MAKBET (Mieczysław Kochanowski)

Wiadomość o przygotowaniu przez Teatr "Wybrzeże" “Makbeta” wywołała wśród teatromanów duże poruszenie i pewien rodzaj emocji. Po pierwsze: kilka lat już nie oglądano u nas żadnej sztuki Szekspira, a po drugie - Szekspir jest w teatrze zjawiskiem specyficznym, ocenianym specjalnymi kryteriami wartości.
Szekspirowskie role grały już setki aktorów. Rzesze krytyków i teoretyków teatru pisały na ten temat całe biblioteki - znajdziemy tam omówienie każdej postaci, każdej myśli szekspirowskiej, każdego niemal słowa. Wydawać by się mogło, że cała rzecz jest dopracowana do najdrobniejszego szczegółu, zamknięta. Postacie szekspirowskie - tak bogate, pełne i sugestywne - wyszły poza teatr, zaczęły żyć samodzielnym życiem. W teatrze następuje konfrontacja wyimaginowanego obrazu z rzeczywistą, wcieloną przez aktora postacią.
Wszystko to powoduje, że każde nowe przedstawienie sztuki Szekspira zwiększa pewne niebezpieczeństwo i moment emocji dla jego wykonawców. Reżyser, którego ambicją jest odszukać w tej nieprzebranej skarbnicy jakąś jeszcze nie odnalezioną myśl, aktor, który na dwie godziny przyjmuje jedno z tych wielkich nazwisk - podejmują ryzyko i muszą wyjść z niego z tarczą albo na tarczy. I na tym właśnie polega piękno ich zadania.
Jak wyszli z tej próby twórcy i wykonawcy gdańskiego przedstawienia “Makbeta”?
Najpierw o tych, który najbardziej, moim zdaniem, zasłużyli na uznanie. Reżyser Zygmunt Hübner i scenograf Janusz Adam Krassowski wyszli z tarczą. Było to jedno z nielicznych na Wybrzeżu przedstawień, w którym przez cały niemal czas czuło się na scenie istnienie reżysera. Uwidaczniało się to w sposobie budowania poszczególnych scen i rozwiązywania akcji. Każdy obraz cechowało dobre wprowadzenie aktora i właściwe ustawienie go na scenie.
Szczególnie obfitował w dobre momenty inscenizacyjne akt piąty. Wyłanianie się z dalszego planu postaci Makbeta i szeregów żołnierzy z włóczniami, sceny walki na murach (chociaż te ostatnie nie wyszły z innych względów, o czym mowa dalej), sceny masowe w piątym i w pierwszym akcie, czy wyjście pary królewskiej z kanału orkiestrowego w II-gim akcie - dawało wrażenie monumentalności, rozszerzania się ram scenicznych i ogromnie wzbogacało obraz. Było w tym coś, co przypominało doskonałą ekranizację “Henryka IV” Lawrence Oliviera. Naturalistycznie, a jednocześnie żywo i przekonywująco, utrzymane w duchu średniowiecznego teatru, a jednocześnie nowoczesne, wolne od reguł teatru mieszczańskiego a na wskroś teatralne, w kilku punktach tej samej sceny, w tym samym niemal czasie - toczy się równolegle kilka akcji. To właśnie, co winno cechować współczesny teatr. Wykorzystanie wszystkich możliwości technicznych nie koliduje z zachowaniem pełnej umowności.
Nie mniejsza w tym zasługa scenografa, który tak zaprojektował dekorację, że dawała ona reżyserowi możność uzyskania tych wszystkich efektów. Również forma dekoracji zasługuje na pochwałę. Scenograf zastosował stałą zasadniczą obudowę sceny, jedynie drobnymi elementami, światłem, a nawet sylwetkami statystów różnicując poszczególne obrazy. Daje to wrażenie żywości, bogactwa i ruchu. Przy tym forma i kolor obudowy (szare płótno) doskonale harmonizuje z intensywnym, szlachetnym kolorem draperii proporców i strojów. Wszystkie elementy dekoracji potraktowane są bardzo oszczędnie - bogactwo i monumentalność oprawy znakomicie idzie w parze z jej prostotą. Osiągnięte to zostało przez doskonałą kompozycję formy, koloru i właściwe ustawienie postaci. Dodając do tego dobre operowanie światłem, można śmiało powiedzieć, że jest to bodaj najlepsza dekoracja teatralna na Wybrzeżu w ostatnim czasie.
Na tym zasadniczo pozytywną część oceny można by zakończyć. O interpretacji postaci i charakterów przez reżysera nie będę wspominać, gdyż obszerne omówienie tego zawarte jest w programie. I jest ono bardziej przekonywujące, niż odzwierciedlenie tego na scenie. Trudno powiedzieć, czy winić za to aktorów, którzy nie potrafili zagrać na takim poziomie, do jakiego zmusza ich wielka i trudna sztuka, czy reżysera, który nie zapewnił przedstawieniu należytej obsady.
Z tytułowej pary stosunkowo lepiej wypadła Mirosława Dubrawska. Lady Makbet w koncepcji Z. Hübnera różni się od utartego wizerunku nieludzkiej istoty, symbolu zła i zbrodniczych instynktów. Wydobycie z tej postaci cieplejszych, bardziej ludzkich akcentów i pozbawienie jej przysłowiowej demoniczności uczyniło Lady Makbet bardziej bezpośrednią, zbliżając ją do naturalnych warunków, jakimi dysponuje odtwórczyni. Podporządkowanie się tej koncepcji, poparte dobrą sylwetką, sprawiło, że p. Dubrawska dosyć dobrze poradziła sobie z rolą, a jej ostatnia scena zrobiła na widowni duże wrażenie.
Gorzej było z Makbetem. Kreacja p. Kazimierza Talarczyka nie wypadła przekonywująco - przede wszystkim nie była ona sugestywna, działanie aktora nie tłumaczyło biegu akcji i nie stwarzało wynikających z tekstu spięć dramatycznych. Nie chcę przez to powiedzieć, że p. Talarczyk zagrał źle, mam wrażenie, że rola ta po prostu nie leży mu. Operacja reżyserska, która w przypadku Lady Makbet dała dobre rezultaty, w tym wypadku nie powiodła się. Zmiana charakteru Makbeta z jednoznacznego symbolu na człowieka o bogatej psychice, na którego działają różne bodźce - od miłości do żołny, do troski o los państwa - wzbogaciło tę postać a jednocześnie i skomplikowało ją, stwarzając dla aktora dodatkowe trudności. Poszczególne stany psychiczne nie zostały właściwie wyeksponowane grą, sprawiając, że widz nie przeżywa konfliktów bohatera.
Wydaje mi się, że jeżeli teatr przygotowuje sztukę, która ma być gwoździem sezonu i wydarzeniem na skalę ogólnokrajową, to może przypomnieć sobie stary zwyczaj zapraszania na gościnne występy aktora z innego teatru, którego genré aktorski i doświadczenie w wielkim repertuarze gwarantowałoby stworzenie kreacji na poziomie całego widowiska.
Z pozostałych postaci dobrze zagrane zostały role Starca (p. Gwido Trzywdar-Rakowski, Rossa (p. Lech Grzmociński), odźwiernego (p. Stanisław Dąbrowski). Są to jednak postacie raczej drugoplanowe, nie stwarzające dla aktora wielkiego pola do popisu, tak że w sumie - strona aktorska nie stanęła na poziomie reżysera i scenografa. Dowodzi to jeszcze raz starej prawdy, że wielki teatr tworzą wielkie kreacje aktorskie. W rolach szekspirowskich wielu aktorów uzyskało sławę, stwarzając tym samym skalę porównawczą dla swoich następców. Gdyby wszystko zależało tylko od reżysera, przedstawienie gdańskie można by ocenić jako osiągnięcie wysokiej miary.
Na zakończenie jeszcze parę drobnych spraw. Należało poświęcić więcej uwagi pracy nad statystami. Sceny walk w V-tym akcie, o których poprzednio wspomniałem, nie zostały wcale wygrane - przypominały raczej bezładną szamotaninę, niwecząc doskonały pomysł reżyserski. A w związku z tym jeszcze jedno. Ostatecznie można wybaczyć statystom, że nie potrafią walczyć na scenie - ale trudniej jest wybaczyć to aktorom, których uczono w szkole szermierki bądź co bądź po to, aby sceny pojedynków nie przypominały walki na kije. Pojedynki w piątym akcie zostały wyraźnie "puszczone". W widowisku tego typu kilka symbolicznych machnięć mieczem w powietrzu z pewnością nie załatwia sprawy. Plakat “Makbeta” jest bardzo ładny. Jest to bodaj pierwszy na Wybrzeżu plakat z prawdziwego zdarzenia.
Mieczysław Kochanowski
„Uwaga” nr 9, 1 maja 1958

