GŁOSY MAJĄ TWARZE (Wacław Tkaczuk)

Nie spodziewałem się, że w haśle tym kryje się także zasada dramaturgiczna, która może się przydać teatrowi telewizyjnemu – jako potwierdzenie kontaktu z aktorem i jako sposób na grę gatunków.
Co najpierw tłumaczy się prosto – dawno nie widzieliśmy np. Mariusza Dmochowskiego czy Zofii Rysiówny, częściej zdarzało się nam, dzięki radiowym wznowieniom, słyszeć ich głosy. Albo – znamy i pamiętamy czyjś głos, jak to się dzieje z Michałem Bajorem, przede wszystkim w wersji wokalnej. A gra gatunków byłaby oczywista nawet wtedy, gdyby zabrakło wiadomości, że trzy jednoaktówki, które wyreżyserował (czy rówmież dokonał adaptacji?) Andrzej Sajpija, to słuchowiska radiowe.
Między bohaterami nie wywiązuje się żadna inna interakcja, jak ta, która wynika z wizajemnego przepytywania się na okoliczność zaszłości już rozstrzygniętych, a partnerem wydarzenia był ktoś imny, kogo nie ma wśród żywych. Wymuszone wspomnienie to, na dobrą sprawę, rodzaj śledztwa. Czasem okazuje się, że mamy do czynienia z uzupełnieniem luk i przeoczeń rzeczywiście niegdyś normalnie toczonego śledztwa. Czyżby w zasadzie dramaturgicznej: głosy mają twarze chodziło o głos sumienia?
Nie przesadzajmy. Byłaby to absolutyzacja sumienia, a my śledzimy zaledwie różne warianty kompromisu z sumieniem. Najjaskrawszy — w pierwszej jednoaktówce: „Herbatka z nieobecnym”. Klasyczny — w drugiej: „Wieczór imieninowy”. Kompromis jako pat sytuacyjny — w trzeciej jednoaktówce: „Przyjdę do pani znów za rok”. Za każdym razem w tle jest zabójstwo popełnione przez kobietę, która w ten sposób wzięła odwet za zwichnięte życie uczuciowe. Tamten czyn jest jednak zagadką i kwestią sumienia nie dla sprawczyni, lecz dla kogoś, kto wpadł mimo woli na trop niegdysiejszej zbrodni. W ten sposób sytuacja przybiera obrót nieco burleskowy. Sumienie to jakby zaledwie pretensja, z którą — mocno po niewczasie — zgłasza się społeczeństwo, w każdym razie ktoś ze społeczeństwa, nie bardzo wiedząc, co zrobić z efektem swego odkrycia.
Właśnie jednak przewrotoość ujęcia przynosi pewną nadwyżkę moralnej powagi, jak to najmocniej zaznaczyło się w trzeciej etiudzie — spojrzenia, które kilkakroć wymieniają Zygmunt Hübner i Zofia Rysiówna, to nieledwie demonstracja, jak długo pułapka sumienia nie musi się zatrzasnąć, choć spełniane zostały prawie wszystkie warunki uruchamiające ten szlachetny mechanizm. Niuanse, których nie udałoby się tak skromnymi środkami pointować na scenie, powierzyć tylko głosowi w słuchowisku. Rzeczywiście dopiero w telewizji głosy mają twarze? Całość, którą udało się złożyć z jednoaktówek, prawie etiud, imponowała więc tym, co możma by nazwać kontrolowaniem gry różnych gatunków teatralnych.
Wacław Tkaczuk
„Antena” nr 14, 5 kwietnia 1987

POWROTY DO PRZESZŁOŚCI (T.Vidz)

Coraz odważniej i bez kompleksów poczyna sobie młodzież w Teatrze Telewizji. Oto Andrzej Sapija przysposobił na szklaną scenę trzy słuchowiska Władysława Terleckiego nadając im tytuł ostatniego „Przyjdę do pani znowu za rok”.
Dobry to pomysł połączenia tych trzech nowelek w całość. Autor „Odpocznij po biegu” od lat w swojej prozie tropi temat rozrachunku z przeszłością, w stosunku człowieka do tego, co już było. I to jest cecha wspólna tych trzech przeniesionych na scenę słuchowisk, bo przecież nie można zbyt poważnie traktować wspólnego wątku ikryminalnego.
