AKTOR (Tadeusz Rafałowski)

Źle, źle zawsze i wszędzie
Ta nić czarna się przędzie:
Ona za mną, przede mną
i przy mnie...
Tak pisał o sobie w „Mojej piosnce” z górą sto lat temu wielki poeta — Cyprian Kamil Norwid. Ten najnieszczęśliwszy chyba z naszych poetów — zapoznany zarówno przez współczesnych, jak i potomność — nie zaznał nigdy tzw. popularności. I nawet dziś — gdy twórczość jego została właściwie oceniona, gdy odkryto w nim — rewelacyjnego czasem — prekursora współczesnej poezji — byłoby grubą przesadą twierdzenie, że utwory Norwida zabłądziły pod strzechy.
Nie tu miejsce na analizę przyczyn tego zjawiska. Pisać o „niezrozumialstwie" poezji Norwida — argument wielekroć podnoszony — znaczyłoby krzywdzić poetę, który zawarł w swych utworach duży ładunek myśli, celowo unikał łatwizn i pięknosłowia romantycznego warsztatu poetyckiego. Są wiersze Norwida, zadziwiające mistrzostwem formy i głębią treści, oszczędnością słowa, pełne nieoczekiwanych spięć skojarzeniowych. Te będą nam — współczesnym czytelnikom — najbliższe. Ale i w innych, trudniejszych utworach Norwida, w jego poematach, w jego ciekawej prozie — znajdziemy wiele nieprzemijającego piękna, natkniemy się na myśl ubraną w zwięzły poetycki kształt.
Pod jednym wszakże warunkiem: że nie będziemy oczekiwać łatwizny, że dłużej zatrzymamy się przy pewnych partiach tekstu, że zwolnimy niejako tempo normalnej artystycznej percepcji. Otóż to właśnie! O tej różnicy pomiędzy czytaniem a słuchaniem Norwida myślałem oglądając prapremierowe przedstawienie „Aktora” w wykonaniu zespołu Teatru ,,Wybrzeże".
„Aktor” przygotowany został z dużym — co było wyraźnie widoczne — nakładem wysiłku zarówno ze strony reżysera (Teresa Żukowska), jak i wykonawców. Gra całego zespołu była wyrównana — nieczęste zjawisko na naszych scenach — a niektóre kreacje wprost znakomite, że wymienię choćby świetną w roli hrabiny Helenę Sokołowską, Mirosławę Dubrawską (Nicka), Edmunda Fettinga (Inny), Krystynę Łubieńską (Olimpia), Kazimierza Talarczyka (baron Erazm) i Lucynę Has (Felcia). Spokojna i stonowana scenografia Jana Banuchy.
Jest świetna scena w „Czarodziejskiej górze” Tomasza Manna, gdy Hans Castorp obserwuje z daleka Mynheer Peeperkorna rozmawiającego z Klawdią Chauchat. Nie słyszy wypowiadanych przez niego słów, widzi jedynie mimikę i gesty wspaniałego Holendra. Hans Castorp, tak jak i całe otoczenie — jest oczarowany. Co za niezwykła osobowość, cóż za rewelacje odkrywa przed słuchaczami niezwykły Mynheer Peeperkorn!
Hans Castrop zbliża się — czar pryska, a może zresztą tym bardziej się wzmaga: demoniczny Holender nie mówi bowiem... nic zgoła! Rzuca luźne, niepowiązane z sobą słowa. Ale za to jak to podaje, w jakiej świetnej oprawie!
Proszę mnie źle nie rozumieć. I „Aktor” zawiera aż nadmiar treści, pomysłów, starć filozoficznych postaw. Jest tam spory ładunek ironii, szereg sformułowań brzmiących zadziwiająco współcześnie, pomysłów jakby wyjętych z któregoś ze skeczów wystawianych przez zespół „Stodoły" lub „Bim-Bomu" (choćby pomysł z „pistoletem gościnnym"). W zakresie techniki scenicznej jest to — że użyję paradoksalnego sformułowania — jakieś skrzyżowanie Słowackiego z Witkiewiczem i Gałczyńskim.
Niestety arcyniekomunikatywna (dla słuchacza, nie dla czytającego) forma „komediodramy" Norwida sprawia, że słuchacz po pierwszych już paru scenach zaczyna się gubić i że — jak Hans Castorp w odniesieniu do Mynheer Peeperkorna — podziwia jedynie aktorską grę, zewnętrzne gesty i mimikę, przyjmując „na wiarę" niezrozumiałe dlań w większej części potoki pięknie brzmiących zdań.
Nie neguję — rzecz zrozumiała — prawa teatru do poddawania nie wystawianych jeszcze dzieł naszych klasyków próbie sceny. Jest to nawet zaszczytnym obowiązkiem naszego narodowego teatru. Nie wolno jednak przy tym tracić z oczu odbiorcy, teatralnego widza! Czy sztuka o równym stopniu trudności jak „Aktor” — podana przy tym bez poprzedzającego ją słowa wstępnego, bez komentarza, który wprowadziłby widza w jej problematykę — wystawiona do tego tuż po „Kaliguli” — ma szansę przyciągnięcia wybrzeżowej publiczności?
Teatr „Wybrzeże" wyrobił sobie — i słusznie — opinię teatru wielkich ambicji, zdobył duży kredyt u publiczności Wybrzeża. Tym więc ostrożniej — nie rezygnując z osiągniętego już poziomu, ale też i nie narażając się na rozminięcie z publicznością — kierownictwo artystyczne tego teatru powinno dobierać swe repertuarowe pozycje.
P.S. Po spektaklu — już w domu — wziąłem do ręki tom poezji Norwida. I przesiedziałem nad nim do późna w nocy, przyjpominając sobie melodię znanych już strof, odnajdując nowe. Za te chwile jestem szczerze wdzięczny Teatrowi „Wybrzeże".

Tadeusz Rafałowski
„Głos Wybrzeża” nr 308, 22 grudnia 1959

„AKTOR” Z WYBRZEŻA (l.j.)