MAKBET (Stefan Treugutt)

Inscenizacja “Makbeta” wywarta na teatromanach gdańskiego trójmiasta duże wrażenie. Dobra prasa i radio, w rozmowach słyszałem słowa pochwały z ust ludzi różnego wieku i różnych środowisk. Zygmunt Hübner dużo ryzykował wystawiając “Makbeta” - ileż to lat nie widziała Polska tej tragedii? Udało się. Co raz jeszcze dowodzi, że wielka klasyczna sztuka jest stale potrzebna, że jej ciągle mało.
Hübner zdobył zasługę, i to niejedną. Pokazał publiczności gdańskiej dużą (nawet "ilościowo") inscenizację - ze wszystkimi efektownymi atrybutami takiej inscenizacji w nowoczesnym teatrze. Wypróbował praktycznie najlepsze polskie tłumaczenie “Makbeta” (p. Zofii Siwickiej). Tekstem i inscenizacją przekonał widzów, że “Makbet” to coś nieskończenie więcej niż lektura szkolna. To nie jest dobre przedstawienie. Piszę to zdanie z całym szacunkiem dla świetnego reżysera "Szewców".
Nieprzerwana tradycja Szekspira na scenach europejskich ma co najmniej 200 lat - to stale obecny, "współczesny" dla każdej epoki autor. Wytwarza to trochę mylące złudzenie nowoczesności, jakiejś dzisiejszości Szekspira, potęgowane jeszcze tym, że problematyka sztuk da się bez kłopotu aktualizować - w “Makbecie” politycznie, w jakimś np. “Otellu” psychologicznie, itp. A jednak to autor sprzed 350 lat. Zniknął bez śladu teatr, dla którego Szekspir pisał teksty, zniknął tamten teatralny obyczaj, archaiczny jest tamten sposób ekspresji. Wyobraźmy sobie, że za 300 lat ktoś będzie tak po prostu chciał zagrać Czechowa, gdy po teatrze realizmu psychologicznego naszych czasów zostaną tylko wspomnienia muzealne. Coś z takim tekstem trzeba wtedy zrobić.
Szekspira w pełni współcześnie interpretować można w tym wypadku, gdy się za punkt wyjścia bierze jego tekst jako tekst dla nas archaiczny: archaiczny przez konwencję, styl literacki, typ moralistyki, nawet typ przeżywania psychologicznego. I nad takim archaicznym dla nas monumentem trzeba pracować koncepcyjnie, trzeba eliminować (nie o skreślenia idzie), trzeba się energicznie na pewne elementy decydować, wzbogacać je naszą wiedzą o człowieku i życiu społecznym. Tak przecież powstała filmowa seria szekspirowska Oliviera. Szekspir zaś "wiecznie" aktualny, zawsze w całości, tak jak jest, gotów na scenę, to będzie Szekspir "teatralny" (cudzysłów wskazuje, o czym myślę), ten Szekspir od 200 lat powtarzany na tysiącach scen - co najwyżej ozdobiony efektami nowej techniki scenicznej.
Jeżeli te niesłychanie skrótowe uwagi potraktować jako pośredni zarzut wobec "Makbeta" z Gdańska, to na to można odpowiedzieć, że przecież widowisko p. Hübnera nie jest staromodną "teatralizacją". To sztuka o walce o władzę i jej tragicznych konsekwencjach. Na scenie teatru "Wybrzeże" zbudowane są zupełnie XX-wieczne podesty i schody, kostium jest stylizowany współcześnie, bez naiwnego pseudo-historyzmu. Wiedźmy są baletowe, owinięte w gazę, niebiesko podświetlone - z drugiej zaś strony duch Banka ekspresyjną smugą światła i efektem muzycznym wydobyty. To prawda. A też to, że pewne rozwiązania, jak wejścia zbiorowe w scenach bitewnych, uderzają prostotą i teatralną malowniczością. Ale cóż z tego? Już mniejsza, że w wielu kluczowych momentach tragedii scenograf (ogólniej: inscenizacja) popada w niedobry spór z reżyserem (np. układ schodów likwiduje scenę zabójstwa Dunkana, aktor ani "dobrze" wejść, ani zejść nie może). Mniejsza, że wiedźmy na innej zasadzie niż duch Banka pokazane (źle pokazane). Ale co na tle tej eklektycznie nowoczesnej kulisy grają aktorzy?
Grają patetyczny, barokowy, zawiesiście "teatralny" (cudzysłów wskazuje, o czym myślę) - tekst, deklamują i gestykulują takiego wiecznie młodego Szekspira, którego wystarczy po małych określeniach po prostu zagrać! Na to znowu można odpowiedzieć; że przecież role Makbeta (Kazimierz Talarczyk) i Lady Makbet (Mirosława Dubrawska) są poprowadzone rozwojowo, że to najpierw młoda para żądna władzy, w finale zaś ofiary własnej ambicji i mechanizmu niszczącego władzy despotycznej. Prawda znowu - tak te role są pokazane. Co więcej, w akcie I zanosi się na oryginalne, autentycznie nowe ujęcie tej pary: to młodzi, zakochani w sobie arrywiści, Romeo z Julią po ślubie, a przed zarżnięciem księcia Werony; aż swą naiwną żądzą panowania budzą jeżeli nie sympatię, to zrozumienie. Ale dalej kolejne stadia rozwojowe już dadzą się charakteryzować etykietami: tyran, żona tyrana, tyran deklamujący, żona tyrana somnambulicznie szalejąca, tyran przerażony itp. Ani to Szekspir "prawdziwy" (takiego jako żywo nie pokażemy, już dlatego, że aktor jak i widz w takie np. pojecie natury, jakie organizuje paralelizm moralno-przyrodnjczy tragedii, za nic w świecie nie uwierzy) - ani Szekspir skomentowany naszą wiedzą o psychologii, naszą wiedzą o "sytuacjach ludzkich", jakąś nowszą konwencją ruchu na scenie wreszcie. To Szekspir "teatralny" (cudzysłów wskazuje, o czym myślę).
Oczywiście, takiego Szekspira można deklamować lepiej, i gorzej. Lepiej to powie np. Tadeusz Gwiazdowski (Makduf), czy Edmund Fetting (Banko) - ale na karb aktorów nie można przecież zapisać wszystkiego. Tym bardziej, że z ogromnej roli Makbeta wywiązał się p. Talarczyk w sumie lepiej, niż się tego osobiście spodziewałem. Widziałem go ostatnio w bardzo ładnie zagranej roli filozofującego Sajetana, ale przypuszczałem, że ciężar Makbeta zdusi go tak właśnie, jak gniecie zakochanego lunatyka parowóz pośpieszny. Tak źle nie było. Ma teraz znowu duży kredyt zasada "teatr aktora". Stara, dobra zasada. Reakcja słuszna na przerosty inscenizacji, scenografii, magii tricku technicznego. Dobra zasada, ale wtedy, gdy broni pozycji aktora, nie gdy ma zastępować reżysera, jego organizującą, centralną rolę w teatrze.
Wielki aktor jest duszą wielkiej sztuki scenicznej. Ale czy sam wystarczy? Widzieliśmy kilka dni temu Jean-Louis Barrault w “Mizantropie”. Czy wielu ludzi na świecie piękniej mówiło językiem Moliera? Ilu żyjących lepiej zna kunszt sceniczny? A przecież ten “Mizantrop” był pokazem fenomenalnej deklamacji i scenicznych "zachowań się", ale nie był to ani spektakl żywy, ani ciekawy. Z tekstu klasyka trzeba coś zrobić. Teatr jest jednak sztuką decyzji.
Stefan Treugutt
„Przegląd Kulturalny” nr 25, 1 czerwca 1958

NA PRZYKŁADZIE “MAKBETA” (Andrzej Władysław Kral)