Z wyjątkiem młodego dziennikarza (Michał Bajor) z „Herbatki z nieznajomym” wszyscy bohaterowie mają na kartach swego życia i tych bardzo odległych, jak stara aktorka (Zofia Rysiówna), mniej odległych, jak adwokat (Mariusz Dmochowski), i jego klientka (Anna Chodakowska), towarzyszka życia głośnego pisarza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) czy wreszcie całkiem świeżych jak śledczy (Zygmunt Hübner) — zapisane sprawy mroczne, dziwne, niejasne. Wracają do nich po latach, bądź sami, bądź też sprowokowani przez innych.
Robią to jakby na przekór sobie, tak jak klientka adwokata twierdząca, że można żyć bez takiego uczucia jak spokój sumienia, czy aktorka, która broniąc się mówiła, że czas powoduje obojętność, że nie można mścić się za coś co w nas umarło. A to nieprawda — z nowelek jasno wynika przekonanie, iż człowiek nie jest w stanie oderwać się od swojej przeszłości a często staje się jej niewolnikiem i ofiarą.
Złożoność problematyki z noweli na nowelę narasta. Zdecydowanie słabsza jest
pierwsza, która właściwie okazuje się żartem czy, jak sugeruje reżyser, snem maszynistki. Wieczór imieninowy to swego rodzaju rozgrywka między klientką, która przychodzi zakłócić spokój sumienia Bogu ducha winnemu, adwokatowi.
Moim zdaniem najciekawsza jest tytułowa, ostatnia sekwencja. To ciekawa gra — obrona starej aktorki. W pewnym momencie jest nawet tak zdumiewająco sutgestywna, że zarzuca śledczemu, iż to on projektuje własną sytuację życiową na jej losy i... chyba trafia. Bardzo to ciekawy i rzadki w literaturze sposób potraktowania relacji myśliwy — ofiara. W ostatniej jednoaktówce najpełniejszym blaskiem świeciło aktorstwo Zofii Rysiówny przepełnione bogatą ornamentacją i Zygmunta Hübnera będące jakby na drugim biegunie — ascetyczne, proste, grane jakby na jednym tonie policyjnego wywiadu z kryjącymi się w tle emocjami.
Dobre aktorstwo było najmocniejszą stroną tej realizacji, a młody reżyser jakby obawiał się otwartej, nowoczesnej inscenizacji i wolał podążyć przetartym szlakiem. Być może tę drogę w znacznej mierze wyznaczyło tworzywo literackie.
T.Vidz
„Rzeczpospolita” nr 68, 21-22 marca 1987

PRZYJDĘ DO PANI ZNOWU (Maria Wyrozembska)

Ciekawym sprawdzianem ekspresji teatru radiowego na ekranie okazał się spektakl debiutującego reżysera Andrzeja Sapii, skomponowany z trzech jednoaktówek Władysława Terleckiego. Obraz pozbawiony efektów widowiskowych - ruchu, zmienności sytuacyjnej i nawet zewnątrznych zdarzeń – przykuwa jednak uwagę nie tylko wątkiem sensacyjnych retrospekcji, ale właśnie ową radiową odmiennością środków przekazu. Dramaturgią budowaną prawie wyłącznie w planie słowa i głosowej interpretacji aktorskiej oraz pewną, jakby umyślną, monotonią ujęć kamery. Okazało się, że ten rodzaj narracji może równie wyraziście, a nawet bardziej sugestywnie niż mozaiki i ciągi rozedrganych obrazów, służyć komunikacji z widzem. Dwie płaszczyzny znaczeń miało to widowisko, pierwszą tworzyły opowieści sensacyjne, stanowiące kanwę trzech jednoaktówek – „Herbatka z nieobecnym”, „Wieczór imieninowy” i „Przyjdę do pani znów za rok”, drugą - owe pojedynki i zagadki psychologiczne. Razem była to rzecz o potrzebie wspomnień, o powrotach rzeczywistych lub urojonych do czasu przeszłego, który trwa w pamięci ludzkiej w najbardziej dziwnych splotach, powodując nieoczekiwane zachowania.