Pokazana w Warszawie prapremiera norwidowskiego „Aktora” w wykonaniu Teatru Wybrzeża wywołuje wrażenia tak różnorodne i sprzeczne, że trudno zdać z nich sprawę w syntetycznym skrócie. Spróbujmy zawrzeć je w paru punktach.
1. Uczucie radosnego zdumienia i zachwytu w stosunku do samego utworu. Ten tekst, znany dotychczas — i to, bądźmy szczerzy, tylko nielicznym — jedynie z lektury, ucieleśniony scenicznie, nabierał nieoczekiwanej siły i głębi wyrazu, zaczyna grać nie tylko swą urzekającą poezją, ale i swą rasową d r a m a t y c z n o ś c i ą. Delikatnym piórkiem zarysowane sylwetki okazują się naraz znakomicie zróżnicowanymi postaciami z krwi i kości, o pełni indywidualnego życia i charakteru. Każde słowo dialogu jest tu doskonale funkcjonalne: charakteryzuje bohatera pod względem psychologicznym, wywołuje spięcia dramatyczne, a przy tym współdziała w przekazaniu pewnej ogólnej, ostrej i przenikliwej wizji rzeczywistości. Zaskakująca jest przy tym nowoczesność tej „komediodramy"; nieustanne przełamywanie jednolitej tonacji minorowej przez drwinę, sarkazm, a nawet lekki, czysto komediowy żart; lapidarność wyrazu, dochodząca chwilami aż do oschłości; całe to
swoiste połączenie romantycznego wyznania wiary i bardzo trzeźwej i gorzkiej oceny „kulis" polskiej rzeczywistości — czynią ten utwór bardzo bliskim dzisiejszym naszym odczuciom.
2. Uczucie niepokoju i troski wywołane samym spektaklem. Nie ze względu na gorszą czy lepszą interpretację tekstu. Ze młoda reżyserka i raczej niedoświadczony zespół nie w pełni chwytają szczególny styl i klimat tego utworu — to całkiem zrozumiałe. A sam fakt, że pokazany przez nich Norwid t r a f i ł do widzów, że odsłonił przed nami jeszcze jedną ze
swych zapoznanych piękności, że nie tylko nie wydał się mętny i „ciemny", ale olśnił nas właśnie swą prostotą i konsekwencją wewnętrzną — ten fakt świadczy o tym, że jednak Teatr „Wybrzeże" dokonał jakiejś istotnej i ważnej pracy, i w pewnym stopniu naprawił zawstydzające przemilczenie tego mistrzowskiego utworu przez sceny „przodujące". Cytując niedawno na tym miejscu dyskusję, jaka na Wybrzeżu rozpętała się w związku z premierą „Aktora”, podkreślaliśmy nasz jak najbardziej pozytywny stosunek do odważnego, w y b o r u dokonanego przez ambitny zespół. Ale głęboki niepokój muszą budzić przejawiające się tu braki w samym rzemiośle aktorskim — braki przechodzące chwilami już niemal w zaprzeczenie aktorstwa w ogóle. Cóż z tego, że młodzi wykonawcy wykazują na ogół zrozumienie dla myśli poety, że grają z przejęciem, że mniej lub więcej głęboko „przeżywają", skoro tak często zdradzają kardynalną nieznajomość podstawowych zasad ruchu i gestu scenicznego; skoro kostium zdaje się dla nich raczej trudnym do podźwignięcia
ciężarem, niż przyodziewkiem zrośniętym w sposób naturalny z ich ciałem; skoro ręce mają związane (przeważnie zwisają one sztywno wzdłuż korpusu jak u nieruchomych golemów), a krok ciężki i pozbawiony prężności. Spośród dwudziestu bodaj osób
przewijających się po scenie, zaledwie parę umie prawidłowo oddychać; fraza poetycka w tym spektaklu pozbawiona jest na ogół dźwięczności, rytmu, kadencji i scenicznego „blasku". Jakąż ulgę i poczucie pełni w tym zakresie przynosi norwidowski wiersz w ustach artystki starszego pokolenia, Heleny Sokołowskiej (w roli Hrabiny); a także Edmunda Fettinga, w epizodycznej roli Innego...
3. Konwencja scenograficzna tego spektaklu idzie kierunku abstrakcyjnego „uproszczenia", zrywając z konkretną charakterystyką środowiska, realiów itd. Jest to jeszcze jeden przejaw nagminnej ostatnio tendencji do „abstrahowania", do rzekomo „metaforycznego" uogólniania. Zrodzona ze zdrowej w zasadzie reakcji przeciwko panującemu do niedawna schematowi naturalistycznej „prawdy" i pseudorealizmu tendencja ta skłania się obecnie do wytworzenia nowego schematu — tyle tylko że pretensjonalnego, a przy tym niesłychanie suchego i monotonnego. Dojdzie niedługo do tego, że każdą sztukę, niezależnie od jej specyficznego stylu, od jej cech indywidualnych, będziemy oglądać na tle kilku tych samych, neutralnych i bezwyrazowych „elementów syntetycznych". W konkretnym przypadku „Aktora” zastosowana tu metoda powoduje szczególny niedosyt w ostatnim akcie, odbywającym się za kulisami teatru. Nie chodzi oczywiście o wierne odtworzenie warszawskiej garderoby aktorskiej sprzed wieku (choć mogłoby to stanowić niezmiernie wdzięczne zadanie dla odkrywczego scenografa), ale o
najbardziej choćby ogólne zasugerowanie poprzez realia dekoracji tego, co się określa jako a t m o s f e r ę kulis, zascenia itd. Ostatecznie teatr tym właśnie różni się od recytacji czy głośnej lektury, że ucieleśnia. Nie tylko ludzi, ale także miejsce i przedmioty. Rzeczą plastyka jest p r z e t w a r z a ć je i transponować w artystycznym skrócie — n i e zaś z a t r a c a ć je i niejako amputować żywy organizm dzieła.
Uwagi powyższe mogą się wydać zbyt surowe, może nawet krzywdzące; podyktowała je jednak troska i szczera życzliwość właśnie w stosunku do Teatru Wybrzeża, w którym oglądaliśmy ostatnio parę spektakli, wskazujących na stały rozwój tej młodej sceny, na jej ambicje i twórczy rozmach. Tym mocniej bijemy na alarm z powodu jej błędów. Błędy te zresztą nie są, niestety, tylko jej monopolem. Chcielibyśmy, aby nasz alarm rozbudził czujność wielu innych teatrów w Polsce.

l.j.
„Teatr” nr 6, 31 marca 1960

NORWID W PUDEŁKU (Zofia Markiewicz-Karczewska)