Teatr "Wybrzeże" w Gdańsku wystawił “Makbeta”. Ta premiera szekspirowska dawno już powinna była się odbyć. “Makbet” długo nie gościł na polskiej scenie, może zbyt długo. Myślał o nim uporczywie Stefan Jaracz tuż przed wojną, myślał - jak dowiadujemy się z relacji Zofii Siwickiej - przez całą wojnę i okupację, mówił o nim na krótko przed śmiercią w Otwocku, w 1945 r. Dziwne, że żaden z teatrów nie pokusił się o zaprezentowanie “Makbeta” w czasie Festiwalu Szekspirowskiego (1947). Później także nikt Szekspira nie zakazywał, a jednak okazało się, że nasz teatr istotnie "nie nadążał" - jak głosiło obiegowe urzędowo-krytyczne określenie, powtarzane po wielekroć w "postulatywnych" enuncjacjach.
Może zresztą akurat z tą szekspirowską tragedią byłyby po r. 1949 pewne kłopoty. To nawet ciekawe jako zjawisko historyczno-literackie i jako oczywisty dowód zmienności świata: geneza “Makbeta” (stwierdzają to zgodnie badacze twórczości Szekspira) wiąże się z zamysłem bardzo wiernopoddań-czym, jak najbardziej dworskim (dosłownie i w przenośni). Przypomnijmy: na trzy lata przed powstaniem i pierwszym zaprezentowaniem dzieła (prawdopodobnie na dworze królewskim, a później dopiero w "The Globe") wstąpił na tron angielski Jakub I, z rodu Stuartów, będący zresztą teatromanem, troskliwie opiekującym się kompanią aktorów, do której należał autor “Hamleta”. Kronika Holinsheda - źródło Szekspira - wyprowadzała linię Stuartów od Banka - czyniąc go jednak wspólnikiem zbrodni Makbeta. Szekspir natomiast uczynił Banka postacią czystą, prawą i szlachetną i Jakubowi I musiało być nader miłe, że legendarny protoplasta jego rodu, wbrew kronice, ukazuje się w teatrze w świetle tak korzystnym. A równocześnie jest przecież “Makbet” dziełem z najbardziej "czarnego", pesymistycznego okresu twórczości Szekspira, sąsiaduje z “Hamletem”, “Otellem”, “Juliuszem Cezarem” i “Królem Lirem”. Z tego, jak wielki stratfordczyk łączył "dworskość" swej działalności z jednoczesnym wypowiedzeniem wszystkiego co myślał o świecie, jak mu owa dworskość niewiele przeszkadzała, można również wysnuć pewną naukę.
Wydaje się pewne, że jedną ze zbrodni przeciwko Szekspirowi, a może i w ogóle przeciw teatrowi, jest znana, ulubiona i częsta ostatnio zabawa niektórych naszych reżyserów, polegająca na budowaniu przedstawień szekspirowskich "aluzyjnych", jednoznacznych w przenośni i rzekomo tak bardzo przez to współczesnych, "politycznych". Myślę, że jest to również występek przeciwko publiczności, nieobyczajne natręctwo, wyręczanie jej w dziedzinie, która od wieków do niej tylko należy. Często też przy tym przestajemy z Szekspira w ogóle cokolwiek rozumieć i wychodzimy z teatru pełni niesmaku. Ów Szekspir aluzyjny, "polski" i inny, Szekspir z komentarzem, dodatkami i odpowiednim przystosowaniem jest chyba po prostu artystyczną i... polityczną naiwnością. Jest rzeczą oczywistą, że podobny Szekspir, a zwłaszcza podobny “Makbet” nie przeszedłby na polskiej scenie w latach 1950 - 1955. Ale i po cóż mu takie zabiegi - czyż “Makbet” wymaga komentarza? Czy potrzebuje konkretyzacji, specjalnego kierowania, przejrzystego ograniczania powstających w odczuciu widzów skojarzeń i przenośni?
“Makbet” jest łatwy. Ale Szekspir dla dzisiejszego naszego teatru jest bardzo trudny nie tylko ze względu na "siły i środki" jakimi sceny polskie aktualnie rozporządzają - ale także z uwagi na owe wykoncypowane, dodatkowe komplikowanie sobie zadań, pełne zawijasów i zakrętów ślepe uliczki; ze względu na unikanie drogi, na której i tak tyle rzeczy jest do zrobienia - drogi wiodącej do doskonalszego, współczesnego wyrażenia autentycznego szekspirowskiego dziedzictwa.
Dlatego z taką wdzięcznością myśli się o przedstawieniu “Makbeta” wyreżyserowanym w teatrze "Wybrzeże" przez Zygmunta Hübnera, które powraca nareszcie do poważnej, autentycznej i współczesnej problematyki szekspirowskiego teatru - i pomimo braku znakomitych, jednolicie zestrojonych pozycji aktorskich, daje wszakże niejednokrotnie odczuć powiew wielkiego Szekspira.
“Makbet” jest łatwy, jest - jak napisał jeden z niemieckich badaczy - najjaśniejszą, najzrozumialszą pośród tragedii Szekspira, nie można się pomylić w jej wykładzie, nie ma w niej miejsc ciemnych, trudnych do ujęcia. Stwierdzono to z rzadką jednomyślnością - kontynuuje cytowany krytyk - a z tą jednomyślnością idzie w parze możliwie największa różnorodność interpretacji. Tyle zapatrywań, ile w ważniejszych kwestiach mogło się nasunąć, tyle istotnie znalazło swych zwolenników.
Owa różnorodność interpretacji dotyczyła głównie psychologicznych i emocjonalnych motywów działań Makbeta i Lady Makbet. Rozumienie szekspirowskiej tragedii stale się jednak poszerza, wzbogaca i pogłębia, a proces ten dokonywa sią, jak można sądzić, po linii dość jednolitej, w stosunkowo jasno wykreślonym kierunku.
Reżyser gdańskiego widowiska zamieścił w programie własny komentarz do “Makbeta”, a raczej własne refleksje z nim związane. Okazał się jednak - mimo młodego wieku - zbyt dojrzały i zbyt inteligentny, aby próbować karkołomnej sztuki realizowania ich na scenie. Wyjaśnił tam jednak i to, co może się na scenie sprawdzić - generalne rozumienie szekspirowskiego dzieła. “Makbet” jest więc przede wszystkim tragedią konsekwencji. Konsekwencji pierwszej zbrodni, która legła u podstaw królewskiej kariery Makbetów, wykresem pasma następstw tego pierwszego kroku ku władzy - w jej sprawowaniu i w dalszym życiu pary bohaterów. "Rzecz złem zaczęta tylko złem się krzepi" - powiada Makbet przed zabójstwem Banka. Takie rozumienie najogólniejszego sensu tragedii w niczyim jej nie zuboża, mieści w sobie wszystkie inne elementy - odcina się natomiast od z dawna utartych, a zbyt uproszczonych pojęć o zbrodniczych naturach Makbeta i Lady Makbet, będących źródłem wszystkiego zła zobrazowanego w dramacie. Jest też interpretacja, bardziej adekwatną, szerszą, pełniejszą niż ta, która nazywa “Makbeta” "tragedią ambicji", "tragedią żądzy władzy i panowania". Te określenia wyjaśniają tylko pierwszą zbrodnię, która zostaje dokonana na początku drugiego aktu, a więc u samego właściwie początku dramatu. Czymże jest reszta dzieła? Dopiero reszta jest chyba właściwą tragedią - tragedią następstw, tragedią panowania bohaterów, rozpoczętego występkiem przeciw naturze, przeciw moralnej harmonii świata. Rzecz polega na nieuchronności dalszych wypadków, na ich żelaznej konsekwencji, aż do chwil tuż przed katastrofą, kiedy bohaterowie zaczynają budzić współczucie. Prosta to zasada tragizmu i stara jak świat, a jednak jej mechanizm trzeba czasem przypomnieć, kiedy teatr współczesny gra wielkich tragików. Hübner dobrze o niej pamiętał budując na gdańskiej scenie swego “Makbeta”.
"Makbet jest łatwy". Nie, lepiej chyba powiedzieć: jest prosty. Bo "łatwy" dla dzisiejszego naszego teatru na pewno jeszcze nie jest, jak cały Szekspir. Wystawiony został w Teatrze "Wybrzeże", a więc "na prowincji". Nie widzę jednak, by zespół aktorski tego teatru bardzo daleko odbiegał od przeciętnego poziomu aktorskiego polskich scen, nawet stołecznych, a wśród teatrów pozawarszawskich i pozakrakowskich raczej się wyróżnia. Przedstawienie jest poważne i można je oceniać nie tylko w skali "prowincjonalnego" sukcesu, ambitnego wyczynu nad siły. A już najmniej mieści się w takiej skali praca reżyserska Zygmunta Hübnera na Wybrzeżu. Ten tak ciekawie zapowiadający się reżyser, którego cechuje inteligencja i chłonność, umiar, rozsądek oraz umiejętność pracy z zespołem, wkroczył w “Makbecie” na grunt teatru szekspirowskiego szukając rozwiązań twórczych i współczesnych. Wspomagał go, równie jak on młody, scenograf Janusz Adam Krassowski, wspomogła go również świetna i cenna współpraca muzyczna Witolda Lutosławskiego.
Naśmiewał się niegdyś krytyk "Kuriera Warszawskiego", Kazimierz Zalewski, że Makbet "lękał się cienia Banka zjawiającego się nagle na fotelu, to znów przy drzwiach, gdy przecie widział, jak ten cień spod podłogi na skrzypiącej maszynie w górę i na dół wędrował". Stwierdzał też, nie bez przenikliwości, że "w tych warunkach dramatu grać nie można, a niepowodzenie nie jest winą publiczności, która pomimo takich braków przepełniała teatr, ażeby zobaczyć Modrzejewską..." Ba, powiedział więcej, napisał, iż zwątpił o tym, aby w tych warunkach (to znaczy w teatrze dziewiętnastowiecznym) nawet Modrzejewska mogła wskrzesić Szekspira. Proszę mi wybaczyć tę historyczną dygresję. Zresztą teatr dziewiętnastowieczny jeszcze całkiem nie umarł, a chodzi nam o muśnięcie problemu, jak współczesna sztuka widowiskowa zbliża się do wyrażenia Szekspira.
W gdańskim “Makbecie” na wstępną uwagę zasługuje zabudowanie scenograficzne. Polega ono na prostej, ciekawie rozbudowanej funkcjonalnej konstrukcji (utrzymanej w jednolitej, jasnej tonacji kolorystycznej), która dzieli scenę na dwie kondygnacje, grające bądź osobno, bądź jako całość połączona elementami pośrednimi. Konstrukcja ta, inspirowana w jakiejś mierze przez scenę elżbietańską, ma jej "elastyczność" umożliwiającą płynność widowiska, ale służy tu także rozwiązaniom zupełnie nowym - wywodzącym się niewątpliwie z doświadczeń sztuki filmowej. Ten pośredni wpływ filmu wyraźnie daje o sobie znać w przedstawieniu. Pewne obrazy zbiorowe skomponowane są "teatralnie", ale większość scen (szczególnie wszystkie sceny dynamiczne) jest zbudowana właśnie w sposób właściwy dziś filmowi. Nie ma tu teatralnej, "ekspresjonistycznej" maniery ciągłego oświetlania postaci pojedynczymi reflektorami na czarnym tle, a mroczno na scenie jest tylko wtedy, gdy tekst wskazuje na noc. Przeważnie też tło jest zupełnie rozświetlone, jasne.
Ruch sceniczny - to istotne - często kształtuje reżyser z głębi ku przodowi (lub na odwrót), zbliżając lub oddalając postaci. Czasem łączy ten właśnie ruch z ruchem po płaszczyźnie pionowej: wyprowadza aktorów z dołu, tyłem do widowni, z otwartego kanału orkiestrowego - lub także z dołu, ale z głębi, jakby z tła horyzontalnego ekranu, wprowadza ich frontalnie ku widowni na górną płaszczyznę sceniczną. W takim na przykład filmowym niemal ujęciu wyłania się i wkracza na górną scenę "birnamski las", by zadać dunzynańskiemu zamkowi Makbeta ostateczną klęskę. Dzięki elastyczności i wielości przestrzeni, tworzonej przez reżysera i scenografa przy pomocy tak kształtowanego ruchu i odpowiednio budowanych sytuacji, widowisko osiąga kilka efektów o wyjątkowym wyrazie, a także o wyjątkowej piękności. Należą do nich przede wszystkim momenty końcowe, kiedy w murach i na murach Dunzynanu zaczyna się toczyć istny film z ostatniej bitwy Makbeta. "Film" jest szybki, a poszczególne epizody dzielone krótkim ściemnieniem; dekoracja oczywiście ciągle ta sama, tylko nieco inaczej oświetlana. I tak w całym przedstawieniu: jeśli było wnętrze - znikał horyzont nad górną kondygnacją sceniczną, pojawiała się draperia, czasem także jakiś sprzęt. Jeszcze raz potwierdziła się teza o "filmowości" Szekspira, a filmowość owa została przetworzona i zaadaptowana przez teatr w powiązaniu z prostymi zasadami sceny szekspirowskiej.
Makbeta gra Kazimierz Talarczyk, Lady Makbet – Mirosława Dubrawska. Pisanie o ich rolach, jak zresztą w ogóle o aktorskiej stronie przedstawienia, jest zadaniem wyjątkowo trudnym. Więc krótko: wybrnęli ze swych zadań lepiej niż można się było spodziewać. Wyszli z tej bardzo ryzykownej próby sił dość obronną ręką i sądzę, że tego co pokazali nikt nie potrzebuje się wstydzić. Na Talarczyka patrzy się z mieszanymi uczuciami - jest przekonywający zewnętrznie: w sylwetce, charakteryzacji, ruchu czy geście, i drażniąco monotonny w tzw. wnętrzu. Później jednak przychodzi świadomość, że jest w sumie jakiś niepokojący, że coś w nim tkwi interesującego, bo dobrze się go pamięta, zwłaszcza ze scen końcowych: skupionego i stężałego, znacznie dojrzalszego niż na wstępie. Mirosława Dubrawska jest natomiast bardziej wewnętrznie nasycona, zróżnicowana, a jednocześnie zbyt słabo ucharakteryzowana, o nazbyt młodej, dziewczęcej nieomal powierzchowności. Rola jest zresztą na pewno dużą niespodzianką. Aktorka ta nigdy nie grała w wielkim repertuarze, za to za długo i za dużo w nienajlepszym repertuarze współczesnym o charakterze bardzo mieszczańskim. Ślady tej właśnie przeszłości aktorskiej Dubrawskiej przebijają chwilami zbyt wyraźnie w jej Lady Makbet. Jest jednak obdarzona siłą dramatyczną, walorami głosu i dykcji, które predysponują ją, jak się zdaje, do ról w wielkim repertuarze klasycznym.
Mocne warunki aktorskie plus doświadczenie ukazał Tadeusz Gwiazdowski grający Makdufa. Podobne walory (przy mniejszym zapewne doświadczeniu) zaprezentowało kilku młodszych aktorów, na przykład Edmund Fetting (Banko) czy Lech Grzmociński (Ross).
Padło słowo: doświadczenie. Trudno jest mówić o jakiejś określonej szekspirowskiej stylistyce aktorskiej u wykonawców gdańskiego widowiska. Można mówić o nabieraniu doświadczenia, o uczeniu się Szekspira. Również i w tym zakresie lekcja “Makbeta” może być przykładem ważnym.
Andrzej Władysław Kral
„Teatr” nr 12, 15 czerwca 1958

