdym razem; teraz wziął i spojrzał na tytuł. Był to Nowy Testament w rosyjskim przekładzie. — Skąd to? — zawołał do Soni poprzez pokój. (...) — Przynieśli mi — odparła (...). — Kto przyniósł? — Lizawieta przyniosła, prosiłam ją (...). - Gdzie tu o Łazarzu? — zapytał znienacka. (...) — Po co to panu? Przecie pan niewierzący?... — szepnęła cicho zdyszanym głosem. — Czytaj! Tak chcę! - nalegał. (...) - "l był niektóry chory Łazarz z Bethanii..."
W adaptacji wszystko to usunięto, pozostał tylko krótki dialog o książce, potrzebny adaptatorowi do przejścia do sprawy Lizawiety. Nie tylko dlatego, że informacja o Nowym Testamencie jest nie w dialogu, lecz w narracji. A bez tej właśnie sceny, (jak i bez całego, rozbudowanego w powieści wątku Soni, kształtowania się jej stosunku do Raskolnikowa znika jeden z dwu głównych konfliktów powieści ścieranie się moralnych postaw Soni i Raskolnikowa. Pozostał jedynie drugi konflikt: ścieranie się rozumowych postaw Raskolnikowa i Porfirego. W tej sytuacji jest zrozumiałe, że Hübner konsekwentnie zrezygnował z epilogu powieści. Niezrozumiała natomiast staje się kapitulacja Raskolnikowa. Kapitulacja, bo nieświadoma skrucha. W powieści dochodzi do niej pod zdecydowanym wpływem Soni, na scenie — jest jedynie wynikiem znużenia i słabości.
Przy tych wszystkich zastrzeżeniach, również zresztą być może dyskusyjnych, trzeba powiedzieć, że adaptator przeprowadził swe założenia bardzo konsekwentnie, dając przy tym scenariusz zwarty, o dużych walorach teatralnych. A jako reżyser i inscenizator stworzonej przez siebie na kanwie powieści sztuki zrobił przedstawienie bardzo interesujące, najlepsze spośród trzech wspomnianych na wstępie adaptacji "Zbrodni i kary". Nie sposób oderwać ją od pomysłowej, pełnej przejrzystej prostoty scenografii o dużych walorach funkcjonalnych, której autorem jest A. Bunsch. W tych dekoracjach reżyser umiejętnie operuje nastrojem, głównie przy pomocy światła (całość idzie przeważnie na półmroku, operowanie na zmianę reflektorami sali i oświetleniem horyzontalnym daje bardzo ciekawe efekty) oraz dźwięku (efektowne nagrania z taśmy).
Przedstawienie - zgodnie z założeniami Hübnera — wspiera się na dwu postaciach: Raskolnikowie i Porfirym; pozostali — to właściwie statyści (łącznie z Sonią). Trudną, męczącą i bardzo odpowiedzialną rolę Raskolnikowa gra Edmund Fetting - chyba tak, jak widział tę postać Hübner: jako współczesnego Hamleta szamocącego się w miażdżących go trybach racji rozumowych i moralnych. Gra ją z dużą kulturą i dyscypliną, sugestywnie, z wewnętrzną pasją.
Ponieważ Hübner przesunął główny konflikt dzieła na płaszczyznę Raskolnikowa. Porfiry, inaczej więc musi być podbudowana ta druga postać, by racje Porfirego były dość mocne dla przeciwstawienia ich postawie Raskolnikowa. Porfiry T. Gwiazdowskiego jest więc nie tyle "jowialnym", przebiegłym i chytrym sędzią śledczym, co istotnie w miarę dobrym człowiekiem" (jak sam o sobie mówi), którego stosunek do Raskolnikowa i jego sprawy regulowany jest wyłącznie nadrzędnym dobrem sprawiedliwości i samego Raskolnikowa. Przy tym ujęciu — godne odnotowania osiągnięcie aktorskie. Jak też osiągnięciem niewątpliwym — przy wyłożonych wyżej zastrzeżeniach — jest samo przedstawienie.
No cóż — jest jeszcze miejsce na czwartą adaptację "Zbrodni i kary", adaptację, w której nareszcie przemówiłby — Dostojewski.
F. Dostojewski - "Zbrodnia i kara". Adaptacja sceniczna, inscenizacja i reżyseria Z. Hübnera, scenografia A. Bunscha, opr. akustyczne E. Oręta. Gościnne występy Teatru "Wybrzeże" w warszawskim Teatrze Dramatycznym.

"ZBRODNIA I KARA" DOSTOJEWSKIEGO W ADAPTACJI ZYGMUNTA HÜBNERA... (Marek Dulęba)

CZY to ważne, że koncepcja "Zbrodni i kary" zrodziła się w Wiesbadenie, może istotnie w chwili gdy Dostojewski błądził po alejach parku kasynowego, zgrany do grosza, bez zastawionego zegarka i z rozpaczą w duszy? Powieść, w całej swej złożoności psychologicznej, nie stałaby się arcydziełem na miarę ogólnoludzką, gdyby nie tło, atmosfera i środowisko, już nie tylko rosyjskie, ale i specyficznie petersburskie.
Adaptacje filmowe dzieł literackich, a jeszcze w większej mierze sceniczne, są bodaj zawsze w jakiejś przynajmniej mierze — kalekie. Właśnie dlatego, że nie mogą tak doskonale, jak przy pomocy narracji, narysować tła, atmosfery i środowiska.
ADAPTACJA Zygmunta Hübnera — mimo wszystkie swe zalety, o których niżej — też ma niedostatki. I to przede wszystkim dlatego, że za cel postawiła sobie pokazanie jako sprawy głównej — zbrodni Raskolnikowa, z wszystkimi jej motywami. Skutkiem tak pojętego zadania musiano pominąć wiele rzeczy koniecznych dla tła i dla rysunku postaci. W konsekwencji nie dość wyraźnie podmalowano właśnie ów petersburski pejzaż, w którym dramat się rozgrywa, i choć przez cały czas czujemy okrutną atmosferę udręczenia, brak nam właśnie owego chorobliwego kolorytu środowiska, choćby wobec pozbawienia widowiska scen w rodzinie Marmieładowa, czy postaci Swidrygajłowa, a zwłaszcza narracyjnych dopowiedzi autorskich. Ale na to nie ma rady. Teatr musi z bogatej fabuły wycinać tylko fragmenty dramatyczne. Cała umiejętność na tym polega, by zrobić to tak, aby nie sprymityzować adaptowanego dzieła, bo całej doskonałości powieści żadna adaptacja nie jest w stanie zawrzeć.
Hübner opracował na scenę "Zbrodnię i karę" ciekawie, dobrze ją przykrawając do celów, które sobie postawił. Poza już wysuniętymi zastrzeżeniami, których na pewno nie dało się uniknąć, tak spreparował widowisko, że nie zgubił geniuszu Dostojewskiego. Najstraszliwsza prawda o człowieku i całej złożoności jego postaci napawała aż widzów przerażeniem, przez swą demaskatorską wnikliwość, obnażającą specyficzną mieszaninę szlachetności i okrucieństwa, drzemiących gdzieś na dnie dusz ludzkich. A o to chyba głównie chodziło. Nie miejmy więc za złe inscenizatorowi, że nie pokazał nam Petersburga.
Tak więc Hübner stworzył prawidłową wizję artystyczną "Zbrodni i kary". "Gdybym znalazł się nagle na widowni, nie przeczytawszy afisza i nie znając powieści, już po kilku chwilach wiedziałbym, że to Dostojewski, taką atmosferę wytworzono na scenie. Wśród rusztowań schodów i zarysów pokojów, na tle bezbarwnych płócien funkcjonalnych, zasłaniających i odsłaniających fragmenty dekoracji, czuć było powietrze, którym oddychał Dostojewski. Gdy jeszcze Raskolnikow zaczął recytować swe monologi, a w chwilach zadumy, czy chorobliwych majaczeń zazgrzytały tzw. "efekty akustyczne", choć raniące ucho, ale świetnie dokomponowane do atmosfery — wątpliwości, że to Dostojewski, nikt mieć nie mógł.
W przedstawieniu gdańskim głównym walorem widowiska jest inscenizacja. Tak to nawet wygląda, że i cała adaptacja została przykrojona dla potrzeb inscenizacyjnych. Istotnie bardzo nowych, twórczych, a przez ujęcie scenograficzne jeszcze mocniej podkreślonych. Mimo to inscenizator i reżyser, a i autor adaptacji w jednej osobie (Zygmunt Hübner) nie unicestwił w przedstawieniu, jak to się często zdarza, aktorów.
Edmund Fetting w roli Raskolnikowa udowodnił, że jest artystą dużej klasy. Stworzył poctać na poważnym poziomie artystycznym. Talent, inteligencja, no i na pewno olbrzymia praca przyniosły w sumie prawdziwy sukces, taki, który się odnosi raz na wiele lat. Szczerze winszujemy Fettingowi tak pokazanego nam Raskolnikowa. O drobnych potknięciach w ujęciu psychologicznym postaci nie warto mówić.
Postać sędziego śledczego Porfirego to niesłychanie skomplikowane zagadnienie, szczególnie dobrze znane w carskiej Rosji. Tam przeciwstawienia i znaki równości między szpicjami i przestępcami, prowokatorami i rewolucjonistami tak się jakoś mieszały, że nieraz trudno je było rozszyfrować. Tadeusz Gwiazdowski zabarwił swego Porfirego dużą dozą dobroduszności, często używanej przez najbardziej krwiożerczych "sledowatieli". Nie zagubił jednak i bardzo inteligentnej acz subtelnej perfidii. Z chwilą gdy się ukazał na scenie — jak by ją jednak ukameralnił. Czy słuszne?
Poza tymi dwoma wielkimi rolami przewija się przez scenę jeszcze 29 postaci epizodycznych. Wiele było tylko tłem, którego się nie dostrzega, na kilka jednak trzeba było zwrócić uwagę. Kazimierz Talarczyk, w roli Marmieładowa choć przekonywająco mówił swój dialog, jakoś nie stworzył dość wyraźnej osobowości człowieka zupełnie upadłego, zapewne dlatego, że w adaptacji wykrojono tylko jedną scenę z bardziej rozbudowanej całości. Zresztą do Marmieładowa, granego przez Junoszę-Stępowskiego w 1934 roku w Warszawie w przedstawieniu schillerowskim, ówcześni recenzenci też mieli pretensję. Podobał mi się porucznik Proch, zagrany przez Pawła Baldyego, po raz pierwszy umieszczonego w spisie aktorów grających w naszym teatrze. I może jeszcze Razumichin Zbigniewa Bogdańskiego. Natomiast zupełnie rozczarowała mnie Sonia Teresy Kaczyńskiej, a wręcz słaby był student Zygmunta Tadeusiaka.
O scenografii Alego Bunscha pisałem już wyżej. Czy trzeba jeszcze raz stwierdzić, że w sposób zdecydowany wpłynęła na sukces przedstawienia?
NIE mogę się powstrzymać od pewnej rekapitulacji, którą zresztą podsunęła mi jedna z koleżanek. Otóż, muszę tu stwierdzić, że jeszcze przed dwoma laty, odkąd jako recenzent zacząłem uważniej śledzić życie teatralne Wybrzeża, na pewno nie było stać naszego teatru na takie przedstawienie jak Hübnerowska "Zbrodnia i kara". To, że do kroniki teatralnej trójmiasta możemy teraz wpisywać coraz częściej pozycje osiągnięć — to fakt bezsprzeczny, ale też i budzący dużą dozę zadowolenia, że wyraźnie zmienia się na lepsze.