Pochwalić trzeba teatr „Wybrzeże” za pomysł wystawienia „Aktora”. Opublikowana dopiero w r. 1937 ta komediodrama dotychczas nigdy jeszcze nie była grana i należy do najmniej znanych utworów Norwida. W pierwszym czytaniu „Aktor” robi wrażenie szkicu wielkiej komedii i której poeta nie zdążył wykończyć. Występują tu różne walki, zamierające „po drodze”, nie odgrywające na pozór żadnej roli w rozwoju akcji. Motywem naczelnym jest droga młodego arystokraty Jerzego do zawodu aktorskiego. Norwid ukazuje kolejne etapy tej drogi, określając wyraźnie sytuację rodzinną, towarzyską i ekonomiczną hrabiego Jerzego. Stwarza „panoramiczny” obraz jego środowiska, jakby próbę przekroju owych czasów, w których dokonywał się proces przegrupowań społecznych, przenikania arystokracji i szlachty do grup mieszczańskich oraz inteligenckich. Można więc widzieć w „Aktorze” coś w rodzaju komediowego komentarza do historycznych rozważań na temat genealogii polskiej inteligencji.
Skoro w taki sposób spojrzymy na ten utwór, zrozumiała i logiczna wyda się jego kompozycja. Poeta operuje aluzją, przelotnie uchwyconym rysem, impresją, pragnąc jak najbardziej rozszerzyć płaszczyznę obserwacji i kontrastowych porównań. Pokazuje plastyczne, jak skomplikowane i wielostronne powikłania wywołało bankructwo wiedeńskiego bankiera Gluekschnella: wytrąciło z siodła wiele rodzin, spowodowało zerwanie niejednych zaręczyn, rzuciło arystokratów w ramiona dam „z komptuaru”; zadecydowało także o losach Jerzego, który znajdzie w pracy artystycznej zadowolenie, odrodzi się jako człowiek. Tę myśl wyraża Norwid dobitnie w zakończeniu utworu, gdy Jerzy wróciwszy za kulisy po odniesionym sukcesie w roli Hamleta, jest uszczęśliwiony, modli się z radości bo teraz wie, że będzie mógł „spłacić długi". Czy tylko pieniężne? Czy nie mowa tu o szerzej pojętym spłacaniu długów za nieróbstwo i pasożytnictwo środowiska,
z którego Jerzy pochodzi?
Teresa Żukowska interpretuje tę scenę jednoznacznie: każe Jerzemu po zejściu ze sceny rzucić się łapczywie na worek pieniędzy zebranych za bilety. Jerzy-Hamlet z gestem i miną Harpagona jest tu rażącym zgrzytem. Takie ujęcie wydaje mi się sprzeczne z Norwidowskim stylem komediowym, w którym ironia, sarkazm, a nawet satyryczna złośliwość sąsiadują z wysokim tonem ideowym, z filozoficznym zamyśleniem nad ludzkim losem. W przymierzu Jerzego z teatrem widzi Norwid przecież uszlachetniające oddziaływanie sztuki na człowieka. Bardzo Norwidowskie i optymistyczne jest to zakończenie utworu, wypaczone, niestety, przez reżyserkę.
Gdańskie przedstawienie nie sięga do najwyższych rejonów myśli poety. Daje się to odczuć od razu w I akcie, „przed kawiarnią”, gdzie w krótkich scenach przewijają się główne osoby dramatu. W ich usta wkłada tu poeta zdania o dużym ciężarze gatunkowym, charakteryzujące przenikliwie współczesność. Te żywe i cięte dialogi w wykonaniu marionetek w kolorowych surdutach i jaskrawych cylindrach, nie docierają w całości do widza. Marionetkowość wydaje się założeniem inscenizacji, podkreślającej przede wszystkim satyryczno-ironiczne elementy „Aktora”. Oprawa plastyczna, pomyślana zgodnie z tym marionetkowym i pudełkowym ujęciem, jest brzydka i tandetna. Nie oddaje ani nastroju „teatralnej kawiarni”, ani atmosfery „świetnej mieszkalności” hrabiowskiej w „liczne dzieła sztuki i starożytności rodowe ubranej”. Jest dekoracją do skeczu, a nie do poetyckiej „wysokiej komedii”.
W niektórych partiach Norwid przemawia jednak pełnym głosem dzięki interpretacji akorów, którzy wyłamują się raz po raz z narzuconego przez reżyserię stylu. W szlachetnym tonie gra rolę Jerzego Bohdan WRÓBLEWSKI, Józef CZERNIAWSKI z umiarem stylizuje postać aktora Gotarda Pszonk-Keana, Helena SOKOŁOWSKA robi duże wysiłki by w Hrabinie ukazać nieszczęśliwą kobietę, a nie śmieszną kukłę. Wzruszające momenty ma Stanisław DĄBROWSKI jako Werner, sentymentalny guwerner i poeta zagubiony na szachownicy giełdowych rozgrywek. Szlagońskie cechy Faustyna Bizońskiego, właściciela hotelu, wyraziście podkreśla Paweł BALDY (czy też Eugeniusz LOTAR? — według programu grają obydwaj!). Edmund FETTING interesująco ożywia postać Innego. Reszta to „ludzie jak automaty, które coś sznureczkami wodzi za kulisą".
Nie brak w tym przedstawieniu udanych pomysłów reżyserskich. Teresa Żukowska wykazuje wyczucie i zrozumienie specyficznego, cienkiego dowcipu Norwida, znajdując dla niego odpowiedniki w ujęciach sytuacyjnych. Przypomnijmy choćby spiętrzone kolorowe pudła z sukniami, za którymi znika fertyczna figura Nickiej, drobnomieszczańskiej plotkarki, czy też świetnie skomponowaną scenę wizyty Gotarda w domu hrabiny.
W sumie - wysiłek na pewno zasługujący na uznanie jako pierwsza, pionierska, a zatem szczególnie trudna inscenizacja „Aktora”. Występy teatru gdańskiego w Warszawie wywołały zrozumiale zainteresowanie, zwłaszcza w środowisku polonistycznym, wśród poetów i badaczy twórczości Norwida, których nie zabrakło na widowni.

Zofia Markiewicz-Karczewska
„Życie Warszawy” nr 41, 17 lutego 1960

TEATR: NORWID NIE OD ŚWIĘTA (Stefan Treugutt)