PIERWSZY POWOJENNY “MAKBET”

9 kwietnia 1958 - pierwsza powojenna premiera “Makbeta” w Teatrze Wybrzeże w Gdyni reżyserii Zygmunta Hübnera. W programie do spektaklu reżyser definiował sztukę jako "tragedię konsekwencji" - konsekwencji pragnienia i zdobycia władzy - a zatem tragedię polityczną, w głębokim i współczesnym tego słowa znaczeniu. "Utrzymanie władzy wymaga chytrości, dyplomacji, demagogii, umiejętności przewidywania, wymaga bezwzględności. Cały arsenał zróżnicowanych środków działania. Makbet ze wszystkich korzysta. Usiłował parokrotnie porozumieć się z Malkolmem (...), prawdopodobnie w celu stworzenia rządów 'zgody narodowej'. W znakomitej scenie z mordercami daje nam piękną lekcję demagogii. (...) Posuwa się wreszcie do skrytobójstwa, wprowadza rządy terroru. Nie dlatego, aby w naturze jego leżało okrucieństwo. Nic podobnego. Każdą zbrodnię okupuje walką wewnętrzną i wyrzutami sumienia. Ale taka jest konieczność polityczna". Hübner czytał Szekspirowski tekst odwołując się do koncepcji Wielkiego Mechanizmu historii, o którym Jan Kott pisał w opublikowanym rok wcześniej eseju “Królowie”. Esej Kotta dotyczył jedynie kronik historycznych, a zatem Hübner - jak podkreśla Jarosław Komorowski - wyprzedził autora “Szekspira współczesnego” w zastosowaniu jego koncepcji do interpretacji szkockiej tragedii. Inna rzecz, jak tę nowoczesną interpretację udało się na scenie zrealizować. Recenzje przynoszą raczej świadectwo klęski reżyserskich zamierzeń, ale czy recenzjom takiego spektaklu można było w ówczesnych politycznych realiach ufać? "Tak czy inaczej - konkluduje Komorowski - jeśli nie w rezultatach, to w precyzyjnie wyrażonych intencjach, inscenizacja Hübnera wpisała “Makbeta” w rodzącą się wówczas ogólną tendencję mówienia za pomocą sztuk Shakespeare'a o współczesności, o „tu i teraz'." (J. Komorowski, “Piramida zbrodni. Makbet w kulturze polskiej 1790-1989”, Warszawa 2002.)
www.e-teatr.pl
9 kwietnia 2008

SZEKSPIROWSKI "MAKBET" WIELKIM WYDARZENIEM TEATRALNYM NA WYBRZEŻU (Sier.)