Najciekawsza wydawała się jednoaktówka ostatnia, zagrana przez Zofię Rysiówną i Zygmunta Hübnera, historia starej aktorki i jej domniemanej zbrodni. W rok po zamknięciu śledztwa odwiedza ją prokurator, aby raz jeszcze powrócić do formalnie zamkniętej sprawy. A może jest to tylko implikacja tworów cudzej wyobraźni na postępowanie innego człowieka?
Ale nie wątek kryminalny jest najważniejszy w tym dramatycznym obrazie, lecz znakomity dialog o starości, o smutku umierania uczuć w człowieku - miłości, nienawiści, ambicji. I okrutna nowa faza wartościowania, kiedy w obliczu biologicznej przegranej, wobec odchodzenia, umierania pamięci, najstraszliwsza staje się ta pogodna rezygnacja, zgoda na starość bez skarg, z uśmiechem. Ta faza pusta, jałowa, że nie ma w niej nawet mroku, to w wykonaniu Rysiówny był rzeczywiście finezyjny popis aktorstwa bogatego w skalę tonów subtelnych. Inny trop poszukiwań psychicznych konsekwencji czynów jednostki, niewymiernych i z pozoru ulotnych, skrywanych pod maską zwyczajności i chłodu, zademonstrowali Anna Chodakowska i Mariusz Dmochowski, a w pierwszej z pokazanych jednoaktówek - duet Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Michał Bajor. Razem był to spektakl przypominający świetnie początki teatru TV, kiedy widz ulegał fascynacji sztuką słowa i osobowości znakomitych aktorów. Poznawanych, jak wtedy bywało, po raz pierwszy. Ten sam ton pojawił się w przedstawieniuAndrzeja Sapii, któremu udało się zaprosić do udziału w przedstawieniu „Przyjdę do pani znów” aktorów wielkiej klasy.
Maria Wyrozembska
„Ekran” nr 13, 2 kwietnia 1987

MIESIĄC SUMIENNEJ ROBOTY (Grzegorz Sinko)

PRZEDSTAWIENIE "HAMLETA" WE WSI GŁUCHA DOLNA Ivo Bresana. Przekład: Stanisław Kaszyńsiki. Reżyseria: Olga Lipińska, scenografia: Jerzy Gorazdowski, muzyka: Krzysztof Knittel. Emisja 9 III 1987.
PRZYJDĘ DO PANI ZNÓW... Władysława Terleckiegr, Reżyseria: Andrzej Sapija, realizacja TV: Ewa Vogtman-Budny. scenografia: Maria i Andrzej Albinowie. Emisja 16 III 19B7.
PIENIĄDZE DLA MARII Walentina Rasputina. Przekład: Klemens Białek. Reżyseria: Marek Okopiński, scenografia: Włodzimierz Konarski. Emisja 23 III 1987.
BRANZILLA Heinricha Manna. Adaptacja: Krystyna Mierzwińska i Marek Kwieciński. Reżyseria: Marek Kwieciński. Emisja 25 III 1987.
FIZYCY Friedricha Durrenmatta. Przekład: Irena Krzywicka i Jan Garewicz. Reżyseria: Tadeusz Lis. Emisja 30 III 1987.
Wszystkie pozycje uwzględnione w niniejszym przeglądzie przedstawień z marca 1987 są przykładami przyzwoitej aktorskiej i reżyserskiej roboty profesjonalnej, choć trudno byłoby wyróżnić jeden przebój zasługujący na szczególną! uwagę. Jako wspólna tendencja repertuarowa zarysowało się natomiast dość wyraźne ukierunkowanie tematyczne: problematyka, ocen moralnych postępowania jednostek, z mniej lub bardziej wyraźnym przejściem do społecznych skutków takiego postępowania.