Zespół Teatru Wybrzeże — zgodnie z piękną już tradycją — znowu stolicę nawiedził, znowu po kolejne słowa uznania. Żywy teatr, mądrze i z talentem kierowany! Teraz przyjechali z Norwidem, więcej, z Norwidową prapremierą. Jeszcze więcej: pokazali praktycznie i naocznie, że „Aktora” można, że warto grać. Nie na jubileuszu, nie dla szlachetnej i odświętnej fantazji reżysera. Ale najzwyczajniej, po prostu „repertuarowo": dla serii dobrych, trudnych ról (trudność zachętą dla mistrzów); dla akcji dostatecznie wyrazistej, a napakowanej po burty wiedzą o naturze ludzkiej; dla szlachetnej intencji.
Bo nie jest to, jak przed chwilą słyszałem przez Radio Polskie, sztuka o banalnym morale, że trzeba pracować, że praca, nawet aktorska, nie hańbi. I że to już z współczesnością naszą mało ma wspólnych stycznych. Ejże! — sztuka o przekwalifikowaniu, i to jak skomplikowanym — z obszarnika w aktora — nie jest aktualna w Polsce?
Teraz serio: przecież to sztuka tak samo realistyczna, jak napęczniała znaczącymi sensami, symbolicznymi uogólnieniami. „Zaiste — być aktorem, trza i być w teatrze!" Kto w tej sztuce „aktorem"? co „teatrem"? Czy tylko mistrz Gotard Pszon-Kean? Aktorstwo, „czyli wymowna szkoła oszukaństwa", jest żywotną sprężyną działania łobuzów takich, jak „pozytywny" baron Erazm. Innym aktorstwem są patriotyczne banialuki Faustyna Bizońskiego, dorobkiewicza i weterana bojów nad Wieprzem, zupełnie czymś jeszcze różnym ta komedia bezpieczeństwa i dobrobytu, którą inscenizuje wobec matki i siostry zrujnowany majątkowo Jerzy... mistrz sceny Gotard najmniejszym tu „aktorem". Łotrowskie, śmieszne, a czasem potwornie bolesne są stopnie człowieczej gry na teatrum codzienności.
Gdyby Norwid był „banalny", to by stanął na tym efektownym przeciwstawieniu: życie teatrem, „aktorstwo" praktyczne bardziej biegłe od scenicznego. U Norwida ciekawiej — i prawdziwiej. Źle w życiu grającego bohatera przemienia we wspaniałego na scenie Hamleta. Jego arcyprawdziwe, ale i arcycodzienne bóle (brak pieniędzy, matka staruszka,
honor siostry, upadek familii) odziewa w czarny kostium bohatera tragicznego. Koturn wielkich spraw spotkasz co krok, w każdym zgrzycie banalnych ludzkich spraw — i odwrotnie. W Dreźnie jakiś bankier robi plajtę, o sto mil od Drezna jakiś młody człowiek traci dlatego pieniądze i „honor” od pieniędzy zawisły — deklamuje monolog sławny Hamleta, pyta: jak być i czy być? Ma prawo. Potem pyta o to samo publiczności, nie w życiu, ale na scenie prawdziwego teatru — i w stroju księcia duńskiego płacze za kulisami nad zarobionymi grą pieniędzmi, nad odpracowanym „honorem". Też ma prawo. „Prawdziwe" były oba monologi.
W tej sztuce wszystko zwyczajne — i wszystko coś znaczy. Rozsądna panna Felcia gromi chłopca kawiarnianego, że nie wytarł stolika, na którym jakaś kropla pozostała, bo „jak ścierpieć można kroplę takę duże", bo ona „bacznę zaleca czystość". Przeszkadzająca „porządnej" pannie Felicji kropla jest łzą Jerzego. W inscenizacji naszych gości z Gdańska
nie wskazało się na stolik, przy którym siedział Jerzy, rzecz szła po prostu o pilność Felci w doglądaniu sprzątania. Co niech będzie przykładem na to, że dużego poklasku godna prapremiera dużo, bardzo dużo zostawiła do zrobienia inscenizatorom następnym.
Szczególnie w dziedzinie stylu przedstawienia, czyli, bo to niemal na jedno wychodzi, w sferze rozumienia istotnej problematyki utworu, realistycznego i jednocześnie podminowanego symboliką filozofii moralnej. Wspomniana na początku ogólnopolska instytucja informacyjna — i nie ona tylko — głosi, że „Aktora” albo romantycznie można
grać, albo pozytywistycznie. Można — ale po co? Na jakiego licha upoetyczniać na siłę codzienny klimat spraw tej sztuki, po cóż równie na siłę niszczyć tekst przez tylko obyczajowe odczytanie? Trzeba czytać wedle tego, co wiemy dzisiaj o tak zwanym realizmie syntetycznym, o sztukach takich, w których problem ideowy wynika z sytuacji konkretnych,
motywowanych materiałem psychologicznym i społecznym. I Teresa Żukowska, pierwszy reżyser „Aktora”, miała chyba taką właśnie intencję. Żeby i realistycznie, i żeby z Brechta symbol znaczący wisiał nad sceną, i żeby zwroty do widowni kontrastowały ze zwyczajnym dialogiem, żeby trzej panowie w kawiarni przypomnieli nam nagle estradową scenę studencką (zwrócił mi na to uwagę J. W. Gomulicki), żeby i zeszłowieczny nastrój, i współczesność...
Ale w sumie wypadło to trochę chaotycznie, eklektyzm zbyt widocznie zastąpił śmiałość decyzji inscenizacyjnych. Tak samo jak ubóstwo scenografii pomylono z prostotą. Nie bądźmy jednak niewdzięczni. Bohdan Wróblewski był rzeczywiście interesującym Jerzym. Józef Czerniawski opatrzył mistrza Gotarda fascynująco wyrazistą fizjognomią. Wiesława Kosmalska była śliczna, że zaś grała pannę o dwie generacje młodszą? Cóż to znaczy w porównaniu z trudnościami roli sentymentalnego Wernera — ten jest kwintesencją banału, a przecież i przez niego autor przemawia, i jego poczciwości mała dusza wielkie sprawy w sobie mieści. Stanisław Dąbrowski niech będzie w tej roli ostatnim przykładem dobrych intencji, nie całkiem spełnionych.
Podobno jakiś sprawozdawca teatralny z Wybrzeża atakował własny teatr za puste krzesła na „Aktorze” i za elitaryzm. To co temu panu nie jest „elitarne"? Cóż jednak mówić o żarliwym masowniku z Trójmiasta (nie od „masować" i nie od „masarnia", ale od „masowa rozrywka"), gdy wspomniana już instytucja o ogólnopolskim zasięgu informacyjnym nadmienia właśnie z okazji „Aktora” o do dziś „nieustalonej pozycji" Norwida. Przecież byle maturalne dziecko wie na pamięć, że to klasyk, czwarty wieszcz, że chluba naszej poezji. Jeżeli Mieczysław Jastrun pisze o „nieznanym Norwidzie", to pisze wyraźnie o złych sposobach rozumienia Norwida, o tym, że stale, dziś i pojutrze będziemy się doczytywać do nowych piękności u wielkiego poety. „Nieustalona pozycja"!!!
Jeszcze słowo o „pustych krzesłach". Zły to teatr, który ma zawsze krzesła do ostatniego pełne. Smutny i martwy. O widza trzeba walczyć, a czasem się z widzem popróbować. I czym „Aktor” mógł przestraszyć widzów teatralnych? Pewnie, że nawet całkiem nie trudny do rozumienia „Aktor” ma dialog „gęsty"; słowa i sytuacje znaczące, ważne, zmuszające do uwagi powtarzają się na tej scenie co chwila, nie ma tych dialogowych „pauz”, błyskotek dla oddechu i roztargnienia widza, które widz ten znajdzie i u Słowackiego, z których na dobrą sprawę cały Fredro ślicznie pozszywany. Konkurować z podwieczorkami przy mikrofonie taką sztuką nie można. I czy trzeba? Szeroka jest panaboża rola, starczy miejsca. A po prapremierze gdańskiej „Aktora” mamy prawo chwalić się nową sceniczną sztuką z poważnego repertuaru narodowego. Nie mamy tych pozycji tak dużo, by znaleziska teatralnego przyjaciół z Gdańska nie oklaskiwać z wdzięcznością.

Stefan Treugutt
„Przegląd Kulturalny” nr 9, 25 lutego 1960

WSPÓŁCZESNY NORWID W NOWOCZESNYM TEATRZE (Józef Szczawiński)