To był na pewno Szekspir. Może jeszcze niektórzy aktorzy nie czuli się zbyt pewnie, zdarzało się, że czasem jeszcze coś "nie zagrało", ale nie może to wpłynąć na obniżenie oceny ogólnej widowiska, które zaliczyć trzeba do rzędu poważnych osiągnięć teatru Wybrzeże. Wielkość i trwałość szekspirowskiego dramatu leży w mistrzowskim kreśleniu ludzkich charakterów, w wielowarstwowości konfliktów między ludźmi, z czego wynika wielka możliwość aluzji i analogii, bogactwo wzruszeń i wniosków.
Szekspira nie można inscenizować miernie. "Makbet" w reżyserii Zygmunta Hübnera, w ujęciu scenograficznym Janusza Adama Krassowskiego i starannie wymodelowany przez cały zespół aktorów - to dzieło o wysokich walorach artystycznych, z którego Wybrzeże może być dumne.
Rzadko kiedy oglądamy tak doskonale skomponowane sceny, rzadko kiedy tak wyraźnie splata się ze sobą nowoczesność spojrzenia artysty i tradycja utworu, granego od setek lat z niezmiennym powodzeniem i - po "Hamlecie" - najbardziej popularnego z dzieł Szekspira.
"Makbet" nie jest sztuką w pełnym znaczeniu tego słowa historyczną. Legenda o Makbecie splotła się tu z fikcją literacką i niełatwo byłoby doszukać się autentyku historycznego. Szekspir oparł się na ostatniej, znanej mu wersji historycznej Holinsheda, która napisana została w pięćset lat po wydarzeniach, o których mówi. Akcja sztuki rozgrywa się bowiem w Szkocji - na początku XI wieku, a Holinshed żył w drugiej połowie XVI w. i nic dziwnego, że historię wzbogacił... legendami. Nie to jest jednak ważne.
Dzieło Szekspira należy rozpatrywać jako tragedię ludzką, dramat rządzących i rządzonych. Jak słusznie pisze w programie do sztuki jej reżyser Zygmunt Hübner, jest tu żądza władzy i chorobliwe ambicje, ale jest tu również obnażony cały potworny i precyzyjny mechanizm utrzymywania władzy przez tyrana.
Na koniec - jeszcze jedno słowo o inscenizacji, które podszepnęli mi koledzy redakcyjni -
warto rozważyć czy wszystkich przerw między poszczególnymi scenami nie należałoby wypełnić muzyką? Wówczas nie będzie słychać krzątaniny na scenie - przy podniesionej - kurtynie i lepiej podtrzyma to nastrój. I wreszcie rada dla Czytelników:
Zobaczcie, koniecznie zobaczcie "Makbeta" w inscenizacji Teatru Wybrzeże!

MAKBET - SZEKSPIRA W TEATRZE WYBRZEŻE (Marek Dulęba)

To doprawdy dowód wielkiej ambicji zdecydować się na wystawienie Makbeta. Szekspir napisał tę tragedię istotnie genialnie, ale też przed wykonawcami postawił zadanie ogromne. Żadna z jego 37 sztuk nie wymaga takich przygotowań scenicznych, nagromadzenia tak wielkiej inwencji twórczej, jak właśnie Makbet. Może jeszcze Hamlet, za napisanie którego - nota bene - dostał Szekspir... 7 funtów szterlingów. Tak sobie wtedy lekceważono twórczość sceniczną dla teatru publicznego, bo za jakąś krótką alegoryczną scenkę dla teatru zamkniętego, tzn. dworskiego - magnackiego lub królewskiego - płacono 40 funtów.
W Makbecie jakby zbiegły się wszystkie cechy geniuszu Szekspira. Wspaniała i potężna poezja, doskonały sposób przedstawiania ludzi i ich konfliktów, wszystko celnie zamknięte w najbardziej odpowiedniej i sugestywnej formie artystycznej - tragedii scenicznej.
Przekomponowawszy historyczne fakty, Szekspir znakomicie wydobywa z przetworzonych przez się postaci ich ludzki rdzeń, pokazuje jak na biegu dziejów waży podłość lub szlachetność człowieka, jak całe narody ponoszą konsekwencje działań jednostki. Posługuje się przy tym pełną gamą różnych środków, by wytworzyć i utrzymać też właściwą dramatowi atmosferę liryczną. Najpotężniejszym z tych środków są czarownice, które swymi wróżbami jakby podpowiadają, co się ma stać. Ale nie brak i innych jeszcze czynników tworzących nastroje, jak choćby to, że przeważna część akcji dzieje się w nocy.
Ogrom i potęga rozmiarów tragedii nie przytłacza jednak, choć burza i wichrem wieje od rozgrywanych na scenie obrazów poetyckich.
Efekt fatalizmu, wrażenie bezwładności człowieka snują się wprawdzie przez cały ciąg utworu, ale znów charaktery postaci - Makbeta i lady Makbet - dowodzą, że jednak człowiek sam jest kowalem swego losu.
Makbet, nieustraszony wódz, a potem tyrański król, ma rządzącą nim wyobraźnię, na którą działają przecież pierwiastki moralne sumienia i honoru, ale ponad wszystko włada nim żądza władzy, będąca dominantem jego charakteru.
Wierna miłość do męża, heroizm w tłumieniu własnych cierpień, wszystko to także jest niczym u lady Makbet wobec niezłomnej stanowczości w zbrodniczych zamiarach, które potrafi narzucić mężowi z... miłości do niego. U niej: zrozumieć znaczy zdecydować, zdecydować znaczy działać. Gdy Makbet postanawia, a następnie waha się czy popełnić zbrodnię, ona nie waha się ani chwili w służbie zła.
Wystawienie szekspirowskiego Makbeta przez Teatr Wybrzeże stało się wydarzeniem artystycznym niemałej rangi w skali ogólnopolskiej. Trzeba było zmobilizować nie tylko trzydziestoparo osobowy, a odpowiednio zestawiony i zgrany zespół aktorski, przygotować oprawę plastyczną, muzyczną, ba nawet choreograficzną, ale - co najważniejsze - trzeba było wyjść z własną koncepcją inscenizacyjną, którą z żelazną konsekwencją reżyserską musiano dopracować aż do ostatecznego wyniku - spektaklu premierowego, pokazanego publiczności w ubiegłą sobotę w Teatrze Wielkim w Gdańsku. Z koncepcją taką wyszedł, reżyser Zygmunt Hübner, zgrał ja ze scenografią J. A. Krassowskiego, narzucił aktorom i stworzył widowisko, które - jak się rzekło - jest wydarzeniem artystycznym niemałej rangi.
Wśród szarych płaszczyzn murów, schodów i pochylni oglądamy, jedną po drugiej, kilku, a najwyżej kilkunastominutowe sceny, tworzące dopiero tok tragicznych wydarzeń, które Szekspir podzielił na 5 aktów.
Najpierw je oglądamy - gdyż każda scena jest inaczej zakomponowana i każda najpierw urzeka wzrok swym malarskim walorem. Na neutralnym tle starzyzny dekoracji gra bogactwo intensywnych kolorów renesansowych. kostiumów, w które poubierano aktorów, uzupełnione jeszcze przemyślanymi detalami dekoracyjnymi: kotar, halabard, mieczów, tarcz, chorągwi i herbów, wreszcie z rzadka tylko poustawianych mebli. Jeszcze horyzont o barwie nieba, z subtelnie narysowanymi smugami chmur. Po chwili dopiero, gdy napatrzymy się na obraz, słuchamy tekstu... Ledwośmy się z nim zapoznali, ledwo przyswoili sobie sylwetki postaci tworzonych przez aktorów, a tu, po sekundach ciemności, nowy plastyczny walor scenografii nowej sceny i po nim znów tekst podawany przez aktorów.
Zjawy czarownic wieszczą Makbetowi jego dalsze losy, dwór królewski Dunkana, brzemienna w skutki rozmowa lady Makbet z mężem, wreszcie nieprzerwane pasmo morderstw i ich następstw, pamiętna uczta, jeszcze sceny u lady Makbet na dworze angielskim, aż po wspaniale zainscenizowane, skrótowe obrazy zdobycia zamku Makbeta. Historia zbrodniczej walki o władzę z wszystkimi jej konsekwencjami...
Przy otwartej kurtynie grzmotem oklasków nagrodzono Mirosławę Dubrawską, gdy nocną sceną obłąkania zakończyła swą rolę. To były oklaski nie tylko za zagranie trudnej sceny, ale za przemyślane i konsekwentne przeprowadzenie całej roli lady Makbet. Dubrawska jest artystką dużej klasy, pokazała też swe aktorstwo z najlepszej strony.
Makbetem był Kazimierz Talarczyk. Mimo wszystko wolałem jego króla w Cydzie. Miał wtedy więcej monarszej dostojności. Tu jeszcze i momenty tragiczne jakby przerezonował. Zresztą stworzył sylwetkę zwarcie narysowaną i konsekwentną w wyrazie.
Bardzo mi się podobały dwie sceny Makdufa (Tadeusz Gwiazdowski), przy czym rozmowę z synem Dunkana, Malkolmem (Marian Gamski) uważam za szczególnie doskonale zagraną przez obu aktorów.
Pełna wyrazu była jeszcze postać Banka, tego "zbrodniarza w myślach" (Edmund Fetting). Ciekawa lady Makduf (Irena Starkówna). Robił majestatyczne wrażenie Dunkan (Marian Nowicki).
Reszta to epizody, lepiej lub gorzej zagrane, ale zespołowo tylko poprawne. Ta poprawność gry aktorskiej, przy znacznie przekraczającej jej poziom inscenizacji, reżyserii i scenografii, obniżyła jakość całości przedstawienia, które - gdyby większość aktorów umiała wyżej wznieść swe loty - byłoby w całości jeszcze doskonalsze. Cóż jednak prawdziwych talentów nigdy nie za wiele. Zwłaszcza, że drugoplanowe postacie sam Szekspir napisał jakoś bezbarwnie. A tak - pełne i gorące słowa uznania należą się tylko reżyserowi Zygmuntowi Hübnerowi i scenografowi J. A. Krassowskiemu, o których wielkich osiągnięciach napisałem wyżej i zaledwie kilku wymienionym tu z nazwiska aktorom.
Musimy jeszcze dodać, że oprawa muzyczna była kompozycji W. Lutosławskiego, nagrana w Polskim Radio przez zespół orkiestrowy Państwowej Opery i Filharmonii Bałtyckiej, a układ plastyki ruchu czarownic Janiny Jarzynówny - Sobczak.