"Przedstawienie "Hamleta" we wsi Głucha Dolna" Ivo Breśana obiegło od swej prapremiery polskiej w Zielonej Górze w r. 1975 wiele scen całego kraju (w Warszawie wystawił je w r. 1977 Teatr na Woli). Rzecz pociągała śmiałym postawieniem problemów i na ten temat powiedziano w swoim czasie chyba wszystko, natomiast w tej chwili warto się zastanowić nad techniką dramatyczną sztuki, która zapewniła jej już niewątpliwie dobrą lokatę w kategorii "małej klasyki".
Autor zręcznie wykorzystał trzy uświęcone przez tradycję motywy: próbę sztuki na otwartej scenie (Molier: "Improwizacja w Wersalu"), przedstawienie, które jest elementem prowadzonego śledztwa (Szekspira: "Hamlet", akt III), a wreszcie motyw pełnego nałożenia się akcji "teatru w teatrze" na akcję głównej sztuki (Kyd: "Tragedia hiszpańska", w której zbrodniarze zostają obsadzeni przez mścicieli w przedstawieniu amatorskim i zamordowani zgodnie z akcją tego przedstawienia). Wszystkie te motywy dają w rezultacie różne odmiany metateatru: odniesieniem (czyli "referentem") jednej sztuki teatralnej staje się druga sztuka, która stanowi ramę; dopiero ta sztuka może mieć z kolei odniesienie do znanej autorowi i widzom rzeczywistości pozateatralnej.
Teatr i metateatr są u Breśana powiązane wyjątkowo sprawnie: sztuka Szekspira rozgrywa, się w niezadowalającym pod różnymi względami państwie duńskim; jej odniesienie - sztuka umiejscowiona w rolniczej spółdzielni produkcyjnej - musi zatem już choćby ze względów strukturalnych mieć wydźwięk pesymistyczny. Struktura "Świętoszka" dopuszcza happy end - interwencję sprawiedliwej, a tylko chwilowo źle poinformowanej wyższej instancji (możliwość tę w pełni wykorzystali Jan Kott i Stanisław Dygat w "Nowym świętoszku"), natomiast przyjęcie Hamleta jako metasztuki wobec sztuki podstawowej wyklucza taką możliwość.
Wykorzystanie zjawiska metatekstowości wzbogacił Breśan o jeszcze jeden zabieg, również o bardzo czcigodnej proweniencji: jest nim trawestujące obniżenie dzieła należącego do gatunków "wysokich" do poziomu "niskich" codziennych realiów i języka (najsłynniejsze przykłady to trawestacja "Eneidy" przez Scarrona i "Eneida na ukraińsku mowu perełycowana" Kotlarewskiego). W przeróbce "Hamleta", dokonanej w Głuchej Dolnej zgodnie z życzeniami tamtejszego aktywu, komizm trawestacji dochodzi w pełni do głosu, zaś kolejna sztuczka autora polega na tym, że komiczny metatekst (Hamlet w politycznie wulgarnej interpretacji i zaściankowej realizacji) nie przestaje być głęboko tragiczną strukturą swego "referentu", czyli sztuki odniesienia.
Główną zasługą Olgi Lipińskiej jako reżysera stało się zrozumienie tej złożonej sytuacji - zachowanie równowagi między komizmem metateatru Breśana i tragizmem jego teatru, w czym dopomogło w decydujący sposób ujęcie roli Klaudiusza - Sekretarza Partii przez Janusza Gajosa. Szef wiejskiej kliki jest równie dobrym i jednocześnie bezwzględnym dyplomatą, jak był nim król Danii, z tą wszakże różnicą, że dokonuje swych manewrów w realiach i normach współczesnego życia chłopskiego. Gajos doskonale wykorzystał daną mu szansę komiczną, a jednocześnie .potrafił przekonać widzów, z jak groźną figurą mamy tutaj do czynienia. W podobnej, skali, bardziej już jednak gogolowskiej niż szekspirowskiej zmieścili się pozostali aktorzy Role nie objęte obniżającą trawestacją (Ofelia-Andzia i Hamlet-Joca) znalazły w ujęciu Beaty Poźniak i Sylwestra Maciejewskiego, interpretację zgodną, z założeniami autora, co dotyczy również postaci nauczyciela (Adam Ferency), która z Hamleta przejmuje wypowiedzi o bezsilności wobec świata oraz rolę organizatora "pułapki na myszy".