W stosunkowo krótkim okresie czasu mamy okazję po raz trzeci pisać o przedstawieniu Teatru Wybrzeże, jako o pewnego rodzaju wydarzeniu repertuarowym i artystycznym. „Aktor” Norwida na tej scenie ciekawi jako próba konfrontacji ze współczesnym teatrem dramaturgii, nie mogącej pomieścić się w swojej epoce. Przyzwyczailiśmy się do określania pisarstwa Norwida jako twórczości samotniczej, lecz nie prekursorskiej, to znaczy nie sięgającej w najbliższą epokę literacką, nie związanej z żadną z kolejnych epok. Dlatego dość uparcie wiązano jego twórczość poetycką i dramaturgiczną z romantyzmem. Myślę, że nigdy nie przyjdzie czas, który poezję lub dramat norwidowski mógłby nazwać wyłącznie swoim. Z drugiej jednak strony, popularnie nazwana „ponadczasowość" twórczości scenicznej Norwida nie oznacza jej obcości wobec jakiejkolwiek epoki. Zawsze możemy odnaleźć w jego dziełach i naszą współczesność, jej niepokoje. Dlatego wrażliwość aktora i widza uwspółcześnić mogą utwory pisane i zapomniane przed niemal wiekiem, i to uwspółcześnić nie na zasadzie omijania spraw dziś aktualnych, lecz poprzez ich wzbogacenie.
Czy Norwid jest patetyczny? W „Aktorze”, na pewno nie. Nawet najbardziej grożąca patetyzmem scena z Biblią to tylko nawiązanie, jakby przypomnienie określonych wartości uniwersalnych. Ten antypatetyzm „Aktora” (widoczny również w „Miłości czystej”) to tylko jedna z pozornych sprzeczności w tej sztuce. Wyostrzony ironią intelektualizm komediodramy pozostał do dziś świeży i atrakcyjny, satyra w niej zawarta dotyczy jednocześnie określonych sytuacji historycznych, jak i reakcji człowieka wszystkich czasów. Można jednak odczytać „Aktora” jako ironiczne skwitowanie przemian w strukturze społecznej, dostrzeganych i ocenianych przez pisarza. Norwid nie angażuje się współczuciem w tragizm deklasującej, się arystokracji, ani też nie wita radośnie epoki przemysłowców i sklepikarzy. Językiem i stylem utworu jest bliższy nadchodzącym czasom, ale nic w nim nie zapowiada, że będzie entuzjastą pozytywistycznych haseł. Świat, który mija, jest w tym utworze nieprzyjazny swoim patosem i egoizmem; świat, który sie zbliża — prostactwem, chciwością i prymitywnością doznań. Pozostaje świat sztuki, którego jednak nie pojmuje autor jako izolację od pozaartystycznego konkretu.
Realizm „Aktora” jest szczególnego rodzaju. Daleki od dosłowności, bliski refleksji, ułatwia przyjęcie i zbliżenie do odbiorcy epok przyszłych zawartości ideowej utworu,
uwspółcześnia dla niego problematykę i język tej sztuki, jej wątek psychologiczny, uodparnia to wszystko wobec działania rdzy czasu. Człowiek Norwida będzie zawsze człowiekiem nowoczesnym, bez względu na to, czy teatr zachowa jego bohaterom ich kostium, kostium epoki. Jest nowoczesny dlatego, że jego realizm nie ogranicza się do realiów, a refleksyjność do historiozofii. Zapłacił za to pisarz wielką cenę samotności.
Tak też właśnie potraktowali sztukę Norwida: Teresa Żukowska — reżyser przedstawienia w Teatrze Wybrzeże, scenograf i aktorzy. Kolorystyczna stylizacja kostiumów pozwoliła na ominięcie realiów ściągających w określoną epokę całą akcję komediodramy. Myślę nawet, że scenografia była celowo tandetna i nie dopracowana w kolorze i formie, zakładając skontrastowanie prymitywizmu realiów z myślową zawartością norwidowskich dywagacji na temat sztuki. Zapomniano jednak, że wrażliwość i estetyczność cechowała Norwida nie tylko jako poetę, lecz również jako plastyka. Ratowała tę scenografię pastelowość kostiumów, niestety, na ogół źle uszytych.
Nadając przedstawieniu baletową lekkość i muzyczność, reżyser postarał się, by kontrasty tekstu odpowiednio i subtelnie zaznaczali aktorzy. Zwrócono dużą uwagę na sposób mówienia norwidowskiego wiersza oraz na zindywidualizowanie postaci już poprzez ich zewnętrzną sylwetkę.
Nowoczesność scenicznej realizacji „Aktora” polega, mam wrażenie, nie na często zawodnej pod względem technicznym grze aktorów, ale na świetnym, bardzo inteligentnym, zsynchronizowanym z sytuacją sceniczną podaniem tekstu, a przede wszystkim jego partii poetycko-refleksyjnych i dialogowych. Uniknięto deklamacji trudnego, a jednak odpatetycznionego i uwspółcześnionego wiersza Norwida bez szkody dla jego walorów językowych. Nowoczesność tego przedstawienia i jego walor nie tylko artystyczny, ale i intelektualny, polegał ponadto na umiejętności uwspółcześnienia warstwy refleksyjno - intelektualnej utworu. Nie zatarto realiów epoki, nie skomplikowano niepotrzebnie akcji, zachowano ironię i komediowo-satyryczny genre utworu, ale też największa uwaga została skierowana na jego warstwę problemową. Konflikt, lecz i współzależność sztuki i pieniądza zagrały tutaj jako konflikt, ale i współzależność: świata wartości materialnych i wartości, które nazywamy duchowymi. Ironia tego utworu nie wyrasta z konfliktu między tradycją, przekonaniami czy przesądaml klasowymi a potrzebą służenia sztuce. Ironia ta polega na tym, że Jerzy skazuje się na udrękę służenia sztuce, by ocalić pewne wartości czy pseudowartości związane z jego środowiskiem. Dlatego Norwid pozostawia pozornie bez odpowiedzi pytanie, czy Hrabia Jerzy, tak nieudolnie odgrywający swoją rolę życiową, będzie mógł utrzymać swoje sukcesy na scenie, a przede wszystkim, czy zachowa czystość i bezinteresowność przeżycia twórczego, które zdawałoby się jest nie do kupienia. Można rozumieć „Aktora” jako opowiedzenie się Norwida za arystokracją sztuki, przeciw arystokracji krwi lub pieniądza. Nie można jednak do takich interpretacji się ograniczać, bowiem zbyt jasno zaznaczona jest współzależność konieczności i marzenia, wartości realnych, ale przemijających i wartości nie zawsze uchwytnych, ale odczuwalnych jako dobra wyższego rzędu. Norwid poszukuje odpowiedzi na wyjaśnienie sprzeczności pomiędzy ograniczonością czasu, w którym działa człowiek, i możnością przekraczania tego czasu. Lecz by to osiągnąć, trzeba być wielkim Aktorem, wszystko jedno po której stronie rampy.

Józef Szczawiński
„Kierunki” nr 9, 6 marca 1960

"AKTOR" CYPRIANA KAMILA NORWIDA. PRAPREMIERA W TEATRZE WYBRZEŻE (Marek Dulęba)