3 RAZY ZBRODNIA I KARA (Józef Kelera)

WARTO wreszcie powiedzieć, o co tu chodzi naprawdę. Odżywająca raz po raz wysoce teoretyczna "pyskówka" zwolenników powieści uscenicznionych z zaciekłymi pogromcami adaptatorstwa "jako takiego" jest jałowa i księżycowa dopóty, dopóki nie opuszcza grząskiego gruntu kategorii czysto literackich. Można o nich filozofować dowoli, bez pokrycia, nieszkodliwie i nieskończenie. Oponenci mijają się w pustce martwych uogólnień, walą w siebie na oślep kulami z papieru i właściwie - sub specie aeternitatis - każdy jest mocny: na zmianę, raz ten, raz tamten. Chodzi bowiem nie o dystynkcje teoretyczno-literackie, lecz o teatr, o żywą twórczość teatru. Dla teatru zasię przekład powieści na scenę jest pracą zasadniczo odmienną od interpretacji "gotowego" utworu dramatycznego, "Przekład" - to chyba nawet za słabe określenie. Powieść może być dla teatru jedynie masą tworzywa, z której winien wyrastać scenariusz dramatyczny jako konstrukcja samoistna; nie usługowa wobec pierwowzoru. Ilustrowanie powieści seriami "żywych" obrazków stanowi raczej produkcję szczególnego typu comicsów przestrzennych niż autentyczną twórczość. Tego rodzaju praktyki są właśnie idealnym obiektem dla pogromców adaptatorstwa jako takiego. I tu tkwi istota nieporozumienia. Teatrowi nie wolno streszczać powieści w obrazkach. Musi ją umieć zgęścić, wydestylować jej szkielet - jeżeli tkwią w nim istotne walory dramatyczne - i przemienić go w materię niezawisłej kreacji teatralnej. To znaczy takiej kreacji, która językiem teatru, wyobraźnią teatru, potrafi rozwinąć, wzbogacić, czy choćby udobitnić jakąś prawdę artystyczną, prawdę ludzką, godną utrwalenia i odnowienia. Wziętą z powieści, teatr kształtuje i przetwarza na zupełnie odrębnej płaszczyźnie artystycznej. I jeśli go na to nie stać, niechaj raz na zawsze zrezygnuje z eksploatowania literatury powieściowej.
Okazją do tych rozważań, zahaczających zresztą o przykre doświadczenia teatrów wrocławskich, stały się bezpośrednio trzy sceniczne wcielenia Dostojewskiego "Zbrodni ł kary". Trzy "Zbrodnie i kary" w jednym teatralnym sezonie; trzy kolejne premiery na przestrzeni miesiąca. Mogłyby stać się impulsem do rozprawy o współczesnej recepcji Dostojewskieigo, o fascynacji Dostojewskim. Tu jednak, powtarzam, chodzi o teatr. Tym razem nawet o trzy teatry - w poszukiwaniu autora i w pogoni za własnym artystycznym obliczem. Trzy przypadki kliniczne; wymagające jedynie przejrzystego opisu i konfrontacji.
KATOWICE
Przypadek katowicki jest najbardziej pospolity. Naiwna i w istocie nietwórcza ambicja udramatyzowania wszystkich wątków powieści - przeniesienia na scenę całej epickiej, obyczajowo i "rodzajowo" obrośniętej materii narracyjnej - bierze początek z adaptacji A. S. Radzińskiego i rzutuje się na całe przedstawienie. Jego wierność Dostojewskiemu jest pozorem i pomyłką. Jeżeli bowiem - jak pisze cytowany właśnie w programie katowickim Lukacs - dla Raskolnikowa "realny i konkretny jest niemal wyłącznie problem moralno-psychologiczny: napoleońska zdolność przechodzenia ponad głowami ludzi w dążeniu do wielkich celów" - to w inscenizacji katowickiej problem ten został zamazany i utopiony w zalewie drobnych, "bytowych" realiów, w natłoku wątków ubocznych, konfliktów i dramatów towarzyszących sprawie Raskolnikowa, Dostojewski ma na nie sześćset stronic prozy, ale teatr m a niepełne trzy godziny akcji. Co z nimi pocznie, jak je spożytkuje?
Na scenie katowickiej widzimy "całą Rosję" lat sześćdziesiątych. Przekrój ulicy, miejski folklor, scenki obyczajowe i "typy" rodzajowe - koloryt lokalny i historyczny. Scena ciasno zabudowana, masywna i autentyczna, przypomina raczej segment niewyszukanej dekoracji filmowej niż konstrukcję teatralną. Jest tu i żywcem przeniesiona z czynszowej kamienicy dwupiętrowa kondygnacja brudnych, drewnianych schodów z powyłamywanymi z poręczy drążkami, i autentyczne podwórko, i autentyczna brama, i skrzętnie respektowana procedura wszystkich wejść i przejść przez bramę i podwórko. Nie ma za to mieszkania Alony Iwanowny - miejsca zbrodni; Raskolnikow, schwytany w potrzask zaraz po morderstwie, jest niewidoczny - ukryty za drzwiami także dla widowni. Na scenie jest klatka schodowa, perypetie murarzy, Piestriakowa, Kocha i dozorcy. Raskolnikowa nie ma - i nie będzie go do końca.
Bądźmy ściśli: Raskolnikow jest, ale zgubiony w tłumie. Jeden z aktorów dramatu - nie jedyny. W powieści wszystkie wątki uboczne podbudowują, wynoszą dramat Raskolnikowa; modulują go w różnych tonacjach, rozwijają, pointują, wpływają nań od zewnątrz. Na scenie tłumią go, głuszą, rozładowują. W ilustracyjnym doborze scenek i dialogów, na taśmie trzygodzinnej relacji scenicznej, której musi zbraknąć przęseł potężnego przewodu motywacji - załamuje się bez ratunku cała ostrość, intensywność, wyrazistość procesu moralno-psychologicznego. Widz wynosi z teatru czytankowe pojęcie o Dostojewskim; pojęcie o tuzinkowej historii obyczajowo-kryminalnej. Problem "zbrodni i kary" staje się banalnie udosłowniony: - płaski i omalże wulgarny.
KRAKÓW
Przypadek krakowski jest nieco bardziej złożony. "Wierność" wobec powieści, z uwzględnieniem i podkreśleniem jej kolorytu i obyczaju, stanowi tutaj także bardzo istotny czynnik adaptacji i przedstawienia. Ale jest i Raskolnikow; wyrastający z tłumu, skupiający uwagę, poddany analizie bardzo gruntownej i uporczywej. We śnie i na jawie. W rzeczywistości i w urojeniach gorączkowych halucynacji. Dramat psychologiczno-moralny, film wewnętrznej męki i klęski Raskolnikowa rozwija się przejrzyście, choć uwikłany w sprawy uboczne, choć nierzadko zatracający czystość, zwartość, jednolitość sekwencji. Bronisław Dąbrowski, twórca adaptacji i przedstawienia potrafił parokrotnie i nader efektownie przełamać nurt obiektywnej relacji o zdarzeniach, zmienić go w strumień wyobraźni teatralnej, zdynamizować, spointować. Niestety, są to poczynania o charakterze doraźnych interwencji - nie zasady konstrukcyjnej. Raskolnikow krakowski daje przybliżone pojęcie o bohaterze Dostojewskiego. Ale jest to pojęcie statyczne, odbitkowe, rejestrujące określone zjawisko literackie, zafiksowane setką rzeczowych interpretacji. Praca teatru jest tu ciągle odtwórcza, naśladowcza, przekazująca szkielet powieści bez wyraźnej, własnej sugestii artystycznej, bez uzasadnienia w tworzywie scenicznym potrzeby wypowiedzenia się teatru poprzez adaptację "Zbrodni i kary". Praca, rzec można, pożyteczna, ale w wielkim sporze o adaptację uzyskująca rezultat w najlepszym wypadku remisowy.
GDAŃSK
Przypadek gdański jest artystyczną rewelacją - wbrew wynurzeniom pewnej pani, zamieszczającej swe kategoryczne impresje m. in. w "Przeglądzie Kulturalnym" (por. P.K. nr 7 - "Recenzje z dwóch miast"). Z powieści wypreparowany został sam kręgosłup: problem Raskolnikowa, jego czyn i filozofia, nadludzka walka z sumieniem i wyobraźnią - przeciwko sumieniu i przeciwko wyobraźni. Wypadła z adaptacji i matka, i siostra, i Łużyn, i Swidrygajłow; z "roli" Marmieładowa ocalał zaledwie jeden króciutki epizod, podprowadzający postać Sani. Sonia istnieje właściwie tylko jako konieczna słuchaczka najintymniejszych zwierzeń Raskolnikowa. On sam rozgrywa swój dramat w stanie laboratoryjnie czystym - bez domieszek.
Rozgrywa - nie relacjonuje. Oryginalny, twórczy przekład introspekcji na działania i konstrukcje sceniczne stanowi najcenniejsze osiągnięcie inscenizacji Zygmunta Hübnera. Typowa dla stylu jest tu sekwencja maligny Raskolnikowa. W swym znoszonym tużurku, który nagle staje się krwisty, Raskolnikow somnambuliczny, obłędny, zniewolony wizją uporczywej pamięci - wędruje po schodach do Alony Iwanowny i powtarza zwolnionymi ruchami scenę zabójstwa. Potem wkracza do pustej sali; samotny, nierzeczywisty urzędnik niecierpliwym gestem wskazuje mu ścianę. Na ścianie wykwita malunek z ostro, perspektywicznie poprowadzonym w głąb więziennym korytarzem. Raskolnikow po trzykroć, obsesyjnie, podąża ku niemu i po trzykroć odbija się od gołej ściany. Rozpaczliwie wydzierając się z objęć koszmaru i pułapki, w której sam z sobą jest zamknięty, wybiega na proscenium i pada ofiarą dwóch panów w czarnych frakach, w czarno-białych melonikach - jakby żywcem przeniesionych z "Procesu" Kafki.
Hübner, jak widać, nie tylko kreuje scenicznie dramat Raskolnikowa, ale i wysuwa bardzo śmiałe, niewątpliwie dyskusyjne propozycje w zakresie interpretacji. Znamienne jest zakończenie - urwane na rozmowie Raskolnikowa z siostrą (zastępuje ją tu Sonia): tuż po decyzji przyznania się, a przed jej wykonaniem. Raskolnikow nie zostaje złamany. Uznaje swą chwilową słabość, ugina się pod ciężarem zbrodni, do której jeszcze nie dorósł; nie uznaje wszakże swej winy, nie uznaje krachu swej "napoleońskiej" teorii o prawie jednostki wybranej do działania ponad i poza zwykłą ludzką moralnością. Raskolnikow nie znika, choć opuszcza scenę; nie przestaje być groźny, nie wyrzeka się swych planów kaszerowania ludzkiej miazgi, krajania jej i lepienia dla celów, które sam uznaje za wyższe. Inscenizacja gdańska uderza znakomitym powiązaniem różnych planów narracji i kreacji scenicznej: istotnych zdarzeń, refleksji i dyskusji filozoficzno-moralnych, zaciekłej szermierki przesłuchań u Porfirego, przeżyć wewnętrznych, imaginacji, skrótu psychologicznego, metafory. Skrót: Raskolnikow u kresu sił, zaszczuty, przechodzi nagim pomostem; pochyla się nad poręczą, napięty, skupiony, wzdryga się, cofa, odchodzi, To przedstawienie jest gęste, ostre, intensywne; tak krańcowo obce zasadzie opisowości, że właściwie nie należałoby go nawet zestawiać z powieścią. Widzę w tym jego sukces największy.
Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Fiodor Dostojewski, "Zbrodnia i kara", dramat w 4 aktach. Adaptacja sceniczna: A. S. Radziński. Przekład: I. Bołtuć-Staszewska i B. Radziszewska. Reżyseria: Józef Wyszomirski. Scenografia: Wiesław Lange.
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Teodor Dostojewski, "Zbrodnia i kara". Przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Bronisław Dąbrowski. Scenografia: Andrzej Cybulski. Muzyka: Anatol Zarubin.
Teatr Wybrzeża (scena w Gdańsku). Fiodor Dostojewski. "Zbrodnia i kara". Przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Zygmunt Hübner. Scenografia: Ali Bunsch.
[data publikacji artykułu nieznana]