MAKBET (Tadeusz Rafałowski)

"Makbeta" uważam za najlepsze dzieło teatralne Szekspira; jest w nim najwięcej zrozumienia, jeśli idzie o scenę". Znamy tę opinię Goethego. Faktem jest, iż w światowej dramaturgii niewiele można znaleźć dzieł równie związanych, równie celowo skomponowanych. Od dawna też sztuka ta należała do dzieł, na których wystawianie odważały się jedynie w pełni świadome swych sił teatralne zespoły.
"Makbet" powstał ok. roku 1605 - a więc w tzw. Trzecim okresie twórczości Szekspira, w czasie, gdy wielki Stratfordczyk stworzył swe najgłośniejsze tragedie. Materiałem, na jakim oparł się, ubierając w formę; dramatu historie zawładnięcia w XI wieku tronem szkockim przez Makbeta drogą zamordowania króla Duncana - była "Kronika" Holinsheda.
"Makbet", to dramat nienasyconej ambicji, i dramat nieokiełznanej żądzy władzy, nie wahającej się przed użyciem wszystkich środków, aby tylko cel ostateczny osiągnąć. To wreszcie dramat samej władzy, sprawowanej przez człowieka nie wyzbytego sumienia, mimo popełnianych zbrodni, człowieka, którego pierwszy czyn, gwałcący ludzkie prawa, pociąga za sobą niekończący się łańcuch krwawych występków, popełnianych - już teraz - dla "racji stanu". Konflikt pomiędzy tą racją stanu, żądającą w wielu wypadkach okrucieństwa i bezwzględności, a sumieniem człowieka, sprawującego władzę - to druga - obok fatalizmu zbrodni - warstwa znaczeniowa tragedii Szekspira.
Świetnie powiedział kiedyś Irzykowski o "popełnieniu nie-swojego czynu". Zdaje się, że określenie to można by zastosować do Makbeta w całej rozciągłości. Nie jest przecież notorycznym skrytobójcą, łotrem bez czci i wiary. Jest mężnym rycerzem, za swe bojowe zasługi mianowanym panem Kawdoru. Lecz by zostać królem - jak przepowiedziały mu wiedźmy - popełnia wbrew swej naturze "nie-swój czyn": zabija króla! Zabija też spokój swej duszy. "Makbet już nie zaśnie"...
Nie odzyska też spokoju wspólniczka zbrodni - lady Makbet - mimo iż będzie początkowo mocniejsza w złym od męża. Ale i ona padnie wreszcie pastwą obłędu, załamie się pod ciężarem piętrzących się zbrodni.
Ten właśnie, moment - ukazania nieludzkości zbrodni, przekroczenia granic, poza którymi przestaje się być człowiekiem - jest, wydaje mi się, najistotniejszy w szekspirowskim dramacie.
Wystawiając "Makbeta" po raz pierwszy na polskiej scenie w .powojennym okresie - utalentowany reżyser Zygmunt Hübner podjął zadanie ogromnie trudne i ryzykowne. Trzeba od razu stwierdzić, że wywiązał się z niego nad podziw dobrze. Premiera "Makbeta" w Teatrze Wielkim w Gdańsku stała się wydarzeniem teatralnym na skalę krajową. W inscenizacji Hübnera współbrzmią wszystkie elementy: dekoracyjne tło, muzyka, gra kreujących ważniejsze role aktorów. Składają się na konsekwentną, jednolitą w stylu całość. Osobnego, obszernego omówienia wymagałoby rozbicie dramatu przez Hübnera na szereg szybko następujących po sobie - skomponowanych w filmowym niemal stylu - scen.
Wbrew przyjętej recenzenckiej "hierarchii" zacznę omawianie od dekoracji. Pamiętam jak kiedyś Konstanty Puzyna poświęcił całą, rozprawę analizie dekoracji do "Fantazego". Miałoby, się ochotę zrobić to samo w odniesieniu do dzieła Janusza Adama Krassowskiego. Surowe, monumentalne dekoracje - z dwukondygnacyjną,, utrzymaną przez cały spektakl, budową sceny - stanowią połączenie prostoty elżbietańskiego teatru z nowoczesnością, a raczej nowoczesne ustylizowanie tej pierwszej. Drugi sceniczny plan odpowiada balkonowi szekspirowskiego teatru "The Globe". Gdy akcja przenosi się do wnętrz, do królewskich komnat, mówi nam o tym tylko proste krzesło ustawione wśród tego samego scenicznego tła lub opuszczona draperia. Znów tak, jak w dawnym, szekspirowskim teatrze.
Dostosowując kompozycję poszczególnych scen do charakteru tła, Hübner, stylizuje sceny zbiorowe. Dworzan i żołnierzy ustawia najchętniej w grupy niemal geometryczne, jak najbardziej - w jak najlepszym sensie - niemalownicze. Uzyskuje dzięki temu tak wspaniało efekty, jak scena uczty z pojawieniem się ducha Banka, jak wreszcie niezwykle piękne końcowe sceny wejścia wojsk do zamku Dunsinane. Te wizyjne wprost ujęcia, ewokujące surową XI-wieczną pierwotność - to wielki triumf współpracy reżysera i scenografa. Kostiumy ciekawe kolorystycznie.
Skomponowana specjalnie przez Witolda Lutosławskiego muzyka niesłychanie wzmaga wymowę dramatyczną kulminacyjnych scen dramatu. I zmów - podobnie jak w wypadku dekoracji - ultranowoczesność środków wyrazu łączy się z prostotą prymitywu.
Twierdzić, - iż wykonawcy głównych j ról dramatu mieli niełatwe zadanie - byłoby truizmem. Kazimierz Talarczyk stworzył swego Makbeta akcentując Makbeta. Umiejętnie oddał stopniową rnetamorfozę tej postaci. Początkowo jest jak, gdyby zamroczony, oszołomiony nieoczekiwanymi, otwierającymi się przed nim perspektywami. Zbrodnię popełnia jak w hipnozie. Ale stało się. Teraz już nie ma odwrotu. Posiada jednak - władzę! Zapłaciło się za nią najcenniejszą rzeczą - spokojem sumienia - a więc trzeba ją utrzymać! Teraz, gdy ran weszło się w krąg zbrodni, jest obojętne, czy będzie ich więcej niż jedna. Władca staje się zdecydowanym na wszystko desperatem. Jest zasługą Talarczyka, iż potrafił pokazać tę konsekwencję brnięcia w zło przez człowieka, który nie zatraca swego człowieczeństwa i przez to tym więcej cierpi.
Przyznam, że wolałbym, aby Talarczyk nadał swej grze ostrzejsze akcenty, aby ta rola nie była tak "zaokrąglona''.
"Ustawiając" rolę lady Makbet nie poszedł Hübner po linii jednostronnego ujęcia tej postaci, jako uosobienia demonicznego zła w kobiecym wydaniu. Jego lady Makbet jest kobietą, wyposażoną we wszelkie ludzkie uczucia. Z przerostem dwóch: miłości do męża i ambicji panowania. Słusznie w wielkiej scenie obłędu Mirosława Dubrawska otrzymuje długo nie milknące brawa. W scenie tej pokazuje nam swój aktorski "pazur". Ale nie tylko w niej. Jest bardzo kobieca, w pełni uzasadniająca swym urokiem przemożny wpływ na męża. Gra prosto, naturalnie, ale jednocześnie czuje się w niej napięcie w wibracjach głosu odczuwa się siłę, zdolną stawić czoła każdej przeciwności. Gdy wreszcie w swym szaleństwie miota się po scenie, nie mogąc znaleźć nigdzie ucieczki od zmór swej wyobraźni - talent Dubrawskiej sprawia, iż przenika nas uczucie grozy i współczucia, Tak, to jest, wielka rola.
Uwierzyliśmy też w trafność ujęcia postaci Makdufa przez Tadeusza Gwiazdowskiego. Świetny ten aktor stworzył przekonywającą postać szlachetnego, głęboko skrzywdzonego, lecz nie poddającego się losowi człowieka.
Szczęśliwie utrzymała się na samej granicy maniery Irena Starkówna w roli lady Makduf. Tym lepiej świadczy to o jej aktorskich umiejętnościach, że aż tak daleko idąca zwolnienie tempa wypowiedzi nie tylko nie zaszkodzi to jej, lecz nawet dodało pewnej lirycznej barwy scenie z synkiem.
Dzielnie się spisał Gwido Trzywdar-Rakowski w podwójnej roli starca i Siwarda. Doskonały był zwłaszcza jako Siward, pełen dobrotliwej mądrości i świadomego swej siły majestatu. Dobrym Dunkanem był również Marian Nowicki.
Lech Gramociński jako Ross był prawdziwymi wojownikiem, a nie ubranym w blaszaną zbroję cherlakiem. Dobra dykcja i pewność gestu wyróżniały Grzmocińskiego na tle raczej niemrawo ruszających się dworaków.
Rolę Banka zagrał oszczędnymi środkami wyrazu Edmund Fetting. Synów Dunkana - odegrali Marian Gamski i Jerzy Woźniak-Ernz. Dobry był Stanisław Dąbrowski w scenie oddźwiernego.
Marla Górecka, Hanna Dyrka i Aleksandra Darkowska w rolach trzech wiedźm - kazały wierzyć w swą demoniczność.