Był jeszcze Norwid, kiedy dwa teatry – warszawski i lwowski miały zamiar przystąpić do wystawienia „Aktora” na swych scenach. Ale poza korespondencją z poetą prezesa dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych Hankego, który domagał się nadesłania tekstu komedii oraz zapewnień również listownych — dyrektora A. Miłaszewskiego ze Lwowa, że słuszną rzeczą będzie pokazanie publiczności lwowskiej i tej „komediodramy", sprawa dalej się nie posunęła.
Minęło 76 lat od śmierci Cypriana Kamila Norwida. Milczenie, jakie towarzyszyło jego twórczości za życia, zamieniło się po śmierci w... ciszę, od czasu do czasu tylko przerywaną. Komentarze Miriama – Przesmyckiego — jak je ocenia Mieczysław Jastrun — pełne złego smaku i nieporozumień — następnie nieśmiałe próby wprowadzenia na scenę norwidowskich utworów dramatycznych, parę zaledwie razy przez sceny zawodowe, niewiele więcej— na pół lub zgoła amatorskie.
WANDA w poprzedniczce warszawskiego „Ateneum" prowadzonej przez Szpakiewicza Placówce Żywego Słowa; KLEOPATRA we Lwowie, inscenizowana przez Horzycę; PIERŚCIEŃ WIELKIEJ DAMY w Reducie, reżyserowany przez Osterwę; wieczór jednoaktówek w Teatrze Nowym w Warszawie, w czasie którego wystawiono też MIŁOŚĆ CZYSTĄ U KĄPIELI MORSKICH; powojenna prapremiera w Toruniu, ZA KULISAMI przygotowana przez Horzycę; montaż pt. DIALOGI MIŁOŚCI w „Teatrze Rapsodycznym", ostatnio wznowienie PIERŚCIENIA WIELKIEJ DAMY w Kielcach na 75-lecie poety, oraz przedstawienie w Poznaniu, ZA KULISAMI i MIŁOŚĆ CZYSTA U KĄPIELI MORSKICH, przygotowane jeszcze za życia Wilama Horzycy, chyba najwybitniejszego propagatora Norwida w Teatrze, ale wystawione już bez niego, na wiosnę tego roku.
Wśród tego wyliczania nie ma „Aktora”. Niedzielne przedstawienie w Gdyni było więc wydarzeniem teatralnym niezwykłej wagi. Po raz pierwszy przyobleczono w kształt sceniczny dzieło poetyckie, o którym tylko słuchy chodziły między ludźmi bliżej i głębiej interesującymi się sprawami dramatopisarstwa. Jak to się niezbyt subtelnie określa: odbyła się prapremiera. Zdajmy sobie jednak sprawę z tego, że to była prapremiera, jak wspomniałem wyżej — niezwykłej wagi. Prapremiera o znaczeniu doniosłym, którą odnotuje historia literatury. I nie to najważniejsze, czy szeroka publiczność chętnie będzie oglądać „Aktora”, czy zrozumie wielkość tego poety, czy będzie umiała zachwycać się jego żywiołowością, zwięzłością stylu, czy zauważy brak taniego sentymentalizmu, a rozsmakowywać się będzie we wspaniałych strofach, budowanych z łacińską wprost jasnością, mniejsza o to wszystko — teatr przecież nie tylko ma służyć tej tak zwanej szerokiej publiczności. Ma też i inne cele. W imię tych innych, istotnych i wielkich celów — wystawiono „Aktora”.
Zasługa to tym większa, że niewdzięczna. Tragiczna samotność Norwida, spowodowana może i tym, iż rzekomo „sprozaiczył” język (tak przynajmniej twierdzą wielbiciele Słowackiego, nie chcący dostrzec walorów szorstkości wypowiedzi norwidowskich – gdyż ten malarz, rzeźbiarz i przede wszystkim poeta żył i tworzył prawie współcześnie z autorem „Króla Ducha”, gdy poezja romantyczna niepodzielnie panowała w polskich sercach) ciągnęła się długo poza grób, ciągnie się dalej i teraz.
Nie zdaje mi się, by i u nas, na Wybrzeżu udało się przełamać owo n o r w i d o w s k i e o s a m o t ni e n i e. W rozmowach prapremierowych i przedtem jeszcze, w czasie przerw w kuluarach teatralnych, wyczuwałem iż Norwid nie przemówił do publiczności i został dla większości... samotny. Ale część widzów na pewno go zrozumiała, a jeśli nawet nie, to odczuła o co chodzi temu artyście, wagi na pewno największej.
Nie bez znaczenia jest też sprawa zrozumienia i odczucia postaci przez aktorów. Niby nie mają pola do popisu. A jednak. To w jaki sposób wcielają się w role, napisane przez Norwida, a przez nich interpretowane, jest sprawdzianem ich wyczucia kulturalnego, ich artystycznej intuicji.
Z jakimż na przykład skupieniem, wewnętrzną mocą, zagrał Bogdan Wróblewski hrabiego Jerzego. Nic w nim nie pozostało z farsy, w której i całym zamiłowaniem się obraca.
Przeżycia po bankructwie, w ukochanym domu, wreszcie doprowadzające go na scenę — wygrał na miarę wielkiego aktorstwa.
Rezonowanie Gotarda Przonki-Keana, to również trudny orzech do zgryzienia dla aktora, grającego tę aktorską postać. Umiał go rozgryźć Józef Czerniawski, właśnie beznamiętnie, właśnie z owym koniecznym zimnem, które ma... ogrzewać. I Stanisław Dąbrowski, jako eksguwerner Werner, który nie zagubił gorącości uczuć, mimo iż wygrał na loterii majątek; i Kazimierz Talarczyk, jako baron Potomski, przykład arystokratycznego koniunkturowicz; i Tadeusz Rosiński – książę Filemon, i Jerzy Goliński – Pierwszy; Zenon Dądajewski – Drugi; Edmund Fetting – Inny i Paweł Baldy – popijający i tromtadracko wspominający jakąś wyimaginowaną potyczkę nad Wieprzem, właściciel hotelu; i Mieczysław Nawrocki – służący hrabiny, sztywny, jakby kij połknął – wszyscy oni – podobnie jak i grający epizody Ryszard Moskaluk, Wiesław Ochmański, Stanisław Michalski (po co te przejaskrawienia?), Ludwik Dzieniewicz (też niepotrzebne gierki) i Józef Skwierczyński — potrafili stworzyć atmosferę, którą swym kunsztem chciał Norwid wytworzyć w „Aktorze” i dzięki nim wytworzył na scenie Teatru „Wybrzeże".
To, co powiedziałem nie znaczy wcale, aby panie grające w „Aktorze” nie były współtwórczyniami sukcesów przedstawienia. Wręcz przeciwnie. Przecież cały kształt nadała mu właśnie reżyserka Teresa Żukowska. Zrobiła to bez mała bezbłędnie, a błędy... — nie wartoo nich mówić, wspominałem je zresztą, wytykając aktorskie potknięcia się.
Panią Helenę Sokołowską rzadko widujemy na scenie. Zawsze jednak swe role obdarza taką dozą ciepła, że ze wzruszeniem patrzymy na interpretowane przez nią postacie.
Nicke Mirosławy Dubrawskiej mniej mi się podobała od innych ról tej artystki. Porównania nie wypadły tym razem na korzyść, przy tym gubiłem nieraz wątek kwestii, tak szybko padały jej słowa. Filcią zza „komptuaru", kochajacą czystość i polującą na barona była niezawodna Lucyna Has a piękną aktorką Olimpią — jak zawsze pięknie wyglądająca Krystyna Łubieńska. Wreszcie na koniec Wiesława Kosmalska — Eliza, córka hrabiny i siostra hrabiego Jerzego. Wcale to nie najmniejsza rola. Młoda aktorka zagrała ją z wdziękiem i
dyskrecją, maskując uczucia, jak to trzeba było robić ongiś w „dobrych domach", ale równocześnie nie zagubiając ich całkowicie.
Czy scenografia Jana Banuchy była właściwa? Można na ten temat podyskutować, powytykać różne niekonsekwencje, jak np. malowane butelki za hotelową ladą, a prawdziwe lampki na teatralnej rampie. Ale — mimo to — mnie osobiście podobała się, zwłaszcza w odsłonach dziejących się w willi hrabiny, z dowcipnie maskowanymi portretami.
To chyba wszystko.

Marek Dulęba
„Dziennik Bałtycki” nr 304, 22 grudnia 1959

NORWID NIEZNANY (Sier.)

Cyprian Kamil Norwid całle swoje życie był samotny. Jego twórczość wyrastała wprawdie z epoki romantyzmu, ale przegonił tę epokę. Był bliski pozytywistom, ale nie znalazł miejsca dla swej filozofii w ich programie ideowym. Mówił o konieczności wyzwolenia ducha narodowego, ale bał się rewolucji. Na emigracji zbliżał się do kół skrajnej reakcji, potępiał „Legion Mickiewicza", żarliwie bronił instytucji Watykanu przed gniewem włoskiego ludu, upajał się mistycznymi wzruszeniami Krasińskiego, a jednocześnie tworzył wiersze, które trafić miały do niezniszczalnej skarbnicy poezji patriotycznej, walczącej — „Fortepian Szopena”, „Bema pamięci żałobny rapsod”, „Moja piosnka”. Był synem zubożałego szlachetki — magnateria patrzała nań więc z pogardą. Odczuwał to, nienawidził hrabiów i książąt, ale jednocześnie... zazdrościł. Nie miał pieniędzy, a w epoce wczesnego kapitalizmu usuwało to już z towarzystw nawet kawalerów herbowych. Nienawidził więc pieniądza, a jednocześnie marzył o jego zdobyciu. Krytykował rewolucje, snując mrzonki o zgodzie ponadklasowej. Atakował wczesny, ale jakże drapieżny już kapitalizm, nie wypuszczając spod pachy „Almanachu gotajskiego”. Wzbogacał język poetyckimi odkrywczymi metaforami i neologizmami, ale obok tego błądził w symbolice i jego neologizmy nieraz stawały się dziwolągami. Kochał się żarliwie w słynnej pani Kalergis — córce carskiego dygnitarza i wdowie po dygnitarzu tureckim, słynącej z urody, postaci znanej w całej Europie. Do czasów Wiosny Ludów osoba ta darzyła Norwida — jak można wnioskować z listów i relacji współczesnych — pewną dozą sympatii. Potem jednak stosunek ten ochłódł i zamienił się niemal w nienawiść — tym głębszą, że pani Kalergis obdarzyła nią wszystkich polskich patriotów, dążących do zerwania kajdan niewoli...
Ktoś spyta — tyle o Norwidzie, a kiedy wreszcie zaczniemy mówić o sztuce?
Właśnie te wszystkie sprzeczności, te wszystkie dramaty, które były udziałem Norwida, znalazły odbicie w sztuce „Aktor”, zaprezentowanej nam na scenie Teatru „Wybrzeże" w Gdyni. Czy nie za dużo tych konfliktów jak na jedną sztukę? Z pewnością za dużo. Utrudnia to czytelność, przejrzystość sztuki, gmatwa generalny wątek, którego wypadkowa tylko pozornie sprowadza się do ironicznego obrazka zbankrutowanego hrabiego zarabiającego na spłacenie długów występowaniem w teatrze, w roli Hamleta.
Ambitny spektakl wybrzeżowy uzyskał świetną obsadę. Bardzo ciekawie przedstawiono nam takie postacie, jak hrabiego Jerzego (Bohdan Wróblewski), byłego guwernera Wernera, w którym Norwid zawarł cząstkę siebie samego i swoich marzeń (Stanisław Dąbrowski), Felcię (Lucyna Has), pełną dramatycznego napięcia w wyrazie swej gry. Elizę — córkę hrabiny (Wiesława Kosmalska) czy wreszcie Faustyna Bizońskiego (Paweł Baldy). W dodatku sztuka otrzymała staranne opracowanie reżyserskie (Teresa Żukowska) i bardzo oryginalnie zaprojektowane kostiumy i dekoracje (Jan Banucha).
Wszystko to jednak nie jest w stanie naprawić nierównej dramaturgicznie, zagmatwanej w swej filozofii sztuki i rozjaśnić jej naczelnej pointy. Sztuka dla widza szukającego przede wszystkim rozrywki i prostych wzruszeń w teatrze nie będzie zrozumiała. Zresztą niełatwy język Norwida wcale nie pomaga w śledzeniu toku myśli autora i akcji — nawet ludziom jak najbardziej zżytym ze sceną.
Na konto Teatru „Wybrzeże" zapisać trzeba i pracowitość i pietyzm dla tradycji naszej dramaturgii, ambicje i odwagę. Na pewno spektakl ten przyczyni się do dalszych odkryć Norwida, poety do dziś będącego wciąż jeszcze zagadką.