ZBRODNIA NIE UKARANA (Stanisław Cichowicz)

Fiodor Dostojewski w uwagach do "Zbrodni i kary" pisał o Raskolnikowie: "W jego postaci wyrażona jest w powieści myśl o niezmierzonej dumie, pysze i pogardzie dla tego społeczeństwa. Oto jego idea - wziąć we władzę społeczeństwo (aby uczynić mu dobro - tekst przekreślony). Jego cechą - despotyzm. Chciałby panować, ale nie ma żadnych możliwości. Jak najprędzej wziąć władzę i wzbogacić się. Idea zabójstwa przyszła więc gotowa".
Tę właśnie koncepcję dramatu wybrał Zygmunt Hübner, przenosząc "Zbrodnię i karę" na scenę Teatru Wybrzeża. Z powieści zachowano tu tylko te partie, które ukazują proces narastania idei zabójstwa popełnienia go oraz jego konsekwencje prowadzące do ujęcia mordercy. Pełni szacunku i uwielbienia dla Dostojewskiego czytelnicy takie okrojenie "Zbrodni i kary" wezmą z oburzeniem za barbarzyństwo. Każda wszakże inscenizacja powieści, jeśli jest już jej zubożeniem, jest również jej dramatyczną konkretyzacją. Adaptacja Zygmunta Hübnera, jeśli narusza wewnętrzną równowagę swego pierwowzoru literackiego, wydobywa jednak nurt główny i jest bardziej jednoznaczna i ostrzejsza od oryginału.
Duża, głęboka scena porozdzielana przestrzennie wielkim rusztowaniem, kilka planów eksponowanych bielą ruchomych płaszczyzn, chwiejące się, raz mikroskopijne, raz monstrualne cienie - oto sceneria odrealniająca powieść, nadająca jej rozmiary alegorycznego, ponadczasowego widowiska, osnutego mgłą sennego koszmaru. W tym wszystkim szamoczący się człowiek. Raskolnikow doskonałego Edmunda Fettinga, aktora niezmiernie wrażliwego, pełnego umiaru i powściągliwości w przekazywaniu własnych i interpretowanych wzruszeń, nie ma jednak nic ze zdeterminowanego nikczemnika bezlitośnie torującego drogę własnej dumie i pysze. Wystarczy wczuć się dobrze w nader wiernie zachowane dialogi, by przekonać się, że to nonsens. Przeczy temu współczucie. Załamanie Raskolnikowa wypływa ze współczucia.
Odczuwając ogrom własnej niedoli. Rodion poznaje ogrom niedoli powszechnej. Nienawidzi własnej i ogólnoludzkiej słabości i nędzy; u podstawy tego leży współczucie, którym pogardza. Nie jest geniuszem, ale wierzy w ukrytą w nim siłę czyniącą go niezwykłym, niepospolitym. Pragnienie wyzwolić ją dokonując ściśle określonego czynu. Reakcja po uświadomieniu sobie tego znajduje wyraz w zbrodni, w zabójstwie starej lichwiarki, której śmierć ma podwójny cel: Raskolnikow zdobędzie kapitał, wyrwie się z nędzy i dokona jednocześnie aktu samookreślenia się, dokona konkretnego czynu. Nie osiąga ani jednego z tych celów: nie rozwiązuje żadnych problemów, nie zdobywa pieniędzy. Z dwoma zabójstwami wraca tam, skąd wyszedł.
Z tego, co postanowił, nie zdobył nic, Błąd nie polegał jednak na wyborze niewłaściwej metody. Wyznając zbrodnię swą prostytutce Soni, córce pijaka Marmieładowa, mówi: "Zamordowałem samego siebie, nie ją", nie znaczy to, że uznaje morderstwo za zły czyn, później sam siebie pyta: "Zbrodnia? Jaka zbrodnia? Że zabiłem podłego, szkodliwego insekta..." Raskolnikow musi ponieść karę za popełniony czyn. Ale czy jest to kara za zabójstwo? Raczej za jego "małoduszność i lichotę", za słabość, która nie pozwoliła mu dopiąć tego, co postanowił. Uczucie skruchy, żalu za popełnioną zbrodnię jest mu obce. Tragedia Raskolnikowa wystawiona przez Teatr Wybrzeża wywarła na publiczności głębokie wrażenie. Chwilami wydawało się, ze dramat nie jest rozgrywany na scenie, ale we wnętrzu każdego z widzów. Tak sugestywnie zespolił reżyser i inscenizator treść z urzekającą formą scenograficzną, którą zawdzięczamy świetnemu Ali Bunschowi. Adaptacja Zygmunta Hübnera jest jeszcze jednym dowodem przemawiającym za przenoszeniem literatury na scenę. Jak zresztą stwierdził Maksym Gorki, transpozycja teatralna postaci z książek Dostojewskiego, podkreślona grą aktorów, wychodzi im tylko na dobre; zyskują na wykończeniu i sile przekonywania.
Jeśli jednak adaptator zrozumiał Dostojewskiego i to zrozumienie z sensem przedstawił w teatrze, nie można tego samego powiedzieć o zespole aktorskim. Prawie wszystkie role są niewyraźne, niedopracowane. Nie odnosi się to jedynie do E. Fettinga i T. Gwiazdowskiego jako sędziego śledczego. Nie zawsze jednak koncepcja reżysera czy aktora ukazania jakiejś postaci zgadza się z wyobrażeniem widza, który zaznajomił się z nią już podczas lektury powieści. Można by się upierać przy tym, że niesłusznie usunięto tło obyczajowe rozgrywanego dramatu, że bezpodstawnie przerwano wątek Marmieładowa, że zagubiono dziewiętnastowiecznego, rosyjskiego Dostojewskiego i w pewnych momentach wymieniono go na Kafkę, lecz wszystkie te momenty usprawiedliwione zostały koncepcją inscenizatora Z. Hübnera, logicznie udokumentowaną tym, cośmy zobaczyli na scenie. A zobaczyliśmy nieznanego, wyostrzonego i uwypuklonego przez pryzmat współczesności Fiodora Dostojewskiego.
[data publikacji artykuu nieznana]

"ZBRODNIA I KARA" PREMIERA W TEATRZE "WYBRZEŻA" (Sier.)