LIST Z WYBRZEŻA (Kazimierz Barnaś)

Jest w Sopocie ulica, którą sobie nazwałem aleją kapitanów żeglugi wielkiej, choć oficjalna nazwa brzmi inaczej. Moją nazwę uzasadnia rząd will wpleciony w szpaler grabów i buków ciągnących się wzdłuż tej ulicy. Właścicielami ich są kapitanowie statków, przeważnie nieobecni, bo pływają. A rząd will rośnie. Zrozumiałe. Każdy chce mieć swój, wyłącznie swój kąt na ziemi, ale ludzie morza są szczególnie w ten kąt zapatrzeni. Znałem jedno szczęśliwe małżeństwo, które się rozbiło dlatego, że mąż wróciwszy dwukrotnie z dalekiego rejsu nie zastał żony w domu. Nie podejrzewał jej nawet o wiarołomstwo, po prostu nie mógł jej wybaczyć zdrady domu, choć być może jego Hestia w krytycznej chwili wyszła tylko do sklepiku po sprawunki.
Ten mąż postąpił według zasad swojej moralności, moralności ludzi morza. Czy ona jest inna niż u ludzi kontynentu? Inna. Conrad wydał jej wspaniałe świadectwa literackie. Niektórzy mówili i pisali, że ludzi Conrada kształtowała heroika narzucona im wbrew woli przez żywioł wody i powietrza w epoce żaglowców. Ale żagle zastąpił napęd motorowy i atomowy, oczy we mgle daje statkowi radar i azdyk, a ludzie morza nadal są heroiczni w rozwiązywaniu konfliktów moralnych.
Od tej strony przemyślałem właśnie ostatnią pozycję Wydawnictwa Morskiego, książkę A. Przewłockiej pt. "Z którego paragrafu". Powieść ta jako test psychologiczny załogi polskiego trampa oraz jako dokument z okresu dwuosobowego kapitaństwa na statkach - kapitan plus "kaoszczak" - jest przekazem pisarskim dużej wagi. Zaczytują się w niej marynarze widząc tu kawał własnego, niezafałszowanego życia, podczas gdy szczury lądowe z Polski centralnej odczuwają ją jako produkcyjny reportaż z tezą.
Powiedziałbym, że na Wybrzeżu stosunek czytelnika do książki jest jednak bardziej osobisty niż u nas. Byłem świadkiem gorącej dyskusji prasowej o książce innej pisarki Wybrzeża, St. Fleszarowej, "Pozwólcie nam krzyczeć". Pisma codzienne rozpatrywały nie tylko problematykę utworu, ale elementy warsztatu pisarskiego spierając się nawet o sformułowania językowe.
Zresztą Trójmiasto nie sprzyja życiu klubowemu. Literaci rozsiani na przestrzeni 30 km najczęściej spotykają się na łamach prasy i w oknach wystawowych. Stąd można się dowiedzieć, że najpłodniejszy jest Franciszek Fenikowski, najbardziej urodziwa - Róża Ostrowska, najmłodszy wiekiem - 80-letni Gustaw Olechowski.
Nie byłem parę lat na Wybrzeżu, cieszy mnie to co teraz widzę. Np. Fleszarowa zmieniła dobre gadanie na dobre pisanie, jest m. in. laureatką krakowskiego konkursu dramatycznego - jej sztukę można grać. Fenikowski ma wszędzie czytelników. Sopockie festiwale plastyki eksponują obrazy z pracowni całej Polski prezentując zarazem osiągnięcia sopockiego Barbizonu; ostatnio Jackiewicza, Ostrowskiego, Fągowskiej, Pietkiewicza, Usarewicza.
A teatry? Widziałem w Gdańsku "Makbeta". Pierwsze przedstawienie tej sztuki po wojnie. Brawo! Reżyseria Z. Hübnera, scenografia J. A. Krassowskiego. Wartości inscenizacyjne tego spektaklu wyrównują niedociągnięcia aktorskie. Zresztą u nas można by sklecić najwyżej dwie idealne obsady tego dramatu. K. Talarczyk lepiej pokazał upadek Makbeta niż jego wzrost; podobnie Lady Makbet - Dubrawska. Sceny ansamblowe rozwiązane ładnie i efektownie z dużym udziałem światła. Nareszcie trochę Europy w inscenizacjach prowincjonalnych! "Makbet" był grany także na zamku w Malborku. "Rzecz złem zaczęta tylko złem się krzepi". To brzmiało właściwie w twierdzy krzyżackiego imperializmu.
"Makbet" szedł kompletami, dopóki teatr był czynny. Urlopy skoncentrowały życie oczywiście na plaży sopockiej. Jest ona w tym roku czysta, zabudowana koszami do opalania. Troska ojców miasta ogarnęła także wody przybrzeżne. Zainstalowano tu wiele huśtawek i skoczni, zasadzono gęsto boje, motorówki milicji wodnej raz po raz wzniecają obłoki białej piany, a na cumach kołyszą się stateczki "Wanda" i "Olimpia", zdyszane rejsami na Hel i po zatoce. Jest jeszcze kino otwarte na kortach tenisowych, teatr letni w baraku obok hali targowej i świetna kawa w Klubie Artystów Wybrzeża, do którego się wchodzi po stromych schodkach jak do nieba po któreś tam wtajemniczenie.
Wszystko, co tu wyliczyłem, kosztuje trochę pieniędzy. A nic nie kosztuje zbieranie muszelek o świcie, spacery po cudownych uroczyskach Wzgórza Olimpijskiego i Opery Leśnej i patrzenie na morze; jak ono zmaga się z linią horyzontu, to wygina ją w łuk, to wciąga jak cięciwę, to owija w pasma perłowych refleksów. Za tą linią już nic nie widać. Chyba żebyście naraz usłyszeli syrenę statku. Wtedy wyobraźnia uzbroi wasze oczy i zobaczycie wielkie oceany, dalekie porty i może nawet przeżyjecie tam przygodę...