(Sier.)
„Wieczór Wybrzeża” nr 300, 23 grudnia 1959

SPOTKANIE O ZMROKU (JASZCZ)

Czciciele Norwida to klan zamknięty, rządzący się własnymi prawami, biada temu kto by zechciał wśliznąć się po między nich bez piętna wtajemniczenia. Wyznawcy zetrą go na proch – sekta jest solidarna a nietolerancyjna, jak przystało fanatykom. A siła ich – w geniuszu lirycznym Norwida, w apostolstwie artysty-filozofa, w tragizmie losów jego twórczości i dzieła.
Za życia poniżany, przez życie deptany, Norwid posągowiał liryką, która dosięgała szczytów narodowej poezji. Bez uprzedzeń ale i bez dydaktyzmu: tom „wierszy wybranych” Norwida każdej chwili legitymuje rangę, którą poecie przyznała historia literatury, potwierdza najbardziej płomienne zachwyty na temat świetności poetyckiej myśli i refleksyjnego słowa w liryce Norwida.
Ale Norwid, nie po romantycznemu, dożył późnej starości i nie umilkł jak przed nim Mickiewicz. Idealny zbiór „wierszy wybranych” obrósł licznymi tomami „pism wszystkich”, a przed ten gąszcz trzeba się mozolnie przerąbywać, jeśli mamy dotrzeć do nowych uroczysk, nowych objawień. A wśród tych „pism wszystkich” znajdują się nie tylko zawiłe poematy, ezoteryczne rozprawy, rozbite na strofy i prozę, lecz również utwory dramatyczne, uparte, wzruszające, głęboko tragiczne poszukiwanie teatralnego wyrazu dla rozwichrzonych, lirycznych wizji, nachodzących samotnika.
I one znalazły wytrwałych badaczy, przykładnych egzegetów, natchnionych bardów. Nie tylko Przesmycki i Horzyca, także Osterwa i Limanowski zaliczyli się między wielbicieli Norwida – dramatopisarza. Od kiedy autora „Quidam” wprowadzono między pierwszych bogów na literackim parnasie polskim – nie ustają próby skojarzenia sztuk Norwida (napisał ich wcale nie tak mało) z teatrem, dania im miejsca na romantycznej scenie, godnej wyżyn norwidowskiej liryki.
Lecz tych prób nie wieńczy laur, teatr nie sprawdza teoretycznych założeń, nie potwierdza entuzjazmu wyznawców. Dotychczasowe – wcale nie tak skąpe w fakty, jakby się z pozoru mogło zdawać – dzieje recepcji teatralnej Norwida w Polsce wykazują (z jednym może wyjątkiem „Pierścienia wielkiej damy”, komedii w inscenizacji Reduty w 1936 r.) ciąg porażek, które uważane są za zaszczytne, które legitymują różne „honory domu”, ale widza nie ściągają i stają się żałosnym nieraz pokazem wysiłków liryka, od teatru przez całe życie bezwzględnie odpychanego i za kulisami zagubionego. Nie pomagają najgorętsze, najlepszą wolą dyktowane hymny ku czci, dytyramby, zastępujące chłodną analizę. Dzieje teatru Norwida z bolesną konsekwencją potwierdzają brutalny sąd praktyków sceny: że Norwid jest antyteatralny, że w strumieniu słów jego sztuk tonie ich dramatyzm, a piękności lirycznych inwokacji stają się co najwyżej „rapsodyczną” sprawą, która za dramat starczyć nie może. Nie łudźmy się, nie omamiajmy nawzajem: dotychczasowe, już półwieczne, próby z wprowadzaniem Norwida na scenę świadczą coraz wyraźniej, iż to próby skazane nadal na niepowodzenie. Norwid w teatrze nie utrzyma się, pozostanie autorem bardzo elitarnym, hermetycznym, dla scen eksperymentalnych, dla wąskiego i bodaj nie poszerzającego się kręgu wyznawców. Z wyznawcami nie dyskutuj. I oni zresztą mają swoich wyznawców, zwanych z kolei snobami. Zaznaczmy z pośpiechem: to najszlachetniejszy, kulturotwórczy rodzaj snobizmu. Wolę tysiąckroć widza, ukradkiem ziewającego lub budzącego się z drzemki celem oklaskiwania przedstawienia Norwida, niż snoba zaczepliwego, małpio zachwyconego byle bzdurą ze stemplem zachodnim.
„Aktor” jest utworem z późnego okresu twórczości Norwida, szkicem dramatycznym nie bez aluzji do współczesnego sztuce kapitalistycznego układu sił społecznych, aluzji zbyt jednak nikłych, rozproszonych i ogólnikowych, by mogły stać się czymś więcej niż tylko dzwonkiem, budzącym na chwilę słabnącą uwagę widza. Świat arystokratycznych kukieł o pełnych trzosach — tak odległy, tak nieprzystępny, a tak często wywoływany z salonów przez poetę w wytartej opończy — świat wytęsknionych aktorów i pięknych dam — ten świat jest bezcielesny, widmowy, nawet gdy o nader ziemskim bankructwie kapitalisty Glueckschnella rozprawia. Nie ma również w „Aktorze” tych cudownych, lirycznych wstawek, które tak porywająco brzmiały na proscenium „Za kulisami” w Teatrze Narodowym. Nowe spotkanie z Norwidem jest męczące i przygnębiające.
Teatr Wybrzeże starał się to spotkanie ożywić tonem i barwą, dyskrecją gestu i kulturą słowa. „Zamek jest dekoracją" — określa poeta, te dekoracje nie wyszły, ale reżyserka, gorąco starała się o wypunktowanie każdej chwili, w której coś się w sztuce dzieje, czy dziać zaczyna, w której jakiś szczegół fantazję zbliża choć po trosze do ziemi. Aktorzy z wdziękiem nosili ładnie stylizowane kostiumy, z pietyzmem modulowali głosy, z poświęceniem pracowali dla chwały teatru, w którym grają. Prapremiery sztuk Norwida — to przecież daty, które wchodzą do dziejów teatru w Polsce. A w widzu pogłębiają żal, że obok teatru Słowackiego nie można jednak postawić teatru Norwida, który... Ach, po cóż snuć niewczesne rozważania. ,,Czemu serio zwiemy — co wcale nie jest serio" — powiada Norwid w „Aktorze”.