Z podobnego nurtu krytycznego jak sztuka Bresana, ale z całkiem odmiennej poetyki, wywodzi się sztuka Walentina Rasputina "Pieniądze dla Marii", tkwiąca głęboko w tradycji rosyjskiej zarówno pod względem bezpośredniości realistycznego ujęcia, jak też tendencji do wypowiadania pełnym głosem powszechnie uznanych, choć nie zawsze praktykowanych, prawd moralnych. Kunszt Rasputina-powieściopisarza i dramaturga ("Pieniądze" są jego własną przeróbką opowiadania ogłoszonego w r. 1977) polega w tych wyznaczonych przez tradycję sztywnych ramach na umiejętności wnikania w psychologię postaci i na osadzeniu problemów indywidualnych w całym sposobie życia przyjętym przez zbiorowość. W realizacji telewizyjnej o obyczaj zadbał sumiennie: i bez sztampowej "rosyjskości" Marek Okopińsiki, a o wydobycie strony psychologicznej postarali się aktorzy: Ewa Kasprzyk jako Maria, Jerzy Łapiński jako jej maź Kuźma, Andrzej Nowiński jako przewodniczący kołchozu czy Kuba Zaklukiewicz jako brygadzista Wasyli. Jeśli dodać kilka dobrych ról charakterystycznych (Ciotka Stiepanicha - Anna Ohodakowska, Dziadek Gordiejuszka - Henryk Sakowicz), to wypada stwierdzić, że otrzymaliśmy przedstawienie satysfakcjonujące profesjonalnie, a równocześnie pozycję o dużej wartości poznawczej w stosunku do współczesnej dramaturgii radzieckiej.
Moralistyka, choć ujmowana w zupełnie innych konwencjach, stanowi też wyróżnik twórczości Władysława Terleckiego Sprawy sumienia, ujęte jednak, w przeciwieństwie do Rasputina, w sposób wyciszony i aluzyjny, stanowią osnowę trzech sztuk pokazanych pod wspólnym tytułem "Przyjdą do Pani znów..." Pod względem traktowania materiału pierwsza jednoaktówka przypomina utwory Agaty Christie dzięki zaskakującemu odkryciu motywów i sprawcy zbrodni. Druga i trzecia pozycja mieści się natomiast w kręgu Jerzego Szaniawskiego, poprzez oparcie się na niedomówieniach oraz moralizowanie sotto voce z melancholijną nutą ironii. Obsada pozwoliła na wydobycie tych decydujących elementów, nadając sens i rangę całemu programowi. Najciekawsza dla sprawozdawcy, bo odbiegająca od dotychczasowego emploi, była subtelnie prowadzona, a przy tym bardzo bogata rola Mariusza Dmochowskiego w drugiej jednoaktówce; stanowi ona świadectwo wciąż żywych i urozmaiconych możliwości twórczych aktora.
Reżyser programu (debiut Andrzeja Sapiji) pogodził się z ograniczeniami wynikłymi z radiowego rodowodu jednoaktówek. Trudność polega na tym, że w przeciwieństwie do teatru czy filmu słuchowisko opiera się na diegesis (opowiadaniu), a nie na mimesis (pokazywaniu "dziania się"). Telewizja zajmuje pozycję pośrednią: mimo całej kameralności i konwersacyjnej bliskości aktora i widza, sama diegesis, nawet wsparta przez mimikę i ruch postaci, nie wystarcza, aby z teatru wyobraźni zrobiła się dobra sztuka małego ekranu. Reżyser pogodził się z faktem, że pozostało mu jedynie przeniesienie do telewizji trzech doskonałych słuchowisk, bez szansy na to, że jego własna robota stworzy ważną pozycję w nowym medium: ograniczył się do poprowadzenia aktorów w jednolitej konwencji i do organizacji scenicznej dialogu. Zdrowy rozsądek (w tym wypadku znajomość nie dającej się zatrzeć specyfiki różnych mediów) i przyzwoitość wobec autora wynagrodziły reżysera może nie błyskotliwym, ale solidnym debiutem, który rokuje nadzieję na dalszą owocną, pracę już nie nad słuchowiskami, ale nad twórczością teatralną Władysława Terleckiego.