NA WYBRZEŻU (Wojciech Natanson)

O bardzo wielu sprawach pamiętano ostatnio na Wybrzeżu. Zapomniano jednak o budynkach teatralnych i ich należytym zaplanowaniu.
Snując się ulicami gdańskimi, wciąż szukamy na próżno od tak dawna przyrzeczonego Teatru na Targu Węglowym, w najbardziej zabytkowej części śródmieścia. Jak głosi fama, przy przygotowywaniu planu pięcioletniego w roku 1963, zapomniano o zaplanowaniu odbudowy zniszczonego podczas działań wojennych teatru. A ponieważ wtedy zapomniano, sprawa ciągnie się i obecnie w nieskończoność. Biada temu, kto taż "wypadnie z planu". 19 czerwca br. odbyła się nowa kolejna sesja KOPI (nie zgadną, co to za ciało) "nad drugim wariantem odbudowy teatru na Placu Waflowym". Dlatego czterystotysięczne Trójmiasto pozbawione jest budynku, który by odpowiadał palącym jego potrzebom.
Jak wielkie są owe potrzeby, można się było przekonać latem tego roku, oglądając we Wrzeszczu, na przedmieściu, w nie bardzo odpowiedniej sali, gdzie teatr Wybrzeże pracuje "kątem" jako "sublokator" - przedstawienie "Makbeta". Premiera odbyła się 9 kwietnia, tragedia Szekspira grana jest zatem od bardzo już długiego czasu. Mimo to na spektaklu, który oglądałem, sala ma tysiąc przeszło miejsc - była wypełniona po brzegi. Niełatwego spektaklu słuchano z ogromną uwagą i zainteresowaniem. To prawda, że przedstawienie ma nowoczesne i bardzo oryginale, śmiałe formy plastyczne - dzięki scenografii Janusza Adama Karssowskiego i chwilami wręcz porywającej koncepcji inscenizacyjnej Zygmunta Hübnera. Ale przedstawienie trwa długo, tekst podano niemal integralnie, aktorsko zaciekawiają tylko niektórzy wykonawcy, a przede wszystkim: Tadeusz Gwiazdowski (Makduf), Edmund Fetting (Banko) oraz Maria Górecka, Hanna Dyrka, Aleksandra Darkowska (jako czarownica), w niektórych partiach - także Mirosława Dubrawska (lady Makbet). Natomiast nie udźwignął trudnej roli, nie dał jasnej koncepcji wykonawca roli tytułowej Kazimierz Talarczyk. Mimo wszystko, przedstawienia sprawia bardzo silne wrażenie.
Jest już podobno na Wybrzeżu (tj. w obrębie Trójmiasta, Gdańska-Gdyni-Sopotu) 12 mniej lub bardziej regularnych "teatrów". Jak wszędzie, pewne kłopoty sprawia tu problem "sztuk rozrywkowych". Widziałem na przykład w Sopocie włoską komedyjkę Manzariego "Nasze kochane dziatki", w której banalność nieciekawej akcji idzie o lepsze z nieporadnością i płaskością wcale nie dowcipnego dialogu. Nie uratowała tej sztuki dyskretna reżyseria, ani wyborna gra jednej z najlepszych aktorek tego teatru: Kiry Pepłowskiej. Ale owe niewydarzone dziatki pana Manzariego stanowią chyba wypadek w ambitnym repertuarze teatru, którego kierownikiem artystycznym jest Zygmunt Hübner, a literackim - Walerian Lachnitt. Oglądałem tu na przykład przedstawienie "Głupiego Jakuba", które mimo swych braków pozwala w arcydziele Rittnerowskim dostrzec jego uroki. Reżyserka Krystyna Tyszarska starała się "Jakuba" niesłusznie "uabstrskcyjnić", odbierając sztuce mocne powiązanie z galicyjskimi realiami pierwszego dziesięciolecia XX wieku. Odbiło się to ujemnie na Szambelanie, który - mimo dobrej gry Mariana Nowickiego - zatracił swoją grozę i imponującą "pańskość", wywierającą urok (choćby antypatyczny, ale urok). Wskutek tego i gra Hani (Bogusławy Czosnowskiej) troszeczkę "zawisła w powietrzu" - niezrozumiałe się bowiem stało, co zmusza tę ambitną dziewczynę, spragnioną panowania, do wyrzeczenia się wielkiej miłości jej życia. Sam dialog lśnił chwilami pięknie, Kira Pepłowska miała znów okazję zabłysnąć (jako Marta), a Jerzy Śliwa pokazał, co można zrobić z "epizodycznej" roli doktora.
Sopot ma także sceny pod gołym niebem, na przykład położona, wśród pięknego lasu Opera Leśna. Zadziwiająco dobra jest akustyka tego wielkiego amfiteatru. Oglądalem tu, czy raczej słuchałem "Zemsty nietoperza" Jana Straussa w wykonaniu operetki szczecińskiej. Nie jestem entuzjastą tego gatunku teatralnego, wydaje mi się, że przeżywamy obecnie "inflację" imprez operetkowych, pozbawionych odpowiednich sił aktorskich. Muszę jednak powiedzieć, że owo przedstawienie "Zemsty nietoperza" sprawiło wszystkim bardzo miłą niespodziankę.
Jan Strauss to wyborny kompozytor. Tekst polski opracował Julian Tuwim, i zrobił to o wiele lepiej, niż gdy preparował "Jadzię wdowę", czy "Żołnierza królowej Madagaskaru". (Wartość tamtych adaptacji jest przyjęta na wiarę i przez nikogo jskoś nie była kontrolowana!). Spośród aktorów niewątpliwym talentem wydaje mi się Irena Brodzińska, która grała Adelę (podobno kiedyś pierwsza popisowa rola Mieczysławy Ćwiklińskiej). Brodzińska ma temperament, swobodę i kulturę sceniczną, rzadko spotykaną w zespołach operetkowych. A obok niej - konsekwentnie prowadzi swą postać przedwczesnego sklerotyka Tadeusz Hanusek. Ślicznie śpiewa Ewa Arska-Krasiejko (Rosalinda).
Przedstawienie zaczynało się dość późno, o ósmej wieczorem. Zapadał dość chłodny wieczór nadmorski. Zapobiegliwsza część tłumnie przybyłej widowni zaczęła się otulać przyniesionymi specjalni kocami. Inni marźli i kręcili się na swych krzesłach - ale słuchali z uwagą. Wybrzeże ma bowiem wielki kontyngent wdzięcznych i chętnych widzów teatralnych. Niech tylko o nich nie zapominają, jak w "Zemście nietoperza", roztargnieni (i wciąż niedoceniający znaczenia kultury), a tak u nas wpływowi, biurokraci, buchalterzy, pianiści"!