JASZCZ
„Trybuna Ludu” nr 49, 18 lutego 1960

„W ŻYCIU JEST DRAMA Z KOMEDIĄ…” (Karolina Beylin)

Wśród jakże nielicznych wystawianych na scenach polskich sztuk dramatycznych Norwida nie było nigdy „Aktora”. Za życia poety sceny: warszawska i lwowska chciały wziąć nawet i tę sztukę do swego repertuaru, ale jak świadczy pozostały po Norwidzie list jego, pisany do Władysława Mickiewicza w r. 1868 „nie grały dla wymagań drobiazgowych cenzury”. Norwid nie zobaczył zresztą żadnej swej sztuki na scenie. Po jego śmierci przez długie lata głucho było u nas o tym wielkim poecie do chwili, gdy z niepamięci wydobyła go
Młoda Polska w osobie Miriama. Ale nawet, gdy inne jego dzieła dramatyczne ujrzały światło rampy, o „Aktorze” nie było w teatrach mowy.
Aż dziw bierze dzisiaj, patrząc na to widowisko, jakim sposobem przez lat tyle nie doceniono niezwykłych walorów scenicznych tej sztuki na wskroś romantycznej, a jednocześnie nieledwie proroczo aktualnej.
O Norwidzie zwykło się potocznie mówić, że to „trudny autor" i przypinać mu niesłusznie łatkę elitarności. Kto zobaczy na scenie „Aktora”, pojmie, że tak wcale nie jest.
Ta „komedio-drama" napisana w myśl wypowiedzi jednego z bohaterów „Aktora”, że „w życiu jest drama z komedią”, zawiera w sobie takież bogactwo elementów i motywów, jak samo życie. Jest w tej historii bankrutującego rodu hrabiowskiego i ratunku, który, o paradoksie! przychodzi do niego od pogardzanej sztuki aktorskiej, głęboka i trafna satyra na snobizm i rodowe przesądy! (choćby w osobie Hrabiny, której poglądy doprowadza do absurdu autor w akcie II we wspaniałej komicznie rozmowie z Gotardem) i cięty dowcip, wyrażający się w niespodziewanych pointach słowmych oraz w humorze sytuacyjnym, i niezniszczalna aktualność w podtekstach filozoficznych (dla przykładu rozmowa Gotarda i hr. Jerzego o realizmie i idealizmie w sztuce, akt II) i kpiny z ciągot polskich do szabelki (wspominki Bizońskiego).
Jest też w tej sztuce, pisanej dwoma etapami w roku 1864 (do sceny 3-ciej aktu III) i w r. 1871 (zakończenie od sceny za kulisami, nazwane przez poetę epodem) echo przebrzmiałego już i przegranego romantyzmu. Bo nikim innym, tylko jeszcze jednym hamletowskim romantykiem blisko spokrewnionym ze Szczęsnym (z „Horsztyńskiego” Słowackiego) czy Kordianem jest główny bohater „Aktora” — hrabia Jerzy. Bo romantyzmowi zawdzięczamy poezję, którą przeniknięty jest utwór, owe ukazane nam przez autora światy, o których mówi Gotard do Jerzego, że „Tam się już nie dochodzi, lecz tam się dolata!" (akt II sc. 2). I z romantyzmu płynie smutna poezja scen, gdy stara Hrabina wciąż widzi rodowe obrazy na ścianach, na których pozostały już tylko gwoździe.
Połączenie dramy z komedią stwarza wielkie trudności dla teatru grającego „Aktora”, wymaga doświadczonego, pewnego swych środków reżysera. Teresa Żukowska nie zawsze umiała sobie z tym poradzić i dlatego w spektaklu, jaki dał nam Teatr Wybrzeże widzieliśmy niekiedy splątane różne i sprzeczne ze sobą style. Gdy po pierwszych, nieco chaotycznych scenach w kawiarni, sztuka nabrała rozpędu, raz po raz witaliśmy ze zdziwieniem to Fredrę, to Słowackiego, czy Krasińskiego, to nawet Bałuckiego. Niektóre postacie miały skłonność do staropolskiej rubaszności, inne dawały się unieść skrzydłom romantyzmu, jeszcze inne pozowały na nowoczesność. Ta niejednolitość to na pewno wada widowiska. Ale mimo to tekst zwyciężył, całość miała urok, a barwne tło, jakie dał jej scenograf Banucha, podnosiło to widowisko do rangi jakiejś baśni.
Bohdan Wróblewski gra rolę hrabiego Jerzego, którego niewyżyte marzenia o aktorstwie spełniają się dopiero w obliczu ruiny majątkowej. Ma on wiele momentów wzruszających, a wydobytych przy maksimum prostoty środków, choć, wciąż na podłożu romantycznym. Józef Czerniawski w roli prawdziwego aktora, Gotarda Pszonk — Keana, gra z umiarem i spokojem, a jednocześnie jak trzeba z odrobiną kabotyństwa. Znakomicie ujął rolę najpozytywniejszego z bohaterów sztuki Wernera Stanisław Dąbrowski, podkreślając onieśmielenie guwernera wobec hrabiów i nawet wówczas, gdy ratuje ich z opresji. Kazimierz Talarczyk w odtwarzaniu roli barona Erazma, z zimną krwią porzucającego pannę, która utraciła posag, położył nacisk na snobizm i światowość tego wielkiego pana, pozbawionego wszelkich skrupułów. Paweł Baldy był znakomitym przedstawicielem mieszczańskiego świata w roli hotelarza Bizońskiego.
Dwiema przedstawicielkami tegoż mieszczańskiego świata były Lucyna Has, pełna temperamentu i pomysłowości w roli córki Bizońskiego Felci — „damy z komptuaru", jak ją określa autor, oraz Mirosława Dubrawska, grająca z zacięciem modystkę, plotkarę i rajfurkę w jednej osobie, wspaniale narysowaną przez Norwida, Nicką. Dubrawska wykazała wielkie poczucie humoru, w lekki sposób oddając znakomity dowcip tej postaci. Prześliczną, jak z portretu i pełną staroświeckiej słodyczy jest Wiesława Kosmalska w roli hrabianki Flizy. W komediowy sposób potraktowała nieszczęścia Hrabiny Helena Sokołowska. Wreszcie uwodzicielską aktorką Olimpią malowniczo wyglądającą w krynolinie i ,,pasterce", jest Krystyna Łubieńska.
Fragmentaryczne role grają Iżyłowski, Zenon Dądajewski, Skwierczyński, Dzieniewicz, Edmund Fetting (którego pamiętamy ze świetnych kreacji w tymże teatrze), Wiesław Ochmański, Tadeusz Rosiński (ks. Filemon). Pełnym godności hrabiowskim służącym Maurycym jest Mieczysław Nawrocki.
Teatrowi Wybrzeża należy się prawdziwa wdzięczność za wydobycie na scenę „Aktora” oraz za pokazanie go i Warszawie.

Karolina Beylin
„Express Wieczorny” nr 41, 17 lutego 1960