WYSTAWIANIE na scenie utworu znanego już w postaci powieści, zawiera zawsze duży ładunek niebeWYSTAWIANIE na scenie utworu znanego już w postaci powieści, zawiera zawsze duży ładunek niebezpieczeństwa. Niebezpieczeństwo to wynika stąd, że każdy czytelnik stworzył już sobie w wyobraźni własny obraz akcji i postaci. Można nawet powiedzieć, że każdy czytelnik oglądał już raz cały dramat na "scenie" własnej fantazji. Trudność tą można pokonać jedynie poprzez zaskakującą oryginalność interpretacji dramatu.
Konflikt między tezą "nie zabijaj" i antytezą "zabijaj - jeśli mord ma być środkiem do osiągnięcia celu" jest naczelnym problemem dramatu. Konflikt ten został jednak wysublimowany z całej atmosfery, którą krytyka określiła mianem "dostojewszczyzny". Iście kafkowski fatalizm, jakby żywcem ściągnięty z "Procesu" zastąpił mistycyzm i samoudręczenie. Niewiele zostało z "rosyjskości" ducha utworu (chociaż ostatnio coraz częściej lansuje się adaptacje uwspółcześnione i przeniesione znad Newy - na brzeg Sekwany czy Hudsonu), wsiąkł gdzieś nie tylko dziewiętnastowieczny Petersburg, ale i ów podkreślany przez krytyków klimat "wielkiego miasta - symbolu".
W konsekwencji tego - Raskolnikow oscyluje między typem filozofującego mordercy z "Trzeciego człowieka" Grahama Greena, a zagubionym w labiryncie współczesnego świata - "panem K" (co zresztą tak dobitnie podkreśla scena błądzenia po korytarzach Urzędu) z "Procesu" Kafki. Jest to więc w sumie Dostojewski niejaki "oddstojowszczony". Rozpatrywać walory sztuki należy więc nie w kontekście porównawczym. Jest to po prostu bardzo indywidualna, dramatycznie jednolita sztuka oparta na "Zbrodni i karze".
Adaptacji dokonał, opracował inscenizację i reżyserował - ZYGMUNT HÜBNER. Scenografia ALI BUNSCHA. Zygmunt Hübner dokonał ciekawego i niełatwego eksperymentu. Wziął się do adaptacji dzieła należącego do najwyższych osiągnięć literackich i to do adaptacji podporządkowanej bardzo osobistemu spojrzeniu na problem utworu. Eksperyment ten, mimo że prowadzony w bardzo trudnych warunkach pracy - na gościnnej Scenie Opery - udał się. Otrzymaliśmy dzieło zwarte kompozycyjnie o logicznej konstrukcji utworu, silnie zaakcentowanej metaforze i sugestywnym wyrazie. Niezwykle pomysłowa dekoracja zwłaszcza w scenach kiedy poza kratownicami rusztowań ukazuje się perspektywa głębi sceny, dopełnia specyficznego klimatu utworu.
W tak krótkim felietonie - niech mi darują aktorzy, nie będę analizował ich gry, która na ogół wolna jest od szarży, nie wyłamuje się ani z atmosfery, ani z ram kompozycyjnych sztuki. Z głównych postaci - Edmund Fetting - jako Raskolnikow - zaczął sztukę z niepotrzebnym secesyjnym demonizmem w gestach i mimice, ale udało mu się ów demonizm zgubić w miarę - "rozkręcania się" akcji i wkrótce zbierał już za brawa za swoją grę pełną wyrazu i wewnętrznego dynamizmu. Świetny był również Gwiazdowski w roli sędziego Porfirego.
W sumie - niewątpliwie wysokie osiągnięcie całego zespołu, które wejdzie do tradycji naszego teatru.
[data publikacji artykułu nieznana]

NIE DOSTOJEWSKI, ALE... (Hanna Żurkówna)

Zła tradycja przerabiania powieści na scenę czy film powoduje zawsze obawę przed każdą nową adaptacją. Zwłaszcza jeśli chodzi o powieść znaną i trudną. "Zbrodnia l kara" Fiodora Dostojewskiego była wiele razy ukazywana na scenie i ekranie. Nigdy jednak nie zadowalała naszych wyobrażeń o tej powieści. Brak jakiegoś wątku fabularnego, pominięcie któregoś ogniwa rozważań Raskolnikowa sprawiały, że to już nie był Dostojewski.
Adaptacja Hübnera *) w Teatrze "Wybrzeże" Jest nowatorska i interesująca. To także nie jest Dostojewski - raczej Kafka. Ale po raz pierwszy zainscenizowano dramat wewnętrznych przeżyć bohatera. To wszystko, co dzieje się na scenie, dzieje się w duszy Raskolnikowa. Wszystkie fakty i postacie, ich rozmowy między sobą i z Raskolnikowem są tylko jego własnym monologiem wewnętrznym. Na scenie jest tylko jeden człowiek - człowiek, który sam popełnił zbrodnię i sam sobie wymierzył karę. Od pierwszej aż do ostatniej sceny każdy krok i każda myśl bohatera jest doskonale umotywowana i konsekwentna. Dawno nie widziałam przedstawienia skonstruowanego tak jasno i logicznie. Wielka w tym zasługa wspaniałej scenografii Ali Bunscha. Umowność i oryginalność dekoracji tworzyły nie tylko świetne tło dla ogólnego nastroju przedstawienia ale umożliwiały kapitalne rozegranie poszczególnych scen (sen Raskolnikowa, próby samobójstwa).
Główny akcent przedstawienia - przeżycia wewnętrzne Raskolnikowa - uczyniły rolę głównego bohatera szczególnie trudną. Edmund Fetting zagrał ją niezwykle oszczędnie. Był właśnie taki, jak nakazywała koncepcja przedstawienia - człowiekiem, który niewiele działa, a dużo rozmyśla. Druga wielka rola to Porfiry Tadeusza Gwiazdowskiego. Dialogi między nim a Raskolnikowem należały do najlepiej zagranych scen.
Blado wypadła postać Soni. Prawdopodobnie dlatego, że w sztuce jej rola była o wiele mniej istotna niż w powieści. Nie bardzo wiadomo było dlaczego właśnie ona stała się tym jedynym człowiekiem, do którego musiał przychodzić Raskolnikow.
"Zbrodnia i kara" w Teatrze "Wybrzeże" nie jest wierną adaptacją powieści Dostojewskiego. Ale jest sztuką, która urzeka swoją oryginalną i pełną świetnych pomysłów inscenizacją.
"Zbrodnia i kara" Fiodora Dostojewskiego. Adaptacja i reżyseria Zygmunt Hübner. Scenografia Ali Bunsch. Teatr "Wybrzeże" z Gdańska.
[data publikacji artykułu nieznana]

RECENZJE Z DWÓCH MIAST (Joanna Ritt)

DOSTOJEWSKI
Prawo serii obowiązuje. Przed dwoma laty wszystkie nasze teatry zabawiały się Anouilh’em na "różowo, czerwono i czarno". W roku ubiegłym "Tramwaj zwany pożądaniem" objechał nieustannym ciągiem premier teatry stolicy i dalekiej prowincji. A teraz Dostojewski. I każdy w innym wydaniu. Nie widziałem krakowskiego spektaklu. Czy przedstawienia na Wybrzeżu i w Katowicach są wyrazem moralno-artystycznej konieczności, pokazania Dostojewskiego, czy chwilowej, sztywnej mody?
Najpierw o Gdańsku. Sceneria? Z Buffeta. Sylwetki uwięzione w brzydocie otaczającej i własnej. Ogromne szare płótno płaskiej ściany, lodowate i brudne. Nagie pręty schodów biegnące posępną geometrią. Atmosfera? Z Kafki. Wątki, odrzucone realia — również. Postacie pozaczasowe, odpsychologizowane, prawie bezimienne, wnoszące na scenę grozę sennego koszmaru. Raskolnikow? W typie camusowskiego Kaliguli. Złowieszczy i niebezpieczny. Zabija perwersyjnie, świadomie i na zimno. Poddaje się władzy, ale moralnie nie przyznaje się do winy. I z nienawiścią zwraca się do widowni. Moralny konflikt? Nie zaistniał. Zygmunt Hübner próbuje bowiem przeskoczyć odległość między Dostojewskim a drugą połową naszego wieku, przy pomocy literacko-plastycznvch schematów. Schematy zawiodły. Wychodzimy z przedstawienia znużeni i wyjałowieni. Demonstruje ono bowiem pospolitą... unowocześnioną karę za dokonanie pospolitej zbrodni.
A w Katowicach? Józef Wyszomirski przenosi na scenę powieść w jej dosłownym kształcie, postępuje wręcz odwrotnie. Niestety adaptacja A. S. Radzińskiego jest rodzajową ilustracją. Jej wybór przekreśla pracę śląskiego teatru. Tym bardziej że reżyser przyjął adaptację z pietyzmem godnym lepszej sprawy. Przedstawienie gdańskie likwiduje moralno-psychologiczną walkę Raskolnikowa, pozostawiając mu jedynie zbrodniczy kompleks. Osądza bezwzględnie, pryncypialnie, obojętnie. Przedstawienie śląskie usprawiedliwia Raskolnikowa (ciekawy Józef Zbiróg) naturalistyczną nędzą, a melodramatem zamazuje konflikt. Przedstawienie gdańskie mówi o zbrodni bez moralnej kary. Przedstawienie katowickie demonstruje karę nędznej wegetacji bez kary moralnej i moralnej zbrodni.
W obie inscenizacje wysiłek włożono ogromny. Doceniamy w przedstawieniu Hübnera myślową precyzję. W przedstawieniu śląskim oglądamy dobre epizody kilku ciekawych postaci aktorskich. Tym gorzej — im drożej kosztuje omyłka. Stała się męczącą pracą dla zespołu, zbrodnią wobec Dostojewskiego i karą dla widowni.
Nie jestem wrogiem adaptacji i ogólników bardzo się lękam. Piękne adaptacje "Wojny i pokoju" i "Procesu" są najlepszym argumentem za, a nie przeciw. Wyobrażam sobie nawet spektakl "Zbrodni i kary" nie naturalistyczny i nie wykoncypowany, ale bardzo szekspirowski. Przedstawienie to skonfrontuje moralno-psychologiczne doświadczenie Dostojewskiego z naszym własnym życiem. Będzie możliwe, jeśli dla twórcy tego przedstawienia, tak jak dla Piscatora i Jacka Woszczerowicza spotkanie z powieścią będzie koniecznością artystyczną i ludzką, a nie sprawą kultu dla nazwiska i grą przypadku.
BROSZKIEWICZ
Premiera "Zbrodni i kary" jest nieporozumieniem. Udało się natomiast na Wybrzeżu przedstawienie "Jonasza i błazna" w reżyserii Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli.
Już nie po raz pierwszy sztuka Jerzego Broszkiewicza staje się pretekstem dla ciekawych rozwiązań teatralnych. Polityczne dyskusje „Imion władzy" sprowokowały na scenie Nowej Huty widowisko, którego złowroga groteska sięgała wymiarów picassowskiej "Guernici". Teatralnej zabawie "Jonasza i błazna" patronuje poetycki styl Commedii dell'arte i przekorny duch gombrowiczowskiego żartu.
Dwoje zagubionych w półmroku dzieci błazenków Tadeusza Makowskiego, nie przypadkowo zdobi okładkę programu. W świecie gombrowiczowskich masek, grających moralnością w domino, myśliciel Jonasz i ludowy błazen Filut zachowują twarze normalne, uczciwe i ludzkie. Błazen uratuje uczonego, a uczony zamieni się w błazna. Udała się autorowi ta przenośnia w pomyśle humanistyczna, a teatralnie ładna. Błazen Filut jak w Commedii dell'arte jest reżyserem wszystkich sytuacji. Są one żonglerką jego humoru, znajomości życia i piekielnego sprytu. Tadeusz Wojtych daje swojemu błaznowi twarz bardzo rodzimą i bardzo swoistą. Ma szarmancki gest współczesnego chuligana z przedmieścia, a psychikę studenta bawiącego się w teatr i rozmyślającego nad światem.
Przedstawienie "Jonasza i błazna" jest sztubackie, rozbawione, bezceremonialne. Jest dla publiczności Trójmiasta pokazem Zbiorowej autokpiny i wdzięku scenicznej kompozycji. Ta młodzieńcza zabawa jest poważnym sukcesem zespołu.
HUBNER
Parę słów o sytuacji w teatrze. Przedstawienie "Makbeta" w reżyserii Zygmunta Hübnera było w życiu Wybrzeża teatralną rewelacją. Szekspir trafił do widowni. Powodzenie tragedii wśród publiczności Trójmiasta dorównywało popularności komedii bulwarowej i muzycznej. Obecnie po latach zastoju, łatwizny i nudy na scenach Wybrzeża, Zygmunt Hübner objął dyrekcję teatru. Z faktem tym wiążą się wielkie i uzasadnione nadzieje.
Cztery miesiące to bardzo niewiele w pracy teatru. A tyle czasu upłynęło od rozpoczęcia dyrektorskiej kadencji, Zygmunta Hübnera. Na analizę i wyciąganie wniosków — za wcześnie. Przedstawiony przez dyr. Hübnera repertuar jest ciekawy i odpowiedzialny. Grana jest obecnie składanka Gałczyńskiego obok "Jonasza" i "Zbrodni i kary". Interesujące przedstawienie "Wojny trojańskiej nie będzie" Giraudoux reżyserował gościnnie Bohdan Korzeniewski na początku sezonu. W dalszych planach dwie polskie prapremiery: najpierw "Maszyna do liczenia" A. Rice'a, później słynna sztuka Gozzo "Kapelusz pełen deszczu" (gościnna reżyseria Andrzeja Wajdy) oraz przedstawienie "Burzy" Szekspirowskiej, i dla zabawy "Król" Caillaveta i Flersa. Natomiast budzi obawy bliska już premiera "Kordiana". Czym będzie inscenizacja najtrudniejszej sztuki Słowackiego w teatrze bez aktorstwa wielkiej miary? Czy nie stanie się powtórzeniem omyłki Dostojewskiego, a wykpiona w żarcie Broszkiewicza szarżą motyki na słońce?
Fiodor Dostojewski: "Zbrodnia i kara". Przekład Czesława Jastrzębiec-Kozłowskiego. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria Zygmunt Hübner. Scenografia Ali Bunsch.
Jerzy Broszkiewicz: "Jonasz i błazen". Farsa w trzech aktach. Inscenizacja i reżyseria Zbigniew Cybulski i Bogumił Kobiela. Scenografia Janusz Adam Krassowski.