Pokazana poza normalnym programem poniedziałkowym "Branzilla" według opowiadania Heinriciha Manna w adaptacji Krystyny Mierzwińskiej i Marka Kwiecińskiego to bardzo typowy dla epoki modernizmu utwór o powołaniu artysty, które przekreśla normy obowiązujące zwykłych ludzi. Za kliniczny przykład problemu może służyć właśnie obrany przez Manna wypadek śpiewaczki koloraturowej. Zawód ten, ukierunkowany na profesjonalną perfekcję (a nie, jak u aktora, nie osobowość sceniczną), wymaga poświęcenia całego życia na morderczą pracę, zaś w XIX wieku otwierał możliwości gwiazdorstwa i sławy, zarezerwowane dzisiaj dla filmu.
Nieco zabytkową nowelę, należącą do popularnego, u schyłku ubiegłego stulecia gatunku Kustlerroman (powieści o artystach), w reżyserii lekko stylizowanej na XIX-wieczny melodramat, można potraktować jako, godziwą rozrywkę kulturalną, zwłaszcza że dodatkową atrakcję dla melomanów zapewnia, tu technika montażu: aktorce w tytułowej roli podkładać można arie w wykonaniu najsłynniejszych primadonn naszych czasów. Tak się stało z "Branzilla" i wystarczyłoby to jako pokwitowanie widowiska, gdyby nie fakt, że zapisuje się ono w pamięci jedną wybitną rolą. Krystyna Tkacz, która odniosła, już sukcesy w aktorskiej interpretacji piosenek, jest jak najlepiej .przygotowana do grania roli śpiewającej (choćby "podłożonym" głosem) primadonny. Już jako czystej wody artysta dramatyczna zdołała uwiarygodnić dokonany przez bohaterkę wybór między miłością a służbą; sztuce i karierą, przez wyraźne zaznaczenie pozycji społeczne bohaterki Branzilia Krystyna Tkacz to nieurodziwa dziewczyna z ludu; kariera i spełnienie ambicji są dla niej jedynym sposobem, by odnaleźć sens życia. Aktorka nie cofnęła się przed pokazaniem całej, widocznej dla nas, śmieszności stereotypu dziewiętnastowiecznej artystki operowej, w którym liczy się tylko głos, a nie wygląd. Weszła zarówno w konwencję czasu akcji, jak noweli Heinricha Manna i właśnie dzięki temu bezlitosnemu podporządkowaniu się zadaniom wynikającym z tekstu sztuki odniosła pełny sukces. O jej wielkich możliwościach świadczy też transformacja w starą kobietę - osiągnięcie aktorstwa, a nie tylko charakteryzacji. Wobec największej w Polsce widowni teatralnej zaprezentowała się indywidualność artystyczna wyraźnie dotąd w pełni nie wykorzystywana.
W nurcie pouczająco moralizującym, który cechował marcowy repertuar Teatru Telewizji, zmieściła się również ostatnia premiera miesiąca - "Fizycy" Durrenmatta. Obok "Wizyty" starszej pani jest to niewątpliwie najlepsza sztuka, tego klasyka dramatu XX wieku i zaprezentowanie jej kolejnemu pokoleniu widzów w którym wykonaniu (Anna Polony - doktor Matylda von Zand, Jan Peszek; - Mobius) ma swoje uzasadnienie, zwłaszcza na tle toczącej się w świecie kampanii rozbrojeniowej. Dodać tylko można, że wybór tej właśnie sztuki przyczynił się do gatunkowego urozmaicenia repertuaru: po metateatrze Breśana, realizmie a la russe Rasputina, po echach u Terleckiego kameralnej spuścizny po Szaniawskim i udramatyzowanej wersji XX-wiecznego Kunstlerroman otrzymaliśmy typowy przykład "komedii świata" opartej na jednym założonym z góry groteskowym pomyśle, a nie na odwzorowaniu przeciętnej rzeczywistości. Przy jednolitej tendencji całego repertuaru różna przynależność gatunkowa poszczególnych sztuk stanowiła czynnik pewnego urozmaicenia.