DWIE PREMIERY I REORGANIZACJA (Witold Mężnicki)

W TRÓJMIEŚCIE zaraz po wizycie delegacji z NRD, którą przyjmowano niezwykle serdecznie i uroczyście — jeszcze nim wkroczono w okres przygotowań przedświątecznych — i gorąco dyskutowano nad sprawami... teatralnymi. Stało się to z dwóch powodów. Pierwszy — pozytywny. Dwie premiery na scenach Teatru "Wybrzeże". Adaptacja Zygmunta Hübnera arcydzieła Dostojewskiego "Zbrodnia i kara" i nowa sztuka Jerzego Broszkiewicza "Jonasz i Błazen", Drugi powód - mniej ciekawy: zamierzenia reorganizacyjne w teatrach.
Najpierw o premierach. "Zbrodnią i karę" zaadaptował nowy kierownik artystyczny Teatru "Wybrzeże" Zbigniew Hübner w sposób zgoła różny od schillerowskiej adaptacji warszawskiej z roku 1934 (Teatr Polski) i zupełnie też inaczej niż to zrobiono w pokazanym nam ostatnio filmie angielsko-francuskim. Pozbawił widowisko wszystkich wątków ubocznych, zubożając przez to zresztą tło, a całą uwagę skierował wyłącznie na zagadnienie zbrodni Raskolnikowa, z wszystkimi jej złożonościami psychologicznymi. Sam równocześnie reżyserując i inscenizując, wsparty został bardzo nowoczesną scenografią Alego Bunscha, zbudowaną z rur i schodów, funkcjonalnie tylko dzielonych bezbarwną płachtą, opadającą i podnoszącą się dla pokazania lub zakrycia jakby klatek — miejsca dla poszczególnych scen. Raskolnikowem był Edmund Fetting, sędzią śledczym Porfirym — Tadeusz Gwiazdowski.
Farsę Broszkiewicza "Jonasz i Błazen" — pełną celnych dowcipów i przejrzystych aluzji — wystawiono w inscenizacji i reżyserii Bimbomowskiej jeszcze spółki Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli. Ile w przedstawieniu jest Broszkiewicza, a ile inscenizatorów trudno powiedzieć. Pewne jest, że ci ostatni naładowali sztukę ogromnym ładunkiem swych własnych pomysłów, często na zasadzie prawie filmowych "gagów", ale zawsze dowcipnych, pomysłowych i... bardzo cienkich. Zaskakujące pointy i nieoczekiwane sytuacje wywoływały zasłużone oklaski i huragany śmiechu. Tytułowe role zagrali: Stanisław Dąbrowski — profesora Jonasza i Tadeusz Wojtych - błazna Filuta, robiąc go trochę po chaplinowsku.
A teraz o reorganizacjach. Powstały ledwie przed rokiem Teatr Muzyczny ma stać się działem operetkowym Państwowej Opery i Filharmonii Bałtyckiej. Tak sobie życzą władze wojewódzkie, które przejęły już opiekę nad życiem teatralnym. Ale podobno dyrekcja Opery wcale się do tego nie pali. Również Państwowy Teatr Lalki i Aktora "Miniatura" wcale nie jest zachwycony propozycją przejęcia marionetkowego Teatru Lalek, któremu na wszelki wypadek mianowano nowego p. o. dyrektora w osobie ob. Teresy Trojanowicz. Teatr Powszechny — i słusznie — ma zająć się wyłącznie akcją objazdową po województwie, a spełnianą dotąd rolę impresaria imprez przyjezdnych oddać nowej instytucji, która powstanie przy Biurze Koncertowym, dotąd pracującym w oparciu o Państwową Operę i Filharmonię Bałtycką. Wreszcie wiadomość najsmutniejsza. Studio Rapsodyczne — o ile nie zostanie przejęte przez władze oświatowe — ma ulec likwidacji. Jak widać są to zamierzenia bardzo daleko idące. Chyba o niektórych z nich trzeba jeszcze dalej dyskutować.
[data publikacji artykułu nieznana]

"ZBRODNIA I KARA" (Walerian Lachnitt)

On zna tę klatkę schodową. Idzie po schodach coraz wolniej, jak w transie. Znajome drzwi... Trzeba je, jak tylekroć w prześladujących wino wajcę wspomnieniach, raz jeszcze otworzyć... Jeszcze raz ten straszliwy zamach siekierą — ostrze wzniesione nad głową — lecz zamiast stuku padającego ciała — starczy, zgrzytliwy i ironiczny śmiech. Uciekać! Znowu schody — znajome — to te do cyrkułu — jakieś postacie zastępują drogę — znajome — i znowu ten śmiech! Straszny, przed którym nie ma już ucieczki.
Ta scena snu Raskolnikowa ze "Zbrodni i kary" wydaje mi się szczególnie wymowna zarówno dla znakomitej powieści Dostojewskiego jak i jej adaptacji scenicznej, dokonanej przez Zygmunta Hübnera, którą w jego inscenizacji i reżyserii będziemy oglądać na scenie Teatru Wielkiego. Wymowa tej sceny oddaje psychologiczny charakter powieści i charakteryzuje inscenizacyjny, eksprecjonistyczny typ jej scenicznego kształtu.
Przenoszenie dzieł epickich na scenę, to zabieg ryzykowny. Każda dobra, a cóż dopiero genialna, powieść ma nerw dramatyczny, lecz tak obrośnięty nie dramatyczną, właściwą innemu gatunkowi literackiemu tkanką, że wypreparowanie go na scenę niemal zawsze pozostawia ślady dokonanej operacji. Dlatego też naprzeciw zwolenników adaptacji scenicznych staje również liczna grupa zagorzałych jej przeciwników. Obie strony ostrzeliwują się przekonywającymi argumentami.
Można jednak chyba — za Adamem Mauersbergerem powtórzyć, że skoro "Boska komedia" Dantego jest tylko przeróbką pierwowzoru arabskiego, występowanie przeciwko przeróbkom w ogóle jest niemożliwe.
Doświadczenie uczy, że przeróbki sceniczne utworów nie przeznaczonych na scenę nie bladły w świetle teatralnych reflektorów jedynie wówczas, gdy stawały się samoistnymi, na prawach naturalnych zbudowanymi utworami; gdy adaptator potrafił zrezygnować z wielowątkowej akcji powieści na rzecz wydobycia jej głównego nurtu; gdy przenosił na scenę nie fabułę powieści, postaci i ich dialogi, lecz klimat utworu; gdy język powieści potrafił przełożyć na język ekspresji teatralnej. Po tej drodze poszedł Hübner. Nie dziwcie się więc, że nie zobaczycie na scenie znanych wam z powieści postaci i sytuacji. Adaptacja w pewnym sensie będzie zawsze zubożeniem powieści, ale za to jest jej dramatyczną konkretyzacją. Czy "Zbrodnia i kara" na naszej scenie odpowiada tym założeniom - osądzicie sami.
Wartości dramatyczne w powieściach Dostojewskiego zauważono i wykorzystywać w teatrze zaczęto wcześnie, jeszcze za życia autora. I ono samo mogłoby być tematem dramatu: były oficer inżynierii wojskowej poświęca się literaturze; nędza i nieuleczalna choroba, początkowe upajające sukcesy i zaraz potem gromy wpływowych krytyków; marzenia o lepszym świecie i więzienie, wyrok śmierci, ułaskawienie przed frontem plutonu egzekucyjnego i gorsze może od śmierci lata sybirskiej katorgi i rot aresztanckich; Europa - i Rosja lat gwałtownych przemian społecznych, przejścia od feudalizmu do wrót imperializmu; krzyk buntu przeciw nędzy i krzywdzie - i bezsilność szukająca oparcia w mistyce religijnej - a w tym wszystkim nieustanna, nie cofająca się przed niczym, straszliwa w swej precyzji, okrucieństwie i szczerości analiza serca i mózgu człowieka. Oto Dostojewski.
W olbrzymiej temperaturze jego twórczości, w jego odkrywczych wyprawach w głębiny życia miasta-molocha; w sensacyjności niemal jego wędrówek po zakamarkach duszy ludzkiej - kryje sie tajemnica wielkości tego pisarza, który obok Tołstoja rozsławi literaturę rosyjską po całym świecie. "Pisarze dzisiejsi - w sto lat niemal po napisaniu "Zbrodni i kary" powie Adolf Rudnicki - z rozpaczą w duszy raz po raz stwierdzają, że jak malutka laleczka w brzuchu dużej mieszczą się w wielkim Moskalu. Stanowi on ciągle najwyższą syntezę literatury i stanowić ją będzie za lat pięćset".
Kiedy drukowała się "Zbrodnia i kara", w Moskwie student Iwanow zamordował bogatą lichwiarkę i podobnie jak Raskolnikow się uniewinniał. Zabił, by wyrównać nierówności społeczne. Czy istnieje moralność poza dobrem i złem? Czy cel uświęca środki? Czy wolno zamordować człowieka, by za zrabowane mu pieniądze czynić dobro innym? Dokąd wiedzie "idea nadczłowieka", ideał o Napoleonach, którym wszystko wolno? Czy "ideowy zbrodniarz" może czuć się bezpieczny przed pościgiem sumienia? Czy można żyć w poczuciu całkowitej samotności? A jeśli nie czy można być prawodawcą i katem? Oto pytania stawiane przez Dostojewskiego w roku, w którym Karakazow strzelał do cara Aleksandra II.
Powieść Dostojewskiego kończy się aktem skruchy Raskolnikowa, w czym niektórzy dopatrzyli się znamion donosu na rewolucyjną ówczesną młodzież. Ale teatr interesuje tylko "Zbrodnia i kara" Raskolnikowa, kara, którą sam przyjmuje. Wyzna swą winę, ale czy w tym momencie jego "idea nadczłowieka"
umarła? Tym właśnie moralnym problemem Raskolnikowa zajął się Hübner w swej adaptacji. I chyba słusznie. Można bowiem poza nią zobaczyć niejedno doświadczenie historii, a można ją zrozumieć także jako ostrzeżenie przed niejednym zjawiskiem wybujałego aż do amoralności indywidualizmu.
"Zbrodnia i kara" na scenie Teatru Wybrzeże, to przedsięwzięcie ambitne. Stoi wszak, za nim tradycja inscenizacji Bty'eigo i Lecna Schillera, stoją przedstawienia w Paryżu, Berlinie, Wiedniu, Nowym Jorku, Lwowie i Warszawie. Wykonawca roli Raskolnikowa, Edmund Fetting, wśród poprzedników swych w tej roli ma takie nazwiska, jak Richard Mansfield, John Gielgud i Karol Adwentowicz. Toteż ilekroć na próbach widziałem, jak drżą pomosty markujące dekoracje
Ali Bunscha, zdawało mi się, że udziela im się emocja całego zespołu teatralnego, stającego do jeszcze jednego egzaminu w swych artystycznych ambicjach.

TRZY TWARZE RASKOLNIKOWA (Jerzy Falkowski)

OD AUTORA: szkic niniejszy nie posiada ambicji całościowej recenzji. Z uwagi na to pominięto szereg interesujących lub nawet znakomitych kreacji aktorskich, sprawę scenografii, muzyki itp. — J. F.
"Gdym wyjeżdżał panowała doktryna Littre, że zbrodnia jest obłędem. Przyjeżdżam — a tu zbrodnia już nie jest obłędem, lecz właśnie zdrowym sensem, prawie obowiązkiem, a w każdym razie szlachetnym protestem".
(F. Dostojewski — "Biesy")
"Zbrodnia i kara" i "Biesy". Artykuł Raskolnikowa i książka Szigalewa, gorączkowe monologi Wierchowieńskiego, Stawrogin. U Raskolnikowa "...ludzie podług prawa przyrody dzielą się OGÓLNIE na dwie klasy: na klasę ludzi niższych, będących, że tak powiem, materiałem, który służy wyłącznie do wydawania na świat sobie podobnych, oraz na ludzi właściwych, to znaczy posiadających dar czy talent, który im pozwala wygłosić w swoim środowisku NOWE SŁOWO". W książce Szigalewa "...ludność musi być podzielona na dwie części nierówne. Dziesiąta część otrzymuje wolność osobistą i nieograniczoną władzą nad pozostałymi dziewięciu dziesiątymi. Tamci zaś zatracają osobowość, stają się stadem i bezgraniczne posłuszeństwo doprowadza ich w drodze szeregu przekształceń do niewinności pierwotnej, do jakiegoś raju przedhistorycznego, w którym jednak będą musieli pracować".
"Wolność i władza. Władza przede wszystkim" — Raskolnikow. "Całkowite posłuszeństwo, całkowite zabicie jednostki, lecz raz na trzydzieści lat Szigalew puszcza dreszcze, a wtedy jedni zaczynają pożerać drugich; tylko do pewnych granic, byle nie nudził się tłum, nuda jest uczuciem arystokratycznym. W szigalewszczyźnie nie będzie pragnień. Pragnienia i cierpienia dla nas; dla niewolników — szigalewszczyzna" — Wierchowieński.
Tak to rzeczywiście pachnie farbą drukarską... Wywietrzał dawno zapach farby "Russkogo Wiestnika" drukującego w odcinkach "Zbrodnię i karę", farby petersburskich gazet relacjonujących siedem lat później - proces anarchisty Nieczajewa.
Cóż mnie obchodzi, że Dostojewski chciał przekazać w swojej powieści tezę, iż "...porządku moralnego musi bronić czynnik mistyczny" (St. Mackiewicz). Podobno mogę jeszcze odnaleźć kamień, pod którym Raskolnikow schował po morderstwie skradzione przedmioty, mogę sprawdzić autentyczność całej scenerii "Zbrodni i kary". Jeśli kiedykolwiek znajdę się w Leningradzie — nie będę sprawdzał. Obojętny jest mi także Bakunin, Nieczajew i ideowa nienawiść mistyka — Dostojewskiego do wolnomyślnych rewolucjonistów, wyrażona w "Biesach".
Pachnie farba drukarń w których ujrzały światło dzienne tomy "Mein Kampf" i "Mitów XX wieku" Rosenberga. Nie wolno mi szukać aury tej zbrodni w mrocznych zakamarkach, obskurnych szynkach dziewiętnastowiecznego Petersburga, "Szigalewszczyzny" - drugiego stopnia programu Raskolnikowa, nie potrafię interpretować przy pomocy "politycznych i społecznych stosunków Rosji z czasów Aleksandra II".
Pomiędzy Dostojewskim i nami jest czas, w którym "nowe słowo" Raskolnikowa stało się ciałem, a straszliwy bełkot Wierchowieńskiego doczekał się realizacji. Mogę powtórzyć — poprawiając tylko odmianę gramatyczną — tamte słowa: "...każdy człowiek pilnował drugiego i miał obowiązek denuncjować go. (...) ...Cyceronowi odcięto język, Kopernikowi wykłuto oczy, Szekspira kamieniami zarzucono".
Czas "nadludzi", krwi lanej "...jak wodospad, jak szampan", za którą "wieńczą na Kapitolu i zwą potem dobroczyńcą ludzkości", owych "dreszczy" Szigalewa. "Mogłoby się to siać tematem nowego opowiadania — natomiast niniejsze nasze opowiadanie jest skończone" — dopisał do epilogu "Zbrodni i kary" Dostojewski, przewidując reinkarnację moralną swego bohatera. Ale Raskolnikow wrócił z katorgi, przeczytał książkę Szigalewa i spotkał się z Wierchowieńskim. Już nie obowiązywała doktryna Littre... Opowiadanie nie jest więc skończone. Ściślej: — trzeba je czytać na nowo.
— II —
Miałem zamiar porównać "trzy twarze Rodiona Raskolnikowa". Raskolnikowa zmęczonego już w "momencie podniesienia siekiery na Alonę Iwanownę, duszącego się w ciężkim stęchłym powietrzu Rosji Aleksandra II, słabego człowieka szukającego ucieczki przed rzeczywistością, zapatrzonego naiwnie w kuszące wzory historyczne...
Oto Raskolnikow — Stanisława Zaczyka, organicznie wrośnięty — z woli reżysera — w tło swojej epoki, w owe pieśni rozlewne, pijatyki rozpaczliwe, korowód brodatych popów, wąsatych stróży, statecznych lekarzy, wulgarnie krzykliwych prostytutek, rozwichrzonych studentów, światowych i peryferyjnych łajdaków. Na scenie krakowskiego Teatru im. Słowackiego — Raskolnikow popełnia — swoją zbrodnią — moralne samobójstwo. Tak określa go zresztą sam Zaczyk. Idea bezkarności "nadludzi", idea wydumana w rozpaczy, może strachu przed otaczającą zewsząd gangreną społeczną, ponosi klęskę. Szybko przestaje być groźna. Stanowi tylko pouczający przykład upadku człowieka próbującego ślepo, w jednorazowym, szaleńczym porywie podnieść rękę na ustalony porządek rzeczy. Ręka musi opaść bo źle była wymierzona, trafiła nie w "porządek rzeczy" ale przypadkowo wybraną jednostkę. Spowodowała pospolitą zbrodnię zamiast buntu. Od tego momentu kompromituje się natychmiast teoria i jej samotny wyznawca. Dalsza droga prowadzi prosto — do jeszcze jednego nagłego porywu. Do przyznania się.
"Zbrodnia i kara" Bronisława Dąbrowskiego sprawia wrażenie przedrewolucyjnego prologu. Zgęszcza obraz Rosji na rozstajnych drogach, zagubionego moralnie społeczeństwa, atmosfery beznadziejności i rozpaczy. To rzeczywiście przytłacza. Jest tu obecny Dostojewski — uważny obserwator swojej epoki, malarz jej kolorytu, mrocznego kłębowiska zwierzęcych charakterów. Ale nie ma — zagubionego wśród bezbłędnie rosyjskich akcesoriów — Dostojewskiego-intelektualisty, poszukującego syntez "dwoistości" człowieka (o których pisał Andre Gide), budującego racje swoich bohaterów z ustawicznego pojedynku myśli. Oglądamy galerię staroświeckich portretów. Trochę sytuacyjnych, rodzajowych obrazów. Pozostajemy obojętni...
Ten sarn świat, tę samą aurę wskrzesił w Katowicach Józef Wyszomirski. Jego spektakl wg. radzieckiej inscenizacji był jeszcze skrupulatniejszy. Może nie tyle w rysunku "rosyjskości", ile w dokładnym adaptowaniu powieści, z epilogiem włącznie. (Zresztą głęboko niesprawiedliwymi wydają mi się zabiegi niektórych krytyków, podkreślających rzekomą "samodzielność" krakowskiej inscenizacji w stosunku do przedstawienia Teatru im. Wyspiańskiego w Katowicach.
Oprócz skorzystania z powieściowego przekładu Czesława Jastrzębiec-Kozłowskiego, trochę tylko odmiennego montażu sytuacji, opuszczenia epilogu i złocenia haraczu "nowoczesności" w postaci sceny snu Raskolnikowa czy banalnych pomysłów czytania listu "na dwa głosy" — Dąbrowski skonstruował swoją "Zbrodnię i karę" identycznie z inscenizacją radziecką wykorzystaną przez Wyszomirskiego. Proponuję sprawdzić, trzymając obydwa egzemplarze w ręku!
Obszarpany, wynędzniały Raskolnikow — Józefa Zbiróga. Rozgorączkowany histeryk. Zabił i nie ma spokoju. Miota się. Szamoce. Spala się wewnętrznie. Tego Raskolnikowa nie przytłacza otaczający świat, ale osaczają wyrzuty sumienia, potężniejące poczucie winy.
To wielkie, naiwne dziecko. Rzuca na szalę swój temperament, próbuje nim torować sobie drogę. Wykrzykuje lub trawi zdyszanym szeptem coraz wątlejsze racje. Boi się, nerwy odmawiają posłuszeństwa więc przegrywa pojedynek z Porfirym. A teoria? Spektakl Wyszomirskiego nie daje sprecyzowanej jasno odpowiedzi: Co było najpierw? Ideowy program "nadczłowieka" czy zbrodnia? Może chłopak chciał odbić się po prostu od poziomu etycznego drobnej kanalii — Łużyna i wielkiej — Swidrygajłowa, poszukać sobie racji wyższych, wewnętrznie usprawiedliwiających, nadających rangę filozoficzną ordynarnemu przestępstwu? Może uchwycił się — jak tonący brzytwy — przypomnianego mu przez Porfirego artykuliku? Zresztą i tak nie ważne. Raskolnikow wychodzi na przód sceny, klęka twarzą do widowni, krzyczy: "To ja zabiłem Alonę Iwanownę! Zabiłem aby ograbić!" Jeśli nawet teoria stanowiła pierwotny bodziec zbrodni, Raskolnikow odrzuca go. Pragnie być — w naszych oczach — zwykłym zbrodniarzem. Oddychamy z ulgą. Przewód zamknięty...
W Krakowie i Katowicach pamiętano, że Dostojewski był wielkim pisarzem rosyjskim z XIX wieku. zachłyśnięto się "dostojewszczyzną" pojętą - w ostatecznym rachunku - najbanalniej, jako ponure, epatujące niezwykłością, zaskakującymi kontrastami malowidło. Taka egzotyka "nieodgadnionej duszy Wschodu". Zawijasy charakterów. Błyszczące gorączka oczy. Róże wyrastające na bagnach. Nieoczekiwanie a dobrotliwie wysuwane żądła. Wielka matnia. A zatem Porfiry - główny partner Raskolnikowa; wcielony demon, przerażający podskórną niesamowitością (wręcz wspaniały "Eugeniusz Fulde" w Krakowie) lub przebiegły, zimny pająk - sadysta (bardzo ciekawy choć chwilami nierówny aktorsko Zbysław Jankowiak w Katowicach).
Powiada zachwycony krakowską inscenizacją Zygmunt Greń: "dziwaczne, oddalone groźne miasto w którym dzieją się sprawy, ambicje, tęsknoty i beznadziejne usiłowania o jakich nie śniło się filozofom". Rozrywki z Porfirym. Można ich zresztą interpretować - i nie będzie to herezją wobec intelektualnych konstrukcji prozy Dostojewskiego - jako swoiste symbole wewnętrznych rozterek Raskolnikowa, chwilowe wcielenia jego wątpliwości, obaw, domysłów.
Chyba na pewno - w zamyśle reżyserskim - takim wcieleniem ma być "człowiek spod ziemi" - prawie metafizyczny cień Raskolnikowa dręczący go we śnie i na jawie. Inscenizacja gdańska eksponuje i rozbudowuje tę epizodyczną postać z powieści (nie ma jej zresztą tylko w spektaklu katowickim). "Człowiek spod ziemi" pomaga wprawdzie skutecznie w "uzupełnianiu" przedstawienia dreszczykiem ekspresjonistycznych niesamowitości (ciekawy scenicznie choć wyraźnie efekciarski sen Raskolnikowa). Nie sądzę jednak, aby pomagało to w czymkolwiek intelektualnej wymowie spektaklu... Inscenizacja Zygmunta Hübnera skupia się świadomie na tej właśnie warstwie "Zbrodni i kary". Hübnera nie interesuje wcale dziewiętnastowieczny Petersburg, zależność Raskolnikowa od epoki i mistyczne intencje kierujące piórem Dostojewskiego. To jest par excelence świeckie, laickie odczytanie "Zbrodni i kary". Nie staje ono "twarz w twarz z Biblią, z Ewangelią z Bogiem." Stanowi prolog i komentarz do dnia dzisiejszego, do czasów, w których słowo "nadczłowiek" może wzbudzić jedynie współczesne reminiscencje. Dla mnie osobiście - także Prolog do równie laickiego i współczesnego odczytania "Biesów" (może zresztą Hübner zechce pójść w ślady Alberta Camusa?). Swoim stosunkiem do postaci Raskolnikowa - Hübner przypomina lekarza. Diagnoza, że racje intelektualne, teoretyczne stanowią jedyną przyczynę zbrodni określa wymiar inscenizacji. Eliminuje się wszystko (lub prawie wszystko) co mogłoby diagnozę zaciemnić, odwrócić od niej uwagę. Pozostaje pacjent - Raskolnikow. Inscenizacja ma wypunktować - upraszczam - podstawowe pytania: skąd się wzięły te racje? Czy są dostatecznie żywotne, zakorzenione aby wytrzymać próbę sumienia i rozgrywkę przeciw obowiązującym normom społecznym, prawu, państwu? Po to pojawia się Porfiry - nie demon i nie sadysta.
Mądry, wypalony z uczuć na korzyść mózgu cynik. "Artysta" traktujący naturę ludzką jako instrument do gry. (Odmienna od krakowskiej interpretacji Fuldego ale równie wstrząsająca, wspaniała kreacja Tadeusza Gwiazdowskiego).
Jeśli zatem odliczyć wspomniane już surrealistyczne przygrywki i niektóre zbędne "wzbogacenia" Dostojewskiego Kalką — kształt inscenizacji gdańskiej utrzymuje się suchy i surowy. Sprowadzony do dwóch, wzajemnie zachodzących na siebie pojedynków: Raskolnikowa z samym sobą i Raskolnikowa z Porfirym. Nie wchodzi w grę wzruszenie widowni, fascynacja fabułą. Idzie o intelektualną prowokację, posianie niepokoju. O niemal kliniczne obnażenie procesu wylęgu idei, w myśl której zbrodnia zaczyna być "...już nie obłędem lecz właśnie zdrowym sensem, prawie obowiązkiem, a w każdym razie szlachetnym protestem". Ta idea dopiero pączkuje, pozornie ponosi klęskę, ale Hübner wie czego chce, obstawiając znakami zapytania końcową kapitulację Raskolnikowa. Jest w tym bliski ironicznym moralitetom Brechta, przewrotnemu cynizmowi Dürenmatta. Całej agresywnej sztuce współczesnej - że wspomnę tylko "Rashomona" Kurosawy — znęcającej się nad konsumpcyjnie nastawionym widzem. Bowiem "...Dostojewski nie jest urzędnikiem propagandy, lecz wielkim artystą, i to wielkim artystą walki, dynamiczności. Jego teza walczy z antytezą, jak dwóch zapaśników o równych siłach. Dostojewski nie jest takim bezradnym retorem, u którego teza od samego początku mówi same mądrości, a antyteza same głupstwa. U Dostojewskiego teza z antytezą zawarte są w śmiertelnym, równosilnym pojedynku. Publicystyka czy dydaktyka, choćby najwznioślejsza, nigdy u Dostojewskiego nie zamąci artystycznego obrazu, a więc i obrazu napięcia walki i równości sił zapaśników. Może dlatego tak wielu ludzi sądzi, że Dostojewski chciał powiedzieć: tak jest, zabijaj. (St. Mackiewicz).
Raskolnikowa gra Edmund Fetting. Proponuje twarz na wskroś współczesną. Twarz zbuntowanego intelektualisty ale chyba również i rozchwianego chłopaka próbującego zmierzyć się — w pojedynkę — ze społeczeństwem. Ten Raskolnikow gardzi ludźmi. Nie kryje się z wyniosłym dystansem. Znudzonym głosem, nonszalancko wyjaśnia swoje poglądy.
W niemal biologicznej — miejscami — pogardzie i drapieżnym przyczajeniu, wyczuwalnym skrywaniu większości myśli, zarysowuje się jeszcze jedna twarz. Totalisty, którego czas dopiero nadejdzie. Przyszłego, "intelektualnego" komendanta lagru czy naukowca prowadzącego eksperymenty z żywymi ludźmi. Ci wokół, ten poczciwy Razumichin — mogą jutro znaleźć się pod ścianą. Pierwszy — oczywiście — powędrowałby tam Porfiry, jedyny równorzędny partner. Porfiry odnajdujący słabe punkty Raskolnikowa, dlatego znienawidzony szczególnie i zaciekle.
Raskolnikow — zbuntowany intelektualista, Raskolnikow — rozchwiany chłopak, Raskolnikow - zalążek totalisty... Gdzieś, między wspólnymi rysami tych twarzy ociera się Fetting o wielką syntezę psychologiczną współczesnych "ślepych uliczek", rozdroży etycznych jednostki. I z każdej twarzy trzeba coś wziąć, aby odpowiedzieć na pytanie: "Jak TO się zaczyna? Gdzie są granice między buntem a zbrodnią?" Fetting nie ma zamiaru pomagać widowni w odpowiedzi. To czy swój wewnętrzny pojedynek "tezy i antytezy", prawie oschle, bez sugestii, retuszów. Osaczony przez Porfirego, staje się coraz przebieglejszy, wraca "do środka", taktyczną kapitulację przygotowuje z rozmysłem. Do końca pozostaje przerażająco ludzki, bliski i zrozumiały w odruchach, reakcjach. Każe sobie współczuć. (Tym — szczególnie — wyprowadza z równowagi, już po opadnięciu kurtyny). Zanim skapituluje w labiryncie drzwi, bo jedne tylko otworzyć może usłużnie Porfiry - rzuca widowni wyzwanie.
Pusta scena, rusztowanie z wysokim pomostem, tym samym gdzie zginęła Alona Iwanowna a Porfiry przeprowadził decydującą rozgrywkę (dla Romana Szydłowskiego — bodajże "dziwaczne", dla mnie — znakomite rozwiązanie scenograficzne Ali Bunscha). Raskolnikow "żegna się" z widownią. Chwila nagłego spojrzenia na twarze po drugiej stronie rampy. Oczy czujne, pełne napięcia i gotowości, wyzywające. Tak nie patrzy "przegrany człowiek". Tak zapowiada się: — To był dopiero początek! Ja do was wrócę... Dopowiedzmy: Bo — w jakiejś cząstce — macie mnie w sobie. Porfiry wygrał... Na jak długo?
IV
Podobno Hübner "zubożył" Dostojewskiego. Podobno jedyna droga, jedyny klucz do Raskolnikowa to — nazywając rzecz po imieniu — naturalistyczna ikonografia. Pietyzm dla gąszcza wątków, galerii postaci, wielki monumentalny spektakl ilustrujący powieść niczem Andriolli "Pana Tadeusza"... Podobno trzeba postępować z Dostojewskim na scenie tak samo, jak postępowało się dotąd z Gorkim, Czechowem, Ostrowskim.
Pozwalam sobie odszyfrować tendencyjnie powyższe wskazania z niektórych recenzji. Sprzeczność opinii wokół gdańskiej "Zbrodni i kary" zarysowuje wyraźnie kierunek dyskusji o współczesnym teatrze "intelektualnym". Wiadomo o co komu chodzi... Inscenizacja Zygmunta Hübnera stanowi istotny papierek lakmusowy. Hübner nie lubi bardzo składać "programowych deklaracji", odczuliśmy już to, próbując naciągnąć go kiedyś na "programowy" wywiad dla "Współczesności". "Zbrodnia i kara" jest jednak dosyć klarowną deklaracją. Teatru prowokacji myślowej. "Bluźnierczej" samodzielności wobec najbardziej uświęconych arcydzieł literatury. Konfrontacji z dniem dzisiejszym jako kryterium podstawowego. Osobiście — głosem zdenerwowanego, wyprowadzonego z równowagi "Zbrodnią i karą" widza — pozwalam sobie opowiedzieć się za taką deklaracją.
FIODOR DOSTOJEWSKI — "ZBRODNIA l KARA"
- spektakl TEATRU IM. JULIUSZA SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE - adaptacja, inscenizacja i reżyseria BRONISŁAW DĄBROWSKI — scenografia ANDRZEJ CYBULSKI — w rolach głównych — STANISŁAW ZACZYK (Raskolnikow). HALINA ZACZYK (Sonia), EUGENIUSZ FULDE (Porfiry), RYSZARD PIETRUSKI Razumichin), EUGENIUSZ SOLARSKI (Marmieładow), MARIA GELLA (matka Raskolnikowa), MAŁGORZATA DARECKA — RENATA FIAŁKOWSKA — (Awdotia, siostra Raskolnikowa) Władysław Woźniak (Swidrygajłow) i inni.
— Spektakl TEATRU IM. STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W KATOWICACH — adaptacja A. S. RADZIŃSKI — reżyseria — JÓZEF WYSZOMIRSKI — scenografia — WIESŁAW LANGE — w rolach głównych: JÓZEF ZBIRÓG (Raskolnikow) KRZESISŁAWA DUBIEL (Sonia), ZBYSŁAW JANKOWIAK (Porfiry), LUDWIK PACZYŃSKI (Razumichin) PIOTR PŁOŃSKI (Marmieładow), JANINA MORSKA (matka Raskolnikowa), ZOFIA WICIŃSKA (Awdotia, siostra Raskolnikowa), WACŁAW ZASTRZEŻYŃSKI (Swidrygajłow) i inni.
- Spektakl TEATRU "WYBRZEŻE" W GDAŃSKU - adaptacja, inscenizacja i reżyseria ZYGMUNT HÜBNER - scenografia: ALI BUNSCH - w rolach głównych: EDMUND FETTING (Raskolnikow), TERESA KACZYŃSKA (Sonia), TADEUSZ GWIAZDOWSKI (Porfiry), ZBIGNIEW BOGDAŃSKI (Razumichin), WIESŁAW OCHMAŃSKI (Zamiotow), KAZIMIERZ TALARCZYK (Marmieładow), JÓZEF SKWIERCZYŃSKI (Człowiek spod ziemi) i inni.
[data publikacji artykułu nieznana]

[CZY GDAŃSKA INSCENIZACJA "ZBRODNI I KARY...] Milewski

Czy gdańska inscenizacja "Zbrodni i kary" Fiodora Dostojewskiego jest nowym wielkim, sukcesem Teatru dramatycznego "Wybrzeże"? Czy tez wielkim nieporozumieniem?
Czy Dostojewski to wielki klasyk literatury, genialny pisarz minionej już epoki, czy też problematyka jego twórczości, problematyka zbrodni i kary jest dziś bardziej aktualna niż kiedykolwiek przedtem?
Czy inscenizacja reżysera Zygmunta Hübnera potwierdza słuszność wszystkich zwolenników adaptacji scenicznych powieści, czy też jest nowym argumentem jej przeciwników?
I wreszcie Raskolnikow, Raskolnikow interpretacji młodego gdańskiego teatru Edmunda Fettinga. Czy jest tym człowiekiem, którego dramat poznajemy i przezywamy w czasie lektury powieści Dostojewskiego?
Wszystkie te pytania od dwóch dni nurtują świat artystyczny Gdańska i wszystkich tych, którzy byli na dwóch dotychczasowych przedstawieniach "Zbrodni i kary" w teatrze Wybrzeże.
Zachęcamy naszych słuchaczy w tej dyskusji, której dotychczasowa żarliwość jest już niewątpliwym sukcesem Teatru Wybrzeże.
Zachęcamy nie tylko do dyskusji lecz przede wszystkim do przeżycia dramatu Raskolnikowa i rozstrzygnięcia społecznego i moralnego problemu "Zbrodni i kary".
My opowiadamy się po stronie tych, którzy twierdzą, że Dostojewski pozostał w swojej problematyce bardziej aktualny niż dziennik poranny pachnący jeszcze świeżą farba drukarską. Twierdzimy, że każdą adaptację należy rozpatrywać indywidualnie i dlatego gratulujemy reżyserowi Ali Bunszowi i całemu zespołowi - Edmundowi Fettingowi - Porfiremu - Tadeuszowi Gwiazdowskiemu i Marmieładowowi Kazimierzowi Talarczykowi. Im zawdzięczamy, że nowa premiera jest premierą krajową.

TEATRALNE ZAPISKI Z TRÓJMIASTA (Edward Bonusiak)

SOPOCKIE przedstawienie "Jonasza i błazna" Jerzego Broszkiewicza stało się ogólnopolską sensacją. Śmiech tej farsy o władcy "powiatowego" królestwa, jego czcigodnym gościu, wielkim intelektualiście - profesorze Jonaszu i małym kpiarzu Filucie pochodzi z pogranicza logicznego myślenia i ucieleśnionego absurdu. Wypełniona jest ona po brzegi wesołą zabawą. I takie jest przedstawienie w wyśmienitej reżyserii i nierozłącznej pary artystów Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli. Wyreżyserowali oni farsę i Broszkiewicza bardzo odważnie. Nie bali się kopniaków, cyrku, Wszelkich wygłupów, błyskawicznego tempa i aktorskiej improwizacji jak w komedii del'arte. Doświadczenia z Bim-Bomu bardzo im w pracy pomogły. A może też doświadczenia teatru Jacques Fabrii i Piccolo Teatro di Milano. Spośród znakomicie grającego zespołu bardzo korzystnie wyróżnia się młody, znany z Bim-Bomu aktor Tadeusz Wojtych, który w roli błazna objawia się jako świetny komik liryczny.
* * *
Na sali Teatru Wielkiego w Gdańsku zupełnie inny nastrój. Hübner podejmując potrójny trud adaptacji, inscenizacji i reżyserii "Zbrodni i Kary" Dostojewskiego odniósł potrójne zwycięstwo. Jego adaptacja jest zwarta, prosta, surowa. Hübner zrezygnował z ukazania odrodzenia moralnego Raskolnikowa-katorżnika. Jego "Zbrodnia" kończy się przejmującą sceną, w której bezsilny, ale nie kapitulujący nadczłowiek, oddaje się w ręce sprawiedliwości. I dlatego inscenizacja ta brzmi dziś jak groźne ostrzeżenie, przypominające, że są pewne granice moralne, których przekroczenie jest nieobliczalne w skutkach. Postąpił on jak niegdyś Meyerhold - umieścił całą akcję na zwykłych rusztowaniach budowlanych. Ascetyczna wprost oszczędność dekoracji (Ali Bunch), środków aktorskiego wyrazu, dobre filmowe tempo, znakomite momentami, ekspresywne pomysły inscenizatorskie stanowią o sukcesie przedstawienia. Raskolnikowa gra młody, bardzo wyrazisty aktor - Edmund Fetting. Jego Raskolnikow jest pełen dumy i bezgranicznej pogardy dla współczesnego mu społeczeństwa. Obok - druga wielka kreacja Tadeusza Gwiazdowskiego. W roli sędziego Porfirego pokazał on człowieka skomplikowanego wielowarstwowego i dlatego prawdziwego.
* * *
"PP" drukowała onegdaj rozmowę z kierownikiem artystycznym "Wybrzeża" - Zygmuntem Hübnerem. Już dziś można stwierdzić, że realizuje on konsekwentnie swoje zapowiedzi programowe i obietnice repertuarowe. Poza dwoma omówionymi przedstawieniami wystawia teatr spektakl estrady poetyckiej Gałczyńskiego zatytułowany "Kawa dla aniołów", "Kordiana" w reżyserii Teresy Żukowskiej i "Maszynę do liczenia" Elmera Rice'a w reżyserii Stanisława Milskiego. W przygotowaniach jest klasyczna farsa Flersa i Cailavette'a "Król" (reż. Cybulski i Kobiela), szekspirowska "Burza" (reż. Hübner), "Romulus Wielki" Dürrenmatta, bądź "Jajko" Marceau (reż. Kreczmar). Na nie lada sensację zapowiada się inscenizacja sztuki M. V. Gazzo "Hatful of Rain" (Kapelusz pełen deszczu). Wystawienia tej sztuki podjął się Andrzej Wajda, który w ten sposób po sukcesach w filmie zadebiutuje w teatrze. Główną rolę grać będzie Cybulski. (...)
[data publikacji artykułu nieznana]